Varia-abc

Yves Dorion



 

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SOFONISBA ANGUISSOLA

BERNARDINO CAMPI PEIGNANT SOFONISBA *

~1559 (Sienne). Si c'est l'oeuvre d'une jeune femme, elle est tout à fait étonnante de maîtrise. D'une part le modelé des visages dans la lumière, l'habileté d'exécution des mains, la finesse des broderies, le dégradé des couleurs sont d'une artiste qui n'en est pas à l'apprentissage. Mais d'autre part et surtout l'audace de la mise en page mérite la plus grande admiration. Sofonisba aurait pu exécuter un double portrait, car c'est elle-même qu'elle montre en compagnie de son maître. Mais alors qu'il y a pourtant ensemble sur cette toile un portrait de Bernardino Campi et un auto-portrait de Sofonisba, cette toile ne constitue pas un double portrait. Car il y a une mise en abyme, différente de celle que produisent les miroirs, en l'occurrence une peinture dans la peinture. Sofonisba a peint Bernardino la peignant.

Le portrait de Bernardino est celui d'un homme dans l'exercice de son activité, comme celui d'un boulanger au pétrin. Il est devant son chevalet et il tient en main les instruments de son métier, pinceau et appuie-main. Ce qui fait de cette part de l'oeuvre quelque chose d'emblématique. Mais sur le chevalet la toile en cours d'exécution ne montre pas une effigie indistincte ou seulement esquissée, elle est le portrait achevé de Sofonisba. Même si le plan de la toile et celui de la toile dans la toile ne sont pas parallèles, même si le léger angle qu'elles forment entre elles affirme la différence de statut des deux portraits, le second a autant de présence que le premier. Les deux personnages ont les mêmes proportions et tout est comme si la jeune femme était sur une marche en face de son maître. C'est tout à fait autre chose que l'Auto-portrait au chevalet (1556, Lancut).

Le sentiment d'une différence de statut entre un portrait au premier degré et un portrait au second degré est encore effacé par le jeu des regards. Sofonisba regarde le spectateur, comme elle est bien obligée de se regarder dans le miroir pour effectuer son auto-portrait. Mais rien ne l'obligeait à peindre Bernardino regardant dans la même direction. Or c'est ce qu'elle fait. Contrairement à la Vierge de l'Autoportrait à l'épinette (1556-1557, Naples), il n'est pas entièrement absorbé dans l'exécution de sa tâche, il se détourne d'elle, comme l'artiste le fait au moment où il regarde son modèle, afin de s'imprégner de ce qu'il en voit avant de le reproduire sur la toile. En fait Bernardino est peint par Sofonisba, regardant non Sofonisba peinte mais Sofonisba de chair et de sang. Qu'est-ce qui empêche cette toile d'être un auto-portrait de Bernardino Campi peignant Sofonisba Anguissola? Le regard de celle-ci.

Son visage peint regarde la spectateur parce que c'est celui de l'artiste qui peint. Aussi cette oeuvre exprime-t-elle deux choses à la fois. Elle dit d'une part la dette de l'artiste à l'égard de celui qui lui a enseigné son art, elle dit la reconnaissance de l'élève qui se reconnaît la créature de son maître. Mais elle affirme aussi très nettement que l'apprentissage est achevé, que l'heure de l'autonomie est arrivée, voire que Sofonisba dépasse maintenant Campi (ce qu'on a aucun mal à croire quand on regarde les peintures de celui-ci). Il lui a certes enseigné le métier, mais elle ne lui doit rien de ce qu'elle fait de celui-ci. Bien qu'il soit constant que l'oeil du peintre soit à hauteur du milieu de la toile en cours, il n'en demeure pas moins que son visage est au-dessous de celui de Sofonisba, et que ce rapport est de hiérarchie.

Il est encore significatif que sur la même verticale, qui n'est pas tout à fait l'axe de la toile, mais qui est bien celui de la toile dans la toile, se superposent la main de Sofonisba, celle de Campi et le visage de celle-là. Un élan vertical s'impose au milieu de la représentation, disant la fermeté de la jeune femme et le changement du rapport entre elle et son maître. C'est l'adieu à Bernardino.

PORTRAIT D'UNE JEUNE FEMME DE PROFIL *

? (Saint-Petersbourg). On ne peut douter que soit délibéré l'anachronisme qui distingue ce portrait. Le visage de la dame est de profil. Cela s'est beaucoup fait dans le passé. Mais on a vu au milieu du XVe siècle les peintres du Nord se dégager du profil dans lequel, sauf exception, se maintenaient encore leurs prédécesseurs. On a vu aussi aussi à la même époque en maintenir le choix Pollaiuolo, Pisanello ou Piero della Francesca, dans une intention héraldique. Ils évoquaient l'art de la médaille pour figurer des gens dont le profil aurait pu orner l'avers d'une monnaie. Est-ce avec la même intention que Sofonisba un siècle plus tard peint le portrait de cette inconue? La richesse de son vêtement, les bijoux de sa coiffure, les perles de son collier et de son pendantif font de cette femme une princesse. Peut-être les fleurs qu'elle tient dans un vase ont-elles aussi une signification qui la place avec précision dans la plus haute société et permettraient son identification.

Ce profil est d'ailleurs fin. Les traits de la personne sont purs et expriment intelligence et sensibilté. Ils sont au sommet d'une composition triangulaire, dont la base est donnée par l'avant-bras droit, celui qui tient le pot. De son coude au visage monte une droite passant par le bras du manteau et son col, et aboutissant aux bijoux dans la coiffure. C'est la part sociale de la Dame. De l'autre côté, à droite de la toile, presque à l'opposé du visage, on voit ses deux mains et les trois fleurs du bouquet. C'est sa personnalité singulière. En raison de son rang, elle aurait pu vouloir être peinte avec quelque instrument de pouvoir, ou de piété, qui aurait exprimé sa position relativement à l'Etat ou à l'Eglise. Mais elle a fait un autre choix, ces trois fleurs entre ses deux mains. Elles sont les unes et les autres l'occasion offerte à Sofonisba de montrer sa maîtrise. Car tout cela est aussi parfaitement réalisé qu'on peut le souhaiter et autant que le visage.

Mais c'est aussi la manifestation publique du programme intime du modèle. Rien dans ce détail (quand même 20% de la toile) n'est insignifiant. La main droite touche le pot, ne le porte pas, et la gauche tient une fleur, non les trois. De celles-ci l'une est blanche, la deuxième rose et la dernière, que tient la Dame est rouge. Dans un bouquet déjà constitué - si petit soit-il - elle choisit la fleur rouge et s'apprête à l'offrir à quelqu'un qu'elle regarde. Le profil dans ce contexte signifie la présence invisible d'un second personnage, vers lequel est tout entière tournée la part personnelle du modèle. Les dimensions de la toile (~0,70 x 0,50 m) donnent à penser que sa destination était privée. Le profil donne à imaginer un pendant, le portrait du personnage ici invisible à qui la fleur (une variété d'aster?) est offerte. Quoi qu'il en soit cette Dame a voulu manifestement exprimer un témoignage de profond amour.

PORTRAIT DE PHILIPPE II *

1565 (Madrid, Prado). Le roi se présente de 3/4, dans un plan coupé légèrement au-dessous de la ceinture, de sorte que ses bras discrètement appuyés soient visibles en limite de la toile. En harmonie anatomique avec l'orientation de ses épaules, ses mains en occupent l'angle gauche. Elles sont blanches, comme est blanc son visage, et se détachent par là sur l'ensemble de la peinture. Ces trois taches claires, les unes et les autres cernées de dentelle, forment certes un triangle. Mais celui-ci, loin d'évoquer une pyramide dont la base constituerait une assise ferme et immobile, détermine une ligne oblique qui évoque la vie, le mouvement, voire la marche. Or Philippe est assis et d'une dextre sûre tient l'accoudoir d'un fauteuil. Sofonisba a trouvé un excellent compromis entre le portrait en majesté, qui risque l'inertie, et le signe d'une action, qui fleure toujours la roture.

La fraise et les poignets - admirables de finesse - sont blancs, le visage et les mains sont pâles, à peine teintés de rose, et le vêtement est tout entier du noir le plus austère. Le pourpoint, la cape, la toque sont noirs, noirs les boutons et le sautoir, noir le pommeau de l'épée. D'autant plus noirs que le fond sur lequel ils tranchent est gris. A plus de 90% la surface de la toile n'est qu'un camaïeu. Les nuances du noir y sont donc infinies. La lumière, venant de la droite, dessine un buste presque conique, absolument lisse, elle modèle les plis des manches, de la cape et de la toque, elle attribue ce qu'il faut de relief au peu de chair que découvre un costume aussi cagot. Lequel - avec ses petits boutons - évoque davantage la soutane du prêtre que la manteau royal. On penserait être dans une sorte de purgatoire immatériel, si une tache ocre, à droite de l'avant-bras et du coude, ne faisait allusion à quelque réalité tangible.

J'ai mentionné le pommeau de l'épée. Il disparaît, noir dans le noir. Ce que le monarque a voulu apparent, c'est la Toison d'or et le chapelet. Le sautoir en effet porte l'emblême de l'ordre, dont le souverain est le maître, créé par son ancêtre le Duc de Bourgogne. Il exprime le lien voulu par celui-ci avec une aristocratie choisie pour le soutenir dans le maintien, accessoirement de l'ordre public, et principalement de "la vraie foi catholique". Aussi n'est-il qu'un affiquet posé sur sa poitrine, tandis que le chapelet à gros grains est tenu en main. La personnalité de Philippe transparaît dans le visage que lui a donné Sofonisba. Avec l'expression d'une assurance impassible il regarde le peintre, et donc le spectateur. S'il n'est un fanatique, c'est un homme qui s'est assigné une mission, qui n'entretient sur celle-ci aucun doute, et qui l'assumera sans faiblesse.

PORTRAIT D'ELISABETH DE VALOIS *

1561-1565 (Madrid, Prado). On ne saurait être Madame Felipe II sans être contrainte à se soumettre à des règles austères. Debout toute raide, accotée au socle d'une colonne symbolisant la puissance, dans un costume noir seulement relevé de passementeries blanches, la couronne, le collier, la ceinture et les boutonnières chargés d'or et de pierres précieuses, Elisabeth subit la transmutation en Isabel. Le décor, le costume, la pose respirent l'ennui. Vivement que je puisse me retirer dans mes appartements, avec mes copines! Et pourtant une très discrète expression, lisible dans les yeux et sur les lèvres, peut dire une relative mais réelle complicité du modèle avec l'artiste.

Et réciproquement. On sent l'affection de Sofonisba pour son modèle. Elle lui donne un visage juvénile encore, détendu, fin, sensible, qui entre quelque peu en contradiction avec le decorum protocolaire. Ses longs bras (les jambes doivent l'être tout autant) ont de la grâce. Le droit, qui porte sur le socle de la colonne, l'effleure plus qu'il ne s'y appuie, l'autre se détache de la hanche retenant un geste spontané. Il y a là une jeune fille tenue de jouer un rôle qui bride sa personnalité. On a finalement l'impression d'être devant l'une de ces toiles de foire, où par un trou le chaland passe la tête, afin de paraître plaisamment ce qu'il n'est pas.

Il y a donc une grande subtilité de la part de l'artiste qui résout la difficile équation de faire paraître à la fois ce qu'exige l'étiquette et, dans la mesure du possible, ce qu'elle couvre. La reine tient de la main droite un petit médaillon portant une miniature, le portrait de son royal époux. Ce n'est pas moi qui l'affirme, il faut être devant la toile pour l'identifier. Ce peut être l'aveu d'une affection réelle. Tenter d'en dire davantage serait entrer dans un roman.

VIERGE A L'ENFANT *

1588 (Budapest). Dans un format ovale, qui à soi seul ôte toute raideur à la représentation, une composition quasi-raphaélesque montre une jeune femme tenant sur ses genoux un petit. A vrai dire celui-ci n'est plus un nourrisson, il semble être plus près de quatre ans que de quatre mois. Elle l'allaite nonobstant. Il est tout nu et il prend le sein qu'elle lui donne entre deux doigts. Il a le téton entre les lèvres, ce qui ne l'empêche pas de se détourner vers le peintre. Cela fait un contraste entre ce mouvement vif de l'Enfant et l'immobilité attentive de la Mère.

La tête de celle-ci est au sommet d'un triangle isocèle dont ses bras forment la base. Une telle composition pourrait être rigoureuse, mais l'enfant passe à travers ladite base et lui apporte une ligne sinueuse. Son mollet, sa cuisse, son dos serpentent en montant vers sa tête. Ses deux bras s'ouvrent pour s'accrocher à sa mère. Avec une expression pensive, délicate et sereine, celle-ci tient incliné vers lui son visage, montré en raccourci. Parfaitement réussi, ce dernier contribue à écarter la représentation de la mère d'une icône de la Vierge. Le visage, par ailleurs à moitié dans la pénombre parce que la lumière vient de droite, n'a pas besoin d'être éclairé. Il est destiné à l'enfant, pas à l'adoration d'un tiers.

Il y a incontestablement dans les Vierges à l'enfant de Raffaello, par exemple dans la Madonna della Seggiola (1514, Florence, Pitti), d'un format circulaire proche de celui-ci, une grande tendresse. Il y en a aussi dans celles d'Andrea del Sarto. Par ailleurs le thème de la Madonna del latte, plus rare chez les artistes de la Renaissance que chez ceux du Moyen-âge, est pourtant quelquefois repris (par exemple par Corregio, 1522, Budapest). Mais Sofonisba lui donne une teinte singulière. Elle apporte à cette scène une fermeture, qu'exprime en outre à sa manière le format ovale. Il y a là un monde clos, autosuffisant, exclusivement fait du rapport de la mère à l'enfant. Elle est entièrement absorbée dans l'allaitement, tâche humaine et féminine. Le môme qu'on voit sur la toile n'a pas besoin d'être Dieu pour susciter une pareille attention. Et il est vrai que tout enfant est Dieu pour sa mère. Je ne sais si un homme aurait pu peindre cette Maternité.

AUTOPORTRAIT *

1610 (Zurich). Une femme, assurément ni Vénus ni Diane, vieille, les traits marqués par l'âge, se tient devant le spectateur. Ce portrait, à la date où il est peint, n'a que peu d'antécédents. Une veine réaliste du Quattrocento a légué quelques portraits sans flatterie. C'étaient ceux d'hommes par ailleurs connus pour leur puissance ou leur richesse. Quant aux femmes, je ne vois que la Vecchia de Giorgione, peinte un siècle plus tôt (Venise, Accademia). Ici comme là, la laideur fait une irruption incongrue au milieu des Vierges à l'enfant, des nobles Dames et des déesses de l'Antiquité. On se sent bousculé. Et ce qui distingue la toile de Sofonisba de celle du Vénitien, c'est que la sienne est un autoportrait. Elle se peint à 75 ans, et elle ne se flatte pas.

Sur un fond sombre, indistinct ou indifférencié, elle se tient assise sur un fauteuil rouge, posé de 3/4. On la voit jusqu'aux genoux. Son regard est perdu dans le vague, et pourtant elle ne rêvasse pas, car elle présente fermement de la main droite un papier dédicaçant et signant la toile. De l'autre elle tient un livre fermé, un doigt glissé entre les pages. Elle est vêtue de noir, une fraise sous le menton, et un voile transparent sur les cheveux. La pose de biais évite le portrait en majesté que pourrait induire le placement des bras fortement appuyés sur les accoudoirs. Elle introduit aussi une dynamique dans la composition, car des genoux à la poitrine et à la tête une diagonale traverse la toile.

Les mains, la dentelle, le visage sont admirablement dessinés. Les yeux sont las et les lèvres serrées, exprimant une résignation. Sans aller au fatalisme, son sentiment est de renoncement. Elle a perdu jeunesse et beauté. Mais peut-être sent-elle aussi que sa vue décline et qu'elle ne pourra bientôt plus peindre. Quel que soit le motif de ce sentiment, elle procède à la rare étude d'une expression singulière, attribuable ni aux déesses ni aux belles Dames ni aux Madones. Elle donne un rare échantillon de traits ridés, affaissés, creusés, dont d'autres artistes ne retrouveront l'occasion que dans la fiction des portraits de philosophes antiques.

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BONNARD

FEMMES AVEC CHIEN *

1891 (où?). Le choix des couleurs ne s'embarrasse pas de nuances et se restreint à un petit nombre, qui ne va guère au-delà de celles du spectre. Le même jaune convient au chien, aux fleurs et à cette masse non identifiée dans le dos de la femme. Sur la robe de celle-ci deux bleus suffisent à faire les tons des lignes entrecroisées qui forment les petits carreaux. Jaunes, bleus ou verts et marrons sont posés à plat, sans dégradé. En conséquence de quoi n'apparaît aucun volume. Cet abandon du relief va jusqu'à tracer le motif de la robe comme si le tissu était étendu sur un plan au lieu d'être porté par un corps en trois dimensions. Bonnard applique ici fidèlement la recette du Talisman, donnée à Sérusier par Gauguin.

La sensation de la profondeur est toutefois présente. Il ne fait aucun doute que le chien occupe le premier plan et que les trois messieurs sont loin en arrière-plan. Mais seules permettent de le dire les surfaces qui leur sont respectivement accordées sur la toile. Le chien est en bas à droite, les trois hommes en haut à gauche. La profondeur s'ouvre sur cette diagonale. Sur l'autre diagonale, marquée principalement par la couleur bleue, elle est bouchée par la présence d'une seconde femme. La surface est très visiblement organisée sur un X, dont le quartier supérieur est occupé par la tête de la femme à la robe à carreaux. Elle est vue en raccourci, penchée vers la patte du chien. La personne est accroupie, et la seconde femme se penche aussi, son visage s'approchant de celui de la première.

Le peintre donne là une illustration d'un moment fugace de la vie quotidienne, qui ne relève pas exactement de la scène de genre. Il ne s'agit pas de buveurs dans un estaminet, ni d'une marchande de fruits et légumes, choses qui jouissent d'une certaine permanence. Il s'agit pour lui d'inscrire dans la permanence d'une petite toile ce qui n'a duré qu'un instant et qui aurait pu n'être pas aperçu. Aussi derrière le geste de la femme perçoit-on un sentiment, l'affection pour le chien. La peinture a montré bien des chiens, ceux des souverains en particulier. Courbet avec son Autoportrait au chien noir est allé plus loin dans le rapport de l'homme à l'animal. Bonnard établit ce rapport, non plus dans la simple présence, mais dans l'attention.

LA PARTIE DE CROQUET *

1892 (Paris, Orsay). Celui qui regarde cette toile est immergé dans le vert. Elles n'est couverte que de nuances de vert, du plus clair dans le vêtement des joueurs à gauche et des danseuses à droite, jusqu'au plus foncé du vêtement d'autres joueurs et des frondaisons. Mais il ne s'agit nullement de dégradés qui seraient destinés à donner du volume aux personnes ou aux feuillages. Sans rien de systématique une large bande plus claire occupe avec des interruptions la médiane horizontale de la toile et, des deux autres, la bande supérieure verse dans le vert pomme, la bande inférieure dans un vert teinté de marron. Ainsi les joueurs de croquet se situent-ils dans la profondeur entre un premier plan en bas et un arrière-plan en haut. Ils sont quatre, dont deux seulement vêtus de vert clair (ou de jaune verdâtre), les autres de vert sombre.

Ils sont concentrés sur leur jeu et n'entretiennent aucun rapport avec les danseuses qui se situent plus loin dans la profondeur du bosquet. Deux groupes coexistent en s'ignorant mutuellement. Le second, par la distance où il se trouve, ouvre une perspective, sans laquelle l'espace du premier serait fermé et étouffant, en contradiction avec l'impression de loisir. A l'exception du cerne, dont l'absence ne se fait pas sentir (la distinction des figures ou des masses se faisant très bien sans lui), et quand bien même la variété des couleurs se réduit à la variété des tons de vert, on trouve sur cette toile l'application des règles que se sont données les Nabis. Les couleurs sont posées en aplat et aucun modelé ne permet de conférer aux choses du volume.

Ce faisant le peintre évoque avec bonheur une atmosphère d'après-midi estivale. Les femmes et les hommes se livrent sous l'ombrage des frondaisons à un jeu qui ne demande qu'une dépense modérée de leur énergie. Dans une clairière de plus jeunes femmes se dépensent davantage dans une activité plus joyeuse. On sent tout le plaisir d'être en vacances à la chaleur de l'été. Cette peinture livre un instantané, elle donne la vue de quelque chose qui passe trop vite pour être vraiment fixé.

L'HOMME ET LA FEMME *

1900 (Paris, MNAM). Les tons sont très chaleureux, le jaune d'or et le pourpre dominent. On est introduit dans l'intimité d'une chambre à coucher, en présence de l'homme et de la femme. L'organisation de la surface est d'une rigueur toute simple. D'un format vertical, elle est divisée en deux sur son axe. L'homme est debout à droite au premier plan et la femme assise sur le lit à gauche au second plan. Tandis qu'il occupe toute la hauteur disponible, elle n'en occupe que le tiers médian, un tableau au mur au-dessus de sa tête, et à ses pieds la longueur du lit, où jouent deux petits chats. Ils sont séparés par un paravent complètement replié, dont on ne voit que les montants. Ils sont dans la même chambre, évidemment, et nonobstant casés comme dans deux cellules différentes.

Ils sont nus, elle dans l'attente sur les draps, lui achevant de se déshabiller. Il est dans la pénombre. Ses chairs sont rendues dans des tons plus sombres que celles de sa compagne, respectant ainsi (volontairement ou non?) le code qui depuis l'Antiquité égyptienne impose à la peinture cette distribution. Sur le corps de la femme tombe une chaude lumière venue d'une source invisible, située en haut à gauche. Le lustre au plafond étant éteint, s'agit-il d'une fenêtre? Vont-ils faire l'amour l'après-midi? Je pose cette question - à laquelle il importe peu de répondre - parce que Bonnard est le peintre des moments fugitifs, de l'éphémère, et qu'il a saisi là un instant qui n'est pas celui auquel on accorde spontanément son attention. Le couple n'est montré ni en dehors de l'acte d'amour, ni dans cet acte.

C'est par ce léger décalage que l'artiste se fait psychologue. L'intimité dans laquelle il introduit le spectateur est celle d'un couple à son domicile. Il me semble sentir entre eux le lien conjugal, mais sans sa dégénérescence possible vers l'habitude et l'ennui. C'est le lien d'un rapport connu, reproduit avec sentiment, dans un cadre complice. Elle a les jambes repliées, les cuisses écartées, un pied masquant le sexe. Elle baisse la tête vers un chaton pour jouer avec lui. Lui ne la regarde pas, mais il sait qu'elle est là, qu'elle est prête, et qu'ils vont se donner du plaisir. Ils vont vivre un moment très ordinaire et très extraordinaire à la fois. Ordinaire parce qu'il n'est assurément pas entre eux le premier de cette nature. Extraordinaire parce que de ses conditions simples et banales va sortir un accomplissement pur et beau.

C'est ce qu'on est admis à voir devant la toile. On peut le voir d'autant mieux qu'elle n'a rien de léché. Elle n'a pas le souci de la finition qu'on atteindrait par des lignes nettes, ni des proportions rigoureusement exactes. Il se peut que le corps de l'homme soit plus allongé que sa géométrie ne le permet, que la distribution du clair et de l'obscur ne soit pas tout à fait celle qu'autorise la source lumineuse, que les tons dégradés dessinent un volume trop heurté, etc. Mais la touche sans contrainte se donne un autre but que la construction d'un espace selon les lois de l'optique. La touche est d'une peinture qui a connu l'Impressionnisme, qui s'attache davantage à la lumière qu'aux lignes, qui recherche l'émotion davantage que le rendu sur une surface plane de la troisième dimension.

MISIA GODEBSKA *

1908 (collection privée). Il règne dans cette toile une atmosphère si intimiste qu'elle en est étouffante. Aucun horizon, aucune ouverture, aucune distance supérieure à 3 pas, ne s'offrent à l'oeil. La vue est en outre prise en plongée, donnant à voir largement tous les dessus horizontaux, et renforçant l'impression d'enfermement. La surface peinte est entièrement recouverte des signes d'une vie bourgeoise (table, miroir, fauteuil, console...) dans des tons verdâtres, à peine relevés ici ou là de touches rouges. On est introduit dans le boudoir d'une femme du monde et d'une femme de goût. Je ne m'attarde pas sur la personnalité de celle-ci, très célèbre et très aimée des peintres de la "belle époque". Elle apparaît ici dans une robe blanche, assise sur le fauteuil où elle a fait une place à un chien, un autre chien à ses pieds.

La jeune femme adopte une position détendue, le dos incliné sur le dossier du fauteuil. Ce dernier étant vu de 3/4, le corps de Misia Godebska apparaît en biais. La toile pourrait être coupée en deux par une diagonale, qui en attribue la moitié supérieure gauche au décor et l'autre moitié au personnage. La présence du tapis de table blanchâtre dans la première équilibre la présence de la robe de la seconde. Il y a donc d'une part la femme, et d'autre part son décor intime. Celui-ci est complété par un bouquet de fleurs sur la console et quelques affiquets féminins sur la table. Celle-là, adossée au fauteuil et accotée à l'accoudoir, interrompant la lecture du livre qu'elle tient de la main gauche, pose la droite sur l'animal qui est auprès d'elle et penche la tête pour considérer l'autre, à ses pieds, qui semble réclamer son attention.

Bonnard n'a pas figuré son sujet dans l'occupation choisie et exhibée, mais dans un moment de distraction par rapport à celle-ci. Peut-être n'a-t-elle levé les yeux de son livre que les quelques secondes nécessaires pour faire règner la paix entre les deux chiens, et n'a-t-elle pas véritablement interrompu sa lecture. C'est cependant cet instant que le peintre a voulu saisir. Et peu importe l'identité de la dame, il n'en fait pas le portrait, il ne se substitue pas au photographe. Ses traits sont imprécis, on n'en distingue qu'un profil, une coiffure et un décolleté généreux. Son identité - celle du passeport - est quasi annulée, mais non sa personnalité. Celle-ci est décrite par son intérieur, à la manière dont Balzac approche ses personnages par la description minutieuse du milieu où ils vivent. Dans ce cadre, l'instantané voulu par le peintre exprime la futilité.

ORAGE A VERNOUILLET *

1908 (collection privée). Trois bandes obliques se distinguent dans ce petit paysage. Au premier plan, descendant vers la droite, sous la diagonale est peint un paysage rapproché, fait de fourrés et de bosquets de part et d'autre d'un sentier qui s'ouvre entre deux blocs maçonnés. Au-dessus de la diagonale la surface peinte est partagée entre une vue sur la plaine lointaine prolongée par un coin de ciel bleu, et un énorme nuage d'un gris lourd qui barre l'horizon. L'orage est arrivé soudain, comme l'attestent ces quelques hachures (giclures) de peinture blanche qui zèbrent le centre de la toile, sur la diagonale opposée à la précédente. Deux petites silhouettes - l'une vêtue d'une blouse rouge - semblent se hâter sur le sentier à la recherche d'un abri. Les couleurs sont assez éteintes. On ne trouve de vif que le point rouge sur le sentier et, à un moindre degré la zone de ciel clair. Tout le reste est comme cendré par la nuée d'orage qui le recouvre. Les verts des grands arbres ou des buissons sont cendrés, tirant vers le gris, et les jaunes des bosquets, loin d'éclater, tirent vers le vert.

Un moment fugace est saisi, où l'atmosphère vire soudain. Une seconde avant il faisait beau, les couleurs éclataient, un instant après tout sera noyé, invisible derrière un rideau de pluie. Bonnard a la capacité rare de montrer l'éphémère, de le fixer sur la toile, où l'on peut ensuite s'attarder devant lui aussi longtemps qu'il est souhaitable pour s'en pénétrer.

NU ACCROUPI AU TUB *

1918 (collection privée). Une femme nue est à sa toilette, installée dans un tub de zinc, versant l'eau - qu'on peut présumer chaude - d'un broc dans une bassine. L'axe de la vue est en très nette plongée. Derrière le tub on ne voit que le sol de la pièce et tout au fond (en l'occurrence tout en haut!) la frange d'un rideau rouge et bleu. On n'a donc aucune échappée vers porte ni fenêtre. C'est le sol jaune clair, très lumineux, sur quoi se détache le corps de la femme dès qu'il sort du cadre du tub grisâtre. Elle a un genou posé dans celui-ci et l'autre jambe repliée, le mollet tendu cependant sur la pointe du pied. On ne voit pas son visage, il est tourné vers le broc pour en contrôler le jet. D'une main elle le tient et de l'autre elle assure la cuvette.

Au-dessus des épaules et de la tête, de part et d'autre du torse et des bras, le sol trouve une large place dans le cadrage. Il est localement d'autant plus clair que s'y reflète la lumière venue d'une fenêtre invisible. Elle tombe aussi sur la jambe gauche de la baigneuse et jette des reflets sur l'épaule et le bras. Le bouillonnement de l'eau passant d'un récipient dans l'autre est lui aussi franchement éclairé. Les matières sont rendues avec subtilité. Les instruments de la toilette paraissent vraiment ferreux ou cuivrés, le rideau du fond vraiment cotonneux, et la jeune femme vraiment de chair. Elle est à la fois sur un axe vertical (pas tout à fait celui de la toile), ses seins surmontant sa jambe et sa tête ses seins, et sur un axe diagonal, ses épaules et sa cuisse tendue descendant de gauche à droite. L'action en cours, le déversement du contenu du broc, est déporté dans le coin inférieur gauche, opposé à la tache chaude du rideau. Quoique la femme soit arrêtée à sa toilette, une dynamique est introduite dans la peinture par sa composition. Le moment saisi est celui d'un acte en cours.

Bien entendu, celui-ci est négligeable, quotidien, il n'engage aucune destinée. Son exécution ce jour-là est pareille à celle des autres jours et il est éphémère. Et nonobstant, par l'intervention du peintre, il atteint une sorte d'éternité. L'instant insaisissable et sans conséquence montre en l'occurrence, dans l'intérieur un peu nu d'une femme ou d'un couple, le soin corporel qui fait l'existence d'une beauté qu'on s'efforce de se faire mieux qu'éphémère. Peinte par Bonnard, l'occupation à laquelle est voué l'instant est loin d'être futile, parce qu'il la montre, eût dit Spinoza, sub specie aeternitatis, sous la forme de l'éternité.

BORD DE MER SOUS LES PINS *

1921 (collection privée). On ne saurait imaginer rien de plus chaud que ce contraste entre le bleu profond de la mer dans les 2/3 supérieurs de la toile et l'orangé éclatant de sa partie inférieure. L'usage que le peintre fait de la couleur dans le midi méditerranéen tend à simplifier les tons, à les ramener aux couleurs primaires et secondaires. Aux deux que je viens d'indiquer s'ajoutent ici le vert de quelques feuillages, le violet des troncs et le jaune d'une nappe. Seul manque à la revue le rouge. Pratiquement limitée à ce répertoire la toile a quelque chose de sauvage. Elle serait même agressive si l'on n'y reconnaissait les éléments, terre, mer, végétation, d'une nature bienveillante.

Un petit groupe est installé dans ce cadre, assis, peut-être pour un pique-nique, peut-être simplement pour jouir de la vue sur la baie à l'ombre des pins. Il y a là 3 adultes vers la gauche, un enfant vers la droite, et au centre au tout premier plan un chien couché. Tout le monde est écrasé de chaleur, sauf peut-être l'enfant qui reste debout. Plus franchement verticaux, les troncs des pins coupent la toile en deux, coupent en deux le bleu de la mer laissant à droite une assez large place au vert du feuillage. La touche est, peut-on dire, négligente. Nettement visible elle va dans tous les sens. Horizontale surtout, verticale souvent, elle part en travers pour suivre les feuillages, ou le mouvement de la mer, ou les plis des vêtements. Elle laisse aussi paraître le blanc de la toile.

De quelle catégorie cette toile relève-t-elle? C'est un paysage et ce n'est pas un paysage. Certes quiconque a accompagné le peintre dans cette région peut identifier et reconnaître les lieux. Les montagnes du fond peuvent vraisemblablement être nommées. Mais la présence de la petite famille change le sens de cette peinture. Elle n'est pas faite seulement pour évoquer un panorama et en rappeler le souvenir à ceux qui l'ont vu. Elle est faite aussi pour donner à sentir sur la peau la chaleur du midi et le bien-être qu'elle donne au moment où les ombres commencent à s'allonger. C'est encore le moment où les cigales se remettent à chanter. La peinture de Bonnard vise à procurer des sensations qui ne se limitent pas à celles qu'apporte la vue.

LA FENETRE OUVERTE *

1921 (Washington). La peinture, selon Alberti, est une fenêtre ouverte sur le monde. Beaucoup, qui n'ont d'ailleurs pas attendu Alberti, ont effectivement peint sur les murs des paysages comme vus à travers une fenêtre. Peut-être même convient-il d'interpréter le cadre où est présentée une toile comme l'huisserie de la fenêtre. Souvent Bonnard, montrant le paysage vu de sa fenêtre, montre aussi la fenêtre par laquelle il est vu. Il produit déjà dans ce cas une perversion du thème albertien. Il donne alors non seulement une vue prise d'un certain point, mais une vue du point de vue. Il arrive aussi qu'il aille plus loin dans ce processus et s'intéresse davantage au point qu'à la vue. C'est passer de la description d'un monde objectif à celle d'une sensation subjective.

Avec la présente toile il donne bien une vue sur un paysage. Par la fenêtre largement ouverte se montre une masse végétale verte, les frondaisons d'un bouquet d'arbres, qui se découpe sur le ciel bleu. Mais cette masse est en soi quelconque, personne n'y reconnaîtra un paysage. Ces arbres peuvent être remplacés par d'autres et derrière eux n'apparaît rien d'identifiable, comme une montagne ou une rue. En outre l'ouverture de la fenêtre ne perce qu'environ 1/3 de la surface peinte. Elle en occupe le coin supérieur gauche. Tout le reste montre le mur intérieur de la maison. Il ne s'y trouve absolument rien de remarquable, et en dehors du battant ouvert de la fenêtre il s'agit principalement du papier peint dans des tons roses ou orangés.

Cependant dans le coin de droite en bas, sur une superficie qui n'atteint pas 10% du total, on voit ce qui lui donne son sens. Un visage et une main apparaissent, reposant sur la toile d'une chaise longue. Une femme est endormie dans la touffeur méridienne. Elle a partiellement descendu le store qui filtre l'entrée dans la pièce de la lumière solaire. Le mur nu de la chambre (à peine un coin de table à gauche et un gros vase de fleurs) fait ressentir un contraste de température entre l'extérieur sous la chaleur de l'été, et la relative fraîcheur conservée à l'intérieur de la maison. La femme s'y reposera, aussi longtemps que le lui permettra le jeu du petit chat noir, qui cherche sa main.

Il y a dans une peinture ce qui est donné à voir, et il y a en outre la manière dont il l'est. La manière de Bonnard donne à voir et en même temps donne à sentir par la peau.

LE DEJEUNER *

1932 (Paris, Petit palais). Dans une composition très équilibrée une femme et un bouquet de fleurs se trouvent symétriquement distribués sur la surface peinte. A gauche le vase est posé sur la table, à droite la femme est installée à la même table pour déjeuner. Ils occupent des superficies comparables et apparaissent sur le même fond. On ne peut dire qu'ils s'en détachent, car leurs couleurs tendent plutôt à les y fondre. Il n'y a guère que la blancheur éclatante de la nappe qui crée, au milieu en bas, un contrepoint sur lequel viennent flamboyer les roses, les jaunes, les mauves. Sur la table sont disposés les objets nécessaires au déjeuner, théière, bol, sucrier, corbeille à pain.

La touche s'adapte au visage comme aux objets, elle s'oriente horizontalement ou obliquement selon les formes. Elle est délibérément imprécise et donne une sensation de proximité, comme si le contact des êtres importait plus que l'accomodation qui en autoriserait une perception nette. L'espace semble exigu. Une fenêtre est ouverte immédiatement dans le dos de la femme, sans qu'on voie ce qui est à l'extérieur. Le mur perpendiculaire à celui de la fenêtre est également très proche. La table est petite et les objets l'encombrent. Le peintre en donne une vue rapprochée et légèrement plongeante. La femme tient à la main sa tasse et se penche sur la table vers la corbeille. Tout dans cette représentation se coordonne pour suggérer l'intimité.

Un instant est peint. Ce n'est ni un portrait, ni une nature morte, ni quoi que ce soit de documentaire. Ce ne sont pas les choses qui comptent, ni la personne attablée. Bien que la lumière joue un rôle important dans cette peinture, ce n'est pas elle non plus qui en fait l'objet. L'essentiel en est l'instant, avec ce qu'il a d'éphémère quoique quotidien en même temps. Bonnard donne à voir une sensation qui n'est ni visuelle, ni tactile, ni olfactive, etc. même si elle est aussi tout cela simultanément. Il donne à voir la jouissance de l'instant et, ce faisant, lui confère une éternité. Il illustre la maxime épicurienne, "carpe diem", retiens ce moment.

L'ATELIER AU MIMOSA *

1935 (collection privée). Le point d'où est donnée la vue sur le mimosa est situé à l'intérieur de l'atelier, et la fenêtre elle-même en tant que telle est vue, ainsi que le mur qu'elle ouvre et que la rembarde de la mezzanine où le peintre a installé son chevalet. Dans son interprétation bonnardienne, le thème de la fenêtre est repris une nouvelle fois et, relativement à la construction de la toile, il n'y a sur celle-ci à dire presque rien qui ne puisse être dit de ses précédents (cf. la Fenêtre ouverte). Le système représentatif initié par les peintres de la Renaissance est dépassé. Il l'est au sens le plus philosophique du terme, c'est à dire à la fois supprimé et conservé. Il suffit de montrer la fenêtre elle-même, à travers laquelle est prise la vue, pour que le tableau soit autre chose qu'une fenêtre ouverte sur le monde. Et, nonobstant, la fenêtre est là, incontournable.

L'interprétation du thème est donc une autre fois exécutée. Mais elle l'est avec un extraordinaire effet de couleurs. Car le mimosa sous le soleil est d'un jaune aveuglant et réfléchit la lumière vers l'intérieur de l'atelier qui en est tout enflammé. Son mur resplendit d'un éclat orangé. Si l'arbre en fleurs ne laissait apercevoir dans un coin de la fenêtre les maisons d'un village et un peu de paysage lointain au-dessus d'elles, non seulement la surface peinte tout entière serait quasi monochrome, mais on ne pourrait même plus savoir ce qu'on voit, et l'on aurait une peinture en quelque sorte abstraite. Le peintre ne s'oppose à cette pente que par le blanc des murs et le rouge des toits des maisons, le bleu des montagnes et le vert d'un bosquet proche.

La fenêtre peinte ici est fermée. C'est une large verrière fixe à travers laquelle arrive dans un atelier l'éclairage dont a besoin le travail du peintre. Sa surface est divisée en carreaux par de minces montants de bois, les uns verticaux, les autres transversaux. Elle n'occupe que les 2/3 ou les 3/4 de la toile, un mur (perpendiculaire?) apparaissant largement à sa gauche et un autre plus maigrement de l'autre côté. La rampe, ou l'escalier, et une large huisserie prolongent dans le bas de la toile l'orangé du mur. Bonnard a esquissé dans le coin bas et gauche un visage, comme celui d'une personne montant vers la mezzanine. Il serait ici l'analogue de celui de la Fenêtre ouverte, mais il ne l'a pas achevé. L'image d'une sensation subjective d'intimité s'efface devant celle de l'embrasement du sens de la vue par l'abondance de la lumière.

NU DANS LE BAIN *

1936 (Paris, MNAM). Dans un format très allongé est montrée une femme dans sa baignoire. Cette dernière va jusqu'aux deux extrémités de la toile et occupe la moitié de sa hauteur. Une marge en haut et une autre en bas font voir les carrelages respectivement du mur et du sol. La vue plonge de la hauteur d'un homme vers la femme. Son corps apparaît à travers l'eau, presque pas brouillé par le clapot du liquide ni déformé par sa réfraction. La sensualité indiscutable de ce nu abandonné au plaisir de l'immersion en eau chaude n'est pourtant pas le sujet de la peinture.

Le carrelage du sol, fait de petites faïences, est presque uniformément bleu. Cependant il reflète davantage de lumière vers le centre qu'à gauche, et surtout cette lumière se réfléchit dorée sur quelques tesselles situées à droite, sous la tête de la baigneuse. Le même reflet doré se retrouve sur les faïences du mur juste au-dessus. Entre les deux le corps renvoie aussi un peu de cet éclat doré. Sans doute par la fenêtre de la salle de bains, dans le dos du peintre et du spectateur, entre-t-il un chaud rayon de lumière solaire. Elle frappe également l'extrémité du mur (perpendiculaire?), au pied de la baignoire.

Si l'on pense qu'en eux-mêmes les carreaux du sol sont homogènes, identiques par leur couleur, qu'en eux-mêmes ceux du mur le sont aussi, la variété de leurs couleurs apparentes sous l'effet de la lumière est le sujet de cette peinture. Cet effet est tellement fort que la paroi intérieure de la baignoire en disparaît sur une bonne partie de sa longueur. Elle s'assimile alors à la partie du carrelage qui la surmonte. Laquelle varie tellement de place en place, qu'on a de gauche à droite une série de taches plus ou moins carrées successivement dorée, puis bleu ciel, grisâtre, à nouveau dorée, et mauve.

C'est l'affaire d'un moment. L'heure change, le soleil tourne, ses reflets dans la salle d'eau s'amortissent... et il faudrait peindre autre chose. Ce que montre l'artiste est totalement éphémère. Cela touche-t-il à l'essence des choses? Il n'est pas de l'essence d'un carreau de faïence d'être blanchâtre ou doré. Mais comment peut-on prétendre atteindre l'essence des choses? Il faut bien - et pas seulement en peinture - en passer par leur apparence, si fugace soit-elle. Cet instant négligeable est l'hypostase incontournable d'une réalité vécue très sensiblement. C'est pourquoi Bonnard se fait peintre du "je-ne-sais-quoi" et du "presque-rien" (comme eût dit Jankélévitch).

DERNIER AUTOPORTRAIT *

1945 (collection privée). Dans l'éblouissante lumière dont le soleil inonde sa salle de bains, Bonnard fixe une image de lui-même à travers le miroir. Au premier plan, en bas de la toile, paraissent en effet quelques accessoires de toilette donnés en vue directe, tandis qu'au-dessus d'une mince ligne noire sont vues les images réfléchies du peintre, d'une porte dans son dos et d'une pile de serviettes. Sauf quelques touches de bleu et de rouge, le reflet ocre-rouge du visage et des mains se détache d'un milieu tout jaune.

Il se montre en buste, de 3/4, sur le dos une chemisette dont les tons tranchent peu relativement au jaune ambiant, sur le nez une paire de lunettes, sous le nez sa petite moustache, et le cheveu assez ras sur le crâne. Son regard est baissé, allant vers l'image de ses mains dans la glace. Or celles-ci ne se ferment sur aucun objet, ne sont pas ouvertes non plus. Il montre ses poings l'un au-dessus de l'autre, comme un boxeur qui se met en garde. Un autre autoportrait étant sous-titré le Boxeur, il ne fait pas de doute que cette pose est significative.

Quasi octogénaire, l'artiste se montre aussi combattif qu'un jeune homme. Les poings en avant, il défie... Qui défie-t-il? Mais, rien de moins que les dieux de la peinture. Ceux-ci protègent-ils tel peintre plus renommé que lui? Tel courant, auquel il n'adhère pas? C'est à voir. Les gloires artistiques pourraient très bien relever du clairon médiatique et se perdre quand le vent tourne. Celui dont la vie et l'oeuvre sont restées discrètes pourrait bien avoir davantage de postérité que quelques autres plus tapageurs. Bonnard ne pose pas en triomphateur, ni en parvenu. Il se montre au combat.

La fenêtre de Bonnard

cf. Représenter au XXe siècle

Sommaire

 

BOUCHER

HERCULE ET OMPHALE *

<1728? (Moscou). Un homme et une femme, nus l'un et l'autre, s'embrassent fougueusement dans une alcove. Draps, oreillers, couverture, baldaquin, tout est en désordre et atteste de l'intensité de leur passion mutuelle et même de la persistance d'un désir déjà satisfait. Au pied du lit, à droite, deux putti contribuent à les enflammer et les deux tourterelles que porte l'un d'eux sur le dos symbolisent à merveille la nature du lien qui unit ce couple. Faut-il vraiment l'identifier? On le peut. Le fuseau d'Omphale et la peau du lion de Némée, trophée d'Hercule, sont le prétexte qui permet au peintre de faire passer pour mythologique une scène qui ne serait admise nulle part s'il avait choisi pour titre "M X et Mme Y". Car manifestement leurs rapports sont plus chaleureux que ne peut se résoudre à les montrer la morale du temps.

A l'idée de leur ardeur contribue grandement la fermeture de l'espace. Il n'y a pas d'arrière-plan, aucune perspective ne s'ouvre derrière les amants, pas plus qu'elle ne conduit vers eux. Tout se joue sur le lit et le spectateur en est tout proche, comme le serait un voyeur. L'idée lui vient qu'il surprend lui-même au lit ces deux-là, qui devraient être l'un et l'autre à leurs travaux, et qui se retrouvent ici clandestinement. Ces amants sont coupables, ou du moins illégitimes. Ce n'est pas seulement leur intimité qui est dévoilée, c'est aussi leur outrage à la morale. L'idée d'un désordre est encore accentuée par la composition. Le lit est vu de biais, effaçant par là toute apparence de règle. Sur cette base, en soi tumultueuse, ne se distinguent aucune verticale ni aucune horizontale. Les deux corps sont inclinés obliquement, les jambes et les bras aussi, et ces obliques s'entrecroisent. Il y a dans cette scène quelque chose de tourbillonnant qui fait perdre la tête. Seule la colonne de droite, dans l'ombre, rappelle où est la verticale.

On trouve en outre dans les couleurs une condensation telle qu'elle en est étouffante, suffocante. Du blanc des linges on ne s'échappe que dans une seule direction, celle du rouge. La chair crêmeuse de la femme se teinte de rose, celle de son complice vire à l'ocre, la couverture du lit est pourpre, le tissu d'ameublement atteint le cramoisi. Tous les tons sont chauds, on ne voit sur la surface de la toile aucune trace de vert ou de jaune. Elle est saturée de rouges. Cette pièce de linge blanc, qui masque quelque chose dans l'entrecuisse de la dame comme dans celui du monsieur, est-elle propre à apaiser cette tension excessive? C'est sans doute le cache-sexe de l'un comme celui de l'autre, mais il installe nonobstant entre eux un pont! Il déjoue sa fonction apparente de gardien de la décence. A-t-on déjà atteint un tel niveau dans l'art érotique? A côté de cette peinture, les scènes retrouvées dans le lupanar de Pompéi, quoique crues, sont bien froides.

VENUS DEMANDE A VULCAIN DES ARMES POUR ENEE *

1732 (Paris, Louvre). Installées sur une diagonale, les deux divinités dialoguent proches l'une de l'autre. Chacune néanmoins est dans son monde, auquel l'autre n'appartient pas. Une nuée en effet divise en deux la toile, faisant support à Vénus en haut et maintenant Vulcain en bas. A la première diagonale s'oppose cette oblique perpendiculaire à elle. L'opposition de l'empire céleste et des forges souterraines est en outre rendue sensible par l'emploi de couleurs différentes. Au domaine supérieur reviennent des tons légers, blancs et bleus, dans l'autre dominent les rougeâtres. La déesse vit dans une atmosphère raréfiée, le dieu dans un milieu oppressant. Mais ce n'est pas seulement l'atmosphère des lieux différents, ce sont aussi les chairs de leurs occupants qui sont ainsi distinguées. Il est vrai que cette alternance est celle qui conventionnellement distribue d'un côté les corps féminins et de l'autre les corps virils.

Que Vulcain soit ou non l'époux de Vénus, on comprend quoi qu'il en soit le charme sous lequel il tombe lorsqu'il la voit arriver dans son antre. Elle n'a pas besoin d'un gros effort pour le persuader de travailler à son profit. Le doigt qu'elle tend vers lui n'est nullement impérieux, il pend à l'extrèmité d'un bras mollement tendu. La luminosité nacrée de la peau de la jeune femme, la roseur de ses lèvres, de ses joues et de ses tétons sont assez convaincants. Elle n'a pas besoin de plaider. D'ailleurs on voit bien à son attitude et à son expression qu'il est entièrement soumis à l'empire de la beauté. Le titre donné à la toile lui convient-il avec précision? Le putto qui accompagne Vénus tient déjà un fort beau casque doré, et Vulcain outre l'épée qu'il tient à la main a aux pieds tout un équipement militaire. Il fallait bien peindre les armes, afin qu'on connût l'objet de la demande...

La scène n'a rien d'intime (comme l'aurait un Vénus et Mars), chacun des deux interlocuteurs est accompagné de son personnel. On distingue un forgeron derrière Vulcain à gauche et deux autres du côté opposé. Quant à la déesse, elle a auprès d'elle non seulement le petit amour au casque, mais trois autres auxiliaires, qui ressemblent davantage à des fillettes, voire à des jeunes filles, qu'à des putti. Elles jouent avec les tourterelles qui sont associées à l'Amour. Les cygnes font également partie de ses attributs, et ceux qu'on voit au-dessus d'elle pourraient bien constituer l'équipage qui l'a amenée en ces lieux, sur un char dont la proue dorée paraît sous eux. Cela fait au total trop de figures pour concentrer ni un drame ni même une idée. Cette toile se contente de broder de manière décorative sur un thème mythologique convenu.

RENAUD ET ARMIDE *

1733 (Paris, Louvre). Un couple merveilleux de grâce et de jeunesse est assis au centre de la composition. L'axe vertical de la toile passe par le visage et le corps de la fille, assise, vraisemblablement sur son lit, plus haut que le garçon, qui est à ses pieds, comme il convient à un amoureux qui rend hommage à la déesse. Les jambes de celui-ci s'étendent jusque dans le coin droit, tandis qu'un petit Cupidon occupe le gauche. Cet ensemble de figures dessine sur la surface peinte un triangle, vestige de la composition raphaélesque des Madones à l'enfant. Mais ce triangle a gagné en souplesse, ses côtés sont arqués de telle sorte que, s'élevant du bas de la toile comme des diagonales, ils convergent cependant aux 2/3 de sa hauteur sur le visage féminin. Sans doute faut-il voir dans cette géométrie nouvelle une manifestation de la substitution de l'esprit baroque à l'esprit classique de la Renaissance.

Baroque aussi l'architecture de l'arrière-plan. Sur le côté gauche une colonnade curviligne, dont la corniche est d'abord quasi horizontale sur le bord de la toile, impose sa verticalité au-dessus de la jeune femme. Elle est surmontée d'une énorme corniche (un corniccione, diraient les Italiens) avec de puissants redents. Derrière les deux amants, à droite, une autre architecture montre des colonnes baguées, comme celles que Palladio a inaugurées à la Villa Sarego de Pedemonte et qu'on a retrouvées ensuite dans des monuments français. Entre les deux types de supports semble s'ouvrir une esplanade occupée par une fontaine dont on voit le jet d'eau retomber en cascade et se détacher sur le ciel. Celui-ci, plus visible dans l'arc de cercle de gauche, est formé de nuages plus proches d'une légère vapeur que du cumulus d'orage. Quoique...

Quoique l'atmosphère d'ensemble soit très étrange. Tout y est évocateur d'une magie, parce que tout est indistinct. La séparation de l'intérieur et de l'extérieur est indistincte. Est-on dedans ou dehors? Dans une chambre ou dans un parc? La scène se tient à ciel ouvert, mais il y a le lit. Or le lit lui-même est indistinct. On voit bien quelques draperies, mais aucune sorte de bois de lit, ni d'armature de baldaquin. Outre celui que j'ai déjà signalé, trois autres Cupidons semblent s'activer à créer autour du couple un espace imaginaire, soutenant le miroir afin que les amants n'aient sous les yeux que leur propre image, et déployant une courtine afin de les isoler de tout le reste. Ils sont dans un rêve, et plus exactement dans un enchantement. Sous le charme de la sarrazine Armide, Renaud se voit entouré de ce monde séduisant, que voit aussi le spectateur.

Mais ce n'est qu'un décor, celui que la magicienne (toute amante est magicienne) évoque pour retenir le chevalier Renaud. La référence littéraire du peintre est dans la Gerusalemme liberata (chant XVI) de Torquato Tasso. Le croisé a déposé les armes. Cette locution est précisément mise en image par le peintre. Le casque et le bouclier (orné de la tête de Méduse) sont à terre à ses genoux, et aux pieds de sa conquérante. Quant au glaive, qui n'a pas sa place sur un lit (à cause de la menace de castration), il ne peut être que sous-entendu, à moins que le Cupidon de gauche ne l'ait barboté au guerrier. Pourtant dans le ciel la vapeur d'eau pourrait bien se transformer bientôt en cumulus d'orage et dissiper l'enchantement. Derrière les colonnes baguées apparaissent casquées les têtes de deux chevaliers qui ont retrouvé la trace de leur fougueux et glorieux chef.

LE DEJEUNER *

1739 (Paris, Louvre). Une scène de la vie quotidienne est donnée à voir, par quoi on entre dans l'intimité d'une famille. Un homme, une femme et deux enfants sont montrés dans leur intérieur. Monsieur fait le service, Madame consomme, une autre adulte nourrit l'un des petits. On hésite à qualifier cette famille de bourgeoise plutôt que d'aristocratique. Dans un cas comme dans l'autre l'absence de serviteur est étonnante. Elle s'explique cependant dans l'un comme dans l'autre par le moment choisi, celui d'une légère collation, qui n'appelle pas l'intervention du personnel, et la volonté de rester entre soi à une heure que le rayon de soleil sur les murs désigne comme relativement matinale. On peut admettre avoir affaire à des aristocrates en costume d'intérieur, comme à des grands bourgeois dans leur costume normal.

Il peut sembler étrange que ce soit Monsieur qui serve. Mais il ne sert pas n'importe quoi. Il y a là une cérémonie, celle du café. L'homme a passé sur son habit un tablier, afin sans doute de ne pas se tacher, mais comme le tablier de cuir du forgeron, ou mieux encore comme la chasuble du prètre, il est le signe d'une puissance. A bien y regarder le principal membre de la famille, celui qui tient la place d'honneur, est... la cafetière. Car elle occupe le centre géométrique, à l'intersection exacte des deux diagonales, de la toile, qui pourrait donc plus judicieusement porter le titre le Café. Au dessous de ce substitut du calice, la petite table de laque noire au plateau rouge porte quatre tasses, autant de soucoupes et le sucrier. Ce sont ses accessoires, indissolublement liés à elle dans l'accomplissement d'un rite. Les matériaux, argent et porcelaine, sont nobles, propres à la pratique du culte. La solennité est essentielle au moment, bien que l'attitude détendue des fidèles l'efface presque totalement.

Le temple de la cérémonie est aussi luxueusement orné qu'il est possible sous le règne de Louis-le-bien-aimé. Il faut en premier lieu remarquer les dimensions de la fenêtre par laquelle arrive le jour. Elle indique un palais, où la hauteur sous plafond est très élevée. Ce que confirme le reflet des pièces dans le miroir, en même temps qu'il montre une porte donnant accès à un autre vaste espace. Le miroir lui-même dans son encadrement rococo, surmonté d'une imposte ovale peinte d'un paysage, est très riche. Au rococo appartiennent également les appliques, le cartel, la commode et la cheminée qu'on ne voit que partiellement. La table de la collation et le magot placé sur l'étagère à hauteur de la tête de l'homme relèvent de la chinoiserie à la mode à la même époque.

La peinture appartient, si l'on veut, aux scènes de genre. Boucher en a réalisé un certain nombre pendant quelques années. Mais sa composition, je viens de le montrer, en fait autre chose. Outre le placement du vase sacré au croisement des diagonales il faut y remarquer le parallélisme des obliques. Sur le patron de celle qui marque l'entrée du soleil sont calquées celle qui va du visage de Monsieur à celui de Madame et celle qui va d'un enfant à l'autre. Par là un ordre durable est affirmé, qui confère à cette scène sa sérénité. Laquelle est confirmée par l'évitement des couleurs primaires et la préférence des demi-teintes.

DIANE AU BAIN *

1742 (Paris, Louvre). Deux femmes occupent la surface peinte, de part et d'autre de son axe vertical. Cet équilibre visuel et cette égalité sociale sont cependant rompus du fait que l'une est assise en position relativement élevée, tandis que l'autre est accroupie à ses pieds. Elles paraissent ainsi être disposées sur la diagonale qui descend du haut droit vers le bas gauche. Celle-ci s'impose d'autant plus que les deux figures et tout le premier plan se détachent sur un fond de végétation ombreuse, peint dans des tons verdâtres, devenant bleuâtres vers le lointain car une échappée se dessine dans le coin haut gauche. Grâce à quoi s'introduit sur la toile une respiration. Sans elle la forte présence des personnages aurait eu quelque chose d'étouffant.

Bien que la scène soit située dans la nature, au bord d'un ruisseau qui justifie l'idée de bain imposée par le titre, la femme de droite siège comme sur un trône. Des draperies diverses, en même temps qu'elles contribuent fortement à imposer à la vue la diagonale, ont été disposées pour lui permettre de s'installer confortablement. Cette situation de supériorité, pour ne pas dire de majesté, est néanmoins fortement tempérée par une pose désinvolte. Elle croise les jambes et par suite s'incline légèrement vers l'avant, afin de maintenir son équilibre, car elle n'est pas adossée. A partir du bas de l'axe vertical se déploie comme un éventail de chair. En effet au même point sont nouées trois jambes, qui divergent en montant, les unes franchement à gauche - ce sont celles de la seconde femme - et la dernière vers la droite. Plus haut les deux bustes prolongent cette ouverture. On retrouve ici le triangle de la composition raphaëlesque, tête en bas.

Si l'on n'est pas dans une salle du trône, on a cependant affaire à une souveraine. Etablissent son haut rang le collier de grosses perles qu'elle retient entre ses deux mains, et le diadème posé dans sa chevelure. Ce dernier est orné d'un croissant de lune, qui identifie Diane. Son activité de chasseresse est avérée dans cette représentation par la disposition dans le coin droit de son arc et d'un trophée de gibiers à poils et à plumes, dans le coin gauche de son carquois bien garni de flèches et des deux chiens qui s'abreuvent après la course. On peut supposer que la déesse elle-même reprend souffle après la chasse, qu'elle s'est rafraîchie au ruisseau, et que sa suivante lui rend un service du genre de ceux qui contribuent à la toilette d'une grande Dame. Elle a beaucoup marché. Se serait-elle (légèrement) blessée au pied? Est-ce pour cette raison qu'elle a croisé les jambes? C'est en tout cas vers la plante de son pied que va le regard de sa suivante qui s'est baissée pour y regarder.

La déesse et sa compagne sont nues. Leur nudité n'est pas du même genre que celle de Mademoiselle O'Murphy sur le canapé du boudoir. Elles sont nues comme il convient à des déesses. Il n'y a donc aucun érotisme dans cette scène. Il faut nonobstant admirer le corps de la personne. Je ne parle pas de la servante, que sa position ne met pas en valeur et dissimule même ses charmes. Diane est une femme de haute taille. On ne s'en rend pas compte immédiatement, parce qu'elle est assise et légèrement penchée en avant. Mais si l'on considère ses jambes, ses cuisses, son torse et qu'on imagine leur déploiement, on saisit sa grandeur. Plus admirables encore sont ses proportions, le galbe de son mollet, la mesure de sa cuisse, le volume et la rondeur de ses seins, la grâce de son visage. Et qu'elle est loin des modèles qu'a imposés à la peinture pendant longtemps l'art de Rubens! Elle n'a pas de graisse, pas de cellulite, pas de bourrelets, pas de capitons. Elle est fine et agréablement musclée par l'exercice qu'elle se donne. Boucher fournit avec elle un nouveau critère du nu.

PAYSAGE PRES DE BEAUVAIS *

1742 (Saint-Petersbourg). L'axe vertical de cette composition passe entre l'escalier et le pont, divisant la toile en deux moitiés, dont chacune pourrait déjà par elle seule constituer un harmonieux paysage. Entre les deux file d'ailleurs une trouée, qui conduit l'oeil vers un lointain encore brumeux du petit matin. Mais le premier plan unifie le paysage, d'abord par le plan d'eau - un coude de la rivière - et ensuite par la présence à sa rive d'un trio, formé d'un homme porteur d'une caisse, d'une lavandière empilant du linge dans sa barque, et d'un chien sur les grosses pierres qui s'avancent dans le lit du cours d'eau. Est-ce sur ces pierres plates que la femme lave le linge? L'atmosphère de cette scène campagnarde est absolument arcadienne. Il y règne une paix qu'on ne saurait imaginer troublée par quoi que ce soit.

La nature y est pleine de charme. La rivière s'écoule lente et paisible, plat miroir qui invite à s'y plonger pour une baignade d'une fraîcheur délicieuse. Les arbres, grands et élancés, appartiennent à diverses essences et offrent des frondaisons de formes et de densités variées. Ils donnent à la peinture les tons verts qui la dominent et ne sont relevés que par l'habit rouge de l'homme. Ils sont variés en fonction de l'impact sur eux du soleil, car à l'horizon derrière la tour pointue il vient de disperser les brumes et de surgir. Aussi touche-t-il à revers tous les feuillages. Et au-dessus de lui, dans ce quart de la toile qui est délimité par le croisement des deux diagonales, se déploie un ciel où les nuages encore très lourds en bas ne forment plus en haut que de légers festons, eux aussi diversement éclairés par les rayons de l'aube.

Les constructions de main d'homme ne sont pas moins séduisantes. De part et d'autre du pont s'élèvent quelques maisons qui forment un village élémentaire. On voit à droite une chaumière, dont les murs et les toits paraissent être parfaitement sains, et derrière elle en grande partie cachée une construction cônique que je n'identifie pas. Devant elle, surplombant l'eau, se distingue un cabanon de guingois, dont on devine la fonction. De l'autre côté une tour ronde à la couverture cônique attire en premier le regard. En raison de sa situation, on peut imaginer à l'intérieur une meule qui lui a donné sa forme. Sur un balcon de fortune une femme (dernier personnage de la toile) étend son linge. Sur cette rive règne une pauvreté pittoresque, de bon aloi. Car le toit pointu est envahi par le lierre, sa couverture est trouée, et l'appentis plus bas qui est à son flanc est largement découvert. Les cheminées témoignent de la présence d'autres bâtiments, dont l'état est incertain. Ça et là, dans les barrières ou les rampes, apparaissent d'autres signes de délabrement.

Quoi qu'il en soit, il serait plaisant de passer quelques jours en cet endroit. L'immersion dans la nature, la simplicité de ses aménagements humains, posent les bases d'un sentiment romantique, sur lequel le peintre prend de l'avance.

L'ODALISQUE *

1745 (Paris, Louvre). Une femme est étendue dans une pièce dont le luxe n'a d'égal que la sobriété, signe d'un goût parfait. Le plan est rapproché, puisqu'elle occupe toute la largeur de la toile. Le mur est gris et nu, avec des lésènes et un cadre de pierre, qui y créent un léger relief. Des coussins disposés verticalement sont visibles à droite, mais recouverts à gauche de la tenture bleue qui descend en biais et les dissimule. Sous le canapé un chaud tapis, dont on voit la bordure bleue cerner le large fond rouge, recouvre le sol. Ses plis dans le coin gauche attestent qu'il a été bousculé. Dans le même coin une tablette basse porte un pot de faïence, et une boîte d'où s'échappent quelques bijoux oubliés. Le canapé semble être formé de deux matelas superposés, sur lesquels se déploient des draperies bleues et grises, en désordre, avec quelques oreillers dispersés.

La tête à gauche et les pieds à droite, sur le ventre, la femme occupe la diagonale de la toile. Ainsi descend-on du visage aux fesses, puis au pied gauche. L'autre pied est au-dessus, à l'extrémité d'une jambe largement écartée. Dire sa pose lascive serait un euphémisme. Son visage apprêté présente des traits réguliers, mais quelconques. Cette insignifiance, cette médiocrité, sont telles que j'aimerais dire leur quelconquitude. Il ne s'agit pas d'un portrait. C'est plutôt un prototype. Le spectateur, ou plus exactement l'acheteur, mettra là le visage qu'il souhaite y voir, ou conservera celui-ci, qui est indifférent. Ce qui en revanche ne l'est pas, c'est le cul. Il est exactement posé à l'intersection des diagonales, comme au centre d'une cible, dans le mille. Il ne fait donc aucun doute qu'il est le personnage principal de cette peinture. Au-dessus de deux cuisses bien écartées, la rondeur des fesses est fendue par la raie médiane. C'est vers elle que depuis le coin droit en bas conduit la diagonale de la jambe ouverte. L'oeil doit y guider un autre organe.

Cette femme demande à être prise. C'est vers son potentiel assaillant qu'elle tourne le regard, afin de confirmer (en est-il vraiment besoin?) l'appel de son cul. Ses formes et ses chairs sont appétissantes. Leurs tons roses et nacrés sont très savamment mis en relief par les bleus des draperies, et mieux encore, quoique d'une autre manière, par la chemise. Contrairement à Mademoiselle Louise O'Murphy, cette fille n'est pas entièrement nue, elle est retroussée. Sa chemise n'est pas un vêtement, mais un artifice de séduction et même en l'occurrence un argument de vente. Elle a glissé de l'épaule et été relevée jusqu'à la ceinture. Cela ne fait pas la même impression et change complètement le regard. Le spectateur n'est pas appelé à juger en esthète. Il est appelé à participer en libidineux. De sa confrontation avec cette putain de luxe la morale ne sort pas indemne. On comprend la condamnation du moraliste. Mais quelle audace et quelle puissance! dans la composition de l'artiste.

L'ENLEVEMENT D'EUROPE *

1747 (Paris, Louvre). Il y a du monde sur la toile, mais on ne peut pas s'y tromper, le belle Europe est la fille qui se trouve au croisement d'un X, à la fois sur la diagonale qui descend de la gauche depuis deux putti, en passant par elle, jusqu'à la naïade du coin opposé, et sur l'autre qui descend de la droite depuis deux putti, en passant par elle, jusqu'à la suivante au drap rouge du coin opposé. A vrai dire ce n'est pas exactement elle qui est au centre géométrique de la toile, mais le couple qu'elle forme avec le gentil bovidé sur lequel elle est commodément assise. On sait qu'il faut reconnaître en lui le déguisement adopté par Jupiter pour la ravir. Malgré donc la participation à la scène de 8 comparses et de pas moins de 9 putti, qui pour la plupart se livrent à des figures acrobatiques aériennes, l'action est parfaitement claire, il s'agit bien de l'enlèvement d'Europe annoncé par le titre.

On ne voit là aucun signe de violence, car il est vrai que sous la forme taurine le roi des dieux s'est couché servilement aux pieds de la jeune fille d'abord effrayée, et qu'il s'est benoitement laissé caresser par elle qui, charmée, s'est assise sur son dos. Ce que montre scrupuleusement Boucher. Il illustre aussi la tradition mythologique, qui rapporte que lorsque le dieu l'aperçut, elle jouait sur la plage avec ses compagnes. On ne peut pas croire qu'à l'instant le taureau va se relever soudain, et courir vers les flots, emportant jusqu'en Crète la belle enfant affolée, désespérément accrochée à ses cornes. Mais elle est évidemment la première à ne pas s'en douter, et il est donc juste que ne transparaisse nulle part aucun indice de protestation. Tout au plus ce Triton qui pose un doigt sur ses lèvres introduit-il un doute sur le sens de la scène, et donne-t-il à penser qu'il est complice d'un traquenard qui va se refermer.

De ce dernier personnage, et de ceux qui l'accompagnent, il n'est pas question dans la légende. On pourrait dire que leur introduction dans sa toile par le peintre relève de la licence poétique. Mais c'est mieux que cela. Des deux diagonales sur lesquelles s'articule la composition, l'une est plus marquée que l'autre et oppose de part et d'autre de la plage le continent et la mer. Au premier appartiennent les suivantes, qui ont cueilli des fleurs à l'orée d'un frais bosquet. Du second relèvent les tritons et naïades. Au-dessus de leur tête apparaît un océan, dont les courtes lames vertes frangées d'écume blanchâtre montrent qu'il est tumultueux. A la sérénité qui règne dans le triangle gauche et bas de la toile, s'oppose la menace de tempête dans l'autre triangle. L'avenir immédiat a été inscrit ici par l'artiste, qui fait ainsi mesurer ce qu'il y a de tragique dans la destinée d'Europe.

Cette composition est donc bien plus subtile que beaucoup d'autres sur le même sujet, qui n'y font voir qu'une fête galante, par exemple celle de Veronese (Venise, palazzo ducale). La toile de Boucher est bien seule à donner avec le pressentiment de ce qui va suivre l'indice de la tromperie de Jupiter.

LA LUMIERE DU MONDE *

1750 (Lyon). Le sens de la toile, plus prosaïquement désignée à l'origine comme une Adoration des bergers, est opportunément précisé par ce nouveau titre. En effet à une scène généralement traitée de manière folklorique le peintre a donné une profondeur qui, sans sans atteindre aux abysses de la théologie, du moins creuse la religion populaire.

Les éléments constitutifs du folklore n'ont cependant pas été éliminés. On trouve à gauche le père, la mère et le nouveau né, et à droite quelques pauvres gens, dont on veut bien croire qu'ils sont bergers. Les premiers sont accompagnés du boeuf, sinon de l'âne, les seconds de leurs offrandes, sinon d'agneaux (les oeufs et les coqs par terre, le pot à lait de l'arrière-plan). Les deux groupes se partagent à égalité la surface de la toile, de part et d'autre de son axe vertical. Mais la division selon l'axe vertical est grandement estompée en raison d'une autre division de la toile entre un bas et un haut, entre une scène terrestre et un événement céleste. Ce dernier se produit sans l'intervention d'autres personnages. A l'exception de quelques chérubins, qui sont des témoins plus que des acteurs, le ciel est vide. Et nonobstant il n'est pas vide. Les chérubins en effet limitent une trouée dans les nuées, lesquelles s'écartent afin de faire descendre sur le petit Jésus une lumière dont on peut juger qu'elle est à la fois naturelle et surnaturelle.

Elle est naturelle parce que toute lumière vient d'en haut, mais surnaturelle parce qu'elle tombe avec précision sur le nouveau né et qu'elle unifie l'espace de la crèche autour de lui. Cette fusion est accentuée par le rôle - inconnu du folklore - joué par les deux autres enfants, en particulier celui du premier plan qui offre une colombe. Ce volatile, situé sur l'axe vertical, est associé depuis une lointaine antiquité (et pas seulement chez les Juifs) à l'idée de paix, et pour cette raison accompagne les cérémonies au temple (cf. Présentation de la Vierge au temple comme Présentation de Jésus au temple). Par suite il devient sans difficulté dans le christianisme l'image symbolique du Saint Esprit. Ainsi plutôt que deux familles en bas de la toile, il n'y en a qu'une. Un arc de cercle lumineux unit les enfants, se prolonge dans les femmes, puis dans les hommes situés à ses extrémités. Cet arc répète la forme de la trouée céleste.

Le message véhiculé par cette composition, à défaut d'être simple, est néanmoins clair. Jésus est la lumière du monde, assurément, mais il l'est en tant que petit enfant. Car le rayon divin qui descend sur lui tombe aussi sur les autres enfants. Par lui l'enfance en tant que telle est élevée à la divinité. Si Jésus est sauveur, ce n'est pas parce qu'il disposerait d'une puissance quelconque (des armées célestes), mais au contraire parce qu'il incarne la faiblesse. Cette peinture donne une interprétation du christianisme qui ne tranche pas avec les religions précédentes par la substitution d'une puissance divine à une autre, mais par le rejet de la puissance en tant que telle, et la reconnaissance de l'esprit dans l'enfant le plus déshérité. Cet enseignement n'est peut-être pas celui des théologiens, c'est celui de la pratique populaire, qui vaut bien mieux.

LE MOULIN A CHARENTON *

1750 (Orléans). Sous un ciel dont le soleil n'a pas encore fait fondre toute la brume, une jeune femme depuis le pont puise l'eau de la rivière. C'est vraisemblablement un ruisseau, car l'arche unique est bien étroite. Mais il s'élargit pour former au premier plan une anse et une grève. Cette flaque au centre de la peinture est limpide et lisse, les petites constructions qui la dominent s'y reflètent paisiblement. Il s'agit - outre le pont - d'une maisonnette de pierre et, plus loin, d'un grenier sur pilotis. Si ce paysage a une cohérence, elle ne lui est pas donnée par une logique urbanistique ou architecturale, car on ne voit pas que l'arche ait la moindre utilité, ni où pourrait se situer un bief sur lequel tournerait la roue du prétendu moulin. En revanche tout s'ordonne pour faire de ce paysage un rêve délicieux, une sorte de vision qui surgit lumineuse au-delà de la marge sombre du bas de la toile.

La diagonale qui descend de droite à gauche structure la composition, plaçant en bas le premier et le second plan solides, et réservant l'autre moitié de la toile au ciel vaporeux et inconsistant. La vue est limité par des arbres à gauche, au centre et à droite, mais derrière ce plan intermédiaire s'ordonnent les volutes des nuages qui forment cercle autour d'un soleil qu'on devine proche du coin supérieur gauche. La seule touche de couleur vive est fournie par le vêtement de la femme penchée par dessus la rembarde. Tout le reste est soit dans les tons verdâtres sous la diagonale, soit au-dessus dans les tons bleuâtres. C'est pourquoi l'impression qui se dégage de ce coin de campagne est celle d'une grande paix. A celle-ci contribuent les nombreux oiseaux blancs, les uns volant autour du grenier en quête de grain, et les autres posés sur le toit du moulin. A l'intérieur de celui-ci, par ce qu'on ne peut identifier comme une porte plutôt qu'une fenêtre, se distingue une autre silhouette féminine. L'homme ou les hommes sont absents, déjà aux travaux des champs vraisemblablement, mais ailleurs en tout cas que dans ce hâvre de sérénité. Un chien anime la rive, vif mais dénué de brutalité.

Entre le spectateur et son paysage Boucher crée un rapport d'affinité. Il ne peint pas une vue documentaire (est-elle même lié à Charenton?), mais un état d'âme. Sa nature n'a rien de sublime, on n'y voit ni orage formidable, ni pics vertigineux, ni mer démontée. C'est juste le lieu d'une vie humble, mais... arcadienne, évoquant une idylle, non celle d'un couple d'amoureux (Acis et Galatée par exemple), mais celle de l'homme avec la nature. Ce sentiment est à la fois nouveau au milieu du XVIIIe siècle, et si terriblement contredit par les conditions de vie du début du XXIe, que la peinture de Boucher en prend une teinte prophétique.

LA TOILETTE DE VENUS *

1751 (New York). Dans un décor somptueux une belle jeune femme est assise nue. Si le nombre des putti qui l'accompagnent empêchent d'identifier formellement Cupidon, les deux colombes suffisent à établir qu'elle est Vénus. Son corps est admirable de proportions, il est ferme, lisse, satiné. Son fin visage arbore une expression distraite ou pensive. Alors que le putto qui la coiffe dirige son regard vers le miroir qui est posé en face d'elle, au contraire elle s'en détourne. Mais l'ornementation de sa chevelure est bien le moment qui est peint et qui justifie l'emploi du mot toilette. A celle-ci collaborent aussi les deux autres putti, l'un préparant les bijoux, l'autre le ruban bleu.

Outre celles de la chair, les couleurs des matières sont somptueuses. Les tentures bleues, qui s'ouvrent de part et d'autre de la toile sont moirées et leurs plis ménagent quantité de nuances de ton. Le tapis broché d'or et d'argent sur lequel elle repose, le voile de soie transparente à rayures blanches dont elle s'enveloppe si peu, le drap rouge vaguement tendu sur son canapé, permettent aussi d'innombrables variations. C'est encore à plaisir que l'artiste figure les dorures du bois et des cordons, le cuivre ou le bronze des pots, l'argent ou l'étain d'un plat, le plumage des oiseaux. Si les éléments d'une nature morte sont dispersés, ils n'en sont pas moins présents et merveilleusement rendus. Tous contribuent à mettre en valeur la chair de la belle personne.

Il faut encore louer la souplesse de la composition. Le triangle raphaëlesque, quoique présent, est presque invisible. Son sommet est quelque part entre la tête de Vénus et celle du putto coiffeur, sa base va grosso modo de la tête du putto bijoutier à la colombe du bas. Mais la position de la déesse, toute naturelle, suit d'autres lignes. Elle est assise, une jambe à demi étendue et l'autre repliée, son buste est légèrement incliné (simplement parce qu'elle ne se tient pas raide), mais moins que ne l'est le côté du triangle, un bras est ouvert vers le bas et l'autre replié vers le haut, son visage se détourne de l'axe de son buste, et son regard se porte encore davantage vers sa propre droite et vers le bas. Une description telle que celle-ci ne peut rendre compte du naturel de sa pose.

Au croisement des diagonales se trouve son poignet, qui tient la seconde colombe. Cela a un sens. C'est à celle-ci qu'avec l'aide du putto mercier elle passe le ruban bleu, qui rappelle délicatement les tons du ciel qu'on découvre derrière les rideaux, eux-mêmes bleus. Il évoque surtout un lien, qui se rapporte davantage à l'idée d'une fidélité assumée et revendiquée qu'à celle d'une entrave. Et effectivement la Vénus de cette peinture (et en général des peintures de Boucher) ne prétend rien de ces exigences impérieuses, ni de l'avantageuse majesté, voire de la simple assurance, qui lui sont souvent attribuées. Elle a l'innocence d'une jeune fille qui ignore tout des ruses des habiles de l'amour et qui ne sait pas encore qu'elle est belle. Elle est fraîche et juvénile.

PORTRAIT DE MADAME DE POMPADOUR *

1756 (Munich). La marquise est nonchalamment assise sur des coussins, un instant distraite de sa lecture dans un cabinet privé, où règne un désordre savant. L'ampleur de sa robe et son étalement sur les coussins donne cependant l'impression qu'elle est étendue, puisque la ligne sinueuse de sa silhouette coupe en deux la toile selon une diagonale descendante de droite à gauche. Au-dessus de celle-ci tout est pénombre dans des tons de marron, d'ocre et d'or, au-dessous - à l'exception des marges où l'on retrouve les tons précédents - règne un vert plus ou moins vif selon les plis que forme le vêtement. Au centre de la composition paraît un bras blanc et ce bras tient le livre dont la lecture vient d'être interrompue. Le bras est l'organe de l'exécution, voire, si celle-ci est mieux que simple obéissance, l'organe du commandement.

Que veut le bras de Madame? S'il tient un livre, ce ne peut pourtant être un bouquin quelconque ouvert pour un divertissement occasionnel. A son chevet, à ses pieds, devant elle (visible seulement par son reflet derrière elle) trop de livres, de rouleaux, de feuilles éventuellement gravées, outre des plumes, crayons, stylets et encriers sont abandonnés après usage, pour laisser ignorer son inclination voire sa compétence en fait de belles lettres. Le cabinet particulier, de petites dimensions, à en juger par la faible profondeur de son image dans le grand miroir auquel elle tourne le dos) n'est pas destiné à la toilette (petit miroir, mercerie, bonnetterie, peignes, bijoux, parfums, maquillage), mais à l'étude. Elle n'est peut-être pas une savante à proprement parler, mais ce qui est savant ne lui est pas étranger.

De son bras elle protège les arts, les sciences et les lettres. La finesse de ses mains, la délicatesse de ses traits, l'intelligence de son regard (acuité, pénétration, indulgence), la hauteur de son front ne permettent pas de douter de la sagacité de son jugement. La rondeur de son menton, la pulpe de ses lèvres, la rougeur de ses joues autorisent de leur côté à croire en sa sensibilité (et peut-être sa sensualité). La blancheur de son buste, le volume discret mais ferme de ses seins, la minceur de sa taille, la longueur de ses jambes montrent une nature très bien faite. Par sa coupe, l'harmonie de ses couleurs, le raffinement de sa décoration, son vêtement démontre une opulence sans aucune ostentation. A ses pieds enfin le chien révèle sa fidélité et plus largement ses qualités de coeur.

Monsieur le premier peintre du roi doit être bien heureux d'avoir une telle protectrice. Il a produit d'elle un portrait qui fait de lui l'un des tout premiers maîtres du genre. Et Madame la Marquise peut être bien heureuse d'avoir un peintre aussi fin psychologue.

Sommaire

 

BRAQUE

L'ESTAQUE *

1906 (Paris, MNAM). On reconnaît qu'il y a là un paysage avec ses falaises, ses grands pins et peut-être une plage au premier plan. On distingue en son sein deux silhouettes humaines. Petites, noires, elles sont les seuls points ternes dans un ensemble éclatant de rouges, de jaunes et de mauves. Des lignes sombres cernent des surfaces juxtaposées, l'une plutôt jaune par exemple et les autres plutôt mauve ou plutôt rouge. Les touches sont visibles, de superficie, de forme et d'orientation variables. Certaines s'étalent largement, d'autres forment une petite hachure, certaines forment une ligne, d'autres sont parallèles entre elles et à rien d'autre, souvent obliques. Les feuillages des pins sont plus souvent rouges que verts, le ciel est vert lorsqu'il n'est pas mauve, et les masses rocheuses alternent des couleurs différentes. L'éclat et l'arbitraire des couleurs l'un et l'autre sautent aux yeux.

Et nonobstant on reconnaît qu'il y a là un paysage. Il y a dans le tiers du bas de la toile une étendue horizontale au-dessus de laquelle sur la gauche, suivant une ligne irrégulière, s'élèvent des falaises de roc, tandis que sur la droite des surfaces planes pourraient être celles d'un mur vertical, que longent les deux silhouettes. Celles-ci engagent l'oeil vers le centre de la composition, où semble s'ouvrir une trouée, qui conduit vers l'arrière-plan. Les falaises elles-mêmes s'étagent sur deux niveaux, et à diverses hauteurs s'accrochent de grands pins, dont les feuillages à droite masquent le ciel et à gauche moins touffus se détachent sur lui. Si donc les couleurs désorientent le regard, celui-ci est aussitôt affermi par la construction de l'espace. Les taches vivement colorées n'appartiennent pas à une composition abstraite, mais à la figuration en deux dimensions d'un lieu qui en a trois.

Que signifie l'emploi de ces couleurs, qui ne sont pas celles qu'on connaît aux arbres, au ciel, etc? Sans que le séjour méditerranéen soit absolument nécessaire pour en suggérer le choix, il y est quand même très favorable. L'oeil normand arrivant dans le midi voit aux couleurs un éclat et une puissance inconnues dans la vallée de la Seine et sur la côte de la Manche. Le soleil frappe la nature selon un angle d'incidence plus proche de la verticale, qui écrase les clair-obscurs et les délicates nuances. Par ailleurs la végétation est autre que dans les régions pluvieuses, elle est aussi plus clairsemée et le sol se montre souvent à nu. A ces nouveautés le peintre réagit vivement. Et avec émotion. Dans le choc que subit son regard les couleurs prennent des tonalités plus subjectives qu'objectives, peut-être aussi plus instantanées que durables.

Dans ces conditions les volumes ne sont pas suggérés par les subtils dégradés ni par la continuité des lignes, mais par la brutalité des contrastes et des ruptures. C'est pourquoi dans ce paysage de la banlieue de Marseille, malgré la gêne induite par l'étrangeté des tons et leur juxtaposition sans nuance, se dégagent immédiatement un relief et une profondeur. Sous ce ciel le peintre fait l'expérience et l'apprentissage d'une construction de l'espace, qui le situe dans la lignée de Cézanne. Elle va rester la préoccupation centrale et permanente de son art.

LA PETITE BAIE DE LA CIOTAT *

1907 (Paris, MNAM). Depuis un promontoire l'artiste se donne une vue sur la baie à ses pieds, jusqu'à l'autre rive, au loin en face. Sur la gauche s'élève un arbre, dont une branche au rare feuillage forme un arc dans la partie supérieure de la toile. Les couleurs sont vives, rouge, mauve, jaune. Mais l'impression prédominante est celle d'un aveuglement, car les couleurs surgissent sous le regard sans pouvoir former une vue distincte de la mer, sans objets à l'exception de deux barques. Les touches sont très visibles et surtout elles sont disjointes. Ainsi subsistent entre elles sur une grande partie de la surface de larges blancs, qui ne sont autres que l'apprêt de la toile. Elles sont rectangulaires et souvent groupées de telle sorte qu'on voit en elles les reflets multiples superposés ou juxtaposés de la rive opposée, sauf dans certaines parties basses de la toile, où se reflète l'arbre.

Les moyens par lesquels est donnée l'impression d'un espace, d'une distance ou d'un volume sont particulièrement limités. Il n'y a aucune ligne de fuite, aucun modelé des reliefs, aucune ombre. La lumière éclate agressivement aux yeux, au point qu'on ne sait plus d'où elle vient. Et nonobstant, une notion des distances s'impose au regard, constituant trois plans successifs. L'image d'une baie se forme, écrasée de soleil, vaste étendue de mer à peine encadrée de rochers. Mais ceux-ci sont indispensables. Ils constituent - avec l'arbre - les fixations de la composition. La touche en est différente de celle qui fait la mer. Ses hachures sont jointives et, même, le bloc rocheux en bas à droite est fait d'une surface orangée en aplat.

Malgré la brutalité de la lumière, une étrange douceur ressort de cette petite toile. Les jaunes, les orangés et les rouges se répondent, contrastant discrètement avec les verts, les bleus et les mauves, qui dialoguent eux aussi entre eux. Et tous ces tons, au lieu d'être concentrés, sont dispersés, aérés, par l'écru de la toile qui apparaît parmi eux. En tant que paysage, elle est le reflet à la fois de ce que sont les choses sur ce rivage méditerranéen et de l'impression subjective de celui qui les regarde et, les peignant, les transmet au spectateur. De ce point de vue, malgré une technique totalement nouvelle, cette oeuvre s'inscrit bien dans le genre, et peut être rapprochée de celles des grands paysagistes du passé.

MAISONS A L'ESTAQUE *

1908 (Berne). La toile est bicolore, ocre et verte, avec dans chacune des deux couleurs quelques nuances très fonctionnelles, puisqu'elles accusent un relief. Vu comme à travers un écran végétal qui le borde surtout à gauche, ou bien au téléobjectif à cause de l'écrasement des plans, un village occupe presque toute la surface peinte. L'arbre de gauche est installé au premier plan et a tendance à revenir dans le haut de la toile. Un rameau à droite est aussi proche du point de vue. Quelques masses vertes à mi hauteur montrent que les maisons s'étalent en profondeur en deux groupements successifs. Mais qui donc parle de village, qui parle de maisons? Les signes sur lesquels on se fonde pour identifier sous ces noms ce qu'on voit, sont d'une pauvreté délibérée.

Eux-mêmes l'arbre et le rameau du premier plan sont désignés tels alors que ne sont donnés à voir que quelques taches vertes aux formes géométriques simples (parallélépipèdes, triangles), sur lesquelles quelques nuances de ton forment un modelé qui les transforme en cylindres ou en polyèdres. Le procédé est identique qui, de quelques triangles ou trapèzes ocres, par quelques touches plus foncées, fait des murs, des toits et un village. Il n'y a pas le moindre signe de portes ou de fenêtres, ni de cheminées, les murs et les toits ne se distinguent pas par la couleur, et cependant il ne fera de doute pour personne qu'il y a là un village, dont les maisons se situent en profondeur dans l'espace. Celles du haut de la toile occupent sur celle-ci une superficie plus petite que celles du bas.

L'extrême simplicité des moyens mis en oeuvre par le peintre pourrait induire un contresens. Une ligne pour faire l'arête du mur, une autre pour le faîtage du toit, une autre encore pour limiter le tronc ou la branche de l'arbre, pourraient se retrouver telles dans un dessin d'enfant. Mais ce dernier ne donnerait pas pour autant une impression de profondeur. Dans la toile de Braque les volumes sont construits. Ils sont plus précisément déconstruits et reconstruits.

Déconstruits, parce que dans un processus d'abstraction (ceci n'est pas ce qu'on appelle une peinture abstraite, j'insiste sur le processus) les particularités des maisons, les détails qui les distinguent entre elles, ou quoi que ce soit qui paraîtrait ici simplement en raison de sa présence ici, est omis, et ne laisse subsister qu'une figure géométrique simple. Reconstruits, parce que dans un autre processus ces figures sont mises en rapport les unes avec les autres, coordonnées par leur grandeur sur la toile et la tonalité de leur couleur, pour permettre à l'impression de profondeur de faire irruption, et même pour l'y contraindre, puisque personne ne peut s'abstenir de voir là un village.

Si Monet s'efforçait de saisir la sensation, ou l'impression faite sur l'oeil avant même que ne soit intervenu dans la perception le jugement qui produit une troisième dimension, qui établit une distance, et qui identifie un objet, Braque en appelle à la coopération du spectateur pour mettre à nu l'intervention de ce jugement. Réduite à cette extrême pauvreté, la surface peinte ne peut nonobstant pas être ramenée à un simple assemblage de formes et de couleurs. Et, puisqu'il est possible - nécessaire - de faire surgir un paysage en en appelant au travail du jugement, le peintre va s'engager systématiquement en ce sens dans les années suivantes. Il le fera très préférentiellement en jouant avec un petit nombre d'objets quelconques (ceux qu'on rencontre dans un atelier) toujours les mêmes et arbitrairement assemblés.

GRAND NU *

1907-1908 (Paris, MNAM). Sur un fond aussi indifférencié (bien qu'il indique un relief) qu'il est indifférent, devant une draperie aux plis sommairement dessinés, une femme se tient debout. Son identité n'ayant aucune importance, elle a été anonymée, et par suite son visage n'est esquissé qu'à gros traits (yeux, sourcils, nez, bouche). Son corps se distingue par un volume aussi puissant qu'excessif. On voit mal comment son bras droit s'articule anatomiquement à son épaule et celle-ci à son dos, on voit mal comment le genou et la cuisse gauches se lient à la fesse du même côté. Mais ces questions, et éventuellement d'autres de même nature, sont mal posées, puisqu'elles prendraient pour hypothèse une méconnaissance ou une maladresse de l'artiste, principes improductifs. Aussi stérile et mal fondée serait l'idée qu'au nom de je ne sais quelle esthétique il aurait toute licence de procéder à des déformations (cf. Ingres).

Ce qui se joue dans cette toile a une bien autre portée. Il s'agit de la rupture avec le point de vue unique. L'objectif de la peinture depuis la Renaissance, explicite ou implicite, rigoureusement ou tempérément assumé, a été de montrer les choses à partir d'un point, où était situé l'oeil, et d'où il les voyait comme le lui permettent les lois géométriques de l'optique. La construction de la surface bidimensionnelle de la toile la constituait en écran, sur lequel chaque point du monde tridimensionnel projetait son correspondant. Tout déplacement du point d'où était prise la vue devait nécessairement en altérer l'image. Mais il était convenu d'exclure un tel déplacement, aussi bien que celui de l'objet lui-même. C'était évidemment figer la vie. Ce présupposé était rendu manifeste et son comble atteint avec le trompe-l'oeil monumental, puisqu'il fallait poser ses pieds sur la pierre marquée sous la voûte, si l'on voulait bénéficier au mieux de l'illusion (cf. Pozzo, la Gloire de Saint Ignace, à Rome).

Avec cette toile Braque commence à rechercher une vue dénuée de la fixité de l'objet ou de celle du spectateur. La raison de cette recherche n'est nullement spéculative. Bien au contraire, c'est dans la sensibilité qu'il faut la fonder. Il ne s'agit pas de se demander quelle serait l'image qu'aurait de l'objet un être qui ne le verrait pas d'un point déterminé, qui peut-être ne serait pas situé dans l'espace ! Il s'agit de rendre compte du fait que la vue n'est pas un sens isolé, comme l'est celle d'un appareil photographique, mais en relation avec d'autres et plus généralement avec un corps vivant. Personne ne voit les choses comme les voit l'appareil photographique, et il faut être un sacré photographe pour donner un sens à un instantané.

Donc cette femme apparaît comme si elle se mouvait, légèrement, sous le regard, ou le regard autour d'elle. Et le résultat auquel parvient l'artiste est qu'elle est étonnante de présence, car elle n'est pas un objet seulement visuel, elle est aussi un objet pour la main et pour un corps sensible. Mais afin d'obtenir cet effet, il a fallu la construire (la déconstruire et la reconstruire). La ligne de la fesse droite et de la colonne vertébrale détermine un profil gracieux. La ligne qui monte de l'autre fesse vers l'épaule gauche lui est grossièrement parallèle et détermine cette fois un 3/4 arrière. Mais cette fesse gauche est bien articulée à la cuisse droite, et engage donc en même temps un autre profil, plus trapu. L'épaule et le bras droit, enflant au-delà des proportions moyennes du corps, se projettent en avant, comme sous une vue rapprochée. La tête est vue à la fois de profil et de 3/4 avant, semblant dévisager soudain le spectateur.

Ces perspectives n'ont chacune de cohérence et de vraisemblance que par la touche, forme et couleur. Mais la touche doit assurer aussi la cohésion de l'ensemble. Il faut faire en sorte que ces multiples vues ne fassent au total qu'une seule femme. Les lignes noires qui la cernent constituent quelque chose comme une enveloppe, dans laquelle elle est enfermée. Il y a cependant aussi des lignes noires à l'intérieur de l'enveloppe. Des hachures d'ocre plus foncée viennent se superposer à la chair d'ocre claire et la strier. D'autres stries grises et rougeâtres prévalent sur certaines zones, voire s'y transforment en taches continues plus ou moins étendues (larges sur la fesse et les reins, plus petites sur la cuisse et la joue). Toutes donnent du volume, introduisent une distance sensible de l'oeil à ce corps. Braque va fort peu poursuivre la peinture de nus, mais il mettra à profit l'expérience de cette toile dans ses natures mortes.

NATURE MORTE AU VIOLON *

1911 (Paris, MNAM). La surface de la toile est quasi monochrome. A peine quelques taches ocres viennent-elles faire sortir cette peinture du dessin, constitué par des lignes noires et des touches qui vont du gris le plus clair jusqu'au plus sombre. La couleur a donc été quasi éliminée. Quasi seulement, car ce qui en reste pourrait bien jouer un rôle déterminant. La plupart des lignes sont droites. Mais la plupart seulement. Ce sont principalement de grands traits obliques, surtout sur la moitié gauche de la toile, qui rayent la surface picturale en descendant de la gauche vers la droite tout en restant proches de la verticale. Encore plus proches de celle-ci d'autres descendent en sens inverse sur l'autre moitié. L'exception consiste en quelques rares segments strictement horizontaux, qui se rencontrent principalement en bas de la toile.

Quant aux courbes, qu'on découvre dans la partie centrale, légèrement au-dessous de la médiane, elles sont absolument déterminantes et significatives. Ce sont elles qui permettent de donner à la toile un titre au lieu d'un numéro dans l'ordre de fabrication, ce sont elles qui l'ancrent dans la représentation du monde matériel, et qui l'y ancrent si exclusivement que jamais une oeuvre d'art n'aura soulevé aussi peu d'émotion. Si l'on pense au développement du genre de la nature morte, depuis sa prise d'autonomie, on mesure l'ampleur du renoncement auquel Braque a procédé. Il n'y a dans sa peinture aucun effet de matière qui suggérerait un goût, une odeur, ni une qualité tactile. Un pareil dépouillement est incroyable. Or c'est au prix d'une telle démarche qu'apparaît autre chose.

Car il y a là, vigoureusement présent, un espace. Si le peintre en a évacué l'évocation des qualités tactiles, il n'en a que davantage - et mieux - mis en valeur son ordonnancement dans la profondeur, une épaisseur et une distance, qui en appellent au sens (comme la vue est un sens, comme le toucher) de l'espace. C'est ici qu'on comprend qu'est nécessaire le rôle joué par les taches ocres. En rompant l'exclusivité du gris, elles font apparaître une horizontalité, qu'elles projettent vers l'avant, ou inversement rejettent vers l'arrière une verticalité. Les grands segments horizontaux du bas de la toile (ils ne sont que deux !) apparaissent ainsi comme les limites de la tranche d'un plateau, dont peut-être trois verticales coupées par le bord de la toile indiqueraient les pieds. La table repose elle-même sur un plancher, défini par une autre tache ocre en bas à droite.

Sur la table est posé le violon signalé par le titre, entouré de quelques autres objets, dont les formes moins caractéristiques ne permettent pas de les identifier aussi facilement, au moins une carafe et une pipe. Mais dans le processus de leur représentation ces objets ont été hachés menu. On ne voit pas ici tout bêtement un violon. On voit des courbes qui constituent les signes d'un violon. Elles sont dispersées, interrompues, séparées, dissociées. Il en va de même du plateau de la table, qui reparaît sous les objets, derrière eux. Braque donne à voir un moment du processus de la perception, avant qu'il ne parvienne à son terme, lorsque le jugement aura tranché au-delà de toute hésitation, de tout suspens, en faveur de l'identification du violon. Il met sous nos yeux ce qu'est voir avant d'avoir vu.

Mais pourquoi ? Que percevoir soit un acte complexe de l'entendement, il importe au philosophe de le comprendre. En quoi relève-t-il de la mission de la peinture de l'annoncer au spectateur ? S'il n'appartient pas nécessairement à la peinture de montrer le réel comme à travers une fenêtre, d'en projeter la profondeur sur un plan limité par quatre côtés, la raison en est dans son ambition nouvelle d'exhiber le rapport sensuel plus complexe et plus délicat du sujet percevant à l'espace. La saisie de l'espace, pour instantanée qu'elle paraisse, n'est que quasi instantanée. Dans cette étroite fêlure peuvent se situer des abysses de perplexité. Il y a des circonstances dans lesquelles l'identification de l'objet n'est pas immédiate, la détermination de la distance ni même de la forme non plus. La lumière nocturne en est évidemment.

Les conditions les plus favorables à cette identification et à cette détermination émoussent, effacent, dissimulent la sensibilité émotive du rapport de perception. Au minimum inquiétude et jubilation s'y succèdent en un éclair. Dans cet éclair le jugement a recomposé, synthétisé, unifié un ensemble de signes d'abord hétérogènes et incohérents. La fragmentation des objets sur la table manifeste le moment de l'inquiétude. De même les grandes obliques distinguent l'incoordination des plans, des profondeurs de champ qui se succèdent quasi instantanément, avant que le jugement n'ait établi l'ordre. Cette toile, comme toutes celles de la même facture, constitue un paradoxe formidable. Elle atteint un paroxysme de sécheresse, afin de faire ressortir le moment de l'émotion maximale.

FIGURE, L'HOMME A LA GUITARE *

1911-1912 (New York). Une structure triangulaire, quoique désarticulée, s'impose sur l'axe vertical de la toile. La base en serait faite des éléments constitutifs, mais hachés, d'une guitare, le sommet de ceux d'un visage, et le côté gauche de ceux d'un bras. Les grandes lignes verticales ou légèrement obliques définissent des plans légèrement décalés les uns des autres en profondeur. De telle sorte que le volume du joueur de guitare, comme celui de son instrument, se constitue par leur accumulation, leur superposition. Les plans situés plus au centre de la composition avancent relativement aux plus latéraux. Les plus extrêmes de ceux-ci, singulièrement à droite, semblent déterminer la chaise, assise et dossier, sur laquelle est installé le musicien.

Apparaissent en outre, dans le bras oblique, mais aussi plus au centre et verticaux, des éléments cylindriques. Ils semblent tels parce que leur tranche montre un arc de cercle et aussi à cause d'un dégradé des tons gris sur leur surface. Dans la superposition des plans parallèles les uns aux autres, ce sont des parties tournantes. Elles accentuent le sentiment d'un volume, elles renforcent la projection vers l'avant des plans dans lesquels elles se situent. Le triangle est donc plutôt un cône, le volume d'un musicien jouant de sa guitare est assez schématiquement conique. L'arrière-plan sur lequel il se détache, bien que marqué de taches faites de touches de divers gris et ocres - il y a même un peu de vert en haut à gauche - est repoussé derrière lui par la simple absence de lignes.

L'emploi de la couleur est limité à une gamme de gris allant presque jusqu'au noir intense, et à l'ocre. Dans la mesure où elles sont liées aux hachures les taches ocres sont projetées vers l'avant. Elles semblent relatives au visage de l'homme et à son instrument. Dans les gris ce sont les plus proches du noir qui sont aussi les plus proches de l'oeil. Inversement les plus clairs sont repoussés vers le fond. Il apparaît sur cette toile qu'un simple assemblage de couleurs et de lignes suffit à créer des surfaces et des volumes, à distinguer un objet ou un corps du fond sur lequel ils se détachent.

Mais il est visible aussi que leur perception est le résultat d'un travail de composition. Partant d'éléments fragmentaires et dispersés, le jugement construit, élabore l'identité de ce à quoi il a affaire. Cette idée intéresse la peinture. Car une alternative s'offre à celle-ci. Ou bien elle persévère dans la voie ouverte par la Renaissance et se prive par là de la sensation forte et troublante de la distance, du volume, du relief, ou bien afin de retrouver celle-ci, il lui faut renoncer au point de vue unique. C'est pourquoi Braque décompose toutes choses et les recompose en faisant état du travail d'entendement que demande ce processus. Ce qui ne peut se faire qu'en le saisissant avant son achèvement.

COMPOTIER ET CARTES *

1913 (Paris, MNAM). Le regard s'arrête sur ces formes rectangulaires ou trapézoïdales aux contours rectilignes nets, de couleur bois, dont l'intérieur imite les veines du chêne avec quelques saignées. Braque a imité ici en peinture ses propres papiers collés, constitués en particulier de papiers peints d'ameublement imitant eux-mêmes le bois. Ces imitations de bois par définition sont des surfaces planes et à ce titre elles tranchent sur le compotier et sur les fruits qu'il contient (grappe de raisins, pomme). La même planéité par définition appartient aussi aux deux cartes à jouer, peintes également, l'une avec l'as de coeur et l'autre l'as de trèfle. Planes encore par définition sont les quelques lettres tracées sur deux lignes obliques, qui évoquent des gros titres de une, qui sont donc l'imitation d'une feuille de journal. Ces trois sortes d'éléments introduisent dans la composition le repère d'un plan, ou de plusieurs plans superposés, très proches les uns des autres et en tout cas parallèles entre eux.

Les faux bois tranchent aussi par ailleurs sur une surface picturale d'où sans eux la couleur serait exclue. Car à la minime exception du petit coeur rouge, tout le reste se situe dans l'éventail de tons qui va du blanc presque pur au noir presque pur. Ces variations sur le gris sont faites de fines hachures plus ou moins nettes ou estompées, qui viennent aussi se superposer au brun clair du bois, autant qu'elles viennent s'y intercaler. Chacune de ces variations est limitée à une petite surface, le plus souvent rectangulaire, strictement séparée des autres. Les surfaces grises sont tout autant planes que les bois, les cartes et les lettres. Même le raisin et la pomme ne sont délibérément que des dessins figurant des fruits, et n'ont pas plus de relief que ne peut en avoir la feuille de papier sur laquelle ils sont exécutés.

Ainsi nulle part sur ce rectangle de toile Braque n'a peint quoi que ce soit qui puisse donner à l'oeil l'impression d'un relief. Il n'a peint que des fragments de plans, qui plus est strictement parallèles entre eux. Mais ces plans se chevauchent et vers le centre de la toile s'accumulent en un certain nombre d'épaisseurs, et celles du dessus semblent ressortir relativement aux autres. Par ce moyen reparaît le relief. De telles constructions pourraient facilement être réalisées en trois dimensions, avec de minces planchettes de bois ou de tout autre matériau. C'est effectivement ce qui va arriver, en particulier avec l'avant-garde russe (Tatline, Lissitsky, Tchachnik). Virtuellement elles pourraient être monochromes. Mais elles ne le seront pas toujours davantage que cette peinture, et certains de leurs éléments seront d'une autre couleur que l'ensemble. Sans doute ce contraste est-il une aide puissante, voire nécessaire, à la perception de la profondeur.

La construction de la troisième dimension par le jugement n'appelle pas plus de signes que ceux qu'utilise ici Braque. Fonctionnant à l'économie, il n'en mettra pas plus lorsqu'il entreprendra des peintures plus ambitieuses que celle-ci.

L'HOMME A LA GUITARE *

1914 (Paris, MNAM). La composition est parfaitement centrée sur l'axe vertical de la toile. De part et d'autre, sur les marges, apparaît un fond gris quasi uniforme, et petit à petit, en se rapprochant de la médiane, les plans s'accumulent en se superposant les uns aux autres. Sur cet axe se trouve la zone de plus grande densité de la peinture, c'est à dire de plus haut relief. C'est là qu'en particulier se détachent en haut le visage du guitariste et plus bas son instrument. Les traits plus ou moins rectilignes et les surfaces plus ou moins rectangulaires qu'ils délimitent ne peuvent pas être interprétés comme les pièces d'un puzzle ou d'une mosaïque, l'un et l'autre parfaitement plans, car le jugement qui intervient derrière l'oeil enregistreur ne peut s'empêcher d'y voir les couches successives d'une sédimentation qui culmine au centre. Par elle se forme la troisième dimension de l'homme à la guitare.

Parmi toutes les lignes droites proches les unes de la verticale et les autres de l'horizontale, se distinguent avec évidence et presque seules les formes arrondies de la guitare. Ce sont elles aussi qui avancent le plus vers le spectateur. Et cela donne l'idée qu'elle est posée sur les genoux du musicien, dans un plan qui est en avant de celui de son visage. Un personnage se dessine, dont on est tenté (et pourquoi pas ?) de situer les épaules, les bras, les jambes, ainsi que le fauteuil où il est assis. Et pourtant, objectivement, il n'y a rien de tout cela sur la toile. Il n'y a que des surfaces planes aux contours géométriques simples. Qu'elles imitent le bois, le papier peint ou le galon de tapisserie, toutes autant qu'elles sont, sont dénuées de relief. Braque construit du relief non avec du modelé, mais avec des aplats, fussent-ils mouchetés ou striés, fussent-ils de tons grisâtres ou couleur bois.

Vers le bas de la toile, deux spirales enroulées sur elles-mêmes paraissent évoquer la musique. Sont-elles issues du grossissement de la clé de fa vue sur la partition que suivrait le musicien ? Sont-elles introduites comme ailleurs le collage des lettres ou des cartes à jouer ? Cela n'a pas d'importance. Cohérentes quoi qu'il en soit avec la guitare, elles introduisent l'oeil dans un espace sonore. Avec elles l'oeil entend. S'il faut s'exprimer avec plus de rigueur, on peut dire qu'elles stimulent le jugement à reconstituer en même temps qu'un espace visible un espace sonore. Ou plus exactement encore qu'il n'y a ni deux espaces ni autant d'espaces que de sens, mais un unique espace auquel le jugement attribue des qualités, les unes susceptibles d'être explorées par l'oeil, les autres par l'oreille, ou par la main, etc.

La peinture assurément est explorée par l'oeil. Mais ce n'est pas parce que la peinture est faite pour être vue que son évocation du monde réel devrait être celle d'un sourd ou d'un manchot, que le peintre devrait s'amputer de l'ouïe ou du toucher. Toutes les sensations sont mêlées et l'artiste avec le seul recours du visible se donne pour mission d'en faire surgir l'audible et le palpable. Ne sait-on pas que la vue d'une belle corbeille de fruits peinte sollicite le goût ? de fleurs l'odorat ? Braque entend assumer sans frontières de genres tous les rôles que se sont fixés les meilleurs peintres de toute l'histoire.

LA JOUEUSE DE MANDOLINE *

1917 (Lille). La mise en page de cette musicienne est identique à celle des personnages des années d'avant guerre. Approchant du triangle, elle est même presque raphaëlesque. Mais cette peinture ne manque pas d'innovations.

La première est dans le nombre limité des plans qui se chevauchent. Ils ne sont pas plus de trois. Sur le fond lui-même peint mais plat, il y a d'abord le plan alternativement marron foncé et noir visible principalement à gauche, un autre de diverses nuances de gris, visible à droite et par dessus celui qui est marron clair moucheté.

Le second trait nouveau est la réapparition des couleurs. Plus nombreuses et aussi plus diversifiées, elles se détachent sur un fond gris uniforme. Outre le noir et les deux marrons déjà cités, on trouve deux verts, un jaune et un rouge. Elles sont posées en aplat. Sauf les mouchetures, on n'y voit plus les marques qui les animaient, les stries du bois en particulier.

Il faut enfin remarquer les lignes dessinées par dessus les plans, indépendantes d'eux, passant de l'un à l'autre, afin de figurer le visage, les mains, voire le contour de la musicienne, et aussi son instrument. Elles sont blanches ou grises, selon le fond sur lequel elles ont à trancher, et il y a parmi elles beaucoup de courbes. La figuration est très schématique.

Les traits du visage, chevelure, yeux, nez, bouche sont en effet réduits à des segments de droite et des arcs de cercle, les contours de la main et les doigts à des courbes à peine sinueuses et parallèles entre elles. Il en va de même pour ce qu'on peut croire être les épaules et les hanches ainsi que pour la mandoline. Avec un petit nombre de signes relevant d'une géométrie élémentaire le peintre provoque l'activité mentale du spectateur, qui elle-même prend en charge la reconstruction du personnage. Bien que dessinées ces lignes sont indépendantes d'un plan. Contrairement à ce qui se passe dans le dessin où tout est étendu en deux dimensions, les lignes passent ici d'un plan sur l'autre. Celles qui font le visage passent du plan noir au plan moucheté, de celui-ci au plan gris, et même à un deuxième plan gris.

Comme le volume est lui-même indépendant du modelé, le dessin est indépendant du volume. En même temps, on le voit sur cette peinture, la couleur est indépendante du contour. Le vert se poursuit de part et d'autre de l'épaule de la femme, le rouge s'étend au-dessus de son bras, sur lui et au-dessous de lui. Je suis enclin à penser que Braque achève à son retour de la guerre un mouvement initié 10 ans plus tôt. Il a dissocié ses moyens les uns des autres, il les a réduits à la plus extrême pauvreté, et de cette dispersion il est nonobstant sorti que l'on peut continuer à voir sur la toile un objet complexe. La dissociation des moyens lui aura été utile à s'affranchir des règles de représentation héritées de la Renaissance, qui lui semblent mutilantes en ce qu'elles tendent à limiter le visible au visible. Il est maintenant prêt à réintroduire dans le visible le palpable, le sonore, l'odorant et le sapide.

GUITARE ET COMPOTIER *

1919 (Paris, MNAM). Devant un mur au papier peint bleu, orné en sa partie basse d'une plinthe de chêne, un guéridon au pied mouluré supporte une coupe de fruits (raisin, poire), une guitare, une flûte et peut-être d'autres objets. Tous sont difficiles à identifier, parce que l'image de chacun est fragmentée en éclats dissociés, donnés à voir dans des plans différents. Le peintre n'a pas choisi un point unique d'où ils seraient vus, et composeraient entre eux une projection fixe sur le plan de sa toile. L'indication d'un mouvement latéral de l'oeil le long du guéridon a été laissée dans un triplement de son pied. Son galbe est trois fois reproduit. La vue de la flûte s'en est trouvée brisée, comme réfractée partiellement à travers une vitre, la partie de l'embouchure et celle du pavillon sont vues sur des axes parallèles. Selon un autre déplacement le manche de la guitare et son chevalet sont eux aussi désaxés. Quant à la coupe de fruits, il en est donné une vue latérale avec son flanc et son pied, et simultanément une vue plongeante avec son contenu. De la poire elle-même la vue est à la fois entière et à moitié coupée, faisant apparaître ses pépins.

Il reste des peintures des années précédentes que le volume du guéridon et des objets qui y sont placés est construit par imbrication de plans. Mais le but de celle-ci n'est plus le même. La construction du volume est un problème qui a reçu sa solution. Or la même solution - la désarticulation des plans - sous réserve d'un nouvel aménagement, peut servir à multiplier les points de vue. Il suffit pour cela que les plans superposés cessent d'être parallèles entre eux. Le plan dans lequel est vue la guitare n'est pas le même que celui où est vue la flûte, lequel est différent de celui (ceux) du compotier, lui-même autre que celui du guéridon, etc. Dans la construction spatiale, telle qu'elle serait confiée à un géométre, ces plans sont pour la plupart incompatibles entre eux. On ne peut voir le guéridon latéralement, et en plongée les objets qui reposent sur lui. Cette même construction spatiale, confiée au peintre, a sur la précédente l'immense supériorité d'organiser leur compatibilité et, mieux que cela, de recréer une autre unité de la perception.

Celle-ci est quantitativement et, surtout, qualitativement différente de l'autre. La multiplicité des points de vue (sur le guéridon, sur la guitare, etc.) a l'avantage arithmétique de permettre de sortir de la mutilation d'une vue fixe. Pourquoi a-t-il fallu si longtemps supporter la fiction du point unique occupé par l'oeil d'un spectateur immobile, alors que celui-ci savait pourtant très bien qu'il lui suffisait d'un déplacement pour voir sous un autre angle ce qu'il voyait, et pour voir ce qu'il ne voyait pas ? Fallait-il que celui qui regarde une peinture fût retranché dans la position passive d'un spectateur hors jeu ? Quelle qu'en fût la raison, cette position est refusée par Braque et au-delà de lui par bien des artistes du XXe siècle. La connaissance perceptive qu'on a d'un objet n'est jamais liée à un angle de vue singulier. Maintenir ou refaire l'unité d'un objet (d'un ensemble d'objets tels que guéridon avec compotier et instruments de musique) ne va pas de soi, c'est la fonction d'un travail artistique. Confiée au peintre, la construction spatiale par là est déjà supérieure à celle qu'autorise l'optique géométrique.

Elle est encore beaucoup plus. La composition des points de vue est peu de chose relativement à la composition de la vue et du toucher, éventuellement de la vue et de tous les autres sens. Le déplacement du regard, qui tourne autour du guéridon, qui passe par dessus lui pour une vue plongeante, qui se donne ici (l'intérieur de la coupe de fruits) un grossissement et là (le pied de table) une vue plus globale, etc. est étroitement lié à la mise en oeuvre des autres sens. En premier lieu le déplacement de l'observateur - cessant par là d'être simple observateur - implique avec la matière un rapport physique, qui est de l'ordre du toucher. C'est un toucher d'abord avec tout le corps, qui autorise éventuellement un toucher manuel. Et au-delà du toucher, la nature des objets choisis par le peintre est propre à en appeler à des sensations, sonores pour ce qui est de la guitare et de la flûte, gustatives pour ce qui est des fruits. Si les natures mortes des siècles antérieurs font venir ces sensations grâce à leur rendu illusionniste, celle-ci les obtient en le cassant.

LE DUO *

1937 (Paris, MNAM). Dans un salon deux femmes font de la musique. L'une est au piano qui, vu par la tranche, les sépare l'une de l'autre et coupe la toile en deux moitiés, tandis que l'autre chante en tenant d'une main une partition de Debussy. L'impression d'intimité qui se dégage de cette scène, est renforcée d'abord par un aperçu du plafond très bas sous lequel sont installées les deux musiciennes, renforcée aussi par l'absence d'ouverture dans les deux murs, entièrement occupés par une tapisserie dont les lés les découpent verticalement, à l'exception d'un tableau aperçu au mur, derrière la tête de la pianiste. La vue qu'on a des deux personnes est assez proche pour que leurs pieds soient hors champ, alors même qu'elles sont l'une et l'autre assises. Elle n'est pourtant pas frontale, car la femme de gauche est plus proche que celle de droite. Ainsi se crée dans cet espace étroit une perspective diagonale.

Mais cette organisation de la surface bidimensionnelle de la toile est rendue plus complexe par la coexistence de points de vue différents. Certes globalement la composition est axée sur le piano. Mais d'une manière absolument incompatible avec les lois de l'optique géométrique sa caisse apparaît plus large au bout le plus éloigné de l'oeil, ses lignes de fuite divergent au lieu de converger. Cette donnée est en quelque sorte la trace d'un déplacement latéral de l'oeil ou d'un pivotement de son regard autour d'un axe situé en avant du piano. Le même déplacement ou un autre (dès qu'on en admet un, il ne fait plus de difficulté de les multiplier) donne deux vues de chacune des deux femmes. Elles sont perçues à la fois sous un mince profil, noir pour la chanteuse, brun pour la pianiste, et quasi de face en rose pour la première, en noir pour la seconde. Le noir associe d'ailleurs un profil et une vue de face, et réciproquement les couleurs la perspective opposée.

Celui qui n'est plus un simple spectateur est projeté dans le salon, en présence des deux femmes qu'il regarde sous un angle et sous un autre, et il devient auditeur. Ce ne sont pas deux personnes aperçues dans leur salon, mais deux musiciennes dans l'exercice de leur art, lequel ne se pratique pas dans la solitude, mais pour un public constitué au moins de celui qu'il faut appeler l'auditeur du tableau. Cette peinture produit une tout autre impression que ne la pouvaient donner ni les anges des panneaux latéraux de l'Agneau mystique de Van Eyck (Gand) ou des Vierges à l'enfant de Bellini (par exemple la Pala San Giobbe, Venise, Accademia), ni les concertistes du Concert champêtre de Giorgione (Paris, Louvre), du Repos en Egypte de Caravaggio (Rome, palazzo Doria-Pamphilij) ou du Concert de Vermeer (Boston), ni la Finette de Watteau (Paris, Louvre) ou l'Autoportrait en violoncelliste de Courbet (Stockholm).

Quelle que fût la sensibilité de ces peintres à la musique, sur leurs tableaux ou leurs toiles elle restait extérieure à la chose vue. Le spectacle des musiciens était trop bien organisé en perspective pour qu'un autre sens que la vue fût sollicité. Il fallait donc rompre la construction en perspective, fût-elle seulement sous-jacente, pour introduire sur la toile une proximité, voire une intimité, un mouvement de l'oeil autour de l'objet et en même temps une sollicitation des autres sens. Quant à la présence du nom de Debussy, même moins précise que la partition vue sur le tableau de Caravaggio à Rome, elle n'est pas gratuite. Elle évoque une musique civile, intimiste, qui soulève des harmonies intérieures. C'est ce que veut Braque avec sa peinture.

LE BILLARD *

1944 (Paris, MNAM). Il se dégage de cette toile une atmosphère - et pas seulement une vue - qui appartient vraiment au billard. La table au tapis vert occupe le premier plan dans une salle qu'on sent de dimensions juste nécessaires au jeu. Il n'y a pas beaucoup d'espace pour permettre aux joueurs de se placer d'un côté ou de l'autre. Le second plan, qui est aussi le dernier, est tout proche. Il est fait de deux murs perpendiculaires l'un à l'autre, s'achevant à gauche par une porte (ou du moins une boiserie) et à droite par une fenêtre au verre dépoli, dont on ne voit qu'une partie. Les murs soutiennent en haut une corniche moulurée, qui délimite un plafond bas. Celui-ci donne à la pièce une impression d'écrasement qui convient bien à l'esprit du jeu. Derrière le billard ont été repoussés le long du mur une chaise (dont on ne voit que le dossier) et un guéridon portant une plante verte dans un pot. L'ensemble de la composition donne une sensation de confinement.

Laquelle est confirmée par l'harmonie des couleurs. On ne sort de la gamme des gris-ocres, jaunes-ocres et marrons plus ou moins foncés que pour le vert sombre ou vert bouteille du tapis de jeu. Il n'y a guère que le gris clair de la fenêtre pour faire entrer dans la pièce un peu d'air. Encore n'apparaît-il que derrière un réseau noir, qui peut être celui, au choix, de l'armature des carreaux ou d'une forte grille extérieure. La tonalité dominante est la couleur tabac. Le peintre ne montre aucun joueur ni, moins encore, de lourds nuages de fumée et, nonobstant leur absence, on se sent dans une pièce enfumée. Même après aération, elle conserve de la tabagie une odeur indéfectible. Le sens de l'odorat est fortement excité par cette peinture.

Ce n'est encore rien par rapport à l'excitation du toucher. Car une chose que je n'ai pas encore mentionnée dans la description de la toile et qui pourtant saute aux yeux avant toute autre, est la cassure de la table en deux plans. Sur le même axe vertical où s'articulent les deux murs, peut-être afin de les rapporter à un mouvement angulaire autour d'elle, s'articulent aussi deux vues de la table verte. Or ni l'une ni l'autre n'appartiennent à un observateur détaché du jeu. Aucune n'est géométriquement compatible avec la vue horizontale de la pièce. L'une comme l'autre sont des vues en plongée, que seul peut se donner celui qui joue, et qui se penche sur elle, la queue en main pour ajuster son coup. Il y a là les trois billes, deux blanches une rouge, du billard français dit "carambole". Les deux queues entrecroisées sont deux invitations à se saisir d'elles et à percuter les billes. Les courbes grises qui strient la surface verte sont la trace déposée sur elle par les évolutions des joueurs, et invitent le spectateur de la peinture à y ajouter la sienne propre.

Un rapport physique avec le billard est engagé par la construction de cette peinture. Elle produit un tout autre effet que celle de Van Gogh, le Café de nuit (New Haven). Le billard de Vincent trône au milieu d'une grande salle, mais personne ne s'intéresse à lui, il est à l'abandon, élément d'un décor mis en place pour faire voir des ivrognes attardés, pris d'absinthe et écroulés sur leurs tables. Il ne sollicite que la vue. Celui de Braque, au-delà de la vue, sollicite aussi l'odorat et le toucher. Peut-être un oeil averti entendra-t-il aussi le claquement des billes qui se choquent...

L'ATELIER IX *

1956 (Paris, MNAM). Le premier regard porté sur cette toile n'y voit rien. Dans un ensemble dominé par les tons gris se distinguent seulement quelques taches de couleurs vives, jaunes, orangées, roses et blanches. Blanches aussi quelques lignes, qui suivent des axes horizontaux ou verticaux. Une chose quand même est aisément identifiable, la palette avec sa forme caractéristique et son trou pour le pouce, où sont enfilés trois pinceaux. On peut ensuite voir apparaître, défini par ces lignes blanches orthogonales, le chevalet et, posée sur lui, la toile dont l'exécution est en cours. On se trouve donc effectivement dans l'atelier du peintre, où se dégagent les premiers à la vue ses instruments de travail. On peut présumer avant de (ou sans) les identifier, que les autres objets figurés sont des accessoires fréquemment utilisés dans la peinture et singulièrement celle de Braque, comme cette grosse poterie sous le chevalet. Dans le coin en bas à gauche se trouve une plante verte, aux formes particulièrement schématisées. En rapport moins immédiat avec le travail du peintre, encore qu'il en ait fait l'objet de plusieurs peintures, c'est un piano qu'on voit en haut à gauche de couleur orangée.

Non seulement on reconnaît un atelier, mais le titre donné par l'auteur à sa peinture est aussi l'Atelier. Je ne veux pas dire que mon interprétation rejoint la sienne ! mais qu'il y a sous le titre qu'il a choisi une intention. Il inscrit son oeuvre au terme d'une tradition. Rembrandt a montré le Peintre dans son atelier (Boston), devant le Chevalet, autre titre de la même oeuvre, ayant pris quelques pas de recul sur un travail qu'on ne voit pas. Vermeer s'est représenté lui-même, de dos, dans l'Art de la peinture, toile désignée aussi quelquefois sous le titre de l'Atelier (Vienne), où on le voit au travail avec son modèle. Courbet a composé une très grande toile qu'il a intitulée l'Atelier du peintre (Paris, Orsay), où il se met en scène entouré d'un grand nombre de personnages. Fantin-Latour dans l'Atelier des Batignolles (Paris, Orsay) montre Manet exécutant le portrait d'un ami devant plusieurs autres peintres impressionnistes. Cette tradition, par un retour réflexif, fait du lieu d'où tout est vu un objet lui-même à voir. C'est une vue sur l'observatoire. Et c'est aussi une vue sur les coulisses de la peinture. On y trouve à chaque fois quelques accessoires représentatifs.

Relativement à ces antécédents l'oeuvre de Braque est singulière. On n'y voit pas les amis ni le modèle, pas de Baudelaire, pas de Zola, aucun visiteur (alors qu'il ne manquait pas d'amis et d'admirateurs célèbres), aucun témoin venu persuader la postérité que ce peintre était vraiment épatant. Bien plus - et en l'occurrence bien moins - le peintre, absent de son atelier, est par suite absent de son Atelier. Que reste-t-il ? Sa composition ne laisse aucun doute. Alors que le chevalet portant la toile en cours d'exécution et la grande poterie sont situés sur le même axe vertical, celui-ci est décalé vers la droite, afin de faire place à sa gauche à la palette. Un équilibre est instauré entre ces deux pôles. Tout le reste (la poterie, le piano, la plante verte) est décor, l'essentiel est dans le rapport entre l'instrument du travail et le travail en cours. Le peintre ne s'est pas figuré lui-même, mais l'outil fait à sa main est bien présent. On est loin de Manet honoré par Fantin-Latour, de Courbet honoré par lui-même (en cela précédé de Velasquez et de Goya), et aussi du peintre réduit à un dos anonyme par Vermeer. Y compris dans ce dernier, il y a encore trop de subjectivité au goût de Braque. Il ne veut pas montrer le peintre, mais la peinture en acte, la fonction de la peinture. Voilà pour le premier pôle.

De la toile peinte par Rembrandt (ou son élève) on ignore tout. De celle de Vermeer on ne voit que le début de l'exécution d'une coiffure. De celle que peint le Manet de Fantin-Latour on ne voit rien. De celle que réalise Courbet on voit que c'est un paysage emblématique de son art. Que voit-on sur celle de Braque ? Comme second pôle de l'Atelier IX, livrée frontalement et sans obstacle au regard, elle est emblématique aussi. Après quelque hésitation on y reconnaît l'oiseau qui revient dans nombre de peintures de la dernière période de l'artiste. Il est présent avant la série des Ateliers, présent dans toutes les toiles de cette série, et encore au-delà. A chaque fois, si schématisé qu'il soit, bien que vraisemblablement il laisserait perplexe un ornithologue, il est reconnaissable en tant qu'oiseau. Mais ici on a du mal à l'identifier. Il est démembré, écartelé, éclaté. Entre sa tête, ses pattes, son corps, ses ailes, il n'y a plus d'unité. Et ce n'est pas une peinture "cubiste" ! Elle ne demande pas au spectateur de reconstituer l'objet, l'objet est vraiment cassé.

Le contexte politique international poussait-il au pessimisme ? Toujours est-il que l'oiseau, en soi symbole de l'harmonie de l'homme avec la nature (d'aucuns diront avec Dieu), est expressément visé par la flèche qui part de la plante verte, et sans doute déjà atteint par d'autres projectiles. Il a été touché en plein vol, il est tué. Il serait réducteur de faire de cette toile dans la toile l'expression d'une conscience alarmée devant les menaces d'une nouvelle guerre mondiale. Mais il ne serait pas déplacé d'y trouver la manifestation de la volonté de l'artiste de faire de son travail une intervention sur les rapports des hommes avec le réel, sur les rapports des hommes entre eux. Toute l'évolution de son art depuis ses débuts a visé à faire de celui-ci le révélateur de l'intervention du jugement dans les rapports sensibles avec les choses. L'expression du même type d'intervention, cette fois dans les rapports politiques (au sens étymologique), peut en être le légitime prolongement.

La voie Braque

cf. Représenter au XXe siècle

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ROSALBA CARRIERA

AUTOPORTRAIT TENANT UN PORTRAIT DE SA SOEUR *

1715 (Florence, Uffizi). Sur un fond neutre, plus sombre sur le pourtour, plus lumineux au centre, se détache le buste d'une femme, jusqu'à son avant-bras droit. La composition serait entièrement pyramidale, si de la main gauche elle ne tenait et montrait au spectateur un autre portrait, de format plus petit. Elle est en train de le faire, puisque sa main droite tient le pastel avec lequel elle le réalise. Il repose en même temps sur une tablette, où devant lui s'étalent quelques autres crayons de pastel. L'artiste exécute donc son autoportrait et se montre portraiturant une autre personne, qu'on ne voit pas. Elle-même, tout en travaillant, est bourgeoisement habillée et parée. Sa chevelure artistement bouclée est poudrée, garnie d'un fleur, sa robe rose ornée de dentelles au col et aux poignets est en grande part dissimulée par la cape blanche bordée de bleu qui couvre ses épaules.

Elle pose de 3/4 et tourne sa tête directement vers le spectateur. Son visage est donc vu de face, et son regard est franc. La source de lumière placée à gauche en écrase quelque peu la moitié droite, tandis que l'autre s'en trouve davantage modelée. Le grand front reflète la lumière, mais le nez porte une ombre sur la joue gauche. Les lèvres roses se coordonnent à la robe et les yeux bleus à la bordure de la cape. Cependant la part du rose et celle du bleu sur la surface peinte sont minimes et l'ensemble paraît une harmonie de blancs, allant du crême au gris, seulement relevée de-ci de-là par ces menues touches de couleur. Nécessairement la douceur s'affirme sur ce pastel comme la note psychologique dominante. On apprend peu de choses de la personne portraiturée, identifiable principalement par ses outils de travail. Et l'on comprend que Rosalba ait été très recherchée des grandes dames qui souhaitaient donner d'elles cette apparence lisse.

CARDINAL MELCHIOR DE POLIGNAC *

1732 (Venise, Accademia). Un ecclésiastique regarde l'artiste qui fait son portrait, et par suite le spectateur qui contemple ce dernier. L'oeil est fixe, on ne voit entre le sourcil, la tempe et la joue aucun pli qui signifierait une émotion particulière, ni joie ni tristesse, ni quoi que ce soit de déterminé. Joints à un tel oeil, les lèvres minces et serrées, légèrement tombantes aux coins, le nez long et busqué, donnent une impression de sévérité ou plus exactement de sérieux. Mais il ne s'agit que d'un sérieux de façade, celui qui convient au costume porté plus qu'au comportement réel. Ce Monseigneur prétend donner une apparence.

Celle-ci est assurément flatteuse. Le manteau et la calotte rouge du cardinal s'imposent sans discrétion. Il faut en dire autant de la croix de l'ordre Tartempion fièrement arboré sur sa poitrine, accrochée à un large ruban bleu. On ne doute pas qu'elle récompense les bons et loyaux services rendus à une cause... dont on doute. Le visage lisse et grassouillet, entouré de cheveux blancs, est d'un homme qui n'a point trop fatigué. On soupçonne des mains potelées. Bref, ce prélat pourrait être une illustration de la platitude vaniteuse. J'entends bien qu'il était cardinal, académicien, etc. etc. Mais justement. Rosalba l'a percé à jour.

PORTRAIT DE SOEUR MARIE-CATHERINE *

1734 (Venise, Cà Rezzonico). Vêtue de noir sur un fond noir une religieuse est cadrée de 3/4 en plan rapproché, de telle sorte qu'on lui voit les mains jointes sur la poitrine. Le pastel est quasi monochrome. Au milieu du noir les voiles qui cernent le visage sont blanc-gris ou blanc-crême, et le visage est blème, les mains sont blèmes. Seules quelques traces de rose relèvent médiocrement toute cette pâleur. On les voit aux lèvres, autour de l'oeil gauche et à la base des ongles. La technique de Rosalba, qui ne trace pas de dessin préparatoire à l'oeuvre, accentue la caractéristique du pastel, qui ne fixe pas de ligne nette. Les traits du visage et des mains s'estompent par suite dans une image quelque peu vaporeuse. Cela ne les empêche nonobstant pas de produire une impression forte.

Le visage et les mains de la nonne sont en effet très parlants. Sous des sourcils noirs, épais et larges, les paupières tombent sur un regard, qui tombe parallèlement au nez long et pointu. Sans être décharnées, les joues sont maigres. Les maxillaires sont saillants, aussi bien que les arcades. Sur cette face le relief est donc accentué. Il l'est autant sur les mains. On voit essentiellement la gauche, jointe à l'autre par le bout des doigts. Ceux-ci sont longs et fins. Apparaissent des veines sur le dos de la main et des plis de chair sur les phalanges. Si la soeur ne donne pas l'image de la mortification ou de la macération, elle donne pourtant celle d'un ascétisme modéré, fait de privations et de jeûnes. On ne peut que reconnaître sur ces traits une conviction toute pénétrée de la règle religieuse.

AUTOPORTRAIT *

1746 (Venise, Accademia). Le visage agé et ceint des lauriers de la gloire, Rosalba se portraiture sans complaisance. Même sans rides apparentes, les traits sont lourds, les cheveux blancs, et les yeux vairons. Sur un buste en biais le visage fait face, et le regard se détourne vers sa droite. Sans contrastes violents la lumière cependant, venue de gauche, ombre la moitié du visage et marque le creux des fossettes et des paupières. Son épaule gauche semble couverte d'un fin voile transparent, alors que la droite est dissimulée sous un drap ocre-jaune, dont la lumière modèle les plis. Sur le fond grisâtre et obscur le visage ne tranche pas, ne surgit pas. Il émerge doucement, comme d'un milieu naturel ou congénital.

On a pourtant le sentiment d'une forte présence et même d'une proximité. Le drap qui couvre l'épaule et qui remplit le coin du papier en bas à gauche pourrait être touché. On entre dans l'intimité du modèle. Rien ne la désigne comme peintre. Les lauriers conviendraient aussi bien à une poétesse. C'est un autoportrait qui ne se proclame pas tel. Il vise seulement à faire saisir une personnalité. Il y en a une en effet qui transparaît. Le regard que porte Rosalba sur son milieu est posé. Il n'est emporté d'aucune passion, il ne juge pas. Son visage ne porte la marque d'aucune émotion, ni pitié, ni colère, ni même amour de ces gens qui lui réclamaient leur portrait. Elle montrait d'eux ce qu'elle en voyait. Quant à ce qu'elle pensait de ce qu'elle voyait, elle le gardait pour elle.

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COURBET

AUTOPORTRAIT AU CHIEN NOIR *

1842-1844 (Paris, Petit Palais). Le chien noir paraît sur cette toile, comme sur une autre qui porte le même titre (Pontarlier). Cet animal est donc un attribut du personnage ici représenté, qui n'est autre que le peintre lui-même. Sans doute l'aimait-il bien ! Mais de cette affection vraisemblable la postérité n'a plus rien à faire, et il y a manifestement plus que cette amitié dans la présence du chien.

La composition de cette toile le montre plus clairement que ne peut le faire celle de l'autre autoportrait. En effet le jeune homme et son compagnon ne forment sur l'axe médian de la peinture qu'une seule masse pyramidale, qui énonce leur inséparabilité. Cette composition est rigoureusement celle que Raffaello a donnée à un grand nombre de ses Vierges à l'Enfant (éventuellement accompagnées du petit Jean-Baptiste). Sur une base large, constituée ici par les deux séants, s'élève un triangle isocèle dont l'angle supérieur est occupé par la tête du modèle. Celle de son chien est située un peu plus bas, sur l'un des deux côtés, mais elle est indispensable pour fermer le triangle et le poser sur l'axe vertical de la composition.

Si celle-ci a un sens, par exemple dans la Madonna del cardellino (Florence, Uffizi) ou dans la Madonna del granduca (Florence, palazzo Pitti), elle le transmet – mutatis mutandis – à l'autoportrait de Courbet. Un portrait de la Vierge est une incarnation – paradoxale – de la maternité, et la présence de l'enfant Jésus y est nécessaire à son identification. Parce que l'enfant est divin, il faut qu'elle soit vierge. Un portrait de Courbet est une incarnation – paradoxale – de la paternité et la présence du chien noir y est nécessaire à son identification. La nature y est substituée à la divinité (Deus sive natura !). La paternité de l'homme portraituré est spirituelle, c'est celle de l'artiste.

Or celui-ci se tourne non plus vers quelque transcendance, mais vers les réalités que lui montre la nature autour de lui... et en lui. Le chien incarne à merveille la part de nature qui se rencontre en l'homme. Si le regard du jeune homme se veut fin et quelque peu ironique, celui du chien est direct et affectueux. L'autoportrait de Courbet, peintre réaliste, exige un chien. On a déjà vu des chiens en peinture, mais en général des animaux issus de l'art humain de l'élevage, fabriqués de main d'homme en quelque sorte, comme ceux de Louis XV (Oudry, Misse et Luttine, Washington, National Gallery). Celui-ci est d'un genre moins idéal, c'est juste Toto.

Il n'est pas indifférent que Courbet se soit peint assis. L'homme debout avec son chien (cf. Gainsborough, Mr and Mrs Andrews, Londres, National Gallery) est le maître et dominateur de la nature, qui l'arpente, mais la touche cependant le moins possible. Celui qui est assis communique plus largement avec elle, il la laisse résonner en lui. Il est significatif aussi que le portrait soit sur fond de paysage franc-comtois, un plateau calcaire avec quelques gros blocs et une végétation rase. C'est le pays du peintre, celui d'où il est issu et où il retournera régulièrement, un pays constitutif de son identité. On n'est naturel que si l'on est né quelque part.

Les accessoires disent quelque chose, eux aussi, de Courbet. La canne exprime ses fréquentes et longues marches en campagne, son côté paysan. Le livre dit ses prétentions intellectuelles, sa culture. La pipe lie les deux affirmations précédentes, c'est l'instrument d'une rêverie, mais la rêverie d'un esprit... réaliste. Il y a donc du manifeste dans cet autoportrait.

LE DESESPERE (AUTOPORTRAIT) *

1843-1845 (collection privée). Cadré en gos plan jaillit un buste, dont les bras se referment sur la tête. Une lumière violente, venue du haut à gauche, d'une source située dans le plan de la toile, et matérialisée en arrière-plan par la différence de couleur, cause un vif contraste entre les zones qui y sont directement exposées et celles qui se trouvent hors de sa portée. Le relief du visage, des mains, de la chemise s'en trouvent comme sculptés. En particulier l'éclairage du front, du nez et de la pommette droite creuse par contraste les orbites oculaires. La présence de ce jeune homme est extraordinairement forte.

Ce jeune homme est le peintre, qui s'est portraituré en se scrutant dans le miroir. La frêle barbe, la fine moustache, le rouge des pommettes, des ailes du nez et des lèvres, le noir de la chevelure, l'absence de rides au front dénoncent clairement ses vingt ans. Mais bien davantage heureusement que ce que peut dire de lui l'autoportrait, me semble remarquable la maîtrise que l'artiste a précocement acquise de la peinture. Ce malheureux désespéré surgit de la surface de la toile comme rarement peut le faire un portrait. Sans doute les moyens de la peinture auraient-ils permis la même projection à toute autre expression.

Or c'est bien une expression, dans sa singularité, qui est peinte ici. Elle n'a rien d'autobiographique. Elle n'appartient qu'à un personnage de théâtre. Sans doute l'artiste n'avait-il pas les moyens de faire poser un modèle et s'est-il mis lui-même à contribution pour pouvoir travailler. Travailler quoi ? Il faut placer cette toile dans la descendance directe des portraits que Géricault a réalisés dans l'asile d'aliénés de la Salpétrière. Ce ne sont pas les portraits de X ou de Y, atteints de telle ou telle démence, mais l'occasion de saisir une expression, comme celle de la Monomaniaque de l'envie (Lyon).

Les princes ou les bourgeois posant dans l'atelier ne pouvaient la donner. Il fallait donc grimacer, comme déjà l'avaient demandé à leurs modèles Ribera pour son Archimède (Madrid, Prado) ou Vélasquez pour son Démocrite (Rouen), ses Ménippe et Esope (Madrid, Prado). Par on ne sait quel miracle de subtilité Courbet fait sortir de ce visage – le sien – un indéfinissable air de désespoir. Ce n'est pas celui de l'homme au fond du trou depuis un certain temps, mais celui de quelqu'un qui réalise sur le champ la portée de ce qu'il vient de faire. L'oeuvre mériterait la même célébrité que vaut à la Joconde son sourire.

LOT ET SES FILLES *

1844 (collection privée). Le récit biblique (Genèse, XIX, 30-35) est illustré par une très bonne composition. Celle-ci est dérivée de la composition pyramidale raphaëlesque, et modifiée de manière significative. Lot pourrait être entouré symétriquement. Mais non, il a d'un côté une fille assise et de l'autre une fille étendue. Cette dernière a donc glissé et repoussé les limites de la toile vers la gauche, désaxant son père du même coup. Cette pente, on le sent, est fatale. Elle fait apparaître derrière le bosquet un lointain rougi par le soleil couché... comme la fille.

Autant celle-ci et sa soeur montrent une lascivité et une gaîté sans doute forcées, autant le père semble sombre et pas du tout porté à la gaudriole. Il est certes assis par terre, mais sa pose est pleine de réserve et de dignité. Appuyé sur le coude gauche, tendant l'autre bras pour faire remplir sa coupe, la tête inclinée, songeuse, le regard perdu vers un pressentiment, il a tout l'air d'un Socrate acceptant sa ciguë. Il n'est pas prêt à lever son verre comme le fait celle, qui de l'autre main tire déjà sur son vêtement.

A moins que ce rougeoiement, sur la droite, qui ne doit rien au soleil, n'en soit une discrète trace, aucune évocation évidente du feu divin s'abattant sur Sodome ne vient fournir une excuse (comme par exemple chez Cranach) à l'audace érotique de la scène, où les femmes sont largement dénudées et offertes, tandis que l'homme est (encore) vêtu. Comme entre celui-ci et les deux filles la différence d'âge est patente, il ne peut s'agir que de lubricité. Ce parfum singulier émane du tableau de Courbet comme il se respirera de celui de Manet (le Déjeuner sur l'herbe, 1863)

Or là est bien le sens d'un récit qui a donné prétexte à tant de peintures si volontiers émoustillantes. Il est clair que ce n'est pas par amour que les deux filles se donnent. Elles sont mues par un intérêt étranger au sentiment. Les hommes de Sodome ne voulaient pas d'elles. Dans leur fuite elles ne voient pas d'hommes. Elles disent vouloir assurer une lignée à leur père. Mais la lignée passe par les hommes, pas par les femmes. Seul un fils pourrait donner à Lot une lignée. En fait elles en ont marre d'être vierges.

C'est bien ainsi que l'entend au fond de sa conscience le bourgeois qui gouverne les Salons. Seulement son philistinisme est tel, qu'il lui faut pour accepter de regarder cette scène l'excuse de la destruction de la ville. Courbet ne la lui donne pas... Il ne lui montre que deux belles filles, non pas nues, mais déshabillées, ce qui ne suscite pas les mêmes pensées.

Ce récit bizarre, mettant en scène des personnages qui n'entrent pas dans la généalogie issue d'Abraham, a pour but d'expliquer l'existence des Moabites et des Ammonites. Mais ce n'est évidemment pas ce qu'en retiennent les lecteurs de la Genèse, ni les artistes.

LE VIOLONCELLISTE (AUTOPORTRAIT) *

1847 (Stockholm). Que ce soit un autoportrait ne me paraît pas bien important. On pourrait voir là quelque ami musicien figuré dans l'exercice de son art, avec l'indice de la dextérité et de la concentration qui doivent être les siennes. Le fond est neutre, comme l'ont fait David, puis quelques autres, dont Ingres parfois, dans leurs meilleurs portraits. Ce procédé en isolant le personnage de son milieu invite à en accentuer l'étude psychologique.

La composition en l'occurrence est au service de cet objectif. Le portraituré n'est pas installé, comme il arrive souvent, quasi symétrique sur l'axe vertical de la toile et de face ou à peine de ¾, ce qui l'immobilise comme une chose. Le manche de son violoncelle imprime à l'exploration visuelle du portrait un axe oblique, à peu près à 45°, partant de l'angle inférieur droit, redoublé par la position de son bras gauche, grosso modo parallèle sur une droite qui remonte presque jusqu'à l'angle supérieur gauche. Sur ce socle incliné s'installe en déséquilibre le buste du musicien, presque calqué sur la diagonale opposée.

S'ajoute à cela l'orientation de son visage, qui s'écarte du plan du tableau, et de son regard, perpendiculaire à ce dernier, qui va accrocher celui du spectateur. Il y a là l'expression d'une inquiétude, d'abord au sens le plus étymologique d'un mouvement qui nie le repos, car le violoncelliste est en action et il faut éviter de lui donner l'air de poser avec son instrument inerte dans les bras. Mais elle est à entendre aussi au sens d'une incertitude, laquelle peut être liée à la validité de son interprétation de la musique, ou à sa réception par l'auditeur.

Sur ce point le visage envoie des signes qui ont un sens. Ce n'est pas le visage au repos, avantageux, important, héroïque, pénétré, fin ou simplement content de soi que les portraiturés aiment à exhiber. Il ressortit plutôt de la catégorie de ces visages surpris dans une passion, éventuellement pathologique, qui perturbe l'harmonie de leurs traits. Une analyse comme celle du Désespéré aura sans doute été utile au peintre afin de saisir une expression aussi significative qu'involontaire, voire significative en raison précisément de sa production involontaire. Il y a ici un contraste entre la partie inférieure du visage et sa partie supérieure. La première s'affirme sereine et résolue, démentie par la seconde, marquée par le froncement des sourcils et ce que je désignerai commme un œil noir.

Courbet fait de sa peinture un instrument de la psychologie.

LES CASSEURS DE PIERRES *

1849 (Dresde). Deux hommes sont cadrés par la toile, en plan rapproché, et symétriquement de part et d'autre de l'axe vertical. Mais ils sont saisis dans leur tâche, indifférents au regard du peintre, détournés de son attention, l'un et l'autre tournés vers la droite, direction où s'ouvre aussi un tout petit triangle de ciel bleu. Tout le reste est dans les tons brunâtres, ocres, jaunes. La palette est ici complètement assourdie, conférant à la toile une atmosphère quelque peu écrasante, sinon oppressante.

Courbet ne les a pas cadrés pour les montrer de face, même absorbés dans leur tâche, les yeux fixés sur leur objet. Il les montre quasi de dos. Ce sont peut-être ces dos qui sont les plus expressifs. Celui de gauche s'efforce de se redresser, l'autre vu, si j'ose dire, de profil est voûté pour frapper des coups mesurés (de ces coups dont il faut ajuster l'impact en force et en localisation afin d'en assurer l'effet), et coordonné à un genou reposant sur une touffe de paille afin de lui épargner la meurtrissure.

Les deux hommes travaillent. Ah, ce ne sont ni des aristocrates contents de leur sang bleu, ni des bourgeois satisfaits de leur réussite. Ce sont des ouvriers et de la catégorie la plus humble : pas des horlogers ni des typographes, mais des misérables qui travaillent dehors aux tâches les moins qualifiées, celles qu'on impose par ailleurs aux bagnards. Peut-être le père et le fils, l'un frappe les pierres de sa masse, l'autre transporte les cailloux dans un panier. Le premier est agenouillé sur le sol, le second a du mal à se redresser avec sa charge.

Ils sont montrés dans l'effort et le déséquilibre. Ils ne sont ni dans la pose ni même dans dans une sorte de mouvement qui exprimerait la maîtrise de soi ou la domination du corps sur la nature. Ils ne sont dans la lignée ni du David de Donatello ni de celui de Bernini. Leur corps dit autre chose, il dit le servage. Et pour cela point n'est besoin de montrer leur visage. L'un est en profil perdu, l'autre dans l'ombre du chapeau.

Leurs vêtements sont à l'image de leurs gestes. La chemise de l'un, le gilet de l'autre sont déchirés, leurs pantalons sont rapiécés. Non seulement ce ne sont pas des paysans endimanchés, mais on doute qu'ils aient de quoi se vêtir proprement le dimanche. Ils sont chaussés tout aussi misérablement de sabots râpés et de chaussures éculées.

Si la misère est évidente, la peinture ne fait preuve d'aucun misérabilisme. Elle relève d'un tout autre principe que les petits loqueteux de Murillo. Chez ce dernier la misère est folklorique, désamorcée, compatible avec les bons sentiments. Avec le tableau de Courbet elle est sociale et explosive. Ces hommes peinent aux tâches les plus basses, mais ils ne sont prêts à aucune compromission, à aucun avilissement. Ils sont soumis à la condition la plus dure, mais si leur dos est courbé, leur âme est droite. Courbet a mis en peinture l'essence du prolétaire.

UN ENTERREMENT A ORNANS *

1849-1850 (Paris, Orsay). On ne voit pas au premier abord ce qui dans cette scène a pu scandaliser les contemporains de l'artiste. Il suffit cependant de rechercher quels sont les enterrements qui ont été figurés par la peinture, pour saisir ce que celui-ci a de choquant. Ses précédents sont les innombrables Mises au tombeau, celles de Jésus, et moins nombreuses celles de la Vierge, auxquelles s'ajoutent par-ci par-là celles d'un saint quelconque. A cette iconographie la toile de Courbet emprunte sa mise en scène linéaire. De la gauche à la droite, sur un mince front sans profondeur s'étalent les assistants. Plus précisément encore, vue en plan, cette ligne formerait un W très élargi, dont le centre se creuse afin de cerner le tombeau. Ce n'est évidemment pas sa conformité à ce modèle qu'on a reprochée à l'Enterrement à Ornans.

On pourrait dire qu'on lui a reproché justement d'être à Ornans. Car il a une ultime référence, mais non la moindre, l'Enterrement du comte d'Orgaz, du Greco (Tolède). Cette dernière toile figure un événement situé à Tolède. Certes cette ville n'est ni Jérusalem ni Ephèse, mais l'artiste du XVIe siècle mettant en scène la couche de la population tolédane qui participe aux obsèques du comte d'Orgaz, ne montre que « du beau linge ». Tandis qu'à Ornans est rassemblée une population qui n'a ni la noblesse que confère aux premiers chrétiens le fait d'être les premiers, ni celle que donne aux tolédans leur appartenance à l'aristocratie. Et dans le ciel d'Ornans ne s'ouvre aucun paradis pour accueillir le défunt. On reproche à l'artiste la trivialité, la vulgarité de ses personnages.

Dans l'histoire du sujet et de sa réception, il ne faut toutefois pas oublier les peintures de Caravaggio, la Mise au tombeau (Vatican) et l'Enterrement de sainte Lucie (Syracuse). Car les participants de ces deux cérémonies justement ont eux aussi été décriés, et pour la même raison. Ce sont gens du peuple que n'anoblit aucune belle posture, aucun beau visage. Sur la voie du naturalisme Caravaggio précède Courbet de 250 ans et le scandale qu'il a pu susciter (il faudrait au demeurant dire auprès de qui) devrait être bien amorti. Mais est-ce le même scandale qui accueille Courbet ?

Dans son naturalisme Caravaggio fait participer ses personnages triviaux à une action qui n'est pas triviale (et en cela il représente bien le courant officiel de la Contre-réforme). Ils prennent part au sacré. Le corps de Jésus ou celui de Lucie, bien que très humains, attestent d'une signification non triviale, transcendante, de la cérémonie. Mais à Ornans où est la transcendance ? Il n'y a pas de corps.

On voit sur la gauche de la toile 4 porteurs encadrer une bière. Celle-ci peut bien être revêtue d'un drap mortuaire brodé d'une paire de tibias noirs et d'une demi-douzaine de larmes de même couleur, ce n'est qu'un objet et non le corps qui, si vulgaire qu'il puisse être, est appelé à ressusciter. Dans cette représentation de la mort la théologie ne trouve pas son compte. Il peut bien y avoir devant le trou un prêtre lisant une prière dans son bouquin, un vicaire portant la croix, vers laquelle personne ne se tourne, et quelques autres auxiliaires en surplis, on comprend bien que cette demeure à laquelle le mort est conduit est vraiment la dernière, qu'il n'y a pas d'au-delà.

On voit donc à gauche du trou le groupe des fonctionnaires de la pompe funèbre, y compris les deux minots, et à droite la famille et le village rassemblés auprès de leur défunt, plus un chien, qui trouve ici une place bien plus légitime que dans les scènes sacrées de Veronese. Beaucoup de ces gens sont, paraît-il identifiables. Peu importent aujourd'hui leur nom, leur place dans la société villageoise. Il suffit de savoir que le peintre, comme le faisait avant lui Caravaggio, a pris autour de lui ses modèles. Il y a donc là des trognes de paysans et de petits bourgeois, parfaitement représentatives du monde rural franc-comtois. A l'arrière-plan la crête calcaire situe avec exactitude la scène dans le massif montagneux du Jura. La falaise de gauche est même surmontée de ce qu'on appelle à Ornans le château, où est en particulier reconnaissable la chapelle Saint-Georges.

Si le naturalisme de Courbet est fermement enraciné dans la nature – y compris celle des hommes – de sa région, on peut plus largement y reconnaître non seulement le monde rural français du milieu du XIXe siècle, mais l'humanité elle-même. Car, contrairement à l'idéal qui n'a pas de racine, la réalité, même lorsque l'artiste veut lui donner une signification universelle, est forcément de quelque part. Il est donc vrai à la fois que cette peinture montre le monde d'Ornans et qu'elle le dépasse, pour faire accéder le spectateur, à travers ce petit monde, à une humanité sans frontière. Or en l'occurrence cette humanité est naturelle. Je veux dire qu'elle est intelligible dans les stricts termes de la nature. On voit sur cette toile des gens chagrinés et dignes, qui n'ont de consolation à la perte de l'un des leurs que dans la dignité de leur rassemblement. Ce naturalisme exclut la transcendance. Le clergé présent ici n'accomplit qu'un geste civil.

Courbet s'est assigné à lui-même la mission, difficile, de faire comprendre en représentation picturale la grandeur de l'homme sans dieu. C'est bien ce qui lui est reproché.

LA RENCONTRE (BONJOUR M COURBET) *

1854 (Montpellier). Sur un chemin en rase campagne survient une rencontre entre un marcheur et deux autres. Salutations. Il faut voir de plus près qui sont ces trois personnages plantés en premier plan, comme devant un décor indifférent. L'intérêt de la scène tient à ce que l'un d'eux, à droite, est le peintre. D'abord c'est un peintre, ce qui est déjà significatif. Il porte en effet sur le dos tout le fourniment dont il a besoin afin de travailler en plein air. Ce n'est pas un sac, mais deux caisses superposées. L'une pourrait contenir son casse-croûte et des effets de rechange. L'autre semble être une palette pliante, à l'intérieur de laquelle on peut imaginer que se trouvent les couleurs et les pinceaux. Par dessus on identifie aisément l'armature, également pliante, d'un chevalet dont les pointes doivent permettre de lui donner une assise fixe sur un sol quelconque. Peut-être est-ce la toile vierge, de petit format nécessairement, qui les enveloppe.

Sur le tout l'homme a posé en vrac un vêtement dont il n'a plus besoin, la matinée étant déjà avancée. Il est vêtu d'un pantalon et d'une chemise de couleur claire, assez amples pour être à l'aise dans ses mouvements. Un gilet et un chapeau, qu'il a ôté pour saluer, complètent son habillement. A ses pieds les guêtres désignent le marcheur prêt à affronter les distances et aussi la rocaille ou les taillis. Ce que confirme le bâton, qui n'a rien à voir avec la canne des deux autres hommes. Sa longueur, son diamètre, le ferrage de sa pointe montrent qu'il est fait pour d'autres itinéraires que les sentiers battus. Par ces éléments, qui constituent des attributs, la toile pourrait être quelque chose comme le manifeste d'une peinture de plein air. Mais c'est aussi un autoportrait. Il n'est ni difficile ni surprenant de reconnaître Courbet en personne dans le personnage de droite. Les traits harmonieux, le poil noir, l'assurance même le désignent.

Et voilà ce qui a mis en fureur ses détracteurs, c'est lui qui est salué avec déférence. D'abord si Courbet occupe seul la moitié de la toile, il n'en va pas de même à gauche où ils sont deux pour lui faire pendant (auxquels il faut ajouter leur chien). Ensuite le geste des deux hommes n'est pas le même. Le premier, d'un geste large, signifie l'accueil que fait l'hôte à celui qui arrive. Le second est tout humilité. La rencontre ne doit pas être fortuite, mais se faire sur des terres appartenant, de près ou de loin, à l'homme en vert suivi de son serviteur. Les saluts échangés définissent des relations sociales très précises. Courbet, l'air très dégagé, parfaitement à l'aise, s'adresse d'égal à égal à son interlocuteur. Celui-ci, bien que manifestement il appartienne à la classe aisée, ne traite pas le peintre avec la condescendance des bourgeois, mais avec le respect dû à l'art. Le même sentiment est exprimé avec carrément de l'obséquiosité par le serviteur, qui reconnaît que le peintre ne fait plus partie de la classe des serviteurs, ni du roi ni de qui que ce soit. Mozart avait affirmé cette indépendance payée si cher.

A ce qui précède il faut encore ajouter que les couleurs de cette toile ne sont plus celles de la Franche-Comté. Le plateau sur lequel s'éloigne la diligence pourrait éventuellement être de même nature que celui des environs d'Ornans, mais la lumière n'est manifestement pas la même. Ici tout est clair et limpide. On est dans les environs de Montpellier, chez le mécène du peintre, l'homme en vert. Ici la palette ne peut plus être ce qu'elle était dans l'Autoportrait au chien noir ou dans la Brême. Courbet fait la découverte de la lumière du Midi, en quoi il précède de loin les Impressionnistes, lorsqu'ils se délocaliseront de la région parisienne et de la Normandie. Cette peinture, en tant que paysage, montre des tons qui sont à rapprocher de ceux que Cézanne donnera à la Montagne Sainte-Victoire.

L'ATELIER DU PEINTRE *

1855 (Paris, Orsay). Vélasquez, puis Goya s'étaient montrés le pinceau à la main, devant le chevalet, dans l'exercice de leur art, peignant leur modèle également présent sur la toile. Du premier au second une différence était déjà remarquable. En effet ce que figurait le premier n'était vu qu'indirectement du spectateur, par le miroir, tandis que le peintre le voyait directement. Ce que peignait le second était vu directement du spectateur, tandis que le peintre ne pouvait le voir qu'indirectement. Dans la lignée des Ménines et de la Famille de Charles IV, Courbet procède à une nouvelle transformation de ce thème et en développe la signification.

Les mutations en sont d'ailleurs plurielles. Premièrement le spectateur de l'oeuvre voit un atelier, celui du peintre, son milieu comme l'eau est le milieu du poisson. Ses prédécesseurs se montraient travaillant dans le cadre de leurs modèles, un salon du château royal. Ici au mur de l'atelier sont accrochées diverses toiles et l'une d'elles à gauche est posée à terre retournée. L'ambiance – au moins par certains de ses aspects (la fille qui pose nue, les visiteurs, les accessoires tels que draperies, instruments de musique, tête de mort, spécimen de supplicié) – est celle de l'atelier.

Deuxièmement l'oeuvre en cours de réalisation est montrée. Il s'agit d'un paysage, et manifestement d'un paysage d'Ornans. Cela donne à penser que le peintre se définissait d'abord comme paysagiste (est-ce pour autant ainsi que son œuvre achevé le fait paraître à la postérité ?), qu'il finissait à l'atelier les paysages commencés sur le motif, et qu'Ornans – transporté dans l'atelier parisien – avait à ses yeux une dimension universelle.

Troisièmement les personnages présents autour du peintre forment des groupes tout à fait hétérogènes entre eux, voire chacun par soi. D'abord la fille nue et l'enfant forment un groupe avec le peintre. Si la position du petit garçon peut s'expliquer par la curiosité, celle du modèle ne s'explique pas de manière naturelle, puisque justement elle n'est pas le modèle de la toile que l'artiste est en train de réaliser. Je la vois plutôt comme la présence symbolique de la Vérité, laquelle si elle ne sort pas toujours du puits, est au moins toujours nue. L'enfant lui est alors associé comme représentant symbolique de l'absence de préjugé. Ensuite sur la droite, plus ou moins en face de l'oeuvre en cours, se placent naturellement les visiteurs. Champfleury assis au premier plan est le plus attentif, voulant sans doute vérifier que Courbet se soumet bien à ses principes. Par contre, assis sur la table, Baudelaire à qui déplaisent ces mêmes principes, a cessé de regarder. D'autres spectateurs encore sont là, dont un couple qui pense à bien autre chose qu'à la peinture. Car il ne faut pas s'y tromper, il y a dans la vie des choses qui passent avant elle. Enfin sur la gauche derrière la toile, se trouvent des gens qui auraient pu figurer sur elle, mais qui ne s'y retrouvent pas davantage que la fille nue. Ce sont les modèles du peintre, ceux qu'il met en scène dans un certain nombre d'oeuvres généralement mal reçues. Il y a là en effet les représentants d'une population plus ou moins rurale, fort éloignée des familles royales, des saints du christianisme, des divinités de mythologies variées, des glorieux militaires, des suffisants bourgeois et des belles dames, à la postérité desquels travaillaient les prédécesseurs de Courbet. Celui-ci est allé chercher le beau ailleurs qu'où il était bien convenu de le trouver.

Le peintre a lui-même ouvert la voie à une interprétation moralisatrice de son œuvre et il semble qu'on puisse identifier les modèles qui ont servi à sa partie gauche autant que ceux de l'autre moitié. Il a certes pu s'amuser à donner à ses manants les traits du banquier Fould, du ministre Persigny, de l'idéologue Veuillot, etc., voire de leur chef de bande Napoléon III. Cela ne me semble pas être le meilleur moyen de la comprendre et de lui assurer la plus longue portée. C'est peut-être même une fausse piste sur laquelle délibérément (car ces individus paraissent antipathiques) il lance le critique. Mais où est pour la postérité l'intérêt d'une peinture à clés, lorsqu'ont sombré dans l'oubli les personnages visés ? Je préfère me rapporter à une autre indication, donnée, elle, explicitement par l'auteur. Sous-titrée Allégorie réelle déterminant une phase de sept années de ma vie artistique (et morale) sa toile a l'ambition de fournir une détermination de son art par Courbet lui-même. Posté au centre de la composition, devant des amis, qui de naissance appartiennent à la classe bourgeoise, l'artiste se fait la pointe de leur perception, leur avant-garde, vers une autre partie de la société, celle qui sauf rare exception (les frères LeNain et qui d'autre ?) n'a jamais retenu l'intérêt des peintres. Mais attention ! Il ne s'agit pas pour Courbet de verser dans le misérabilisme, ni même dans le socialisme larmoyant (et hypocrite). Il s'agit pour lui de trouver et de représenter la Vérité (ici derrière lui, au centre de la toile, comme une divinité protectrice), celle de la nature et singulièrement de l'homme. Frelatée, corrompue, trahie chez les gens des groupes parasitaires (ceux que servaient ses prédécesseurs), il en extrait le beau chez les gens du peuple, ceux qui vivent du travail.

Courbet, maître du « réalisme » s'il faut en croire Champfleury, a peint ici une œuvre qui constitue une allégorie du réalisme ! S'accorde-t-elle avec la doctrine du critique ? Si elle devait être tenue pour une figuration de la réalité, il faut avouer qu'elle ne présente aucun sens de celle-ci. Mais si l'on comprend qu'elle en est une interprétation, et qu'elle manifeste ce que doit être l'interprétation, alors il faut dire qu'elle représente le sens de la réalité.

LA BREME *

1866 (Madrid, Thyssen-Bornemisza). C'est une symphonie de verts. Ce paysage est de ceux que l'artiste a exécutés dans sa région natale, vers laquelle il revenait souvent. En l'occurrence la Brême peinte ici est un affluent de la Loue, elle-même affluent du Doubs. Dans leur titre d'autres toiles de la même époque évoquent des sites voisins de celui qui est ici figuré, tels que le Puits noir. C'est une constante du travail de Courbet paysagiste que d'illustrer son pays natal, la région d'Ornans.

Mis à part le coin de ciel bleu, en haut à gauche, dont le bas de la composition renvoie l'image, la toile n'est couverte que de nuances de vert. La rivière coule peu profonde sur un lit de cailloux, entre des falaises calcaires, complètement garnies d'une végétation dense de plantes et d'arbres. Ce sont les feuillages qui donnent leur couleur à la toile, à la fois par eux-mêmes et – à cause de leur épaisseur – par leur reflet dans l'eau.

Seules, proches du centre de la composition, quelques taches blanchâtres-verdâtres indiquent une échappée, donnent une profondeur au paysage, qui sans elles ne dresserait devant les yeux du spectateur qu'un opaque mur végétal. Seules, avec le ciel marginalisé, elles permettent d'échapper à un sentiment d'oppression, d'enfermement dans la luxuriance naturelle, et de le transformer en un sentiment de plaisir.

Mais à l'intérieur même de cette trouée tout est vert, autant que dans ce qui la cerne tout autour. Or on est loin pourtant de ce que serait un monochrome vert. Ce sont les nuances qui font tout, celles de la couleur et celles de la touche. La première varie du vert blanchâtre des roches ensoleillées au vert noirâtre des troncs et des branches, du vert tendre des feuillages élevés au vert profond des plantes du premier plan. En droit chaque feuille, pourtant identique aux autres, doit paraître d'une teinte différente. Et puisqu'elle est posée par une touche, qui va du pointillisme des feuillages lointains aux larges taches des plus proches et au miroir liquide du ruisseau, chaque touche est différente, il ne peut y en avoir deux identiques.

Le plaisir ressenti est celui de l'immersion dans la beauté de la nature. Et voilà sans doute de quoi donner à songer sur le naturalisme du peintre. Voilà de quoi réévaluer le naturalisme de toiles comme l'Enterrement à Ornans ou les Casseurs de pierres. Ce qu'on désigne de ce nom, singulièrement lorsqu'il est question de son application au roman (Zola, Maupassant), c'est le dessein de figurer la nature de l'homme telle qu'elle est, de rejeter toute idéalisation, pour montrer ce qu'elle est plus ordinairement, plus vulgairement, voire plus sordidement.

Si l'on a fait ce reproche à Courbet, c'est uniquement par préjugé de classe. Les hommes qu'il met en scène ne sont ni sordides, ni même vulgaires. Tout au plus sont-ils ordinaires. Courbet montre ce qu'il y a de noble dans l'homme ordinaire, comme ce qu'il y a de noble dans la nature ordinaire. Mais le préjugé de classe fait du paysan (pour ne rien dire de l'ouvrier !) un homme vulgaire et sordide. Le bourgeois est demeuré identique à lui-même 150 ans plus tard.

La nature montrée par cette toile n'est pas idéalisée. On n'y trouve ni de ruines antiques – embellissement extérieur – ni même de moments sublimes – embellissement interne – tels que ciels d'orage, tempêtes de mer ou montagnes vertigineuses. C'est la nature ordinaire. Mais pour la voir et la rendre visible, il faut partir de bon matin avec un gros sac à dos, et se rendre sur le motif, pratiquer la peinture de plein air. Bonjour, Monsieur Courbet.

L'ORIGINE DU MONDE *

1866 (Paris, Orsay). Cette toile fournit une belle occasion de comprendre que la question « qu'est-ce que ça représente » ne participe en rien du jugement esthétique. Bien qu'on puisse pourtant légitimement remarquer que ce qui est par elle représenté ne l'avait jamais été auparavant, ça ne suffit pas à sa gloire. S'il faut de l'audace pour figurer l'inouï (pour parler plus exactement il faudrait dire l'invu), cette audace, pas davantage que la censure qu'elle fait exploser, ne relèvent de l'art de peindre. Et par suite ce qui relève du jugement esthétique, c'est la question « comment cela est-il représenté ». Il est vrai que cette seconde question conserve un lien avec la première. Le jugement esthétique ne peut en effet s'épargner de nommer ce qu'il voit. Il voit en l'occurrence un sexe de femme, une vulve, et il faudra employer encore un autre mot pour rompre tout à fait avec l'hypocrisie. Avec cette toile, la peinture du nu se fait très spécialisée.

Les artistes de la Grèce antique avaient montré des femmes nues. Ces Vénus, Diane, 3 Grâces, etc. étaient montrées debout et immobilisées. Cette position soustrayait le corps à son activité, et par là en atténuait la sensualité au profit d'une idéalisation. Beaucoup plus tard Giorgione a profondément renouvelé le nu féminin en figurant étendue sa Vénus endormie (Dresde). Il ne le pouvait qu'en lui conservant les signes de la pudeur (attitude modeste, yeux fermés, main devant le pubis), faisant d'elle une Venus pudica basculée de 90°. Mais il avait donné une impulsion, qui devait très vite produire des œuvres nouvelles. Et déjà Tiziano attaquait la pudeur avec sa Vénus d'Urbino (Florence, Uffizi), qui devait avoir une si longue descendance. Il lui rendait le mouvement avec Vénus et Adonis (Madrid, Prado), et même il ouvrait les cuisses de Danaë accueillant Jupiter (Madrid, Prado). Boucher osait aller encore plus loin dans l'évocation des rapports érotiques en peignant Louise O'Murphy allongée sur le ventre, très lascivement cambrée, et les cuisses largement écartées (brune à Munich, blonde à Cologne). C'était la simple évocation, l'allusion à ce qui n'était justement pas montré, qui conférait à ces œuvres leur charge érotique.

Avec l'Origine du monde, plus d'allusion, la chose dans sa crudité. Par conséquent cette oeuvre est loin de l'érotisme de Tiziano et de Boucher. Ce qui ne signifie pas pour autant qu'elle en manque, car telle est bien la nature de l'émotion qu'elle transmet. Mais comment y parvient-elle ?

Pour commencer, elle cadre étroitement son objet, éliminant la tête et les bras de la femme, coupant ses cuisses, dans un plan américain, qui aurait glissé vers le bas. Ensuite elle ouvre les cuisses autant qu'il est anatomiquement possible, afin de bien dégager sur l'organe désiré une vue prise en légère plongée. Puis elle organise la composition en diagonale, du bas gauche de la toile vers le haut droit, donnant à ce pubis une vie qu'il n'aurait pas si l'axe du corps était sagement celui de la toile. Elle fait donc tout pour que celui à qui est donnée cette vue la prenne non en spectateur, mais en acteur.

Sa vue rapprochée montre alors ce qui n'avait jamais été montré. Elle fait voir distinctement les lèvres de la vulve. Plus que cela, elle les montre s'ouvrir sur une fente au fond de laquelle d'autres chairs sont encore visibles. Cette ouverture n'appartient pas à une froide planche d'anatomie, c'est celle d'un sexe vivant où s'exprime le désir. Cette vulve appelle la pénétration.

Faudrait-il que l'artiste reste dans l'allusion pour rester dans l'art ? Le trahirait-il lorsqu'il se risque, à l'inverse, à procurer la vue que je viens de dire ? Ce serait admettre un tabou. Courbet en plein XIXe siècle ressent de manière aiguë que la société et ses mœurs sont engagées dans un mouvement, où la pudeur devient pudibonderie. Sans changer factuellement, la même attitude change de sens. En tant qu'artiste, il s'en aperçoit avant tous les autres, et son travail accélère le mouvement. Il remplit sa fonction d'avant-garde. Dans l'accomplissement de ce rôle, quelle représentation crée-t-il ?

En plein milieu de cette chair ivoirine, dont le contraste avec le fond noirâtre est amorti par son positionnement sur le drap aux nuances grisâtres, revient le noir violent de la triangulaire et abondante toison pubienne. Courbet ne veut pas d'un sexe domestiqué, de ceux qu'on rencontre dans les bordels, et dont Flaubert déclare : « ces cons rasés font un drôle d'effet ». Certes il y a toutes sortes de toisons. Mais ce n'est pas par hasard que le peintre montre celle-ci. Il fait le choix d'une nature sauvage, animale. Sa recherche de la réalité ne peut s'arrêter à la demi-mesure. Les Cabanel (la Naissance de Vénus, Paris, Orsay), Bouguereau (la Naissance de Vénus, Paris, Orsay), qui prétendent l'un et l'autre rivaliser avec Botticelli (!), peuvent bien exhiber des pubis glabres, ils sont académiques, à la vaine recherche d'une pornographie honnête. S'il faut en revanche exalter la réalité de la nature, c'est alors dans sa manifestation la plus commune et la plus sauvage qu'il faut produire le beau.

Le titre donné à cette toile est regrettable. Il y introduit une préoccupation cosmogonique ou métaphysique, étrangère au réalisme ou au naturalisme avoués de son auteur.

LA VAGUE *

1870 (Winterthour). Courbet a découvert la mer et dans son œuvre de paysagiste apparaît une série de toiles intitulées la Vague. Il faut jeter au moins un regard sur les éléments constitutifs de cette série, afin de remarquer que ses vagues ne sont jamais vues en pleine mer, en tant que houle, pas plus qu'elles ne sont vues sous le même ciel. Manifestement c'est l'onde qui se brise sur la côte qui attire son attention, et la raison de cette prédilection est dans la variation des effets de lumière. Ce sont eux qui l'intéressent, ce sont eux qu'il montre. Aussi est-il, quoique sans le vouloir, l'initiateur d'une pratique qui deviendra constante chez Monet.

Il y a dans le rouleau de la vague qui se lève et s'effondre, un équivalent du mazzocchio d'Uccello. L'étrange couvre-chef à damier en forme de pneu qui appartenait aux riches Florentins, était pour le peintre du Quattrocento un objet élu en raison des cent et une perspectives sous lesquelles lui apparaissaient les petites surfaces carrées, blanches ou noires, assemblées pour le constituer. Il se livrait à l'exercice consistant à restituer avec exactitude sur le plan de son tableau ou de son mur l'apparence géométrique de chacun de ces carrés.

Mutatis mutandis, l'exercice auquel s'adonne maintenant Courbet consiste à restituer avec exactitude sur sa toile l'apparence colorée de chacune des myriades de gouttelettes de la vague. Comme le mazzocchio est un boudin cylindrique circulaire et fermé, la vague est un boudin cylindrique rectiligne et ouvert, un boudin dont on voit la surface intérieure. La différence entre celle-ci et celui-là n'est pas dans le nombre de leurs éléments, mais dans la substitution de l'impact de la lumière à celui de l'angle de vue. A la recherche de la perspective qui caractérisait la peinture du Quattrocento se substitue dans la seconde moitié du XIXe siècle la recherche de la lumière. Et au fou de la perspective qu'était Uccello répondra le fou de la lumière auquel Courbet avec ses Vagues ouvre la voie.

Il convient donc d'admirer dans cette toile (comme dans les autres de la série) les variations de la couleur du cylindre aqueux sous l'effet de la variation de l'angle sous lequel l'atteint une source lumineuse unique, en l'occurrence le soleil. Le problème se complique de l'effet d'une seconde variable, à savoir l'intensité de la lumière, selon qu'elle atteint directement sa cible (cas limite peu intéressant en soi) ou qu'elle est réfléchie, réfractée, diffusée ou je ne sais quoi encore par les nuages (infiniment variés). Le connaisseur de la mer verrait intervenir des variables supplémentaires, comme la saison et l'heure, mais l'exhaustivité n'est pas le souci du peintre.

Parvenue au contact de la grève, la vague s'écroule, éventuellement se brise sur un récif. Ou bien sur sa crête elle est effrangée par le vent. Elle se vaporise alors en gouttelettes si fines qu'elles n'ont même plus de couleur et que dans la lumière elles sont blanches. Selon certaines incidences la rousseur des rochers se reflète dans la vague. A des distances variables les nuages recouvrent ou découvrent la surface de l'eau, la rendant plus ou moins sombre. Dans le creux du cylindre les nuances se font infinies du vert clair au vert profond. Etc., etc.

L'artiste produit ici une peinture où la composition ne joue qu'un rôle limité, où il serait vain de rechercher un sens théologique ou politique. C'est une peinture qui ne veut rien prouver, ni même rien révéler. Tout au plus veut-elle montrer. En ce sens c'est de la peinture pure, et le peintre s'y assimile tout entier à son œil. Mais ceci est vrai aussi des paysages d'Ornans.

PORTRAIT DE L'ARTISTE A SAINTE-PELAGIE *

1872 (Ornans). Dans une pose fort détendue, qui mériterait un autre siège que la planchette d'appui de la fenêtre, le dos à l'ébrasement, l'homme par le battant ouvert regarde dehors. Dans la cour les jeunes pousses jaunissent les branches encore dénudées, c'est le printemps. Entre son regard et son objet il y a ces forts barreaux noirs. Ils sont cependant largement masqués. Le montant de la fenêtre en dissimule un, vertical, dans l'intervalle entre les deux autres, et une traverse horizontale entre deux carreaux se superpose partiellement à celui qui est derrière elle. Le peintre joue cependant d'une analogie avec la fresque peinte par Raffaello, la Libération de saint Pierre (Vatican). Mais il n'y a ici point d'ange pour sortir Courbet de la prison.

Dans cette pose son corps suit la diagonale de la toile, la coupant en deux. Sa moitié gauche et basse est plutôt sombre, peinte dans des tons ocres, ceux des vêtements du détenu et du mur, éclairée seulement par la main qui reflète la lumière du jour. L'autre moitié est dans les tons clairs, le grisâtre de l'extérieur et le vert pré de l'ébrasement, sur lequel se détache la tête du peintre. La petite pipe entre les dents, soutenue par la main, le regard tourné - mais non tendu - vers l'extérieur, il semble méditer. Dans ce moment où la vie est suspendue, où sa volonté n'a pas de prise sur les événements, il est dans une situation qui se rapproche de celle de l'ermite retiré du monde, méditant sur la vanité des choses. Mais tandis que dans les Saint Jérôme ou les Sainte Madeleine domine le sentiment de la culpabilité ou du remords, le citoyen Courbet ressemble davantage à l'oiseau mis en cage.

Déjà en tant que peintre il est pour le plein air, alors on peut penser combien en tant que paysan comtois lui pèse cette privation de liberté, à quoi il a été condamné en raison de sa participation à la Commune de Paris. Mais de remords, point! Outre l'expression de son visage, en témoigne autour de son cou le foulard rouge. Indépendamment de toute option politique, on a le droit d'aimer le rouge, bien entendu. Qu'on remonte cependant dans sa production et l'on verra que le rouge n'est pas employé si fréquemment. Sauf dans la signature... Parmi les oeuvres que j'ai sélectionnées en vue de ces commentaires, je ne vois que l'Enterrement à Ornans qui atteste de l'emploi d'un rouge éclatant, celui des deux bedeaux. Mais j'aurais du mal à admettre que ce soit à eux que pense l'artiste enfermé à Sainte-Pélagie plutôt qu'au drapeau de la Commune.

Sommaire

 

ARTEMISIA GENTILESCHI

DANAE *

~1612 (Saint-Louis). Les couleurs frappent sur cette toile les premières, et d'abord les blancs. Un blanc noyé de gris occupe les deux extrémités d'une diagonale, en haut à droite sur le voile de la servante, en bas à gauche sur les draps du lit et l'oreiller largement redressé. Sur celui-ci est appuyé le corps de Danaé. Il est blanc lui aussi, mais cette fois d'un blanc ivoirin, nacré, tel que la chair de la femme est éclatante et contraste avec la couleur des linges. Au-delà on rencontre, à diverses doses, les couleurs primaires, un peu de jaune d'or pour une mèche de la chevelure, pas mal de bleu nuit pour la robe de la servante, et beaucoup de rouge pourpre pour le dessus de lit. Sur l'extrême droite de la toile des tentures vert bronze sortent à peine de la pénombre. Dans le large ciel noir descendent en masse des petites pièces argentées ou dorées.

Elles descendent entre les deux femmes, qui forment un entonnoir! D'une part à droite la servante se penche en arrière pour tendre plus largement son tablier afin de recevoir cette manne très païenne, et d'autre part à gauche le corps de Danaé est directement exposé à cette pluie d'argent qui vient de la droite et s'y abandonne languissamment. Les piécettes s'accumulent entre ses cuisses. D'autres artistes ont représenté ce mythe, mais avec moins de crudité, la pluie d'or visant on ne sait quoi. Seul Tiziano l'a montré avec plus de crudité, sa Danaé ouvrant les cuisses (Madrid, Prado). Celle d'Artemisia les tient serrées. Elle s'abandonne, mais sans volupté. Sa servante a des allures d'entremetteuse, plus que d'avare. Aussi la toile d'Artemisia prend-elle une signification que n'a aucune autre, elle évoque la prostitution (de luxe bien entendu).

MINERVE *

~1615 (Florence, Uffizi). On voit ici un camaïeu d'or et de bronze. L'artiste a placé son sujet sur un fond indistinct fait de marrons plus ou moins sombres, donné à la déesse un vêtement uniformément ocre sombre, dont les plis permettent à la lumière de tirer des tons très variés, et accordé une place au bouclier de bronze qui porte la tête de Méduse. Sur cet ensemble se détache plus claire la carnation du visage de Minerve, de ses bras l'un et l'autre bien visibles et de son buste généreusement décolleté. Quoique localement cette chair puisse être blanche, au contact du costume et du décor elle prend des reflets dorés. Le clair-obscur est très accentué. La lumière qui vient d'en-haut et de gauche laisse dans l'ombre la moitié opposée du visage, comme la partie du costume qui se trouve sous les seins ou entre les cuisses. Le personnage se détache avec un relief vigoureux.

Dans un format presque carré (1,30 x 1 m), la déesse s'inscrit sur la diagonale. Elle est assise de 3/4, la jambe gauche détendue allant jusqu'au coin de la toile, alors que prolongeant un buste légèrement penché en arrière, la tête occupe le coin opposé. L'autre diagonale n'est pas pour autant absente. De sa main droite Minerve tient fermement sa lance qui apparaît dans le coin du haut à gauche, tandis que son coude gauche s'appuie impérieusement sur le terrible bouclier qui occupe le coin en bas à droite. L'élan du bras vers la lance est d'autant plus tranchant qu'il se détache sur le fond obscur. A peu près sur le croisement des diagonales un petit bijou blanc est accroché au corsage. La raideur de cette composition ne conviendrait sans doute pas à une autre déesse (ni à une Vierge Marie, ni à une princesse), mais elle est propre à faire comprendre qui est celle-ci.

Ce que fait entendre aussi la pose que lui donne Artémisia, qui lui confère l'air d'une souveraine. Assise, mais énergique dans cette position, on la sent inébranlable. Sa lance, telle qu'elle est coupée par le cadre, est tenue comme un sceptre. La forme ronde du bouclier, sur lequel elle prend négligemment appui, est en quelque sorte contredite par la figure de la Méduse qui, cernée de serpents, pétrifie les ennemis. Enfin le visage exprime l'autorité. Il est détourné vers quelque chose qui doit se trouver à proximité du spectateur, le considérant de haut en bas d'un regard pur. Il est ovale, montrant un haut front dégagé sous l'abondante chevelure, un nez droit et long, des lèvres closes sur un très léger sourire, et un menton rond. Il y a là un mélange de noblesse et de sensualité. Minerve, déesse de l'intelligence, commande avec fermeté et douceur. Cette allégorie est très réussie.

LA CONVERSION DE MARIE-MADELEINE *

~1615 (Florence, Pitti). La composition se donne d'abord pour très sage. On y voit en effet une Madeleine dont la large robe occupe en bas toute la largeur de la toile, tandis que sa tête se trouve centrée en haut. On aurait donc là le triangle classique des premiers Raffaello. En y regardant de plus près on voit cependant une figure tout en zig-zag. Par rapport au plan de la toile la figure est de biais. Madeleine est assise, mais sa pose est particulièrement torturée. Sa tête est penchée sur un axe oblique, relativement auquel ses épaules dessinent une droite perpendiculaire. Celle de l'avant-bras droit lui est parallèle, plus bas celle de la jambe aussi, mais entre les deux la cuisse est sur un axe horizontal. Elle replie sous elle ses jambes croisées. On ne peut mieux exprimer le tourment.

Mais ce n'est pas le tourment de n'importe qui, c'est celui d'une courtisane. Bien qu'en réalité le personnage fût vraisemblablement plus proche d'une pierreuse, comme beaucoup d'autres artistes Artemisia en fait une hétaïre. On ne saurait lui reprocher ce choix, quand même plus photogénique. Elle lui accorde en effet une splendide robe d'un doré éclatant. Ce drap uniforme - à l'exception d'un mince liseré sombre en bas et en haut - se décline en nuances infinies sous l'effet de la vive lumière provenant d'une source située à droite. Ce jaune magnifique fait l'opulence de la toile. Il est en outre splendidement soutenu par le rouge pourpre du dossier de chaise et le vert bronze du drap de table. La richesse dans laquelle vit la demi-mondaine ne se marque pas seulement à sa robe. Son miroir est aussi un bel objet.

Le sens de cette peinture n'est nonobstant pas là. La contrition de Madeleine est éclatante. Elle est penchée sur sa chaise, comme sous le poids de sa faute. Elle porte une main à son sein gauche, comme pour soulager son coeur. Elle a cette pose torturée sur laquelle est composée son image. Enfin son visage est éloquent. Sans verser dans l'effet facile de larmes grossières, l'artiste montre indiscutablement qu'elle a pleuré. Le rouge des joues, l'humidité du regard tourné vers le haut, les lèvres entrouvertes, et la chevelure désordonnée quoique non défaite, sont autant de traits qui évoquent subtilement la douleur de la faute et le repentir. Auprès de quoi la tête de mort, ingrédient indispensable de toute Vanité, peut être rejetée discrètement dans l'ombre, derrière le miroir.

JUDITH ET HOLOPHERNE *

~1620 (Florence, Uffizi). La toile illustre l'épisode biblique (Judith, VIII-XIII) du meurtre par une jeune femme du général babylonien qui fondait sur les villes juives sans qu'aucune force juive pût l'arrêter. Avant même qu'ivre mort il ait pu abuser d'elle, elle lui tranche la tête. Les peintres montrent souvent - et Artemisia elle-même le fait plusieurs fois par ailleurs - Judith et sa servante emportant dans un sac la tête d'Holopherne. Mais ici est montré l'instant décisif, où la victime tente encore de repousser l'agression, lutte contre celle qui le tient cloué au lit pendant que l'autre lui tranche la tête. Les trois personnages sont dans l'action et dans l'effort. Du cou d'holopherne le sang a déjà coulé et gicle encore, d'une main Judith maintient sa tête par les cheveux et de l'autre manie de taille l'épée vengeresse.

On ne peut analyser cette peinture sans la rapporter à son précédent. Une vingtaine d'années plus tôt Caravaggio (Giuditta e Oloferne, Rome) avait renversé l'iconographie de l'épisode. Artemisia reprend ce modèle. Mais la comparaison avec celui-ci de ce qu'elle en fait, établit qu'elle fait beaucoup mieux que de le copier. Pour énoncer directement le résultat, on doit dire que la peinture de la disciple est beaucoup plus violente que celle du maître. En effet, 1° dans l'illustration d'un acte en train de se produire, au lieu de son résultat, les deux peintres sont à égalité. 2° même si Artemisia a substitué à la duègne vieille et laide une fraîche soubrette, elle expose avec un naturalisme plus vigoureux et plus cru les attitudes et les gestes de ce qu'il faut nommer un assassinat. 3° elle accentue les contrastes de lumière, la source située à gauche creusant davantage les clair-obscurs et faisant jaillir avec soudaineté les deux femmes de la pénombre.

Mais surtout 4° son organisation de l'espace est toute différente et beaucoup plus dynamique. Alors que Caravaggio divise de manière linéaire son espace en deux moitiés, la gauche pour la victime et la droite pour ses meurtrières, la composition d'Artemisia montre un triangle renversé, et plus précisément un éventail largement ouvert de la cuisse gauche d'Holopherne au bras gauche de Judith en passant par l'autre cuisse et par tous les bras des différents acteurs. La pointe de l'éventail, vers quoi convergent tous les membres, est la tête de l'assassiné. Au centre exact de cette agitation, à l'intersection des diagonales, se coupent la lame et la garde de l'arme, qui apparaît - symbole de justice divine - comme une croix. Le noeud de l'action est d'autant mieux mis en évidence que sur le drap blanc tombe une lumière blafarde et que tout alentour est obscur. La tonalité des quelques couleurs potentiellement vives est assourdie. Le rouge pourpre de la couverture du général, le vert bronze du couvre-lit, et même le jaune d'or de la robe de la jeune héroïne sont étouffés.

La mise en scène est terrifiante. L'artiste a produit là un chef d'oeuvre.

AUTOPORTRAIT EN ALLEGORIE DE LA PEINTURE *

~1638 (Windsor). Artemisia se peint elle-même peignant. De la main droite elle tient le pinceau, de la gauche la palette. Que peint-elle? On distingue les indices d'une toile dans la toile, une verticale vers la droite et une horizontale vers le bas qui délimitent le support sur lequel l'artiste est en train d'intervenir. Mais le fond de la toile et celui de la toile dans la toile sont également ocres et indistincts. On n'y distingue rien, sauf dans l'espace de l'artiste le haut d'un guéridon sur lequel elle s'appuie de telle sorte que son attitude et son geste puissent anatomiquement être tels qu'on les voit. Seule la figure de l'artiste dans son acte de peindre - de manière réaliste elle porte au-dessus de ses beaux vêtements un tablier - intéresse Artemisia, qui élimine donc "un cheval de bataille, une femme nue ou une quelconque anecdote" pour se concentrer sur ce qui n'est pas encore - mais va être - "une surface plane recouverte de couleurs en un certain ordre assemblées" (Maurice Denis dixit).

Sur le large fond ocre l'attitude et le geste d'Artemisia sont exceptionnellement hardis. Non qu'il y ait encore la moindre hardiesse à se montrer soi-même au travail, mais parce que sur le fond apparaît une forme qui est à peu près celle du C (inversé gauche/droite). Cette composition fait subsister un vide béant dans le creux du C. Elle est dissymétrique, plaçant la tête, le buste et le bassin d'Artemisia tout entiers à droite de l'axe vertical de la toile. Et pourtant on ne ressent aucun déséquilibre du fait de cette singulière composition. La raison en est que se superpose à ce premier schéma une autre organisation plus subtile. Elle est due d'abord à la lumière, à peu près rasante, qui fait éclater la blancheur du bras droit et de la poitrine de la jeune femme, en contraste avec le fond et simultanément avec le vêtement. Cet éclat dessine une diagonale de part et d'autre de laquelle s'équilibrent la tête et le bras gauche de l'artiste.

Mais aussi la tête elle-même est vue sous un angle tel qu'il trace virtuellement l'autre diagonale allant du visage à la main gauche. On la voit de 3/4, inclinée, le regard tourné vers le haut, si bien que l'axe du front au menton se prolonge en effet vers le coin opposé de la toile. Cette donnée a deux conséquences. 1° elle rétablit dans la composition l'équilibre que menaçait la dissymétrie. 2° elle lui confère un dynamisme peu commun. Qu'on compare cette Allégorie de la peinture avec celle de Vermeer, l'Art de la peinture (Vienne). Le Hollandais s'est représenté lui-même de dos devant son chevalet. Sa composition est évidemment statique. Tandis qu'Artemisia a représenté vraiment un acte, une force dans l'exécution d'un dessein. C'est une très grande réussite.

BETHSABEE AU BAIN *

~1640 (Potsdam). Une femme nue se pare de bijoux, contrôlant dans le miroir l'effet qu'ils produisent sur sa coiffure. Devant elle un large bassin d'argent, sur sa cuisse une serviette transparente attestent qu'en effet il y a eu bain. Au premier plan à droite un pantalon blanc à dentelles et la robe jaune sur laquelle il est posé attendent qu'elle les revête. Derrière elle l'assistent deux servantes, l'une lui tendant le miroir et l'autre les bijoux. Telle que je la décris, cette scène justifierait l'emploi de la moitié droite de la toile. Elle serait parfaitement équilibrée.

Mais elle ne dirait pas encore toute l'histoire. La femme fait sa toilette, peut-être pour elle-même, peut-être pour le retour de son mari. Mais elle est vue la faire. Elle se nomme Bethsabée, et elle est vue du roi David. Celui-ci, concupiscent, va la faire appeler auprès de lui (II Samuel, XI, 2-4). Voilà la donnée historique qu'il faut faire entendre, faute de quoi on n'aurait là qu'une Femme à sa toilette, à la manière de Degas ou de Bonnard. Pour cette raison la scène comporte un volet gauche, où l'on peut voir une troisième servante, détachée du groupe. Certes elle tient à la main un récipient d'eau lié à la toilette et donc à l'activité du groupe. Mais cette justification de sa présence est secondaire. Le principal est qu'elle se détourne du bain et de Bethsabée pour regarder vers le coin en haut et à gauche de la toile. Elle fait sentir la présence et le regard de David, qu'on distingue d'ailleurs dans l'ombre à son balcon. Ainsi seulement l'artiste peint-elle une histoire et pas seulement une scène de genre.

Entre les deux moitiés de la toile les lignes de fuite ne laissent pas perdre de vue quel est le personnage principal. Tant celles des corniches et balcons que celles du pavement conduisent (sans excès de cohérence) l'oeil vers Bethsabée. Et, bien entendu, les couleurs dictent la même élection. Si sa chair nue ne suffisait pas à trancher sur les belles étoffes dont sont revêtues ses auxiliaires, l'oeil serait encore puissamment tiré vers son côté par l'éclat du pantalon blanc en bas à droite, qui contraste fortement avec l'obscurité où est installé David en haut à gauche. Artemisia achève par le jeu des couleurs une composition d'abord appuyée sur la géométrie.

Sommaire

 

INGRES

MADAME RIVIERE *

1806 (Paris, Louvre). Dans un joli format ovale paraît une jeune dame confortablement installée sur un lit du genre de celui de Madame Récamier (David), commodément accoudée sur de hauts coussins, et légèrement inclinée sur un axe sécant de la verticale de la toile. Ainsi malgré le statisme de la pose une certaine animation s'y introduit-elle. La femme est vêtue de blanc et de crême, quasi virginale, jeune épouse sans doute. Un voile blanc est posé en arrière de sa coiffure et revient transparent sur son bras. Une robe blanche serrée sous les seins (façon Joséphine) par un ruban gris clair recouvre vraisemblablement jusqu'à ses pieds qui sortent du cadre. Un long châle crême orné d'un liseré coloré descend de son cou à son épaule, de celle-ci à son bras, puis jusqu'à terre. Il réapparaît sur l'autre épaule et s'expose sur le coussin mauve. Celui-ci se distingue des deux côtés du buste.

Le bras gauche, la poitrine et le col sont d'une chair nacrée juvénile, tandis que sur le visage les pommettes lisses se colorent d'un légér rouge qui répond à celui des lèvres. Le front est largement recouvert par des boucles noires qui me paraissent assez compliquées, très apprêtées même. Cette jeune personne réussit malgré cela à se donner un air naturel et spontané. Son regard franc y est sans doute pour beaucoup, comme le petit sourire qui anime sa bouche. Les yeux noirs, la chevelure noire et le fond noir de la toile en se renvoyant l'un à l'autre tentent de donner un peu de profondeur au personnage. On me dirait que Madame Rivière a inventé l'eau tiède, j'aurais cependant du mal à le croire.

JUPITER ET THETIS *

1811 (Aix-en-Provence). Un athlète doté d'une impressionnante cage thoracique, aussi large que haute, carrée comme les aimait Michelagnolo, est solidement calé sur son siège, quasi symétrique autour de l'axe vertical de la toile. De la main droite il tient un bâton doré, dont on ne voit pas la pointe, qu'on croirait un sceptre, mais qui appuyé au sol doit être plutôt une lance. Son coude gauche prend appui sur la masse nuageuse. Son siège est un trône, dont la marche ornée d'un bas-relief rappelle un exploit. On y voit le même athlète, la musculature encore mieux dessinée, mettre en déroute quelques méchants. La marche est elle-même inégale, lui permettant ainsi de poser le pied droit plus haut que l'autre... sans que cependant le genou correspondant soit plus élevé que l'autre, au contraire. Il est vêtu d'un peplum dans les tons roses orangés, qui recouvre entièrement le bas de son corps. A sa gauche et légèrement en retrait l'accompagne l'aigle farouche qui achève de l'identifier, tandis que vers sa droite, plus loin encore, vautrée sur un nuage (encore), l'observe sa respectable épouse, qui s'opposerait à ce que la solliciteuse soutienne sa demande avec des arguments déloyaux.

Celle-ci en effet pose un poignet sur la cuisse du Monsieur, tandis que de l'autre main elle lui caresse la barbe. Mais ça ne le déride pas, il reste sombre et imperturbable, abîmé dans des considérations qui vraisemblablement échappent aux femmes. L'attitude suppliante de la demanderesse, pas la première venue quand même, s'il faut en juger aux bijoux qui constituent son unique vêtement, le genou en terre à ses pieds, le corps collé à sa cuisse, le sein posé sur elle, le visage tendu vers le sien, laisse présumer que son intervention est pressante. Cette femme est minuscule à côté de l'homme. Il en faudrait une demi-douzaine comme elle pour faire le même poids que lui. Pour l'atteindre il lui faut allonger les bras à tel point qu'elle se gratterait facilement les genoux sans se courber. Elle est d'ailleurs bizarrement constituée, ses fesses lui remontent au milieu du dos et son cou est goîtreux. Bref, l'épouse peut être tranquille.

Les carnations de Jupiter et de Thétis ressortent magnifiquement sur le fond de ciel bleu, qui se dégrade du haut vers le bas, et les quelques nuées qui servent d'appui aux personnages et au trône. Celles qui apparaissent devant celui-ci, cotonneuses, permettent de le situer à des altitudes irrespirables aux simples mortels.

Une scène d'Homère (Iliade, chant I, vers 500-530) est illustrée par le peintre. "Devant lui elle s'assit, saisit ses genoux de la main gauche et de la droite le touchant sous le menton, suppliante..." Ingres n'a sans doute vu la scène que dans un miroir. Mais c'est sans importance, elle se comprend aussi bien. Seulement si l'épisode est émouvant chez le poète, il laisse froid chez le peintre. Ce n'est pas que les moyens de la peinture resteraient en-deça de ceux du verbe. C'est qu'il y a deux cents ans - déjà - il faudrait pour toucher le spectateur substituer à l'épique le romantique. La grandeur, la majesté, la pompe, même mis à la mode par l'Empire, voire en raison de cette mode, emmerdent tout le monde... sauf Ingres, qui ne s'aperçoit pas que le monde n'est plus ce qu'il croyait. Pour justifier une pareille peinture, il y faudrait une psychologie qui dévoile des ressorts humains, qui permette au spectateur d'identifier derrière les personnages de la toile des passions réelles. Les dieux, quelle foutaise.

LE SONGE D'OSSIAN *

1813 (Montauban). Au premier plan, en bas de la toile, et n'en occupant que le centre, le barde est écroulé sur sa harpe (celtique bien entendu). Les couleurs sont assourdies, telles qu'elles se distinguent malaisément dans une clarté nocturne. Le vert de la chemise et le rouge du manteau sont cendrés. Le blanc de la longue chevelure prophètique l'est également. Derrière lui, occupant les 3/4 de la vaste toile, paraissent en monochrome des personnages nombreux.

Ils sont le rêve du barde. A quoi rêve un barde? Il rêve guerriers, bardes et femmes. D'où le nombre de casques, de harpes et la place des jeunes femmes nues dans cette cohue. Ce pourrait être un songe d'Homère aussi bien, les casques et les femmes étant apatrides, et les harpes pouvant s'interpréter comme des lyres. Rien donc de proprement nordique ou celtique dans cette mythologie, d'ailleurs totalement inconsistante. Mais enfin, il paraît qu'elle plaisait à Napoléon.

La composition est équilibrée et harmonieuse. Le personnage d'Ossian, bien que géométriquement périphérique, est pourtant psychologiquement central. Les personnages de son rêve semblent s'organiser en deux groupes, l'un bien aligné sur la droite, formé peut-être exclusivement de guerriers, l'autre plus ramassé sur la gauche, où les femmes accompagnent les hommes. Entre les deux groupes paraît un vieillard chenu. Tout ceci a-t-il un sens? C'est proprement indifférent. En aurait-il un, qu'il serait sans portée.

LA GRANDE ODALISQUE *

1814 (Paris, Louvre). Cette peinture attire le regard en raison de la très belle harmonie de ses couleurs. Les nuances de bleu qui font une apparition modeste sur le côté gauche, éclatent sur la moitié droite et accordent un merveilleux contrepoint aux tons ocres de la chair, eux-mêmes se montrant plus soutenus dans le coin en bas à gauche et en quelques autres détails. Il y a là un très habile choix des couleurs, qui séduirait déjà dans une composition abstraite, sans même qu'on puisse identifier une femme. Or il s'agit de l'harmonie d'une personne avec son milieu comme d'un bijou avec son coffret. Draps, fourrures, tentures et aussi le petit nécessaire à je ne sais quoi auquel est appuyée la pipe, tout est calculé pour mettre en valeur une chair qui semble elle-même un tissu soyeux.

Dérivée de la Vénus au miroir de Vélasquez, comme elle vue de dos, cette odalisque - l'orientalisme a ceci de commode qu'il permet de désigner de ce nom parfumé ce que la langue vulgaire nomme une putain - néanmoins se retourne afin de regarder son client. Son visage est en haut à gauche, ses extrémités (du moins 3 d'entre elles) en bas à droite de la toile. Cela pourrait donner une très classique et non moins belle composition sur la diagonale, mais c'est en fait une courbe plus subtile qui est décrite. La personne en effet tend, professionnellement, ses fesses vers le client et se pose ainsi en arc de cercle. L'ensemble de la ligne approche la forme souple de la faucille.

Grâce à quoi elle peut élégamment du bout de son interminable bras se chatouiller jusqu'à la base du mollet. Le petit éventail qu'elle tient de la même main masque opportunément la jointure de la cuisse et de la jambe, résolvant ainsi un délicat problème anatomique. De manière non moins expédiente, le coude masque le passage du bassin à la cuisse et tout autant le rattachement du membre inférieur gauche au reste du corps, épargnant à l'artiste des solutions peu orthopédiques. Mais une autre difficulté de même nature, qui a suscité d'innombrables commentaires, reste posée avec évidence aux yeux du spectateur. Comment cette femme peut-elle avoir un dos aussi long? Je l'évalue à 50% plus long que la moyenne. Là où commence le fessier, au lieu de trouver une belle paire de fesses rondes, l'oeil découvre une sorte d'énorme cloche, ou de gigantesque poire, qui se prolonge en s'élargissant outre mesure. Si Michelagnolo avait pu voir ça, malgré son incuriosité du nu féminin il serait mort de rire.

Par suite de ces diverses déformations, en proportion le visage est ridiculement petit. Il est vrai qu'en cette matière Ingres a été précédé par Vélasquez, qui infligeait à ses modèles royaux la même microcéphalie. Bref, cette femme est constituée de morceaux, quelquefois très jolis, qui n'ont pas davantage à faire l'un avec l'autre que s'ils appartenaient à des personnes différentes. Chacun est le signe d'un organe (tête, fesse, bras...) et il faut lire cette toile comme on lit un rébus, en balbutiant.

Où est le problème? Ingres n'est pas le dernier à introduire dans la fenêtre, à travers laquelle le peintre regarde le monde, des indices de réfraction hétérogènes, en raison desquels les corps paraissent déformés. On pourrait alors être tenté de dire qu'il ouvre la voie à ses confrères du XXe siècle. Mais la rupture de ceux-ci avec le système perspectif est globale et répond à un dessein, lequel concerne la fonction de la peinture. Quel est le dessein qu'avec ces "déformations" poursuit Monsieur Ingres? Je n'y trouve rien qui exprime le besoin d'assigner à la peinture une nouvelle fonction, le besoin de bouleverser ce qui s'appelle la représentation. Il n'y a ici que le désir, artistiquement détestable, de faire joli.

OEDIPE ET LE SPHYNX *

1827 (Paris, Louvre). D'une surface très globalement grisâtre jaillit par sa luminosité le corps athlétique d'un jeune homme. Le rose ou l'ocre de ses chairs, bras, jambes, thorax, visage, se trouve singulièrement mis en valeur sur ce fond, qui ne sort de l'ombre au premier plan que pour virer lui aussi vers l'ocre et le rose. Les tons de sa chair sont relevés, comme pimentés, par le drap orange ou rouge vif qui repose sur son épaule droite et son genou gauche.

Ce jeune homme est solidement planté, de profil, sur l'axe vertical de la toile, et c'est donc de part et d'autre de sa personne que s'établissent les ténèbres. Mais à ce premier axe de composition s'ajoute un second. Car aux deux extrémités de la diagonale qui descend de gauche à droite se rencontrent deux personnages secondaires, le premier essentiel à l'action est en haut, le second, qui ne lui ajoute qu'un retentissement public, est en bas.

La pose du garçon est remarquable. Il est campé sur ses deux jambes comme sur deux colonnes parallèles à l'axe vertical de la toile. Sa cuisse gauche constitue quelque chose comme un entablement, lequel sert de base pour soutenir le haut du corps, qui suit contrairement aux jambes l'axe diagonal. On peut même poursuivre la comparaison architecturale. Le torse et le bras gauche forment avec la cuisse gauche les côtés d'un fronton triangulaire. Oedipe est un temple.

Autrement dit il est le lieu où demeure la divinité. Et c'est en effet sur ce ferme édifice que repose sa tête, l'instrument dont on le voit en train de se servir vis à vis de la sphinge. Son visage n'exprime que la concentration et la sérénité qui conviennent à la pose adoptée. Celui de la sphinge au contraire dit la colère tandis que celui du comparse de l'arrière plan n'exprime avec ses gestes que l'horreur. Le destin promis à Oedipe est inscrit en bas à gauche de la toile.

Peut-être ceux dont on voit là les restes n'ont-ils pas su comme lui fixer le monstre dans les yeux et se sont-ils laissé obnubiler par son apparence féminine, les seins en forme d'obus exhibés à la hauteur de son visage. Car leur volume, leur rondeur et leur fermeté appellent la main de l'homme. Mais les mains d'Oedipe restent coordonnées à sa pensée. Elles tracent des signes éloquents, tout à fait rhétoriques, exprimant sa réflexion voire son calcul.

L'une renvoie vers lui-même, l'autre vers le monstre. Leurs lignes divergent et forment un V d'ombre, séparant le destin du jeune homme de celui que lui avait concocté le monstre. L'action en train de se jouer sous les yeux du spectateur a une portée éthique manifeste. Cette peinture exprime la revendication de l'esprit à la maîtrise de soi contre les appétits. Monsieur Ingres a quelque chose d'intéressant à dire et le dit excellemment.

L'APOTHEOSE D'HOMERE *

1827 (Paris, Louvre). Sur plus de 5 m de large la toile est absolument symétrique. Assis sur un trône élevé de quelques marches, dominant tous les autres personnages (sauf la renommée qui lui pose la couronne sur la tête), Homère est sur l'axe vertical de la peinture. Derrière lui la façade d'un temple ionique constitue l'unique décor digne d'une pareille cérémonie. Tous autour du héros de celle-ci sont réunis pour le célébrer, à sa droite et à sa gauche, proches de lui ou sur les marches les plus basses par où l'on monte au temple. Homère est un dieu et en tant que tel il doit être célébré dans un temple. D'ailleurs sur le fronton de l'édifice, pour que nul ne s'y trompe, est inscrit son nom.

Il semble qu'Ingres ait donné des couleurs vives à sa composition. Rouges, bleus, verts, jaunes devaient y éclater et former comme une couronne de joyaux au peplum blanc du poète. Par contraste avec ces joyeuses tenues, les vêtements des personnages du premier plan sont généralement noirs et par là accentuent le relief donné à la scène. Celle-ci se détache sur un fond de ciel matutinal, éclairé de la gauche par le jour, qui modèle les colonnes du temple.

Dans cette foule tous les visages sont en principe identifiables. Les personnages rassemblés sur les marches les plus élevées appartiennent à l'Antiquité. Les plus proches d'Homère sont, à gauche, tenant un papier où sont enregistrées les titres de ses oeuvres, Eschyle, et à droite, levant un luth, Pindare. Ressortant avec son manteau rouge et tenant son marteau on identifie Phidias. Ingres s'est donné beaucoup de mal pour que les érudits puissent retrouver des visages connus par des bustes antiques. Je ne vais pas les nommer tous. Mais je signale fortement la présence, du côté du soleil, de deux personnages modernes très reconnaissables, cooptés chacun par son parrain, Raffaello par Apelle et Dante par Virgile.

Au bas des marches et devant une sorte de parapet, on reconnaît à gauche Poussin, qui d'un geste véhément désigne le héros de la fête, et derrière lui Corneille, tandis que symétriquement de l'autre côté on trouve Molière et Racine. Tous les arts sont représentés et tous reconnaissent la divinité du poète. Il y a encore les deux allégories boudeuses assises au pied du trône, qui ne sont identifiables que par leur nom gravé auprès d'elles, l'Iliade en rouge et l'Odyssée en vert, qui justifient cette apothéose.

Cette peinture est manifestement inspirée de Raffaello, et en l'occurrence de sa décoration des chambres du Vatican. On trouve en effet dans son Parnasse Apollon au centre, entouré des 9 Muses et des poètes de l'Antiquité (Homère très visible et très aisément reconnaissable), auxquels était déjà joint Dante (et moins visiblement d'autres poètes italiens). En même temps qu'une officielle Apothéose d'Homère la toile est donc une discrète Apothéose de ce peintre. Mais à l'atmosphère bucolique, légère, aérienne a été substituée une lourde architecture. Au plaisir et à la joie de la musique (au sens platonicien, large, de pratique des muses) est substitué un rassemblement statique et pompeux.

C'est finalement un enterrement. N'est pas l'égal de Raffaello qui veut l'imiter. Malgré le nombre des illustres personnages qui y participent, l'idée de cette peinture est univoque, convenue, pauvre, transparente. Contre le but poursuivi consciemment par son auteur, cette oeuvre est l'enterrement immérité de la culture antique et moderne. Elle est aussi très involontairement l'enterrement mérité de la peinture d'Ingres, père de tous les pompiers.

MONSIEUR BERTIN *

1832 (Paris, Louvre). Le nez planté sur l'axe vertical de la toile, le sujet regarde bien en face de lui. Il s'est à cette fin détourné, puisque son torse et ses cuisses sont de 3/4, eux-mêmes déjà détournés relativement au fauteuil, dont l'assise est perpendiculaire au plan du tableau. Monsieur Bertin n'est donc pas saisi installé assidu à ses occupations, au contraire il les suspend pour se trourner vers le visiteur.

De la nature de celles-ci la peinture n'informe nullement. A part une très discrète frise à la grecque courant derrière son poignet, ses lombaires et le dossier du fauteuil, le décor où il apparaît est uniformément ocre, muet. Le sujet n'est pas montré examinant un bijou comme le Prêteur de Quentin Metsys (Paris, Louvre), ou au milieu de son bric à brac culturel, comme les Ambassadeurs de Holbein, ou les fesses à l'air, comme Louise O'Murphy de Boucher (Munich et Cologne). De sa profession le spectateur n'est donc pas informé. Le fauteuil cependant n'est pas neutre, car son dossier de palissandre bien verni, où se reflète la fenêtre, indique un instrument de travail et non un accessoire de repos. Il classe par suite Monsieur Bertin parmi les gens qui travaillent assis. Or s'il y a toutes sortes de sièges faits pour travailler, ils vont du trépied pour traire les vaches jusqu'au trône impérial. Si donc on ne connaît pas avec exactitude la profession du sujet, on devine au moins à quel niveau social elle se situe.

Mais c'est un indice que confirme largement son habillement. Car il est vêtu d'un costume noir de belle étoffe, nullement élimé par l'usage, confortable, riche même, ouvert sur un gilet qu'on peut déterminer par les mêmes qualificatifs, à l'exception de sa couleur qui est dans les tons bruns, moirée, apportant une note de mondanité. Là dessous il porte une chemise dont l'éclat blanc se retrouve au poignet de la main gauche. Ses moyens, sa situation lui permettent, ou exigent de lui, tous les jours du linge propre. A sa ceinture pendent une ou deux breloques, que je n'identifie pas, mais qui sont des marques ostensibles de pouvoir.

Cette impression est soutenue encore par la position des bras. L'homme est solidement carré sur ses membres. Plus que sur son fauteuil, il siège sur des réalités, prêt à les rappeler à l'interlocuteur qui les méconnaîtrait ou les oublierait. Sur cette assise inébranlable repose le visage, qui porte son âge - sans doute - mais aussi la santé, qui porte encore son apprêt, mais aussi une relative spontanéité. On a affaire à un homme assuré de sa puissance.

Il y a nonobstant autre chose qu'Ingres a décelé dans son modèle. Car ses yeux ne regardent peut-être pas vraiment le spectateur lui-même, mais seulement en direction de celui-ci, et ils semblent davantage attachés à une vision intérieure qu'à une présence réelle. Il y a chez cet homme-là de l'inspiration ou de la réflexion, voire de la rêverie. Sa domination n'est pas fondée sur l'argent, mais sur une distance par rapport à celui-ci. Ce dont témoigne, d'une manière purement picturale, la bonne hauteur laissée vide au-dessus de sa tête. C'est une place visible faite à l'esprit. Ce portrait, plein de psychologie, est une des meilleures toiles d'Ingres, et par soi un chef d'oeuvre.

LE BAIN TURC *

1862 (Paris, Louvre). A un esprit moins enclin à l'orientalisme que les contemporains du peintre, un honnête coup d'oeil sur la toile inspirerait un titre comme le Chabanais ou le One-two-two. On sait, du reste, de quelle réputation méritée jouissaient à une autre époque les bains turcs. Le spectateur est en effet transporté dans le grand salon d'une maison close, où la chair dénudée, abondante et en vrac, est proposée à la concupiscence publique. Lautrec sera moins hypocrite et intitulera sa toile le Salon de la rue des Moulins. N'ayant pas eu la possibilité de juger par moi-même de ces lieux dits de plaisir, je m'en rapporte pour ce qui les concerne à la séquence que Fellini leur a consacrée dans Roma. Et je vois.

Les filles sont rassemblées dans l'attente des clients, qui monteront en chambre avec l'une ou l'autre qu'ils auront choisie. Elles redescendent entre deux passes et s'occupent comme elles le peuvent. Peut-être est-on maintenant à l'ouverture de l'établissement, avant l'arrivée du premier miché. La plupart sont assises, voire vautrées sur les coussins, dans des poses lascives, qui invitent à les demander. Afin de mettre dans ce lupanar un peu d'ambiance artistico-érotique, l'une d'elles a saisi une mandoline ou je ne sais quel instrument à cordes, et une seconde danse sur sa musique. Mais les autres sont purement passives, elles prennent le café, grappillent quelque friandise, ou somnolent. Sur la droite deux se pressent l'une contre l'autre et se caressent avec plus de tendresse qu'elles ne sauraient en attendre des clients.

On croit reconnaître au premier plan la grande Odalisque. Elle a les honneurs de la lumière, qui tombe sur son corps, sur son épaule gauche en particulier, tandis que tous les autres corps ne la reçoivent qu'amortie. Ses fesses sont plus bas de 20 cm que ne l'autorise l'anatomie la plus courante. Mais peut-être Ingres fréquentait-il ce lieu précisément afin d'y rencontrer cette singularité? Il y fallait de tout pour satisfaire tous les goûts, et surtout pour exciter les imaginations les plus lasses. Ce qu'on peut apercevoir du ventre de la fille n'incite pourtant pas à la retourner.

On remarque aussi une petite boulotte, aux proportions plus vraisemblables. Elle pourrait d'ailleurs bien elle aussi avoir plus qu'on bon petit ventre. Toutefois c'est sa pose qui la rend intéressante. Cambrée, les bras relevés autour de la tête, une jambe repliée, les seins pleins et fermes, elle est toute rondeurs. Et rotations. Rotation des bras relativement à la tête, de la tête relativement au torse, du torse relativement au ventre, tout est fait pour donner avec elle l'image du corps qui se tord sous l'effet du désir. Le format circulaire de la peinture convient à cette idée, et la fille n'est rejetée vers la périphérie du disque que pour amortir quelque peu une impression qui pourrait être trop forte.

Cette invention suffit-elle à faire une bonne toile? Assurément pas. L'imagination du peintre ne concerne que ce détail, dans un ensemble terne, mou et vainement lubrique. Toute cette féminité vendue, au lieu de susciter une émotion esthétique, ferait plus légitimement vomir.

Sommaire

 

LEGER

LA COUSEUSE *

De 1910, cette Couseuse (Paris, MNAM) est strictement composée. Elle apparaît de 3/4, en plan rapproché, sur l'axe de la toile, qu'elle remplit presque. Plus précisément l'axe de son corps n'est pas tout à fait vertical, mais forme un petit angle avec l'axe vertical de la toile. Devant elle, dans le coin bas gauche, l'angle d'une table en forte plongée, et derrière elle, dans le coin haut droit une plante grasse complètent la surface peinte. Mais cette composition n'est telle qu'afin de ne pas retenir l'attention, de ne pas détourner de l'essentiel. De même la couleur est sans éclat, presque uniforme, entre un ocre sale et un vert aussi sale. Il n'y a là rien qui soit de nature à réjouir les yeux. L'important est la réduction des formes vivantes, celles de la femme bien entendu, mais aussi celles de la plante verte, à des volumes cassés, avec des articulations tranchées, descriptibles en termes géométriques élémentaires, tels que la droite, l'angle, la surface plane, le volume d'une contenance aisément calculable. Pour le dire en allant droit au résultat, la couseuse a l'air d'un mannequin de bois, grossièrement équarri. Comme si, à coups de hache et de serpe, on l'avait à la hâte taillée dans un billot. Le peintre applique à la lettre la recommandation de Cézanne, de "traiter la nature par le cylindre, la sphère, le cône, le tout mis en perspective".

Mais cette filiation revendiquée est engagée dans une voie stérile. Son application du fameux précepte est toute négative. Du processus de dégradation qui descend des formes vivantes - ou plus largement naturelles - à des volumes tels que cylindres, sphères, cônes, il ne sort rien d'autre qu'un appauvrissement de la nature. Le disciple est ostensiblement engagé dans la voie voulue par le maître, cela n'est pas douteux, mais s'il devait s'en tenir là, mieux eût valu qu'il choisît un autre maître, voire qu'il ne s'éloignât jamais des étables paternelles. Il lui fallait pourtant passer par cette étape afin de se débarrasser de l'enseignement académique, d'en briser les recettes recuites. Soit. Mais il ne pouvait se contenter d'être l'épigone d'une nouvelle autorité. Or, si l'on voit clairement comment la simplification des formes en figures de la géométrie élémentaire avec la Couseuse s'avance, partant de lui, au-delà de ce que peignait Cézanne, on n'y voit par contre encore nullement paraître ce qui, partant de lui, pourrait aller au-delà de la mise en perspective. Il faut en excuser le disciple, car de la citation du maître tout le monde retient cylindre, sphère et cône, mais personne n'entend "mis en perspective". N'y aurait-il aucune réflexion à faire sur cette proposition?

LA NOCE *

(Paris, MNAM) En 1911 Léger a dû, plus ou moins lucidement, s'interroger justement sur la mise ne perspective. Il fait par rapport à la phase précédente de son éveil à la peinture un nouveau pas, et un pas de géant. En effet, si subsistent ici les figures élémentaires de la géométrie en trois dimensions, dans l'interprétation personnelle qu'il donne du précepte cézannien, apparaît aussi l'interprétation personnelle qu'il donne de leur mise en perspective. Sur la surface plane de la toile se creuse une perspective anarchique. De ses bords à son centre les éléments sont emportés en vrac dans une sorte de trou sans fond, d'où n'émerge aucune mise en ordre. Les petites maisons ou les petits bonshommes ne sont pas plus éloignés que les grands personnages (en vert et en bleu, singulièrement) qui se mêlent à leur fouillis. Les uns et les autres apparaissent à travers une sorte de voile ocre clair, déchiré, qui à la fois les cerne et les traverse. Si la perspective est là, elle est aussi fragmentée que les formes sont simplifiées.

Dans ce fatras se superposent indistinctement des figures les unes grandes et proches, les autres petites et lointaines. Si c'est une noce, le peintre en donne la vue d'un homme ivre, qui voit sous ses yeux surgir, sans qu'il en perçoive la raison, des choses lointaines soudain devenues proches. Il faut sans doute ce vertige, afin de se séparer d'un espace arpenté et connu, et d'entrer par suite dans un nouvel espace où se juxtaposent les éléments significatifs d'une scène quelconque. C'est ici une noce, ce seront aussi bien des femmes dans un salon ou des hommes sur un chantier. Aussi bien des soldats dans la tranchée. Par ailleurs les couleurs (bleu, vert, ocre, rose) sont attachées aux formes, qu'il s'agisse d'êtres humains ou de choses inertes, comme ici les toitures d'un village. Comme on est loin déjà de la Couseuse! On n'a plus ici une poupée de bois, on a des personnages seulement évoqués à travers des aplats simplement ombrés pour faire passer l'oeil du plan au volume. De la perspective ne subsiste ni l'indication des distances ou de la profondeur, ni la mise en place mutuelle des choses et des personnages. Autant dire rien.

LES TOITS DE PARIS *

Poursuivant la tâche initiée par les toiles des années précédentes, celle-ci en 1912 (Paris, MNAM) donne à voir, dans son plan vertical de peinture accrochée au mur, une étendue horizontale. C'est une vue cavalière des toits, obtenue d'une mansarde située à peu de chose près au même niveau. Cependant, alors qu'elle pourrait, comme une photographie sans artifice, distinguer nettement des plans verticaux successifs, elle les rapproche tellement, comme le ferait un téléobjectif, qu'à toute relation en profondeur se substitue un rapport en hauteur. En bas de la toile est donnée la vue partielle de la façade verticale de l'immeuble qui fait face à celui de l'observateur, et sur toute la surface restante, ~90% ou davantage, se serrent les uns sur les autres, comme les moutons dans le troupeau, les toits de la ville. Cheminées, faîtières et lucarnes apparaissent entre les couvertures de zinc ou d'ardoise. Peut-être aussi sont-ce les frondaisons des platanes ou des marroniers que ces formes plus ou moins circulaires, qui introduisent un peu de la rondeur de la nature au milieu des rectangles et trapèzes de l'architecture.

On ne peut en être certain, car les couleurs sont distribuées sur la toile de manière arbitraire, indépendamment des formes auxquelles, par là, elles cessent d'être liées. Dans la grisaille de l'ensemble, et singulièrement de ces feuillages, sont semées des surfaces bleutées et d'autres d'un rouge plus ou moins terne. La seule chose qu'on puisse en dire est que le rouge a tendance à se masser au centre de la toile, tandis que le bleu s'épanouit au-dessus ou au-dessous de celui-ci. Par suite, alors que le rouge le plus vif se signale quasi au centre de la composition, son feu est surveillé, contrôlé et éteint par le bleu qui le cerne. Cette distribution ne doit rien à l'apparence des choses vues, elle se superpose à elle en raison du souci proprement pictural et artistique d'un équilibre satisfaisant des couleurs sur la surface peinte. Le peintre amorce ici un mouvement au terme duquel les couleurs ne seront pas seulement imposées arbitrairemment aux formes (les unes colorées et les autres non), mais s'en déferont tellement qu'elles passeront outre leurs contours.

FEMME COUCHEE *

(Paris, MNAM) Dans l'immédiat toutefois, en 1913, c'est sur la forme des choses que Léger poursuit le travail initié dès la Couseuse. Le mot d'ordre cézannien entendu de manière restrictive (le cylindre, la sphère, le cône) est appliqué à toute chose, et sans scrupule à la figure humaine. S'il n'y a pas de sphère dans cette toile, les cylindres y abondent, avec quelques cônes. C'est même une accumulation de ces formes élémentaires, qui semblent avoir été déversées là sans aucune loi, comme si l'on avait simplement montré l'écroulement de la pyramide d'un chamboule-tout. A supposer que le peintre ait renoncé à l'emploi de la couleur et fait cette image en noir et blanc, serait-il possible d'y voir une "femme couchée"? Sur le fond gris de la toile les cylindres même alignés en file, comme on les voit ici, n'évoqueraient encore rien d'autre qu'eux-mêmes. Il faut la couleur, certes pas répandue au hasard, certes pas indépendante des formes, pour accepter de voir des bras et des jambes, un visage, et rien d'autre, sauf une petite table ronde portant une tasse de camomille (ne serait-ce pas plutôt de la vodka?) expliquant l'endormissement du sujet.

La couleur joue donc ici un rôle essentiel. C'est bien beau de réduire toute la nature à des formes élémentaires, de la décomposer en quelque sorte, afin d'en retrouver les données substantielles. Encore faut-il y distinguer ce qui appartient à un être donné, tablette, tasse ou femme, qui le distingue et le sépare des autres. Tel élément cylindrique appartient-il à la Femme couchée ou au décor dans lequel elle est vue? Comment trancher? Tel tronc de cône, largement ouvert sur une surface quasi-circulaire noire et blanche, de part et d'autre de son diamètre, n'est identifiable en tant que visage que grâce au contraste du noir au blanc dans le cercle qui le surmonte. Tel alignement de cylindres n'est identifiable comme bras, que par l'attribution à lui d'une couleur qui l'unifie et le distingue, en l'occurrence bleue ou rougeâtre. Comme cuisse il ne l'est que par la couleur verte. Disparue la "mise en perspective" dont parlait Cézanne, elle ne peut plus apporter ici aucune réponse à la question. Si au contraire on s'appuie sur la couleur, la question trouve réponse. Mais alors s'ouvre une autre question: pourquoi suivrait-on le précepte de Cézanne? Qu'apporte en fin de compte à la peinture la réduction des apparences aux formes les plus élémentaires, les plus frustes, de la nature?

LE CIRQUE MEDRANO *

(Paris, MNAM) La réponse viendra, différée après la coupure de la guerre, dans "mon oeuvre que cette tragédie a cassée en deux". En 1918 il rend hommage au cirque en même temps qu'à la ville, dont il sent qu'elle travaille et qu'elle bouge. Il y a dans cette toile juxtapositions et superposition. La première concerne des choses vues dans la ville, extrèmement simplifiées, telles que façades, escaliers, affiches (pour Medrano en particulier), acrobate, écuyer, clown, et aussi roue, engrenage, pistons. Elles sont mises les unes à côté des autres sur la surface picturale, sans ordre, sans unité, gratuitement. Tout aussi gratuite est la superposition à ce spectacle bizarre de disques, formes élémentaires de la géométrie, vus de manière fragmentaire, concentriques et diversement colorés. Leurs couleurs sont elles-mêmes élémentaires (bleu, jaune, vert et orangé), franches et sans dégradé. Celles de la ville sont en grisaille ou jaunâtres, rosâtres. Seuls les pistons ou les formes qui évoquent la mécanique, simples cylindres ou chose indéfinissable au centre de la toile, ont ce dégradé du clair au sombre, qui leur confère le statut particulier de volume, et les pousse au-dessus des disques, qui eux-mêmes s'imposent sur l'ensemble des autres éléments.

C'est seulement ainsi que dans ce fatras survient un ordre. Trois plans se distinguent. Au fond sont les éléments urbains, à mi-distance les disques colorés, et en surface les volumes grisés. Cela a-t-il un sens? Si la tragédie de la guerre a cassé en deux l'oeuvre de Léger, il a dû consacrer pendant ce temps une réflexion approfondie à son problème de peintre. Et c'est alors brusquement, sans continuité, sa solution qui surgit ici. Dorénavant il n'y aura de perspective que limitée en profondeur à un tout petit nombre de plans, deux ou trois serrés et proches de la surface, et un autre pour fermer l'horizon. Il n'y aura pas de fuite vers l'infini, tout sera concentré à proximité immédiate du spectateur. Mais en outre dans la présente toile la réalité, telle qu'elle est montrée, est lourde ou oppressante. Il faudra veiller par la suite à ouvrir des ajours dans les plans rapprochés pour échapper à l'étouffement et donner à la réalité montrée une respiration. L'impression de fermeture est d'ailleurs d'autant plus prégnante que cette perspective fermée ne suffit pas à établir les relations spatiales entre les objets, et qu'elle ne permet pas toujours de les situer clairement les uns relativement aux autres. Le clown, l'acrobate, l'écuyer et l'affiche Medrano, qui renvoient collectivement au cirque sont-ils sur le même plan? Le moins qu'on puisse en dire est que ce n'est pas bien clair. C'est une raison de plus de donner une large ouverture aux ajours.

FEMMES DANS UN INTERIEUR *

Peinte en 1922 (Paris, MNAM), cette toile montre cinq personnages rassemblés sur un canapé, ou derrière lui, faisant cercle autour de l'un d'entre eux, le plus petit du lot. On veut bien croire qu'ils sont féminins, deux d'entre eux portant les signes d'une longue coiffure et ceux des seins. Ces deux-là sont nus et occupent les positions les plus extérieures du canapé. Je dis les signes, parce que ces êtres humains sont réduits à un assemblage de sphères, de cylindres et de cônes, et les deux chevelures, noires, sont tracées avec un peigne qui leur confère une discrète ondulation. Ils sont cependant moins schématiques que ne l'était la Femme couchée quelques années plus tôt.

Le décor dans lequel ils sont placés est lui aussi construit de formes simplissimes, carrés, losanges et rectangles. Par là - l'aspect angulaire - il s'oppose aux personnages, s'en distingue immédiatement. Peut-être cela qualifie-t-il le vivant par la courbe, douce. Si l'on met à part le canapé - jaune - indissociable du groupe, et posé sur un sol couvert de bandes et de losanges grisâtres, le décor est en outre monochrome, sauf deux petites exceptions. Trois personnages le sont aussi. Mais deux sont vêtus de couleurs vives, un orangé et un rouge. On pourrait aussi décrire la toile comme quatre cercles, ou espaces, concentriques. Le rond central est coloré, il se détache sur un premier cercle en grisaille, auquel succèdent un second cercle jaune et un troisième en grisaille.

On ne saurait employer de moyens plus propres à concentrer l'attention sur les deux personnages centraux. Cette disposition est en quelque sorte dérivée des anneaux concentriques qui détachent du décor environnant la Vierge triomphante dans quelques peintures anciennes comme le Triptyque de Moulins de Jean Hey. Quelque chose se joue en premier lieu entre le personnage jaune et le rouge. Ce dernier tient en main, sur les genoux, un livre ouvert, et pose, par delà un vase bleu, sa main droite sur l'épaule de l'autre. Lequel, de taille nettement plus petite, est manifestement un enfant, et même un enfant de sexe masculin, si l'on en juge par le signe noir de ses cheveux courts. Aux pieds de celui-ci, de l'autre côté, est assis un petit chien monochrome, renvoyé au premier cercle gris, auquel appartiennent les personnages secondaires.

Cette toile constituerait donc une variation sur le thème de la lecture, croisé avec celui de l'éducation du garçon par les femmes. Le décor ferme l'espace, ne laisse aucune issue à l'enfant, qui doit se détourner de son chien. Il est déjà rejeté du monde protecteur de la femme maternelle, ici représentée par les deux specimens nus, l'un allongé, qui cadrent l'action. Rude est la loi qui fera de lui un adulte. Et pourtant il n'est encore qu'au début d'un chemin, dont une prochaine étape sera l'entrée dans le monde des hommes. Elle se fera par un passage à travers le décor, tout en angles, qui annonce une extrême rudesse.

LA LECTURE *

Deux ans plus tard, en 1924, le thème de la lecture est encore le sujet de cette toile (Paris, MNAM). La composition en est très simple. Deux femmes, porteuses de bouquins ouverts, sont cadrées de très près, de la tête jusqu'en haut des cuisses, en plan américain. Leur visage, leurs membres et leur corps sont encore dérivés des sphères, cylindres et cônes, mais tendent (timidement) à se rapprocher d'une figuration concrète de l'humanité. En particulier leur tête maintenant est porteuse d'un visage. Sans doute celui-ci est-il très schématique, et d'ailleurs identique pour les deux femmes, mais quand même ce sont des faces. La couleur de la chair est elle-même uniforme, un ocre clair quelque peu rosâtre, sans autre indication de volume que le rapide dégradé vers leur cerne noir. Leur rondeur distingue les deux femmes, placées devant une superposition de vagues éléments aux limites orthogonales.

Il s'agit de lecture, puisque les livres sont ouverts. Ils ne sont nonobstant pas lus pour autant. Les femmes les tiennent contre elles, afin qu'ils ne tombent pas, mais leur regard est tourné ailleurs. Il l'est vers le spectateur et semble l'interroger, l'interpeller. Car, s'il est en soi inexpressif, l'attitude des femmes - l'une debout et de face, l'autre à demi étendue sur son fauteuil - montre qu'elles ne sont pas surprises par un quelconque événement externe, mais que ce sont elles qui cherchent à produire l'événement. Un tout petit événement sans doute. Mais comme les petits ruisseaux font les grandes rivières, les petites sollicitations (ici à la lecture) font les faits historiques. En l'occurrence faire un lecteur de plus, à force, produit une humanité lectrice, donc en familiarité avec les auteurs, les meilleurs esprits de l'humanité.

L'une des femmes porte en outre quelque chose comme un bouquet, formé de trois tiges entrelacées qu'elle tient en main, qui aboutissent à une sorte de corolle, porteuse de fruits. La femme assise, à demi nue, vêtue seulement d'une jupe qui se confond avec le tissu de son divan, ne porte rien, mais sa proximité avec l'autre signifie son association à son geste. Celui-ci me semble exprimer l'idée que la lecture produit des fruits. Ce n'est pas un passe-temps, grâce auquel on attendrait (quoi?) sans s'en apercevoir. Elle est beaucoup plus que cela, elle est formatrice. Par elle l'individu lecteur accède au patrimoine de l'humanité.

Outre la grisaille, parfois jaunâtre-verdâtre, du décor devant lequel elles sont placées, et la couleur rosâtre de leur chair, la toile s'écarte de la monochromie grâce à la couverture rouge des deux bouquins, proches l'un de l'autre au centre de la composition, et au bleu d'une jupe et d'un coussin. La ligne imaginaire qui relie les deux livres, et celle qui relie les deux taches bleues se coupent au centre géométrique de la toile, qui est aussi son centre de gravité. L'incitation à la lecture, et celle-ci par elle-même, produit donc un équilibre, qui assure sérénité et paix. Cette idée constitue une sorte de message, quoique le peintre ne soit pour autant pas un propagandiste.

ELEMENT MECANIQUE *

De la même année, 1924, que la toile précédente, celle-ci (Paris, MNAM) semble relever d'une autre interprétation du monde. Les rondeurs féminines ont cédé la place à la sécheresse anguleuse des machines. Pourtant, à y regarder de plus près, on distingue dans les Liseuses une tendance à ramener le vivant au montage de quelques volumes (sphère, cylindre, cône) dont la géométrie simple évoque la machine, et inversement dans les pièces de machine un montage qui tend à évoquer une silhouette humaine. Certes, le peintre modère la première tendance (relativement à ses toiles précédentes, cf. Femme couchée), et ne donne pas non plus libre cours à la seconde, la réfrène afin que son anthropomorphisme reste discret.

Qu'il le soit ou non, cette toile donne à voir non les sphères, cylindres et cônes de la géométrie, mais des choses sphériques, ou des choses cylindriques, ou côniques. Il s'agit de choses et non de figures au sens du géomètre. C'est dire que, malgré quelque ressemblance superficielle, Léger ne verse nullement dans l'abstraction. Son objectif n'est pas d'échapper à la figuration, mais de soumettre celle-ci à une simplification, de tendance géométrique, afin de construire sur un support à deux dimensions les volumes qui supposent la troisième.

Dans cette accumulation de choses apparemment sans ordre, il apparaît qu'elles ne sont pourtant pas jetées en vrac. Sur les surfaces grises apparaissent des dégradés, des passages d'une couleur très claire au noir total. Cela donne à penser que sur ces choses tombent des éclairages (sans cohérence, me semble-t-il) qui en révèlent le volume. Si une couleur sans nuance fait croire à un aplat, la nuance qui se déploie progressivement fait croire à un volume. L'aplat le plus remarquable est cet ocre (couleur caramel) qui reprend celui du fond pour traverser la toile presque en diagonale, qui ignore le volume des choses et réciproquement en est ignoré. Il vient rompre la superposition de choses grises qui donnerait trop vite à croire à la superposition de plans parallèles, qui petit à petit construiraient quelque chose d'anthropomorphe, avec une tête en haut, un thorax très volumineux, et deux cuisses parallèles (vu en plan américain).

Ces surfaces fragmentaires, avec ou sans dégradé, s'imbriquent de manière tellement complexe qu'il est impossible de leur donner un nom, et qu'il serait fastidieux d'en donner la description. Il est plus profitable de s'arrêter sur le choix des couleurs. Le fond, ai-je déjà remarqué, est ocre-caramel, et sur ce fond sont placées des surfaces presque exclusivement peintes en grisaille. Certaines sont presque blanches, d'autres sont d'un noir profond. Toutefois en 3 ou 4 places sont visibles aussi des lignes jaunes. On trouve encore en haut un gris qui vire au bleuâtre. La fonction de ces rarissimes couleurs est de rendre plus tranchante l'impression de volume.

Si cette toile "est essentiellement une surface plane recouverte de couleurs en un certain ordre assemblées" (pour reprendre la formule de Maurice Denis), il convient ici de préciser que le "certain ordre" vise à l'obtention du volume - de la troisième dimension - dans la "surface plane", et qu'il y parvient indéniablement.

COMPOSITION AUX DEUX PERROQUETS *

(Paris, MNAM) Cette grande toile (4 x 4,80 m) a été élaborée au cours des années 1935-1939. Les personnages y sont colossaux. Ils sont plus que des hommes ou des femmes, ils sont des représentants d'une humanité épanouie, maîtresse d'elle-même, anticipations de ce qui n'est pas encore, ou de ce qui est trop rare. Leur visage inexpressif dit, par cette inexpression elle-même, leur domination de soi et des lois de la nature. L'homme est debout, à ses côtés une femme est assise à terre et les deux autres personnages féminins semblent flotter en lévitation au-dessus d'eux. Une femme est derrière l'homme, comme si de ses bras elle s'accrochait à ses épaules et serrait les cuisses autour de ses hanches. Sur les épaules de la femme assise, la dernière femme semble montée et se mettre debout. Mais ce ne sont là que des semblants, car en réalité on ne peut voir aucun contact physique entre ces corps, il y a toujours un espace entre eux. Par là on comprend que la peinture de Léger est en décalage relativement à son objet, que celui-ci est la manifestation d'un type idéal. Donc ceux que nous voyons à la fois sont et ne sont pas des équilibristes, des antipodistes, des acrobates... En tant qu'artistes du cirque (le peintre apprécie fort le cirque) ils réalisent aujourd'hui et de manière fugace ce que pourront être demain tous les hommes.

L'irréalité de ces artistes est en outre manifestée par le mode singulier de leur inscription dans l'espace. Ils sont projetés au premier plan, et il n'y a derrière eux aucun autre plan, ni proche ni lointain. Peut-être même toute profondeur est-elle empêchée par une toile de fond, adhérente à eux, sur laquelle ils projettent leur ombre. Ce n'est pas pour autant un rideau de scène, qui les couperait du monde réel. C'est plutôt inversement la représentation de l'indéfinissable milieu spirituel auquel ils appartiennent, sans avoir besoin de poser les pieds sur un sol. A cet environnement appartiennent aussi les grandes taches, l'une bleue et l'autre rouge, informes, et ces autres éléments qui ont une forme (très élémentaire: longs parallélépipèdes ou cylindres, et tronc de pyramide), mais guère de couleur. Ils sont visibles plus particulièrement sur la droite de la toile, alors que les personnages en occupent les deux tiers de la gauche et du centre. Et puis il y a avec ces acrobates les deux perroquets aux couleurs vives, qui donnent son titre à la toile. Ils sont bien sagement posés sur la main ou le bras des deux personnages du bas. Bien qu'ils soient particulièrement signalés par le titre donné à sa toile par le peintre, ils ne sont pas indispensables, ils ne font qu'insiter sur le rapport des acrobates à la nature.

Ceux-ci, les uns gris et les autres ocres, ont des formes dérivées des cônes, cylindres et sphères de Cézanne. Mais ils en ont perdu tout ce qu'elles avaient d'anguleux, lui substituant un arrondi (plutôt que des rondeurs). Les bras, les cuisses, les torses sont arrondis. Ils ont quelque chose de courbe sans être gras. Toutefois, à bien y regarder, les visages - tous identiques - sont d'une ligne géométriquement pure. Ils sont identiques à ceux que Léger avait déjà donnés à ses liseuses dix ans plus tôt. Leur tracé s'oppose aux renflements ou bombements des quatre corps. Leur courbe est aussi nette que si elle était tracée à la machine, les ensembles nez-yeux-bouches sont la répétition quatre fois du même gabarit. Par leur corps voluptueux les acrobates appartiennent à la nature, par leur visage pur et précis, par ailleurs inexpressif, ils dominent et maîtrisent la nature. Ils ont le tranchant de ce tronc de pyramide, très aigu, qui à leur côté est fiché au sol où fleurit, seul végétal dans un monde minéral, une petite rose.

ADIEU A NEW-YORK *

De dimensions moyennes cette toile peinte en 1946 (Paris, MNAM) salue la ville américaine où le peintre avait trouvé refuge alors que la France était occupée. Il jette un regard en arrière avant de rentrer au pays. Même pour les avant-gardes auto-proclamées, cette peinture est un choc, car Léger y dissocie les couleurs et le dessin. Ainsi se trouvent superposés, sans rapport l'un avec l'autre, primo des taches de couleur, rouge, bleu, jaune, vert, et secundo un ensemble d'objets peints en noir tels qu'armature de ferraille (à gauche), fragment d'arbre (à droite), cravates sur leur fil à linge, trousseau de clés devant une serrure (?) (au centre) et encore ce calicot portant le titre de l'oeuvre.

L'artiste explique lui-même les objets dessinés en noir: "les USA sont un pays où les décharges sont innombrables. On jette tout plutôt que de réparer. Alors, vous voyez ici, il y a des morceaux de ferraille, des bras de machine et même des cravates". Et il ajoute relativement aux couleurs: "Ce que j’aimais là-bas, c’était faire des toiles éclatantes avec tout cela". Et en effet les rouges et les jaunes sont éclatants. Ils transgressent les limites spatiales des objets. Ceux-ci peuvent être envahis de plusieurs couleurs, comme le tronc d'arbre qui est de haut en bas vert, jaune, rouge, puis bleu, et à nouveau jaune et bleu, sans que pour autant il soit totalement envahi par la couleur. Des zones grises subsistent et présentent même un modelé qui les fait passer du blanc au noir et leur donne du volume. Réciproquement les couleurs s'étalent sur les objets et au-delà d'eux. Il n'y a entre elles aucune coordination, c'est anarchiquement qu'elles semblent au premier abord être disposées.

Cependant une grande tache rouge au centre semble pouvoir donner à la toile son équilibre, d'autant plus qu'elle s'étend principalement de bas en haut, mais qu'elle a aussi une branche horizontale. Une autre tache rouge, beaucoup plus étroite, vient compléter cette assise, s'étendant principalement de gauche à droite, mais avec une branche verticale. Ainsi la toile ne peut-elle pas basculer. Les jaune, vert et bleu se partagent alors équitablement entre les moitiés gauche et droite de la toile, laissant aussi des îlots de toile blanche ou écrue à découvert.

L'impression que fait cette peinture sur le spectateur est d'une puissance, d'un dynamisme supérieurs à tout ce qu'on peut voir dans l'ancien monde. Ce n'est que dans un second temps que l'oeil distingue un tas de saloperies. Faut-il entendre par là un jugement sur la mégapole outre-atlantique?

LES LOISIRS, HOMMAGE A LOUIS DAVID *

Cette toile (Paris, MNAM) de dimensions modestes (1,85 m de large), bien que peinte dans les années 1948-1949, reflète l'état d'esprit d'une période antérieure, celle du Front populaire. Les Loisirs sont le droit, que viennent alors d'acquérir ouvriers et employés aux congés payés. Cette législation nouvelle a permis aux intéressés de partir à la conquète des plages et de la campagne, ce que beaucoup firent à bicyclette. Si cette peinture ne montre pas autant de bicyclettes qu'il y a de personnages en mesure de s'en servir, cela ne reflète que l'inutilité de pareille exhibition. Des deux, l'une est montée mais à l'arrêt, et l'autre suspendue, accrochée à un arbre. Les cyclistes sont parvenus au lieu de leur villégiature, comme l'atteste suffisamment l'attitude allongée de la femme qui tient le cartouche. Les autres adultes sont debout, tandis que les deux enfants sont portés. Le groupe est compact, il est uni, formé de proches qui exercent ensemble leur droit à la plage. A leurs côtés ni derrière eux on ne trouve aucune trace d'autres vacanciers. Par contre au-dessus d'eux, devant un petit nuage, volettent en escadrille quatre colombes, qui renforcent l'idée sous-jacente du bonheur. On a affaire à l'illustration non d'une scène vécue, mais d'une idée.

Léger refuse à sa peinture tout expressionnisme. Les visages sont tous identiques, entre eux et au gabarit formé par le peintre depuis 25 ans au moins. Le système nez-yeux-bouche est invariant, la netteté de la courbe du visage est invariante. Le visage des enfants n'est qu'une réduction de celui des adultes. La seule singularité est dans la moustache ajoutée à l'homme en jaune. Celui-ci est l'axe de la composition, les autres personnages se répartissant à égalité entre sa gauche et sa droite. L'image est équilibrée et complètement statique. Personne ne s'y trouve en train de commencer, d'esquisser une action. Ils posent, comme ils le feraient pour un photographe. Par ailleurs le peintre ne montre pas un fragment du réel. Les bicyclettes ne sont pas vraies, la végétation (l'arbre à gauche de la composition et l'herbe en bas) n'est pas vraie, les nuages ne sont pas vrais, et les personnages eux-mêmes ne sont pas vrais. On a affaire à un symbole. Il en va de cette toile comme d'une peinture d'avant Giotto, encore antérieure même à Cimabue. On ne trouve sur la surface picturale que ce qui est nécessaire à la figuration d'une idée. Un personnage allongé, c'est tous qui peuvent s'étendre sur la plage. Un canotier, c'est tous qui sont là pour leur détente. Une tenue très légère, c'est tous qui peuvent se déshabiller. Une bicyclette aurait été une singularité bizarre, deux c'est déjà l'universalité. Au-dessus du sol sabloneux, le limpide ciel d'un bleu outremer promet à tous un bel été.

Fernand Léger fait de sa toile un hommage à Jacques-Louis David. Le dédicataire est connu, bien sûr. Mais, ce nonobstant, quel David? Le peintre du Sacre de Napoléon, de la Mort de Marat, de Madame Récamier? Dans toutes les toiles de l'illustre maître d'un passé déjà bien révolu il y a matière à réfléchir et à prendre pour modèle. Les dites toiles sont à la fois des instantanés et des scènes construites. Le peintre arrête l'action sur une image hautement significative. Dans mes deux dernières références les accessoires sont réduits au minimum, une poignée d'objets, tous signifiants. Et dans ma première, s'il y a foule et pompe, c'est que cette foule et cette pompe sont hautement significatifs. A Léger il faut pareillement un minimum d'accessoires, tous significatifs, pour exprimer une idée simple. Elle est politique? Mais celles de David ne le sont-elles pas tout autant? L'art de Léger est engagé? Certes, mais comment cet engagement se manifeste-il? Vient-il polluer des peintures qui existeraient sans lui? Vient-il se substituer à toute composition? Le travail proprement pictural de l'artiste est d'un maître. S'il évoque une libération de la classe ouvrière par le Front populaire, c'est par des moyens proprement picturaux, loin du "Réalisme socialiste". Si bien qu'on peut dire que le cartouche est humoristique. On attendrait "Vive le Front popu". Non, c'est "Vive David", ou plus simplement "Vive la peinture".

LES DEUX ARBRES DE VIE *

Et ça, c'est pas engagé? En 1950 sur le thème des Instruments de la Passion Léger répond à la commande d'un ecclésiastique et réalise un cycle de 17 vitraux en dalle de verre pour le chœur et la nef d’une église (Audincourt) * . Celui-ci résume l'idée de l'ensemble. La partie centrale du vitrail figure un arbre et une croix. Cette comparaison engage une métaphore, dans laquelle ce qui se dit de l'arbre sera transposé à la croix. Singulièrement la chute des feuilles en hiver et leur pousse au printemps seront l'image de Mort et Résurection. Le travail du peintre est soumis à un programme dont la portée est religieuse. Comment Léger pourra-t-il le réaliser sans se vendre? Cette question est ridicule: demande-t-on aux grands maîtres, qui jusqu'au XVIIe siècle se sont illustrés dans la peinture d'histoire, comment sans se vendre ils ont pu réaliser ce type de programme?

Léger y répond d'ailleurs avec clarté. « Magnifier les objets sacrés, clous, ciboires ou couronnes d’épines, traiter le drame du Christ, cela n’a pas été pour moi une évasion… j’ai simplement eu là l’occasion inespérée d’orner de vastes surfaces selon la stricte conception de mes idées plastiques ». Il dit plastiques, et non pas religieuses. Quant au drame du Christ, faut-il être croyant pour le concevoir? Le peintre donc, avec ses moyens de peintre, juxtapose un arbre et une croix. Les couleurs employées sont pour le fond le jaune et le bleu, pour l'arbre le vert, pour la croix le rouge. Le rouge et le vert sont complémentaires. Jaune, bleu et rouge sont primaires. Les formes sont cernées d'un épais trait noir. Le blanc remplit les espaces délaissés par les couleurs. Dans les volets latéraux du vitrail, c'est au contraire le blanc qui est donné aux formes, avec le jaune et le vert, tandis que le fond est rouge, du même rouge que la croix dans la vitre centrale.

Celle-ci, posant à gauche l'arbre et à droite la croix sur le même fond, invite à penser l'équivalence des deux choses. Plus précisément la croix est l'image du Christ. Celui-ci est mort, mais il n'est pas mort, puisque l'arbre en hiver est mort mais ressuscite au printemps. La sève, arrêtée un temps, va reprendre sa montée. Les feuilles, tombées un temps, vont reprendre leur poussée. Bref, qui croit au Christ, cadavre un temps, reprendra vie. Elément très signifiant de cette métaphore, la feuille est spécialement illustrée dans sa verte vitalité par le volet gauche, tandis que le volet droit la montre rouge et morte. Le commanditaire peut être satisfait de la belle réalisation de sa commande idéologique. Et l'artiste peut l'être de s'être exprimé par des moyens exclusivement plastiques.

LES CONSTRUCTEURS *

Cette grande toile (2 m x 3) achève en 1950 (Biot) un long travail préparatoire auquel elle apporte son état définitif. Le format est "portrait" en raison même du sujet. Il s'agit d'une construction de poutres métalliques qui s'élèvent haut dans le ciel limpide, sur lequel se détachent des hommes qui travaillent apparemment sans vertige à des hauteurs pourtant vertigineuses. Le fond de la toile est donc le bleu du ciel, quadrillé en quelque sorte par le croisement des poutres verticales avec celles qui sont horizontales dans la réalité (si l'on veut bien feindre qu'il y en a une) et divergentes sur la toile. Ces éléments métalliques fournissent de longues bandes rectilignes de couleur noire, blanche, rouge et jaune. A cela s'ajoutent quelques éléments parallélépipédiques plus massifs, accrochés aux poutres verticales. Sur un plancher sommaire, jaune et blanc alternativement, en bas de la toile mais déjà élevé, quatre hommes portent et déplacent une poutre noire et rouge. Au-dessus d'eux, au niveau des petits nuages blancs, deux autres hommes travaillent, l'un à califourchon sur une poutre jaune, l'autre comme suspendu - on ne sait comment - à une échelle.

Dans le cadre rigide de la construction en cours - assoupli seulement par la forme soufflée des nuages, un bout de corde serpentant et deux branches noueuses - la présence aussi et l'activité des hommes apportent non seulement la souplesse de la vie, mais aussi un sens. Car on voit les personnages s'adonner au travail les uns dans des tâches individuelles et les autres dans une tâche d'équipe. Aux uns et aux autres il faut de la hardiesse pour travailler en quelque sorte dans le ciel, à la construction d'une nouvelle Tour de Babel. La comparaison vaut par la hauteur sans limite de la construction et par le travail hardi des constructeurs. Mais on sent très bien que cette fois l'assemblage des poutres confère à ce travail l'efficacité et la sûreté qui lui manquaient dans les temps bibliques. La limpidité du ciel bleu est celle d'un espace ouvert sans mystère à l'esprit de conquête, et vide de puissances supérieures hostiles. Aucun dieu, aucun diable n'existent qui pourraient faire dérailler le projet humain. A défaut de dieux et de diables, il y a, non dans le ciel mais à terre, des propriétaires capitalistes et des administrateurs avides, susceptibles d'entraver l'activité des ouvriers. Mais l'intelligence et la force de ceux-ci leur permet de la mener à son terme.

Le bleu du ciel, l'éclat du jaune et du rouge (on a là les trois couleurs primaires) donnent au spectateur l'optimisme, la sérénité et la certitude que tout ira bien. Cette toile de belles dimensions s'inscrit (et, à travers elle, inscrit la peinture) dans un programme d'exaltation de la classe ouvrière, de sa puissance et de sa lucidité. Est-ce la fonction de la peinture d'enflammer ceux qui la regardent en faveur d'un projet politique? Mais Tiziano le faisait bien (Cristoforo, il Doge Grimani inginocchiato..., Pala Pesaro) sans que la critique artistique y trouve à redire. Celle-ci n'a donc à juger le travail de Léger qu'en raison de ses qualités artistiques, de ses moyens "plastiques". La composition des Constructeurs est centrée sur l'homme qui descend l'échelle. C'est vers lui que convergent les poutres. Et ce sont elles qui le fixent, car ses pieds ne reposent pas sur l'échelle et il a l'air de voltiger. Mais il est bien centré par l'entremêlement des poutres qui font un cadre autour de lui. Au-dessus de lui une autre silhouette prolonge la sienne et introduit un axe vertical qui va jusqu'au dernier ouvrier portant la poutre. Celui-ci et ses camarades, les pieds bien assurés sur le plancher, forment une base solide de l'espace interne à la toile. Le jeu des couleurs, en particulier le rouge et le jaune se détachant sur le fond bleu, est proprement splendide, et cette splendeur résonne dans le coeur du spectateur.

LA GRANDE PARADE SUR FOND ROUGE *

En 1953, après toute une série d'études préparatoires, Fernand Léger réalise une grande toile de 4 m x 3, qu'il reprend de manière monumentale en mosaïque (Biot). Mis à part le fond, la mosaïque est monochrome. Les personnages et leur matériel sont dessinés d'un gros trait noir et, à l'intérieur de ce cerne, tout est blanc. On reconnaît une écuyère, divers équilibristes, des clowns... Cependant à l'intérieur de chacun sont dessinés le visage, les bras, les jambes, éventuellement des seins, et diverses particularités de son costume. Tous les visages sont vus de face et un unique trait dessine les sourcils et le nez. Au-dessous de quoi un fort trait légèrement arqué, souligné par un autre plus fin, dessine la bouche. Sur ce point apparaissent de faibles variantes, telles que la bouche largement ouverte du joueur de banjo, afin de le montrer chantant, ou celle du dernier personnage à droite, qui sourit franchement.

Les personnages sont 9, et ils se groupent autant que cela a du sens. Au premier plan, sur le plancher à gauche, le joueur de banjo accompagne un couple de danseurs. Au second plan à droite, sur son cheval, l'écuyère porte sur ses épaules un enfant, et deux autres personnages se collent au mât (de cocagne?). Enfin, au centre et à l'arrière-plan, un partenaire recueille, étendue dans ses bras, la trapéziste qui vient de voltiger. Quelques éléments symboliques de leur matériel apparaissent entre eux. Se trouvent au premier plan des cordages, des grosses boules et le mât. Sur un plan intermédiaire des éléments de contour rectiligne semblent désigner le cirque en général plus que tel ou tel artiste. Ils remplissent les intervalles entre les personnages, de telle sorte que le fond rouge ne puisse apparaître à l'intérieur de ce bloc.

Celui-ci semble alors être suspendu dans un espace homogène et sans profondeur. Les distinctions de plans, auxquelles je viens de procéder dans la description de l'image, sont bien vaines lorsqu'on considère le rapport du bloc à l'espace. Ce bloc n'est qu'un aplat de couleur blanche, à l'intérieur de quoi il y a seulement quelques traits noirs. Lesquels d'abord cernent les silhouettes et les formes des artistes, et aussi tel ou tel détail évoquant un volume. Cette manière de travailler renvoie à l'art du vitrail, que Léger a également pratiqué, qui fractionne en divers éléments différemment colorés les choses ou les personnages qu'il veut montrer. Manque ici la couleur, que Léger n'a pas craint d'utiliser dans d'autres grandes mosaïques.

Cerner les figures et en marquer les formes par quelques traits engage une figuration très fruste, très simplifiée. Il n'y a aucun modelé, ni aucun des moyens picturaux tels que effets de lumière, perspective aérienne ou géométrique, et profondeur. Cette figuration revient au dessin et ne convient qu'à une oeuvre vue de loin ou vue parmi un ensemble. Et dans ce cas le sens de l'oeuvre doit nécessairement être quasi-évident. Il s'agit dans le cas présent du plaisir que donnent les acteurs du cirque. Il est immédiatement ressenti par le spectateur qui approche du mur. Mais le cirque lui-même, son chapiteau, ses gradins, sa forme circulaire sont ici évacués. Il suffit que le spectateur reconnaisse les acteurs, c'est à dire les clowns, les écuyers, les trapézistes, etc.

Le cirque est en lui-même un art populaire. Et Léger cherche une peinture populaire. Elle doit pouvoir s'annexer les murs de la ville. Et elle doit pouvoir parler de ce qui intéresse le peuple. Le cirque est un plaisir qu'il apprécie. Il apprécie autant la figuration de son propre travail, en ce qu'il a de noble (cf. les Constructeurs), les congés payés (cf. Hommage à Louis David) et tout autant la Passion du Christ (cf. les Deux arbres de vie). Mais les arguties théologiques, les finesses politiciennes, les détails de l'histoire, ni quelques autres thèmes subtils, ne sont de nature à orner les murs. Aussi ne trouvera-t-on dans l'oeuvre de Léger rien d'aussi subtil que ce qui fait la joie de Raffaello, de Botticelli ou de Tiziano, qui n'avaient à se soucier ni de ce qui intéresse le peuple, ni de ce qu'il peut comprendre.

Cela empêche-t-il cet artiste d'être pénétrant? Cela le condamne-t-il à être superficiel? Que je sache, on ne fait pas cette objection aux autres peintres qui ont approché (c'est le moins qu'on puisse dire) le cirque. Renoir, Degas, Seurat, Lautrec, Dufy, Picasso, Rouault, Chagall (excusez du peu) ne l'ont pas méprisé. Il offre aux peintres des formes, des couleurs, des mouvements qui se substituent avantageusement aux Princes, aux vierges Marie et aux militaires de la peinture d'histoire. Le sujet (la chose peinte) a changé et, parce que celui-ci a changé, la forme (la fonction de représenter) a changé elle aussi. Mais le même type de bouleversement a été initié déjà par Giotto et approfondi par Masaccio. Sans aller plus loin maintenant dans les explications, on se dira légitimement que Léger participe à un vaste mouvement de bouleversement de la peinture, et qu'il y tient un rôle de premier plan.

Léger, de l'austérité à la joie de vivre

cf. Représenter au XXe siècle

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JUDITH LEYSTER

LE FLUTISTE *

1630-1635 (Stockholm). Le jeune flûtiste est tout entier dans la moitié basse et gauche de la toile, sous la diagonale, que matérialisent sa longue veste, son bras gauche, et son béret. Mais la toile est rééquilibrée par les instruments pendus au mur, accrochés à deux clous. La flûte à bec, le manche du violon tracent dans l'espace deux lignes verticales, qui à droite répondent au dossier de la chaise à gauche. La ligne idéale, lancée par le regard du flûtiste, achève la diagonale vers le haut.

La profondeur de champ est étroitement limitée, car le musicien est installé à proximité immédiate des instruments accrochés. Du plan vertical, dans lequel il se trouve, au mur de la salle la distance est de quelques dizaines de cm. Mais sa présence est si forte que dans cette très faible profondeur peuvent, si l'on veut, se distinguer aisément d'arrière en avant le plan du mur lui-même, ceux des instruments, puis de sa tête, de sa flûte, de son coude droit et du montant du dossier, et enfin celui du pan droit de son vêtement.

Le garçon et les choses doivent leur forte présence à la lumière dont la source invisible, en haut et à gauche de la toile, les découpe sur le fond gris. Ses instruments y projettent une ombre assez nette, tandis que lui-même ne donne qu'une ombre déjà floue. Le quart supérieur droit de la toile pourrait constituer non seulement une belle nature morte, mais aussi une peinture en trompe-l'oeil. Mais ce n'est pas l'intention de Judith.

On peut par ailleurs dans le travail de Judith opposer deux touches. Les instruments et le dossier de la chaise bénéficient d'un touche très méticuleuse, qui se fond dans l'objet figuré, lequel pourrait ainsi s'inscrire dans un projet de trompe-l'oeil, qui englobe jusqu'au béret et surtout à la collerette. Les plis très souples du premier, dont le relief est accentué par l'incidence sur lui de la lumière, et ceux du second qui fourmillent de petites languettes rayonnant autour du cou et formant comme une mousse, sont encore minutieusement traités.

Au contraire le vêtement est traité d'une manière expéditive, au moyen de larges coups de brosse qui vont d'un ocre clair à un autre beaucoup plus sombre. On pourrait parler de négligence. Mais la même touche aux contrastes âpres construit aussi le visage et les mains. Vus de près ceux-ci se constituent par une sorte brutale de modelé, irrespectueuse de son objet. Pourtant, vus de plus loin, le visage et les mains sont parfaitement rendus, leur exécution n'est négligente qu'en apparence. Ce style vient de Frans Hals.

Sur la surface de sa toile dominent les tons gris et ocres. Mais la collerette, le béret, le visage et aussi les mains l'animent de leurs touches plus claires ou plus vives. Dans le petit triangle que forment ces taches se tient toute la vie de la toile. Or celle-ci se manifeste sur deux niveaux. D'une part les mains exécutent la partition, et de l'autre le regard, tourné loin en haut et à gauche vers quelque chose d'extérieur à la toile, cherche son inspiration dans un monde spirituel. La tache rouge du béret quasi circulaire autour de sa tête devient une auréole: la musique est sacrée.

LA JOYEUSE COMPAGNIE *

1630 (Paris, Louvre). Dans un format proche du carré sont inscrits un jeune homme et une jeune femme. Entre le genou et la tête du premier passe la diagonale de la toile, toutefois entre ces deux points son corps dessine un arc. Il tient en outre ses jambes croisées. Son attitude est totalement détendue. Ses deux mains s'emploient sans rigueur l'une à saisir l'archet et l'autre le violon, dont le coffre n'est pas calé sous le menton mais appuyé sur le thorax. Le violoniste est donc particulièrement décontracté. Il l'est d'autant plus que la jeune femme assise à ses côtés pousse vers lui un verre (un römer) de vin blanc. Ce n'est certainement pas le premier, le pichet en témoigne. Il est clair qu'elle entend détrourner à son profit l'allégresse qui saisit son compagnon.

Il y a là une scène de genre, comme la peinture hollandaise en compte beaucoup, et qui dérivent tout droit des flamands du quinzième siècle. En l'occurrence, si l'on en juge par le costume des deux protagonistes, il s'agit d'une vie bourgeoise, de laquelle on ne peut attendre qu'elle verse dans la beuverie. L'art de Judith s'apparente davantage à celui de Van Eyck (les Epoux Arnolfini, à Londres) qu'à celui de David Teniers II (Kermesse de la Saint-Georges, collection royale). Toute vulgarité en est écartée. Son sens ne tient pas à ce qu'elle offre à voir, mais à son sous-entendu. Pris à part, chacun des deux personnages peut s'intégrer dans la figuration d'un moment de détente, elle offrant à boire à celui qu'elle écoute, lui donnant à entendre un morceau léger à ses amis. Le vêtement des protagonistes est riche, il marque l'appartenance à la classe aisée. L'indétermination du lieu, bien qu'il soit marqué par la tenture et ce chapiteau qui se découpe à l'arrière-plan, ne voulant insister sur quoi que ce soit de mondain, écarte cependant son identification à l'auberge. Ce n'est que le rapprochement de l'homme et de la femme - les visages à quelques cm de distance, les deux bras qui se frôlent, l'air malin de la protagoniste - qui laisse entrevoir ce qu'elle a de coquin.

La construction de cette toile s'écarte peu du Portrait d'un couple (Amsterdam) où Frans Hals se montre très à l'aise avec sa femme, installé en diagonale sur un fond qui reste indéterminé, malgré les indices d'un parc dans une belle résidence campagnarde. Si ce n'est pas le vin qui leur donne cet air béat, l'intimité des époux se lit sur leur expression autant que sur leur pose. Ils connaissent d'autres moyens d'assurer leur béatitude. L'allusion est donc une autre manière de dire, et Judith l'ayant parfaitement compris, en use pour le plaisir du spectateur.

AUTOPORTRAIT *

1635 (Washington). Judith a choisi de s'autoportraiturer au travail, pour affirmer on ne peut plus fort son appartenance à la catégorie sociale des peintres. Elle n'a pas pour autant voulu se montrer dans l'appareil de la profession. Point de blouse blanche ou grise, point de trace de ce qu'elle peut avoir de salissant. Elle est en robe soyeuse couleur rubis avec par dessus un justaucorps noir, et toutes dentelles dehors. Et cet autre appareil devient à son tour le témoignage de son art, puisque le rendu des moirures de la robe et la finesse des dentelles, voire leur transparence, l'attestent mieux qu'un discours. Le pinceau en main droite, la palette en main gauche elle est assise face à une toile sur laquelle elle est en train de travailler. Mais, il faut mesurer ce privilège, elle s'en détourne afin de regarder le spectateur, torse et visage de trois-quart, et lui sourire cordialement. Ce mouvement s'accompagne avec naturel d'un penchement de son buste et de l'appui du bras droit sur le dossier, attitude qui achève d'inscrire ce moment dans un climat de familiarité.

La composition de la toile se fait sur un V, car au buste de l'artiste penché en arrière répondent symétriquement la toile sur le chevalet incliné et le personnage debout et en pied qu'elle y peint. Il y a là un équilibre en même temps qu'un ferme enfoncement dans la terre, image de sa position sociale. Au sourire de la femme répond sur la toile celui de son personnage, un violoniste qui d'ailleurs rit franchement. Celui-ci, tout vêtu de bleu ciel, est absolument incapable de rivaliser avec l'artiste, le travail sur la toile n'en étant encore qu'aux prémisses. Derrière eux le fond de la peinture est d'un gris légèrement ocré, plus clair vers le bas, c'est à dire au voisinage de la personne de l'artiste. Le visage de celle-ci est rond, quasi lunaire, le cheveux tirés en arrière sous une coiffe qui les dissimule en partie. Il sort de la fraise comme à la foire sort le visage de celui qui est photographié en aviateur ou en archiduc.

Le visage de Judith, éclairé de la gauche (de manière cohérente avec l'éclairage des mains), éclate de blancheur sur sa moitié droite, légèrement ombré sur la gauche. Le nez est droit, les sourcils arqués, les pommettes rondes, le front ample et le menton volontaire. N'en ressortent que les lèvres rouges entrouvertes et les yeux noirs qui visent le spectateur, le prenant à parti. De quoi? Ni de la météo ni des turpitudes des politiciens, mais plutôt de l'art qu'elle manifeste. En tant qu'artiste, en tant que peintre, j'en vaux bien d'autres, semble-t-elle dire, il faut me placer parmi les meilleurs et rompre avec le préjugé que les femmes sont inférieures aux hommes. Mais, dans l'expression de cette idée, point de récrimination, seulement une sereine affirmation, qui se rit du préjugé autant que le fait son violoniste. Et, de fait, elle démontre ici qu'elle a bien acquis et fait sien l'art de son maître Frans Hals. On peut revendiquer pour elle une réputation semblable à celle dont jouissent les Ter Btuggen, Jan Steen ou Van Honthorst...

ENFANTS AVEC UN CHATON *

1629 (collection privée). Une grande vivacité caractérise cette toile. Dans un format "portrait" un enfant rieur jaillit vers le spectateur. Comment Judith s'y prend-elle pour rendre sensible le mouvement sur un support qui ne peut saisir qu'un instantané, qu'il fige pour l'éternité? La réponse se trouve dans la composition de la toile avant toute autre considération. Cet enfant n'est pas montré en position frontale, car dans quelle attitude que ce soit, cette position fige tout. Sa tête et son torse sont à peu près sur la diagonale. Même une moule, posée sur cet axe, aurait l'air de se projeter vers l'avant. Alors, un enfant... Les photographes ont assimilé ce principe, et les studios qui travaillent à la renommée des artistes cherchent toujours à les montrer sur la diagonale: "ça fait plus vivant". Ici la position de l'enfant sur cet axe est aussitôt interprétée par le spectateur comme un indice de course.

Il faut relever aussi ce qui concerne le décor. Il n'y en a pas. L'enfant se détache sur un fond presque uniforme. S'il devait se détacher sur un fond de maisons ou d'arbres, ces objets, verticaux par nature, fixeraient l'action. La monochromie du fond s'ajoute donc à la composition sur la diagonale pour accélérer l'action. Cependant la monochromie n'est pas totale. Deux ocres se distinguent. L'un, plus sombre, matérialise la diagonale de la course, il la fait paraître. Mais il fait paraître aussi l'autre diagonale (ou parallèle à celle-ci), qui va de la main de l'enfant au chaton. Ce dernier cependant est au croisement des axes, qui l'un et l'autre conduisent vers lui. Il est au centre optique de la toile (son centre géométrique est situé sous le menton), il est posé là délibérément par le peintre, et il en reçoit une signification. Belle illustration de la physique relativiste de Galilée, il ne se meut pas lui-même dans son système de coordonnées (l'épaule de l'enfant), mais ce dernier se meut relativement à un système plus vaste (la rue ou la cour dans laquelle joue l'enfant), et c'est ainsi qu'il est en mouvement. Mais il s'en moque. Peut-être est-il apeuré par la vivacité de la course, mais sa confiance en l'enfant est sans faille. Immobile petite boule de poils noirs, il est aussi le centre de l'action. Fixant son attention sur lui, le spectateur est saisi d'un étourdissement à la vue du reste de la toile.

D'autres moyens encore sont mis en oeuvre pour donner l'impression du mouvement. Le regard de l'enfant est tourné vers le bas. Il semble bien regarder le spectateur, mais c'est en plongée qu'il le fait. Peut-être le peintre a-t-il pensé que l'accrochage de la toile rendait nécessaire ce rapport. Quoi qu'il en soit, c'est un fait que le coureur surgit au-dessus du spectateur, fait qui ne peut s'expliquer que par sa course. Celle-ci est confirmée par les cheveux qui volent autour des visages. Ils sont faits de touches longues et fines, dont la teinte varie du blanc argenté au jaune orangé. Par ailleurs l'enfant au chat est à la course avec un autre enfant. Celui-ci voudrait bien prendre pour lui le minet, il tente de passer sous le bras du coureur pour approcher l'objet de sa convoitise, mais en vain. La touche de Judith est prompte dans les visages rieurs, dans les mains, dans les vêtements. Ces volumes s'accroîssent comme spontanément par le geste du pinceau, qui pose ici et là des taches de couleur, des ocres divers, des blancs cassés, des rouges... par quoi existent ces visages.

Sans prétention aucune, ni historique ni métaphysique, la toile s'efforce seulement de rendre visible un chahut d'enfants joyeux. D'ailleurs cet objet importe peu. Elle est la démonstration qu'avec seulement le minime outillage qui lui appartient, la peinture est capable de rendre le mouvement. Chahut d'enfants ou chahut de molécules colorées, c'est tout un.

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LOUISE MOILLON

LA MARCHANDE DE FRUITS ET LEGUMES *

~1630 (Paris, Louvre). Deux femmes sont au second plan, l'une tenant un panier déjà rempli et l'autre y ajoutant un fruit. Est-ce la marchande au centre et sa cliente à gauche? La cliente à gauche et sa servante au centre? Peu importe. Et à droite? Une chatte pelotonnée sur une table, à proximité des marchandises auxquelles elle ne touchera pas. En arrière plan, en haut de la toile, une étagère est fixée au mur, portant paniers, plats, plateaux et peut-être pains et fromages. Elle fait penser à ces étagères qui sur les figurations, par exemple, de saint Jérôme dans son cabinet sont chargées de livres (cf. Ghirlandajo, San Girolamo nello studio, Florence, Ognissanti). Au premier plan, au lieu de l'écritoire sur le bureau, on trouve ici les fruits et légumes sur l'étal. La profondeur de l'espace est identiquement réduite. L'absorption des personnages dans leur tâche est semblable. La destination de la toile est ici moins pieuse, mais la composition est la même.

L'essentiel de la peinture est manifestement dans l'étal. Simple planche de bois blanc, il est couvert de fruits et de légumes, les uns posés à même le bois, les autres amassés dans des paniers ou dans une coupe. Il y a là des abricots, des pêches, des raisins, des prunes, des pommes, des fraises, et des melons, des artichauts, un chou, un potiron et des courges diverses. La couleur, la forme, la texture même de chacun de ces produits végétaux de la nature sont rendus avec une belle habileté qui impose leur présence. D'autant mieux qu'une grappe, une pelure, une courgette et un artichaut débordent du plateau et avancent vers le spectateur.

On peut trouver les mêmes qualités dans les étoffes, les unes luxueuses et les autres communes, dont sont vêtues les deux femmes. Leurs chairs, apprêtées pour l'une et naturelles pour l'autre (quoique assez proches), sont bien peintes, mais moins bien que celles des végétaux, avec moins de variation des tons. Quant aux attitudes et aux expressions, elles sont véritablement figées. La chatte au pelage tricolore est de ce point de vue plus réussie, car son oeil, son oreille manifestent un éveil, une attention à quelque chose, peut-être un insecte sur une courge. On voit que Louise n'est pas à son affaire avec les personnages et que son travail serait plus accompli si elle le concentrait sur ce qu'elle fait le mieux. A la même époque les Hollandais, les Espagnols ou les Italiens avaient déjà renoncé aux figures dans leurs étals de marchandises, transformant ceux-ci en natures mortes.

CORBEILLE DE PRUNES ET PANIER DE FRAISES *

~1632 (Toulouse). Sur un fond verdâtre indistinct surgissent des formes et des couleurs qui frappent et retiennent l'oeil. Un panier d'osier et une corbeille de vannerie, contenant le premier des prunes et l'autre des fraises, sont disposés sur le plateau d'une table rustique. La composition de la toile construit puissamment l'espace. Le panier à gauche, qui est le plus gros, est placé en retrait, et le vide qu'il laisse sur le plateau est investi par une belle grosse prune isolée, tandis que la corbeille, plus petite, s'avance à droite, jusqu'à déborder légèrement de la table, affirmant ainsi sa présence, comme une invitation à la toucher. Cette disposition non seulement apporte de la profondeur, deux plans, à un espace qui risquait de se limiter à deux dimensions, mais elle confère aussi une dynamique à la représentation, en l'axant sur la diagonale du haut à gauche vers le bas à droite. La composition est donc à la fois très simple et très savante.

Le plateau à peine distinct du mur vers le fond, sort de l'ombre, plus directement mis sous la lumière vers l'avant. Celle-ci vient d'en haut à gauche et n'atteint pas le châssis de la table, relativement auquel même la tranche du plateau se distingue. Cet éclairage touche donc les objets latéralement et permet de dégager leur volume. Les barreaux d'osier verticaux du panier passent ainsi du clair à l'obscur, et la partie droite de la corbeille disparaît dans l'ombre. Mais surtout la rondeur des fruits est amoureusement mise en évidence par l'artiste dans de fins dégradés de rouge, de mauve, de vert, de jaune. Ces tons dans leur vivacité font saillir les fruits, et dans leur étouffement les font rentrer dans la pénombre. Chacun d'entre eux se détache des autres et s'offre dans sa singularité.

Si les gestes dans une peinture d'histoire et les expressions dans un portrait signifient forcément quelque chose comme une pensée, un sentiment, l'absence de figure dans cette toile comme dans toutes celles qu'on appelle "natures mortes" ne la condamne pas pour autant à ne rien dire. Mais ce qu'elle dit est dans le rapport entre le spectateur et ce qu'elle figure. Ce qui est vu appelle-t-il par l'association des sensations à percevoir aussi une odeur, une saveur? Cela dépend de la réussite du peintre, qui ici est grande. Le rapport est ici éloquent. L'eau vient à la bouche de qui voit les fruits de Louise.

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BERTHE MORISOT

LE BERCEAU *

1872 (Paris, Orsay). Une jeune mère - je le suppose, à voir sa pose et son regard - est en contemplation devant le nourrisson qui dort dans le berceau. De sa tête son avant-bras gauche trace le côté d'un triangle isocèle, et symétriquement l'autre côté aboutit à son avant-bras droit. Cette composition pourrait reproduire celle des Vierges à l'enfant de Raffaello. Mais la tête du petit sort de ce triangle et les deux têtes se trouvent sur une diagonale de la toile, qui renvoie la composition pyramidale vers le côté. Et par là Berthe dit tout à fait autre chose que son illustre prédécesseur. Celui-ci - et après lui de nombreux autres artistes - exprimait la fusion de la mère et de l'enfant dans une unité impossible à dissoudre. Avec une tête de nourrisson légèrement décalée par rapport au triangle s'impose au contraire la dualité. La femme qui est devant le berceau voit dans celui-ci une altérité. Quel que soit son amour, le petit est autre qu'elle.

Même refermé dans l'espace d'une chambre, le monde tient ici davantage de place sur la toile qu'il ne le faisait chez Raffaello. Au-dessus du groupe s'élèvent des tentures, celle d'une moustiquaire sur le berceau (et c'est à travers elle qu'est vu l'enfant) et celle d'un rideau léger qui voile la fenêtre derrière la mère. A l'altérité qui dissocie la mère et l'enfant, s'ajoute celle du monde. On ne le voit pas, les légers voiles blancs sont certes inoffensifs. Mais leur présence ne se justifie que pour filtrer autant que possible les collisions avec le monde extérieur. L'intimité de la chambre, sa clôture sur elle-même, dissimulent et expriment simultanément le danger. Les paysages visibles dans le dos des Vierges de l'Urbinate ne le faisaient nullement ressentir.

La transparence des voiles protecteurs est rendue par de larges touches dans des tons grisâtres, qui se teintent de bleu devant la fenêtre qui laisse passer un peu de jour, et de rose sur le berceau avec un liseré de cette couleur. Entre ces tentures la pièce est noire, le vêtement de la mère est de bandes alternativement noires et bleu sombre, le petit ruban qu'elle a au cou (le même que l'Olympia de Manet!) noir aussi et sa chevelure également. Outre les tentures, la chemise de la femme, visible à son décolleté et à ses poignets est blanche. Rares sont les autres couleurs. Les visages et les doigts sont dessinés, leurs contours faits d'un trait fin. A l'intérieur de ces lignes la touche est posée sans ces divisions qui vont faire la spécificité de l'Impressionnisme.

AU PARC *

1874 (Paris, Petit palais). Ce pastel montre uns scène champêtre. Une jeune femme, vêtue de noir et coiffée de blanc, est assise ou agenouillée dans une prairie d'herbe sèche, ocre clair ou jaunâtre, accompagnée de deux enfants aux vêtements clairs et d'un chien noir, devant une zone arborée qui forme un rideau vert. Au centre géométrique du papier un objet vert crû (je n'y reconnais pas une chaise) est sur une oblique qui descend de droite à gauche, qui limite la zone herbue et la zone forestière. Il est aussi le centre autour duquel se distribuent à égale distance les personnages. Moyennant quoi, la composition, bien que très équilibrée, n'est pas véritablement statique. Elle montre un moment de repos, mais c'est le repos dans un jeu.

L'enfant debout tient à la main son chapeau de paille, comme si elle venait de s'arrêter de courir, l'autre petit est affalé sur les genoux de sa mère, comme s'il s'y était jeté pour finir sa course, le chien attend manifestement que reprenne le jeu, un filet à papillons est abandonné au premier plan. C'est le calme, mais le calme retrouvé, un instant de respiration avant que ne reprenne la partie. La manière dont est rendue cette tension entre la reprise du souffle et la course effrénée est très délicate. Elle évoque très bien à la fois l'excitation et la fatigue des enfants, l'attention que leur porte leur mère et la liberté qu'elle leur accorde. Même sans se donner l'appui des traits des visages, ici indistincts, Berthe est une fine psychologue.

JEUNE FEMME SE POUDRANT *

1877 (Paris, Orsay). Une femme étudie et poudre son visage devant le miroir. Ce dernier, au milieu de flacons et de boîtes, est posé sur un petit guéridon au pied moulé, et elle l'oriente vers elle en le faisant légèrement tourner autour de son axe horizontal. Elle porte déjà quelques bijoux (collier, pendentifs), peut-être ses lèvres ont-elles déjà été repeintes et sa coiffure refaite. On assiste à ses ultimes préparatifs avant l'habillage. Elle n'est donc pas encore, loin s'en faut, prête à sortir. Ni parée ni impréparée, elle est encore en chemise, une robe de chambre du même blanc ayant glissé et découvert son épaule gauche. Ce face à face avec le miroir règle la composition de la toile, presque avec symétrie. Le miroir, prolongeant le pied du guéridon, de la même couleur noire, est le pendant de la femme toute en blanc. Cependant l'axe vertical de la toile est plus proche de celui de la femme que de celui du miroir.

Quant à son axe horizontal il est matérialisé par le bras gauche avec lequel elle fait jouer l'inclinaison du miroir. Il est question ici de l'image que veut donner d'elle-même la personne montrée sur la toile. Le miroir, le bras, le visage forment une unité indivisible, dont la forme en U structure la composition. Tout le décor est à la distance de deux pas, témoignant d'un espace tout petit comme celui d'une loge, à l'intérieur duquel se prépare l'entrée en scène. Tandis que dans les toilettes de Degas (le Tub, dans ses diverses variantes) se lit une fin de journée, on est admis ici au contraire à jeter un oeil sur l'artiste avant le lever du rideau. Car une femme qui étudie son apparence, va fouler les planches.

L'opposition du noir et du blanc ne fait pas pour autant de cette toile un camaïeu. On y voit aussi beaucoup d'ocre clair et de rouge. Celui-ci pourrait être celui du tapis et celui-là est très assurément celui des portes d'une penderie, par ailleurs décorée de diverses images illisibles. Sur le vêtement, sur la chair, la touche juxtapose les tons différents. Voisinent ainsi diverses tonalités de blanc et de gris, qui expriment les plis de la chemise et de la robe, en nuançant le reflet sur eux de la lumière. Sur le bras, les mains, la poitrine et le visage se juxtaposent de même des touches de couleurs variées, autant qu'il est nécessaire pour rendre compte des tons que peuvent prendre les chairs sous l'impact de la lumière.

JOUR D'ETE *

1879 (Londres, National Gallery). De l'eau. La surface de l'étang occupe la moitié de la toile, coupée par une droite qui s'élève du coin droit en bas vers la mi-hauteur de la toile à gauche. Dans l'eau se reflètent les frondaisons, qui barrent l'horizon en une mince bande en haut, et le ciel sur lequel on n'a aucune vue directe. La droite oblique, c'est le bordage de la barque, dans laquelle sont assises deux jeunes femmes. Leurs bustes se détachent devant l'eau et leurs têtes atteignent presque le haut de la toile. On a là les éléments d'une partie de campagne, ou plus exactement ceux d'une Grenouillère à la façon de Monet et de Renoir.

En raison de la position sur la toile du bordage de la barque, la mise en page ne peut pas s'organiser autour de l'axe vertical de la toile. Si l'une des deux filles occupe presque la position axiale, l'autre est tout à fait à gauche. Et pourtant la composition n'est nullement déséquilibrée. On n'a pas l'impression de se trouver devant une image à laquelle manquerait un troisième personnage pour faire symétrie autour de celui qui occupe le centre. Car la ligne descendante de la barque veut justement rompre l'équilibre, rompre la vue statique et donner l'impression du mouvement. On voit la barque glisser sur l'eau, ce que confirme le maintien des jeunes femmes. L'une pose la main sur le bordage pour regarder un groupe de canards, et l'autre fixe le spectateur d'un air peu assuré.

La scène est traitée de manière impressionniste. C'est à dire que malgré ses petites dimensions (~45x75), elle n'est pas destinée à être vue de près. A qui s'en approche, le détail n'apparaît pas pour autant. La surface peinte est faite de grossières touches de couleurs différentes, juxtaposées, bleues, grises, vertes, blanches, posées dans tous les sens, quelquefois en zig-zag, pour rendre l'eau, les feuillages, les vêtements et même le visage des filles. Celui-ci est traité sans égards particuliers, sa forme, son volume et ses traits s'établissant selon la même technique. Elles sont rousses toutes les deux, elles portent chacune un chapeau de paille, l'un au ruban ocre, l'autre au ruban noir. L'une est vêtue de sombre, l'autre de clair. Pour autant que je puisse m'en rendre compte, l'artiste n'est pas allée jusqu'à poser sur les visages des touches mauves ou vertes.

LA PSYCHE *

1876 (Madrid, Thyssen). Si le quart inférieur n'était occupé par le tapis rouge, la toile serait quasi toute blanche. Dans une pièce garnie de tentures de mousseline blanche et d'un fauteuil tapissé de mousseline blanche, devant une fenêtre aux rideaux de mousseline blanche, une femme vêtue d'une robe de mousseline blanche examine dans le miroir son image. Le reflet de la femme et de la pièce sont également blancs. Autant dire que Berthe travaille ici les nuances du blanc. De-ci de-là des touches de rouge, de bleu, de jaune, indiquant une ornementation du tissu, ornent aussi la toile. Et il y a le grand cadre rectangulaire de la psyché qui introduit la raideur de ses verticales et horizontales dans cet ensemble vaporeux.

La touche juxtapose des tons de blanc mêlés de gris, de bleu, de jaune. Elle est posée horizontalement, verticalement, en oblique, rectiligne, en virgule, de manière aussi variée qu'il est nécessaire afin de faire paraître le volume dans cette symphonie de blancs. Sur la chair - d'un blanc plus ivoirin - du visage, de la poitrine, des bras et des pieds, elle se fait plus délicate et plus subtile. Car le volume a de la rondeur et l'éclat de la lumière y joue plus doucement que sur les plis du tissu. Il s'y rencontre quelques nuances d'ocre et de doré, mais rien qui eût choqué, comme des mauves et des verts, sauf peut-être dans la nuque et le cou, moins exposés aux rayons.

La composition est d'une extrème simplicité. La femme occupe l'axe vertical de la toile et laisse à gauche et à droite assez de largeur pour placer le miroir d'un côté et de l'autre le fauteuil et au-dessus de lui l'ombre d'une fenêtre claire. Ce n'est pas d'elle pourtant que vient la lumière. La femme lui donne le dos et reçoit les rayons d'une autre source, invisible. Elle est dans sa chambre et incline son visage pour juger dans la psyché de l'effet de sa robe. Cela suffit à l'artiste pour faire pénétrer le spectateur dans la psychologie de cette personne et y sentir une variété modeste de coquetterie. Elle veut plaire, certes, mais se juge sans complaisance. Elle donne à son apparence toute l'attention nécessaire pour être à son avantage, sans cependant tromper.

L'ETE *

1878 (Montpellier). En plan rapproché et en format vertical, Berthe fait le portrait d'une jeune fille. Sans doute tout y évoque-t-il l'été. Le vêtement, les fleurs, la lumière expriment unanimement cette saison. On peut se croire devant une allégorie. Il n'en demeure pas moins que les traits de la jeune personne seraient identifiables par qui l'a connue. D'ailleurs elle n'est pas dans l'attitude de la moisson, qui symbolise l'été des frères Limbourg à Poussin, ni de la baignade qu'on trouve des Limbourg à Cézanne. Elle est simplement assise, très légèrement de 3/4, l'axe de son visage confondu avec celui de la toile, se penchant un peu en avant, et elle regarde l'artiste qui la peint.

Installée sur un fauteuil à dossier tapissé, vêtue d'une robe de mousseline blanche presque transparente au col de dentelle, équipée d'une ombrelle bleue et d'un chapeau de paille posés sur les genoux, elle se détache à peine d'un décor uniformément feuillu percé de quelques fleurs, roses ou oeillets. Le minois est frais, régulier et ovale, la peau lisse, la chevelure peignée sans artifice, les lèvres pulpeuses, le nez bien dessiné, le regard franc et direct. Son attitude ne manque ni de modestie ni d'assurance. Elle est indiscutablement jeune, et en même temps mûre pour l'amour et la reproduction.

La touche du peintre a tout ce qu'il faut pour effrayer les critiques de l'époque. Loin d'être léchée, elle est hardie et dessine à grands traits le volume de la robe. De larges traits blancs éclatants disposés dans tous les sens, parfois en zig-zag, figurent les plis de la robe et à travers celle-ci la forme du buste. Parmi elles d'autres touches roses, grises, bleues, creusent son relief et expriment l'éclat de la lumière. L'ombrelle est faite de deux touches bleues allongées et glissées, auxquelles se juxtapose une trace de blanc. Le visage est traité de la même manière. Dans les cheveux, autour des yeux, sur les joues se distinguent les touches verdâtres qui faisaient scandale à l'époque du peintre. Ce visage n'en est que mieux rendu.

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POUSSIN

RENAUD ET ARMIDE *

~1625 (Londres, Dulwich). La lumière descend de la gauche pour éclairer au pied d'un bosquet ombragé les protagonistes d'une aventure privée. Un homme et une femme occupent le centre de la toile. L'homme dort à terre, le buste redressé et les genoux relevés, la femme est à genoux inclinée sur lui. Ensemble les deux corps dessinent le cercle qui conviendrait à un tondo. Mais le format est rectangulaire et la toile s'élargit sur les côtés. Cette extension n'est pas gratuite, elle fournit des indications nécessaires à l'intelligence de la scène.

Dans la diagonale de la lumière est ajouté en bas à droite le casque déposé à terre par l'homme au repos. C'est un guerrier de haut rang et le panache rouge de son heaume, dans le genre de celui que portaient les officiers romains, fait entendre qu'il est un chef auquel obéissent des centaines de soldats. Du côté opposé, et plus haut, le putto ailé retient le bras de la femme. Celui-ci, chose surprenante, est armé d'une dague et prêt à - et même près de - frapper l'homme désarmé dans son sommeil. L'Amour intervient en cet instant. Le drame est suspendu in-extremis. Plus précisément il est inversé. Ce n'est pas Arnaud qui est frappé de la dague, mais Armide qui est frappée de la flèche (invisible) de Cupidon.

Poussin illustre un épisode de la Gerusalemme liberata (chant XVI) de Torquato Tasso. Comme l'indique son titre ce poème brode sur les faits historiques de la première Croisade. Armide est une princesse sarrazine et Renaud un chevalier chrétien. Choisissant l'instant où s'enflamme le coeur de la jeune femme, le peintre a laissé de côté ce qui relève de la sorcellerie. L'amour est assez magique par lui-même, il n'est pas nécessaire d'y rajouter des accessoires (ô, faiblesse du philtre dans Tristan et Iseut!)

Cet épisode est peint d'une manière extrêmement troublante. Car il n'est besoin d'aucune culture pour y remarquer que les places sont inversées. Dans un acte d'amour, dans la position la moins recherchée et la plus sentimentale, la femme est étendue sur le dos et l'homme passe par dessus elle pour s'introduire entre ses jambes écartées. Ici c'est Armide qui est en train de passer par dessus Arnaud et c'est lui qui tient les jambes écartées, exactement dans la position où Tiziano place Danaé accueillant Jupiter (Madrid, Prado). Et c'est elle qui va introduire entre ses cuisses un braquemart (c'est le nom de l'arme sarrazine, et c'est aussi celui...), car s'il s'agit de frapper l'homme au coeur, la position de l'arme est singulièrement inefficace.

C'est donc de manière extrêmement subtile que le peintre donne à deviner ce qu'il ne peut pas donner à voir. La pudeur du XVIIe siècle lui interdit de montrer un coït. Alors, dans une concentration sublime du texte poétique, il transforme un projet d'assassinat en projet amoureux.

A cette concentration participent les couleurs choisies par le peintre. Renaud est en rouge, rouges sont sa culotte, ses épaules, la crinière de son casque. De l'autre côté Armide est vêtue - et dévêtue - d'un large manteau bleu, les ailes d'Amour aussi sont bleues. Ce qui est largement montré des chairs de la jeune femme est d'un beau blanc nacré. L'éclairage vespéral, latéral et rasant, dramatise cette simplicité.

BACCHANALE A LA JOUEUSE DE GUITARE *

~1628 (Paris, Louvre). La ligne d'horizon divise la toile en deux parties égales, mais elle monte de gauche à droite. Par là est donnée au récit une dynamique que l'horizontalité lui ferait manquer. Car deux groupes de personnages se partagent la scène, sans pourtant y assumer des rôles égaux. Il faut donc rendre visible cette différence. C'est pourquoi premièrement ils sont associés à la pente de l'horizon, l'un à gauche dont le personnage principal est écroulé à terre, l'autre à droite dominé par un échanson debout. Mais d'autres moyens encore font la différence. Deuxièmement la place du premier sur la toile est plus modeste que celle du second, car il occupe une surface plus petite et il est renvoyé à l'arrière-plan. Et surtout troisièmement l'un est rejeté dans l'ombre et l'autre est dans la lumière. La coordination de ces éléments dans la construction de la toile est propre à lui conférer un sens éthique.

Outre la construction interviennent encore les couleurs. On trouve d'une part un ensemble de tons ocres, virant localement au verdâtre ou au rougeâtre, globalement ternes, et d'autre part des tons vifs, bleus, rouges, orangés sur les vêtements et un rose-crême éclatant sur la chair des femmes. Cette répartition des couleurs fond le premier groupe dans le décor, tandis qu'elle fait ressortir le second. On pourrait en outre remarquer encore de ce point de vue que la toile est inégalement divisée en deux par une ligne oblique matérialisée par le tronc d'arbre penché. La partie du décor qui est associée au groupe lumineux est elle-même lumineuse, faite d'un magnifique ciel nuageux qui n'apparaît qu'au-dessus de lui.

Le sujet de la peinture est une joyeuse compagnie, qui célèbre le vin nouveau. Les personnages masculins ainsi que certains putti sont couronnés de pampres, l'homme vu de dos tend sa coupe vers le broc, une autre coupe est visible au premier plan, auprès de la guitariste, et l'échanson en même temps qu'il verse le vin dans la coupe qui lui est tendue brandit de l'autre main une grappe de raisins. C'est l'automne, c'est la vendange, qui font l'objet de la fête.

Au-delà, les deux groupes s'opposent. A l'arrière-plan deux hommes semblent vouloir prendre soin du troisième, écroulé sous l'effet de l'ivresse, endormi et peut-être perdu de boisson. C'est symboliquement sa propre image que retient d'une main ferme celui qui lui fait face, car le bouc peut bien représenter l'animalité de l'homme sans frein, la débauche elle-même, et en l'occurrence la beuverie. Mais cette toile ne fait pas la triste propagande de la ligue antialcoolique. Les personnages du premier plan célèbrent eux aussi le dieu Bacchus, ils ne sont certes pas buveurs d'eau. Seulement chez eux le vin tourne en musique, je veux dire en commerce des muses. Evidemment la guitariste occupe sur la toile la place de choix et évoque la musique au sens le plus précis. On peut s'attendre à entendre chanter ses compagnons. Mais le putto de droite porte un masque, évocateur du théâtre et sans doute, au-delà, de tous les arts.

Cette peinture justifie un commentaire platonicien. Dans Phèdre est développé un éloge du délire. Il n'y a pas de poème, il n'y a pas d'amour et il n'y a pas de philosophie sans délire. Il ne fait par ailleurs aucun doute que le délire est un bienfait du vin. Mais aussi le Banquet avertit qu'il ne faut pas boire "comme des gens qui ont soif", qu'il faut conserver dans la beuverie (en grec, symposion, c'est le titre du dialogue) le contrôle de soi pour dire les choses intelligentes qu'on ne dirait pas si l'on n'avait bu. Et le personnage étendu à gauche ne peut même plus rien dire. On comprend par là la concentration et la sérénité qui se lisent sur les visages des personnages féminins, qui pourtant boivent aussi.

ACIS ET GALATEE *

~1630 (Dublin). La scène pourrait sembler une sorte de bacchanale, où se serrent de près Tritons et Naïades, où s'emmêlent des couples dans des jeux dont l'érotisme est effréné. Cela est peint aussi. Mais ce n'est qu'une partie de la chose représentée, et ce n'en est pas l'essentiel, seulement le fond. Car dans ce cadre un couple s'est isolé, pour autre chose, pour une cérémonie intime, vraiment sacrée. Les autres s'amusent, ces deux-là s'aiment, leur baiser n'est pas un jeu. Au milieu de l'érotisme naturel surgit l'amour sacré.

Les deux putti l'ont bien compris, qui d'un drap rouge les isolent des regards des autres, et peut-être en premier lieu de celui de Polyphème qui derrière eux, sa houlette posée à l'épaule, s'applique à sa flûte de Pan. En outre ils reposent sur la terre, étrangers au monde marin où s'impose le fils de Neptune. Poussin interprète très librement le poème d'Ovide, Métamorphoses (Livre XIII). Le méchant n'est plus géant ni cyclope, simplement un autre, duquel il faut se cacher. Le spectateur, qui n'a à redouter aucune créature mythologique, se reconnaît d'autant mieux dans les amants, son émotion peut d'autant mieux se déployer devant cette peinture.

Le peintre retient fidèlement du mythe l'âge du garçon et de la fille, ils sont tout jeunes et connaissent leur premier émoi. Le geste de l'un comme celui de l'autre sont également tendres. Il prend le bras de la jeune fille, elle tient le cou du jeune homme, tandis qu'ils joignent leurs lèvres. Ils n'en sont pas au baiser profond, leurs yeux se regardent encore. On sent que c'est la première fois. Et déjà ils sont tout seuls, les autres n'existent plus. Et pour le faire comprendre il fallait que le peintre montrât ceux-ci. Les amoureux sont en plein dans la foule et ils s'en abstraient.

Ils n'occupent que le coin inférieur gauche d'une composition quatre fois plus étendue. Mais les autres ont beau s'agiter, virevolter, se livrer à des exploits athlétiques, dès que l'oeil a distingué Acis et Galatée, il ne voit plus qu'eux. La chair d'Acis est aussi blanche que celle de Galatée, elle-même plus blanche que celle des naïades. Et cette blancheur éclate entre le rouge du tissu qui les cache et le bleu de celui où ils se sont assis. Ils ne sont pas seulement isolés des autres, ils le sont autant de la nature. Atteints de plein fouet par la lumière, celle de l'amour, ils forment un triangle dont leurs visages sont le sommet et leur jambes, de part et d'autre, la base. Cette géométrie est simple, elle est innocente.

Au contraire les lignes que décrivent les corps des autres personnages, qui se meuvent dans l'eau, relèvent du désordre. C'est ce qui fait toute la différence entre la fornication et l'amour. Deux petits cupidons descendent sur une ligne parallèle à celle du corps de Polyphème, elle-même parallèle au côté droit du triangle formé par les amants. Leurs gestes semblent irrités et contrastent avec les expressions de ceux qui dissimulent ceux qui s'aiment. Deux autres putti, au premier plan en bas à droite, regardent complices ce qui se joue de l'autre côté, et semblent vouloir quitter pour celui du sacré le monde de la nature, dominé par un ciel majestueux, dont la variété des tons dorés vaut celle des tons bleus.

L'INSPIRATION DU POETE *

~1630 (Paris, Louvre). Les trois personnages se répartissent également la superficie de la toile. Au centre on reconnaît Apollon à sa lyre et ses lauriers, assisté a droite de celle des muses, une flûte à la main, qui se trouve concernée par les activités du dernier personnage, le poète, debout en face d'eux. Deux putti complètent le groupe, l'un sagement aux pieds de son maître, l'autre voletant déjà pour récompenser le poète. Ils sont placés devant les trois maigres troncs d'un bosquet, et derrière eux un ciel de couchant, chargé de nuages, alterne splendidement les tons bleus, les blancs, les gris, les ocres, les noirs.

La lumière solaire basse et rasante qui arrive de la gauche touche des vêtements de plus en plus sombres vers la droite. Elle fait d'abord éclater le blanc et le jaune lumineux de la femme, puis resplendir le rouge d'Apollon, avant de s'amortir dans les bleus sombres et les ocres de l'homme. Les putti sont nus, bien entendu, et le sein de la belle personne est offert à la vue, car une muse est autre chose qu'une vertu théologale.

Les relations qui se nouent entre la femme et les deux hommes ne relèvent pas des rapports humains. Car le jeu de leurs regards exclut entre eux toute communication directe. Tourné vers le poète, Apollon ne le regarde pas, il suit son propre doigt vers le papier. Le poète ne regarde ni Apollon ni la muse, mais il s'aveugle en tournant les yeux en l'air, où il n'y a rien à voir. Seule la muse (Euterpe, peut-être, en raison de son instrument, donc dans ce cas l'inspiratrice de la musique à danser) tourne son regard vers quelqu'un, en l'occurrence le poète, mais ne le considère que de loin, avec une sorte distante de faveur.

Leurs poses aussi sont différentes et explicitent leurs diverses fonctions. Apollon est le seul qui soit assis, mais le coude sur la lyre il n'affecte aucune majesté, seulement une autorité paternaliste. La muse se tient droite à son côté, mais sans raideur, puisque prenant appui de la main sur je ne sais quoi et croisant une jambe sur l'autre, elle donne le sentiment d'être une hôtesse très détendue, recevant sinon un égal, du moins un familier. Et celui-ci seul est quelque peu tendu, mais absent, comme en équilibre instable sur une jambe (ainsi qu'il sied au visionnaire), tandis que sa plume est suspendue. Le dieu et son assistante savent ce qu'ils font, l'autre en est inconscient.

Que le prétendu poète soit tel, ou musicien, ou même peintre, il en va toujours de même de la création artistique. Le labeur et la transpiration qui l'accompagne sont une chose nécessaire, mais il ne font pas encore la beauté et la valeur de l'oeuvre. Ce qui distingue de toutes les autres une oeuvre réussie et l'établit au rang de bien commun d'une culture (ce qui fait que tout le monde la connaît et que tout le monde s'y réfère), c'est - dirait Platon (Ion) - la part divine qui est en elle. Le poète lève les yeux et regarde où il n'y a rien, mais il est en délire. Alors il est l'interprète d'un dieu.

ECHO ET NARCISSE *

~1630 (Paris, Louvre). Voici une représentation dont l'acteur principal occupe une position horizontale. Et cela influe sur son organisation. Vaguement parallèle à lui la ligne d'horizon coupe la toile en deux moitiés à peu près égales. Dans sa partie basse le sol est peint dans des tons ocres. Au-dessus, le ciel montre un volume évocateur dans des tonalités surtout bleues et grises. Mais cette horizontalité est rompue par un puissant tronc d'arbre qui divise le ciel en deux quartiers, celui où semble s'accumuler une nuée d'orage, et l'autre plus serein. Mais ce moyen de rendre de la verticalité à la scène resterait impuissant si n'avait été prise par Poussin une décision radicale. Il a éliminé le reflet du jeune homme dans la fontaine, il a éliminé la surface d'eau elle-même. Or cela ne peut pas ne pas avoir de conséquence sur le sens de l'oeuvre.

Le mythe de Narcisse est rapporté par Ovide dans ses Métamorphoses (Livre III). C'est à la fin d'une dure partie de chasse au gros que Narcisse assoiffé était parvenu auprès d'une source limpide jaillissant au milieu d'un frais herbage. De ces circonstances, de ce décor, il reste peu. Il faut reconnaître que les unes et l'autre sont indifférents et que leur figuration ne serait pas sans envoyer au spectateur des signes... insignifiants. Mieux valait en effet les faire disparaître. Mais faire disparaître la source! Caravaggio déjà avait fait des choix draconiens (Rome, palazzo Barberini), mais c'était au contraire pour mieux centrer l'histoire sur le reflet. Il avait d'ailleurs éliminé Echo, que Poussin fait reparaître ici, parce qu'en cet instant décrit par lui reparaît la nymphe autrefois dédaignée et réfugiée en ces lieux forestiers, afin d'y cacher son chagrin.

Narcisse est étendu de tout son long, les membres inertes, la tête reposant dans une touffe fleurie. Il ne regarde pas son reflet. Il a les yeux fermés. Il est mort. Le coeur du jeune homme n'a pas résisté à la vision qui lui a été offerte. Autour de son visage ont poussé quelques fleurs, celles précisément dont son histoire est censée expliquer l'existence. Il a perdu la vie à quelques pas d'Echo, qui a fidèlement renvoyé ses derniers mots. La nymphe, qu'on ne voit pas dans la montagne, où seulement on l'entend, a dans cette forêt son corps. Mais celui-ci, déclare le poète, a pris l'apparence de la pierre. Et de fait le peintre lui donne des chairs bien ternes, qui ne contrastent guère avec les gros blocs auxquels elle s'appuie. Ses jambes elles-mêmes sont envahies de lichen comme l'est la base des rochers. Elle y est allongée dans une pose diagonale, en train de s'affaisser.

Elle va rejoindre dans l'horizontalité celui qu'elle a aimé en vain. Il y a quelqu'un que cette destinée ne semble pas émouvoir. Le petit Cupidon, qui occupe sur la toile le côté opposé à celui de la jeune fille, tient allumé le flambeau de l'amour et semble satisfait de lui. "Voilà le travail", semble-t-il dire. Quel travail? Je suis tenté d'y voir davantage qu'une leçon sur le malheur de l'amour dédaigné et la punition de l'égoïsme fauteur de ce mépris. L'amour de ce jeune homme pour sa propre image, son inclination pour un autre lui-même, est le... narcissisme, qui pousse un individu vers un autre du même sexe. Le goût de l'identique à soi-même est le refus de l'altérité. Il porte atteinte à l'altérité, qui dépérit, qui régresse vers l'inerte, exclue de l'animalité et même du végétal. Narcisse disparaît sans autre postérité qu'une forme de vie inférieure, asexuée.

APOLLON ET LES MUSES *

~1630 (Madrid, Prado). Avec davantage d'exactitude cette toile est encore intitulée le Parnasse. Certes on y voit Apollon et les 9 muses l'entourent ou l'accompagnent. Debout de part et d'autre de son trône il y a des hommes, la tête ceinte de lauriers, généralement un gros bouquin sous le bras. Aucune énigme jusqu'ici, ce sont les poètes couronnés, dont le cercle s'ouvre afin de permettre au spectateur de bien voir le dieu. Aucun poète n'est aussi jeune et beau que lui, aucun ne montre ce torse à la fois athlétique et doux, auquel aimeront se frotter toutes les filles. Aucune muse non plus n'est à demi dévêtue montrant quelque beau sein. Elles arborent seulement de rares attributs de leurs fonctions, masque, flûte, trompette, stylet (un putto ailé porte un luth). Tous ces personnages participent à une fête joyeuse, légère, dynamique.

Or ce n'est pas le Dieu qui est au centre de la composition, il n'est pas l'objet de la cérémonie. A l'intersection des diagonales se trouve un poète. Les autres sont déjà couronnés, mais en cet instant c'est lui qui reçoit la couronne de la main d'une muse et la coupe de nectar de celle du dieu. Agenouillé devant celui-ci il lui remet un exemplaire de son bouquin, et en conserve un autre pour preuve de son travail, comme ont fait tous ses collègues. Lesquels par les deux putti aptères du premier plan sont invités à la communion, car on ne célèbre quoi que ce soit qu'avec ses pairs. La scène peinte par Poussin serait donc un Triomphe du poète. On peut pourtant encore se demander pourquoi celui qui est à l'honneur n'est pas plus visible, voire pourquoi il n'est pas identifiable.

A vrai dire, il ne s'agirait pas tant d'un Triomphe du poète que d'un Triomphe de la poésie. En effet les participants forment cercle, mais Apollon et le récipiendaire ne sont pas encore au centre du cercle. Désignée par au moins deux gestes de la main, éclatante de blancheur, une belle jeune femme est étendue au sol, tenant de la main gauche une cruche d'argent renversée, d'où coule la source à laquelle les deux putti ont rempli les coupes. La jeune femme est la personnification de cette fontaine, non d'eau, mais de nectar, à laquelle s'abreuvent les poètes. Elle coule vers le bas de la toile, donc vers le spectateur, qui est donc invité à y puiser à son tour. Sur une diagonale (renforcée par la descente du paysage de fond de la droite vers la gauche), autour du centre occupé par le poète, sa nudité répond à celle d'Apollon, d'autant plus lumineuses qu'elles contrastent avec le ciel d'orage.

Cependant la nudité rapportée au milieu liquide est trop associée à l'idée de la Vérité pour qu'on puisse l'ignorer ici. Le nectar que boivent les poètes, auquel est appelé à s'abreuver le spectateur est la vérité elle-même. Le gros bouquin, que portent les 9 poètes présents (3 à gauche, 5 à droite, 1 au centre), pourrait bien être symbolique non de la poésie (pourquoi faudrait-il qu'elle soit écrite?) stricto sensu, mais de la création artistique en général, prise au sens du grec poièsis, comme le veut Platon (Banquet), et comprenant par conséquent entre autres la peinture elle-même. D'ailleurs les 9 muses sont présentes, chacune pour chacun des 9 artistes. Le travail de l'art, quel qu'il soit (et non le temps à soi seul, quelle sottise!), révèle la vérité.

La toile de Poussin appelle naturellement une comparaison avec la fresque de Raffaello, le Parnasse (chambres du Vatican). Elle en conserve l'atmosphère bucolique et la présence des muses. Mais elle en exclut l'appel à identifier les poètes célèbres des temps anciens et nouveaux. D'ailleurs ceux de Raffaello sont poètes stricto sensu. L'intention de Poussin est autre et vise plus loin, certainement plus profond. Incomparablement plus profond en tout cas qu'Ingres, qui s'inspirant du même modèle fera une peinture vide et stérile.

TANCREDE ET HERMINIE *

~1630 (Birmingham). Au premier coup d'oeil la composition peut sembler déséquilibrée, car le groupe des 3 personnages n'occupe pas le centre de la toile. On voit un soldat vêtu de rouge soutenir un homme mourant, au large torse dénudé, auprès de qui une femme habillée de bleu, agenouillée, accomplit le geste étrange de couper sa chevelure. Mais un quatrième personnage appartient encore au récit pictural, renversé derrière la femme, à droite de la toile. Outre le désintérêt du trio replié sur lui-même, sa situation dans la pénombre, le ton grisâtre de la chair de ses jambes et de ses bras informent le spectateur qu'il n'y a plus rien à faire pour lui. Et est ressentie au contraire l'urgence d'une intervention, nécessaire afin de sauver l'autre.

Ce quatrième homme est donc indispensable à l'intelligence de l'action peinte. L'équilibre de la composition est en outre renforcé par la présence aux pieds de l'homme étendu de tout un armement. Le bouclier, le casque, la cuirasse et le fourreau de son arme le qualifient comme guerrier. Au centre du bouclier, à la pointe d'un reflet solaire, se distingue le chrisme du croisé. Quant à son épée elle-même, elle est aux mains de la jeune femme, qui s'en tranche les cheveux. Sur la même diagonale que l'équipement militaire, mais à son autre extrémité, deux amours aux flambeaux allumés disent clairement que son geste est celui d'une amante. Couper ses cheveux, se défaire de la parure naturelle qui fait sa féminité et sa beauté, est un sacrifice d'amour.

Poussin illustre un récit de la Gerusalemme liberata (chant XIX) de Torquato Tasso, où Herminie - qu'il place en tant que personnage principal de l'action sur l'axe vertical de sa peinture - découvre le corps de Tancrède. Dans un duel à mort, au bout de l'épuisement, il a enfin terrassé son adversaire. Et sans doute mourrait-il tout comme lui, si son camarade à gauche ne comprenait que sa blessure n'est pas mortelle et ne disait à la fille qu'il faut seulement le panser sans attendre, pour le sauver. Pourquoi ne peut-elle user de sa robe, ou du tissu qui couvre le blessé? On admettra qu'il y a dans les cheveux de l'amante une vertu curative qui ne se galvaude pas. Telle est la raison de son geste.

Le peintre a resserré le cadre de la représentation. Il montre le trio en plan très rapproché, et le cadavre à peine un peu plus à l'écart. Toute la largeur du fond est couverte par les amours et par les montures que les deux adversaires avaient attachées aux arbres avant d'en venir aux mains. Cette proximité fait entrer le spectateur dans l'action et accroît son émotion. Dans une autre version de la même histoire (Saint-Petersbourg), l'artiste a placé la scène à une plus grande distance. La comparaison est concluante. Le ciel, particulièrement sombre, contribue à l'intensité du drame et par contraste fait ressortir l'éclat du torse du garçon.

Pour comprendre l'émotion qui se dégage de cette oeuvre, il faut la rapprocher d'un sujet sacré, Descente de croix ou Mise au tombeau. Certes il y manque la Vierge, mais y faire trop ouvertement penser aurait quelque chose de sacrilège. Nonobstant, en transparence, on voit ici Jésus mort, Nicodème qui le soutient à gauche, et en face de lui Madeleine à la belle chevelure. Dans le désespoir éprouvé à la mort de celui qu'elle aime, dans le remords d'avoir vendu ses charmes, elle se sépare définitivement de ceux-ci.

LE TRIOMPHE D'AMPHITRITE *

~1630 (Philadelphie). Le coup de la fille qui arrive de la mer dans sa coquille de débarquement a déjà été fait. En 1485 Botticelli a donné sa Naissance de Vénus (Florence, Uffizi), aussi froide qu'élégante, et en 1511 Raffaello son Triomphe de Galatée (Rome, Farnesina), splendide de pureté et d'énergie. Voici la même fille affublée d'un troisième prénom, Amphitrite. Ce changement d'identité se justifie par la présence à ses côtés de Neptune, manifestement venu l'accueillir sur son rutilant attelage. Si certaines sources donnent cette toile pour un Triomphe de Neptune, ce ne peut être qu'en faisant fi de la place donnée à la jeune femme, au croisement des diagonales, en plein centre de la représentation. C'est au-dessus d'elle que volettent les cupidons. Ils répandent sur elle des pétales de fleurs et l'un d'entre eux décoche une flèche au dieu de la mer, qui tombe irrésistiblement sous le charme. S'il a le droit d'accrocher à ses épaules un manteau bleu, elle est en quelque sorte couronnée d'un drap rouge, déployé autour de sa tête. Sur la droite de la toile, un troisième drap, orangé celui-ci, au dos d'un couple de tritons, fait pendant à celui de Neptune.

Sur l'axe vertical de la toile, de haut en bas sont placés les cupidons sur le fond d'une magnifique nuée, le voile rouge, Amphitrite elle-même sur sa coquille, et enfin, chevauchant un dauphin, un putto qui invite du regard le spectateur à participer à l'action. La jeune déesse est assise, en contrapposto dans une pose souple et sinueuse, plus dynamique que celle que lui a donnée Botticelli, mais moins que celle qui lui est attribuée par Raffaello. Car elle n'est pas dans l'action, elle est dans la majesté. C'est aussi pourquoi elle est soutenue, ou plutôt serrée de près par deux suivantes, qu'on nommerait dames de compagnie, si elles étaient habillées. La lumière atteint le corps de la jeune femme depuis la gauche et en sculpte délicatement les agréables volumes en même temps qu'elle dépose un peu de dorure sur la peau blanche qui la distingue de tous les autres personnages, tant féminins que masculins.

Sa coquille est attelée à 4 dauphins, celle de Neptune à 4 chevaux. La fougue virile impose cette différence. Mais à quoi est attelé le char céleste qu'on distingue au-dessus du manteau bleu, et qui est lui-même accompagné d'un vol d'oiseaux blancs? Et qui le monte? Aucun mammifère ne le tire, ce travail est effectué par les colombes, et deux amours sont à son bord, l'un adressant un geste de bénédiction et confirmant ainsi que Neptune accueille son épouse. Ce dieu est d'ailleurs un bel athlète, qui conduit habilement son char rapide pour se porter à la hauteur de celui d'Amphitrite, le serrer au plus près sans le bousculer. A ce personnage fait équilibre du côté droit le groupe des divinités marines qui a accompagné la déesse dans le voyage vers sa nouvelle destinée.

Poussin soutient très bien la comparaison avec ses illustres prédécesseurs. Le nombre des figures était passé de 4 à 7, plus 5 amours, du premier au second. De celui-ci au troisième il monte à 9, plus 7 amours, sans compter quelques figures plus éloignées, dans l'eau et dans le ciel. Leur nombre n'est pas intéressant en soi, mais plus il est élevé et plus il faut les organiser afin que la toile soit lisible. La réussite ici est complète. Le paysage, schématique chez Botticelli, réduit à l'eau chez Raffaello, est ici large et profond, avec une ligne d'horizon au-dessus de la moitié de la hauteur, à peu près la même dans les trois cas. Poussin semble ne s'être pas soucié du Florentin. En revanche on voit bien sa connaissance de l'Urbinate. Il lui reprend les idées de l'attelage de dauphins, du jeu des Néréides et des Tritons, des amours accompagnateurs. Plus que cela. Il cite carrément avec un minimum d'altération le putto qui est au milieu en bas et les archers en vol. Il faut entendre cela comme un hommage.

LES BERGERS D'ARCADIE *

~1640 (Paris, Louvre)

Un paysage de moyenne montagne, un plateau rocailleux hérissé de crêtes, dans des tons qui vont de l'ocre au grisâtre en s'éloignant, est complètement oblitéré par un imposant monument parallélépipédique de pierre taillée. Devant lui quatre personnages vêtus à l'antique, trois hommes et une femme, sont arrêtés, intrigués par l'inscription assez effacée qu'ils y ont découverte, et qu'ils tentent de déchiffrer. Quelques pas ou quelques dizaines de pas derrière le bloc les silhouettes de trois ou quatre arbres découpent le ciel et introduisent dans le paysage âpre un peu de douceur.

Les positions des personnages sont toutes différentes et chacune exprime un attitude intellectuelle unique. L'homme en bleu, agenouillé, le visage à hauteur de l'inscription, suit celle-ci du doigt, afin sans doute de la décrypter lettre par lettre. Derrière lui un autre, vêtu d'un peplum rosâtre, est accoudé au chanfrein du monument et, la tête inclinée, suit les efforts de lecture du précédent. Ils sont placés à gauche de l'inscription, permettant au spectateur de la lire. A droite le troisième homme, en rouge, est courbé vers celle-ci, il la désigne de la main, mais s'en détourne pour interpeller à son sujet la femme debout à son côté.

C'est surtout l'attitude de cette dernière qui est remarquable. Alors que les garçons, malgré leurs attitudes diverses, sont cependant tous les trois absorbés par leur découverte, alors qu'ils sont en contact physique avec le monument, elle en reste détachée. Elle n'a de contact physique qu'avec son voisin immédiat. Ils sont attentifs à l'objet, elle est méditative. Ils sont courbés, elle est droite. Elle exprime donc quelque chose de tout différent intellectuellement. Ils sont dans l'instant, elle est déjà dans la suite. Chacun des hommes est équipé d'un bâton, qui le désigne comme berger. Elle n'a pas de houlette, elle n'appartient pas à la corporation.

Toutes leurs réactions sont commandées, non par le monument lui-même, mais par l'épigraphe qu'ils y découvrent. Le monument leur parle. Que dit-il? Ils y lisent, et le spectateur peut lui aussi y lire, "et in Arcadia ego". Le texte est disposé sur deux lignes, le dernier mot étant isolé sur la seconde. Sans verbe, il signifie littéralement "moi aussi, en Arcadie". Le paysage de l'arrière plan convient bien à l'Arcadie de la géographie grecque. Mais de celle-ci personne ne se soucie. En revanche, employé par Poussin, ce nom fait retentir la voix d'Ovide (les Fastes) et celle de Virgile (les Bucoliques), qui ont fait de l'Arcadie moins un pays qu'un âge, mythique, celui de l'harmonie heureuse de l'homme et de la nature.

Le monument en tant que signe de mémoire renvoie l'Arcadie au passé. L'inscription signifierait "j'ai moi aussi vécu en Arcadie". Et pourtant les quatre personnes sont au présent dans l'Arcadie. L'épigraphe dirait alors "moi aussi je suis en Arcadie". On comprend que la femme reste songeuse. Si les hommes sont des bergers quelque peu primitifs, vivant dans l'immédiateté, elle apparaît comme une incarnation de Minerve, la déesse de la Sagesse, qui voit ce qu'ils ne voient pas, ce qui n'est pas immédiat, mais qui suit inexorablement du nouveau. Et quel est ici le nouveau?

Peut-être le monument. Avec sa prétention à l'immortalité, il fait sortir l'humanité de la nature, donc du bonheur. Comme les bergers d'Arcadie, les australopithèques de 2001, Odyssée de l'espace, le film de Stanley Kubrick, découvrent inopinément un parallélépipède qui a fait intrusion dans leur espace. Ceux qui le touchent en tirent dans l'immédiat une supériorité. Mais pour quel résultat final? N'aurait-il pas mieux valu qu'ils ne le rencontrassent pas?

L'épigraphe elle-même est pourtant la pire menace. Peu importe l'inscription, ce qu'elle dit. L'épigraphe, en tant simplement qu'écriture, substitut du signe oral, fait sortir l'humanité de l'âge d'or. Avant l'écriture, était l'âge d'or. Il était d'or, non pas tant parce qu'il était heureux, que parce qu'il conservait aux hommes la maîtrise de la mémoire et de la sagesse. Ils la perdent avec l'écriture, qui substitue au discours (oral) une ombre de mémoire et une ombre de sagesse. C'est ce que Platon explique à la fin de Phèdre et que Poussin semble vouloir signifier avec lui. La femme de sa peinture se fait les réflexions que le philosophe dans son dialogue attribue à Toutmès.

PAYSAGE AVEC ORPHEE ET EURYDICE *

~1650 (Paris, Louvre). Cette toile est de celles que Poussin a voulu consacrer au paysage, les figures n'y occupant qu'une toute petite place, et l'histoire à laquelle elles se rapportent se simplifiant jusqu'à l'allusion. D'Orphée et Eurydice ici il n'y a pas grand chose à dire. On distingue au premier plan à droite le poète les doigts sur sa lyre, chantant devant un petit groupe de femmes. Eurydice est-elle la plus proche de lui, dont la chevelure semble couronnée, est-elle la plus éloignée, dont le mouvement d'effroi pourrait signaler l'apparition du serpent qui la mordra? On ne le sait pas, et ça n'a aucune importance. Pas plus que n'en a le pique-nique préparé sous les grands arbres, trop petit pour faire une vraie nature morte. Il fallait un premier plan, c'est une partie de campagne. Il y a encore une partie de pêche et une partie de baignade...

Plus intégrés au paysage, parce que plus significatifs, sont les personnages pourtant plus petits qui sont sur l'autre rive. Ils sont une demi-douzaine à hâler un navire. On les voit ployés sous l'effort, tandis que deux mariniers sont à bord. Car le lieu est situé juste à la périphérie d'une ville et les activités qui s'y rencontrent relèvent du travail plus souvent que du loisir. La rivière fait un coude, puisque vers le centre de la toile on voit un pont. Elle doit décrire dans la ville d'autres méandres, car derrière le pont sont massées de nombreuses constructions indistinctes. Très distinctes par contre sont celles qui encadrent le pont, le Château Saint-Ange à gauche et la Tour des Milices à droite. Poussin le romain utilise les monuments de sa ville. Son intention n'est cependant pas de donner de celle-ci une vue documentaire.

Car ce ne sont pas les célèbres collines de Rome qui entourent la ville, mais des montagnes abruptes. Les rochers, les arbres, la rivière, le ciel, tels est le sujet de cette peinture. On les rencontre dans presque toutes les peintures de Poussin, mais à titres d'accessoires, d'éléments d'un décor pour une action qui les dépasse. Ils sont ici montrés pour eux-mêmes. Non pas pourtant un par un. Encore faut-il qu'ils soient montrés dans des rapports intelligibles. Et l'intelligibilité d'un paysage est dans l'organisation d'une perspective. Il faut que soit établie une cohérence spatiale entre les plans. Relativement tant à la géométrie qu'à la lumière ce paysage est satisfaisant. Les constructions de la ville et celles qui se distinguent au sommet des collines sont grandes en proportion inverse de leur distance. Les roches du premier plan et celles du lointain ont des couleurs estompées en fonction de leur distance. Etc.

Et plus satisfaisant encore est le sentiment éprouvé à la contemplation de cette vue. Dans les détails tels que nuages, feuillages, reflets dans l'eau, tout est rendu avec une parfaite maîtrise. Dans son ensemble en outre cette toile donne une impression apaisante, que ne peut troubler même la fumée qui se dégage du château. Elle semble n'être là que pour fournir au peintre l'occasion de produire des volutes d'une autre espèce que celles des nuages et de donner du volume à l'air. A supposer que l'artiste ait souhaité avec cette toile comme avec quelques autres se mesurer à l'art de Lorrain, on peut juger que ses paysages valent ceux de son ami, encore que leurs intentions restent différentes.

L'ASSOMPTION DE LA VIERGE *

1650 (Paris, Louvre). Poussin n'a pas pu éviter de produire de la peinture religieuse. L'époque ne lui permettait pas de s'en abstenir. Il a donc répondu de son mieux aux sollicitations qui lui étaient faites en ce sens. Cette Assomption se caractérise d'abord par une ligne d'horizon très basse. Quelques cm dans le bas de la toile montrent au second plan une échancrure dans les collines, dégageant une plaine nue, au bout de laquelle l'horizon est entièrement bouché par une ville. Diverses constructions apparaissent en silhouette grise (une seule semble éclairée d'un rayon de soleil) sur une enceinte ou à l'intérieur de celle-ci. Parmi les tours se distingue une coupole, non pas hémisphérique comme celles de Rome, mais aplatie. Elle est évocatrice de l'Orient, Ephèse ou Jérusalem, où est morte la Vierge.

90% de la hauteur de la toile est occupé en arrière plan par le ciel. L'artiste réussit les ciels à merveille. La partie basse de celui-ci est peinte dans les tons bleus avec quelques lignes blanches suffisantes pour imaginer une légère couverture nuageuse faite de stratus. Mais à mi-hauteur tout change. Ce ne sont plus des ciels qu'il faut peindre là, mais des cieux. Aussi les tonalités sont-elles dorées - par où Poussin rejoint inopinément la tradition byzantinisante - et les nuées faites d'énormes cumulus, complètement opaques, éclairées d'en-dessous par un soleil couchant situé à gauche du spectateur. Le ciel comme la ville sont l'arrière plan, le fond lointain sur lequel est plaquée sans transition l'image de la Vierge au premier plan. Car, contrairement à une tradition abondamment illustrée (Ghirlandajo, Filippino Lippi, Andrea del Sarto, Raffaello, Tiziano, Tintoretto, Veronese...), cette toile évacue les 12 apôtres levant le nez.

Or comme la vue de la ville est horizontale, nécessairement celle de ce premier plan est verticale, si faible que puisse être encore l'altitude où la Vierge a été conduite dans son envol. Elle est vue da sotto in su, dans une contreplongée hardie. Cette perspective toutefois ne contraint pas le peintre à user d'un raccourci qui ramasserait la taille du personnage. Il écarte les audaces que ne craignaient pas les hommes du Quattrocento (Andrea del Castagno, Uccello). Le spectateur sent la Vierge le dominer, mais son image n'est pas déformée par ce point de vue. Elle est seulement dotée d'une présence plus souveraine. Par quoi elle n'a pour s'imposer nul besoin du secours des figures célestes qui vont l'accueillir. Poussin évacue de sa toile le Christ, Dieu-le-père, les anges musiciens dispensant à qui veut les entendre les harmonies célestes... De tout cela il ne conserve que le regard de Marie, tourné vers leur supposée présence.

Il a nonobstant maintenu quatre anges, auxiliaires qui semblent davantage soutenir la Vierge dans l'émotion qui la saisit que la pousser au décollage. Elle monte mue par un vent qui tourbillonne, agitant ses vêtements et ceux des anges tantôt vers la gauche et tantôt vers la droite, en spirale ascendante. Celle-ci est encore attestée par les ondulations du corps de Marie. Les genoux ployés vers sa gauche, les épaules tournées vers sa droite, le visage incliné vers sa gauche, elle semble emportée par une force qui la transcende. Dans ce mouvement ses formes féminines sont dessinées, elle a des cuisses, elle a des hanches, elle a des seins. Elle a de belles mains et un joli visage. Les couleurs sont disposées par le peintre pour contraster les deux moitiés de la toile séparées par son axe vertical, et lui conférer ainsi plus de dynamique. A droite, dans l'ombre projetée des corps, les couleurs sombres, et à gauche les claires.

Ayant peint une Assomption sans apôtres et sans paradis, le peintre a largement épuré le dogme (qui n'a été défini et officialisé qu'en 1950, après une sorte de... referendum). Faut-il imaginer une défaillance de son intime conviction? La toile a été faite avec scrupule. Mais pas jusqu'à accorder une attention extrême aux pieds des anges. Certes il y en a bien un total de 8 pour 4 personnages. Mais l'ange vêtu de vert a deux pieds gauches. Ce qui, il est vrai, ne l'empêchera pas de voler.

RUTH ET BOOZ (L'ETE) *

1660-1664 (Paris, Louvre). Il est difficile de déterminer avec exactitude les places respectives données par cette peinture au paysage et aux personnages, et par suite le genre auquel elle appartient. Les silhouettes y sont évidemment plus petites que, par exemple, celles de la Bacchanale à la joueuse de guitare, mais plus grandes que dans le Paysage avec Orphée et Eurydice. Est-ce une scène mythologique ou un paysage avec figures? Quel sens va-t-on pouvoir lui donner?

De tous les personnages se détachent les deux qui sont au milieu et au premier plan. Un homme est debout et d'un geste de maître donne un ordre (à un troisième, qui s'incline respectueusement), tandis qu'une femme agenouillée devant lui semble vouloir lui exprimer sa gratitude. Une gerbe à son côté est l'objet du débat. Cette femme ne fait pas partie du personnel du maître, elle exerce seulement en pauvresse le droit de glaner derrière les moissonneurs. Il ordonne qu'on laisse à la femme toute liberté de ramasser les épis derrière eux. Lui est Booz, elle Ruth. (Ruth, II, 3-9).

Il y a donc ici l'illustration d'un récit biblique. C'est en l'occurrence une histoire de générosité et le début d'une histoire d'amour, puisque Booz épousera Ruth. Il y a ici une promesse, comme il y en eut une dans les semailles, que réalise la moisson. De ce qui se joue entre l'homme et la femme du premier plan le second plan est l'annonce. Il importe donc non seulement à la fidélité du peintre au récit, mais au sens de celui-ci et de sa peinture à la fois, que derrière Ruth et Booz on ait un paysage d'été. On voit de part et d'autre du couple central des hommes couper les gerbes à la faucille, des femmes à gauche préparer leur repas (Ruth, II, 14), l'un d'entre eux s'étant interrompu boire à sa gourde, à droite un homme coiffé d'un bonnet phrygien encourager les autres au son de sa cornemuse, et derrière lui un autre fouetter les chevaux sur l'aire de battage. Tout le monde travaille, le jour est beau, la récolte va être magnifique.

Le paysage est bien plus large qu'il n'est nécessaire à cette action. Au premier plan à gauche un bel arbre dispense son ombre à la fois au maître venu en inspection et au repas dont on voit les préparatifs. Au-delà du champ, sur la droite, s'élèvent encore quelques arbres, mais l'on voit surtout des monts. Sur le plus proche se dresse une sorte de citadelle, tandis qu'au centre une ville prend place en léger surplomb de la plaine et se trouve dominée par une plus haute montagne. Cette dernière est elle-même directement sous le soleil dissimulé par un gros cumulus. La lumière intense, placée sur l'axe de la toile, donne au geste de Booz, sur le même axe, une allure de bénédiction.

Cette toile illustre à merveille une saison et s'intègre dans un cycle complet. Son titre est d'abord Ruth et Booz, mais inséparablement aussi l'Eté. L'essentiel du ciel est de ce bleu pur que prennent les soirées ensoleillées, et les nuages du couchant n'ont rien d'inquiétant. La moisson s'achèvera sans menace de pluie et la journée prendra fin avec un repas champêtre, auquel le peintre donne au spectateur envie de participer, tant est convaincante l'atmosphère estivale. Je ne sais si la Judée ressemble à ce qu'en fait Poussin. Mais je vois qu'il projette sur elle la familiarité qu'il a avec la campagne romaine.

Sommaire

 

de STAËL

LES MUSICIENS, SOUVENIR DE SIDNEY BECHET *

1952 (Paris, MNAM). On voit immédiatement quel objet est figuré. Et pourtant aucun effort n'est produit pour donner l'illusion d'une présence quelconque. Il n'y a sur la toile que des aplats de couleurs primaires, un jaune, deux rouges, deux bleus. Au-delà de quoi on n'y trouve encore que de rares taches noires, blanches salies de bleu et, si je ne m'abuse, quelques traces mauves et roses. La palette est donc délibérement limitée, pauvre, austère. Elle ne permet pas le modelé, par lequel s'introduirait sur la surface plane un quelconque relief. On n'y décèle davantage aucune construction géométrique, rien de ces droites convergentes ou non qui fuient vers un lointain, distant de la surface du tableau, loin derrière elle, qui y introduirait une troisième dimension. Sous ce rapport non plus les conditions de la figuration ne sont pas remplies.

Pourtant le titre n'est nullement nécessaire pour guider l'interprétation du spectateur vers la vue de musiciens. Ce sont bien trois silhouettes humaines qu'on découvre au premier plan. Comment donc puis-je dire "premier plan"? Il n'y aurait ni relief ni profondeur, et il y aurait un premier plan! et - ces choses-là prolifèreraient-elles spontanément? - forcément un autre plan. On distingue donc au centre un musicien et son saxophone soprano, à droite un autre jouant de la clarinette, à gauche le troisième soufflant dans une clarinette plus basse. Derrière eux d'autres silhouettes se distinguent dont celle d'un contrebassiste. Les trois hommes du premier plan sont vêtus de bleu et celui du centre porte une chemise rouge. Les autres taches rouges et les jaunes apartiennent au décor, qui est seulement lumineux.

Les lumières violentes d'une scène de spectacle favorisent l'émergence des couleurs vives, estompent les nuances, dissolvent les formes, détachent un petit nombre de plans. Le peintre les utilise dans le dessein d'épurer sa composition, de la simplifier, de ne retenir de ce qui est figuré que les signes les plus éclatants. Il fait abstraction d'un grand nombre d'informations et livre cependant à l'oeil du spectateur un "souvenir" indiscutable.

FACE AU HAVRE *

1952 (collection privée). La toile se présente comme une sorte de sédimentation de couches successives, différemment colorées. Les strates se superposent avec des couleurs différentes. On trouve en bas un gris bleuté, au-dessus de lui un gris légèrement plus clair, puis une mince ligne de bleu profond, puis trois couches de gris de plus en plus plombées. Ces zones ne sont pas homogènes, elles sont marquées d'inclusions, des taches plus ou moins rectangulaires blanchâtres, les plus claires qu'on puisse voir sur la toile. Quatre s'alignent dans la zone supérieure, deux autres se situent beaucoup plus bas, à droite. Il est bien sûr fastidieux de procéder à cette description.

Mais il y a heureusement un moyen de faciliter l'énoncé de ce qu'on voit. De bonne grâce l'artiste le fournit avec son titre. On voit le Havre de la rive d'en face. Dès lors il est aisé de reconnaître dans les deux strates inférieures deux variétés des nuances que présente l'eau de la Seine vers son embouchure, selon qu'elle est sous des nuages plus ou moins épais, ceux-ci justement constituant les trois couches supérieures. Entre ces dernières et les précédentes la ligne horizontale foncée n'est autre que l'apparence que prend, depuis Honfleur, l'autre rive de la Seine, peu élevée et sans relief. Les taches blanches d'en haut sont les éléments d'une série de petits nuages évoluant sous le plafond, celles du bas peut-être des bateaux naviguant sur le fleuve.

Il y a donc là un paysage très réaliste. Bien entendu l'artiste en a fait disparaître quantité de détails qu'au contraire un Vermeer aurait soignés (cf. Vue de Delft). Mais Delft ou le Havre, de Staël s'en moque. Il ne force pas l'oeil à accomoder. Il le laisse envahir par la couleur. Car sur les côtes nordiques, loin du spectre large qu'avaient découvert en Méditerranée les peintres de la fin du XIXe et du début du XXe siècles, l'oeil ne voit que du gris. Seulement, ce qu'on a sans doute insuffisamment remarqué avant de Staël, ce gris n'est pas moins éblouissant que le plein soleil sur les couleurs vives.

FIGURES AU BORD DE LA MER *

1952 (Düsseldorf). Par dessus ce qui peut apparaître grossièrement comme trois strates d'ocres différentes, plus ou moins rouges, s'imposent comme les éléments d'un puzzle inachevé des carrés de couleurs variées, se superposant quelquefois les uns aux autres. Plusieurs nuances de violets, de bleus, de gris, de jaunes recouvrent la surface. Leur ensemble formerait un carré, si une large échancrure ouverte vers le haut ne laissait l'ocre y pénétrer. A la suite de Kandinsky, quelques mois plus tôt encore, il aurait appelé ça Composition n° tant. Mais la démarche artistique de de Staël dans sa maturité n'a plus rien à voir avec celle de cet artiste. Il y a toujours quelque chose à voir sur ses toiles, c'est à dire quelque chose qu'il a vu vraiment et qu'il donne à voir. Il ne sort pas de la figuration.

En l'occurrence il montre des figures, des silhouettes humaines, vues au bord de la mer. Boudin (Sur la plage de Trouville) ou Manet (Sur la plage) ou Monet (Sur la plage, à Trouville), qui ont avant lui fréquenté les rivages maritimes, ne manquaient pas de donner des détails sur la tenue et le visage des baigneurs. Ils ne manquaient pas d'entrer dans les nuances infinies de la couleur, ni de soigner les formes, malgré une touche négligente, voire impressionniste. De tout cela de Staël fait abstraction. Il n'a pas le même regard qu'eux sur le bord de mer. La présente toile a-t-elle été réalisée en Normandie? Il aurait fallu ce jour-là pour imposer ces ocres un soleil particulièrement éclatant. Ce n'est pas impossible, l'artiste en a déjà montré l'aveuglante lumière.

Mais il est plus probable que ces couleurs soient celles de la Méditerranée. Quoi qu'il en soit, il donne à voir l'impact de la lumière sur les formes et les couleurs. Chacun l'éprouve nécessairement, par exemple en passant la porte de la maison un jour de grand soleil, même en Normandie. Mais personne ne s'arrête à cet instant-là. Tout le monde se projette vers l'identification utilitaire des formes. Ce peintre, saisit ce moment en esthète, amateur de ce rapport jouissif de l'oeil au cosmos. Il est le Sybarite de la lumière.

PARC DES PRINCES *

1952 (collection privée). Il y a sur cette toile de grand format (2m x 3,50) beaucoup de noir, beaucoup de blanc, disposés l'un et l'autre par grands carrés qui valent environ un quart de sa hauteur, placés plutôt vers le haut. On voit aussi beaucoup de vert - plusieurs nuances de vert en tranches verticales - à partir du bas. Sur le rectangle vert se détachent encore de minces rectangles blancs, bleus - de deux nuances - et rouges. Ce n'est pas une composition abstraite. Le titre donné à la peinture est on ne peut plus probe et franc. Elle figure un instantané d'une partie de football qui se jouait au célèbre stade parisien. Dans les taches superposées au vert on reconnaît aisément les joueurs qui s'affrontent et singulièrement leurs jambes dans des positions qui sont celles de la course ou du contrôle du ballon.

Qu'est-ce qui a fasciné l'artiste dans cette partie, subjugué même, au point de lui consacrer plus de quinze peintures, dont celle-ci est de loin la plus grande? Il ne s'est nullement pris de passion pour la partie, ni pour ses acteurs, mais pour l'effet singulier de la lumière sur le spectacle. Le fond noir de la plupart d'entre elles est explicite. On peut légitimement imaginer que le jeu était nocturne, la pelouse vivement éclairée par des projecteurs. Cette violente lumière artificielle dans l'obscurité de la nuit écrase les tons, fait disparaître les demi-teintes, engloutit les détails. Il ne reste plus devant l'oeil que des aplats qui s'ordonnent selon des figures géométriques élémentaires telles que carrés et rectangles.

Les projecteurs du stade jouent le même rôle que le soleil sur les couleurs vives du Midi, ou sur les gris éblouissants du Nord. La sensibilité de l'artiste de Staël est particulièrement accessible à ce moment de la perception visuelle, où s'imposent des taches de couleur souvent vives, contrastées, prégnantes, avant même que l'entendement ait identifié les objets dont elles sont la première apparence. Dans cet instant-là surgit une sorte de vision, un simulacre de l'objet. Mais contrairement à ce que croient les empiristes (atomistes en tête), le simulacre n'est pas l'objet, même en réduction, capable d'entrer dans l'oeil, il est l'impact de l'objet sur l'oeil, qu'il reste à l'entendement la tâche d'identifier. De Staël veut être l'oeil qui précède tout travail d'entendement.

MER ET NUAGES *

1953 (collection privée). On pourrait dire que cette peinture est bicolore. Alternent en effet des bandes parallèles horizontales de blanc et de bleu. Le bleu est taché de blanc, le blanc de bleu. Ce n'est que tout en bas qu'une mince bande est d'un bleu plus profond, plus noir. C'est celui de la mer. Sur 95% de sa superficie la toile figure le ciel, et il n'y a dans celui-ci que des petits cumulus en formation, parallèles les uns aux autres. Entre eux le ciel est clair, mais sous cette voûte la mer est déjà glauque.

Le peintre a levé les yeux pour se donner une vue en contreplongée. Elle n'est pas verticale, puisque l'horizon y apparaît, mais elle y tend. Ce cadrage est peu ordinaire en ce qu'il tend à annuler ce qu'on nomme ordinairement un paysage, comme monts et vaux, arbres et maisons, et parmi eux quelques êtres humains. On dit qu'un paysage est placé sous un ciel qui a telle ou telle qualité. Mais ici le paysage n'est autre que le ciel lui-même, qui seul avec ses qualités intéresse le peintre. En l'occurrence elles sont de couleur et de lumière. L'artiste voit et montre ce que découvrent peu de regards, à savoir qu'un ciel envahi de nuages est plus lumineux qu'un ciel pur. La bande de mer sombre au bas de la toile constitue pour le regard une référence, manifestant par contraste l'aveuglement dont l'oeil est saisi en regardant un ciel de la Manche.

AGRIGENTE *

1953 (Zürich). Trois couleurs seulement sont étalées, le blanc en bas, le noir en haut, et entre les deux une mince bande d'ocre orangé. La masse blanche en s'élevant transperce par endroits la bande ocre et envahit la zone noire, y découpant des carrés. Je dis des carrés, car alors même que la surface de la toile ne montre qu'une découpure de la ligne, il ne fait aucun doute que des blocs de cette forme se superposent à l'horizon de cette peinture. L'oeil les distingue dans la pâte blanche et les délimite grâce aux coups de brosse (ou de couteau) très visibles et à leurs nuances plus ou moins salies de gris. La zone noire, elle aussi, est animée de coups de brosse visibles, qui en déstabilisent l'uniformité.

Le titre donné à la toile - le même donné à toute une série - légitime l'interprétation qu'imposerait sans lui la seule force de la couleur et de la forme. On a affaire à une ville qui s'élève au-dessus de la mer ou de la plaine, et qui se découpe sur le ciel. La pierre de la ville est tellement éclatante que par contraste le ciel s'obscurcit. Sous sa chape noire seule une nuance subsiste, vouant certaines surfaces à l'ocre plutôt qu'au blanc. Il fallait bien se rendre à Agrigente pour subir de la part de la lumière un pareil choc.

AGRIGENTE *

1954 (collection privée). Trois bandes horizontales se superposent sur la surface peinte avec des limites sinueuses. On trouve en bas un jaune éblouissant, en haut un ocre marron, et entre les deux des taches triangulaires ou trapézoïdales, les unes rouges, d'autres orangées ou mauves, noires ou jaunes. La ville d'Agrigente, ou l'une de ses collines, son acropole peut-être, vient s'intercaler entre une plaine tellement lumineuse qu'elle ne laisse discerner aucun détail, aucune nuance, et un ciel uniformément obscur et impénétrable. Dans la ville les monuments, les immeubles ou les quartiers réfléchissent la lumière et la réfractent selon l'angle de l'incidence qu'elle a sur eux. Contrairement au ciel et à la plaine la ville est faite de volumes et, par suite, ses couleurs sont variées.

Son séjour en Sicile a fait subir à l'artiste une initiation. La lumière n'est pas un éclairage qui ferait sortir de l'obscurité les couleurs qui appartiendraient aux objets. Lorsqu'elle est violente, elle agit sur l'oeil de façon sinon anarchique, du moins inattendue et percutante, provoquant de sa part une réaction. Ce n'est pas tout à fait une révélation, puisque déjà sur les côtes de la Manche l'oeil du peintre se laissait envahir par l'éblouissement des gris. Une expérience plus proche lui avait été donnée par les projecteurs du stade, dont il retrouve le ciel noir. La différence est qu'en Sicile dans la fraction de seconde qui précède l'accomodement (et le jugement) tout le spectre peut ressurgir. C'est avec jubilation qu'il restitue alors les tons les plus chauds, rouges, orangés, mauves, qu'il ne trouvait pas à Honfleur ou à Calais.

CALAIS *

1954 (collection privée). Entre le Pas-de-Calais et la Normandie, sur les côtes de la Manche, les couleurs de la mer et du ciel souvent tendent à se confondre. Le ciel est rarement dégagé et, même par beau temps les nuages y courent et en modifient la lumière. Simultanément ils colorent la mer de tonalités glauques. Sur les rivages le sable, là où il y en a, n'est nullement doré, mais pâle ou gris, mêlé de tangue. Sous une lourde charge de nuages, le ciel est gris, la mer est grise, le sol est gris. Et toute cette grisaille, loin d'être terne est éblouissante.

Donnant ici à sa mer une tonalité plus bleue que je ne viens de la décrire, l'artiste étale trois bandes superposées, ne consistant qu'en trois nuances de gris. Comme chacune d'entre elles est totalement homogène, on est au bord de l'abstraction telle que la pratiquent à la même époque quelques peintres d'Amérique. Mais, outre que le titre avertit d'avoir à rechercher une figuration, d'autres signes apparaissent, avec des formes reconnaissables, exprimant un paysage d'une extrême simplicité, élémentaire, et nonobstant identifiable.

Au premier plan, légèrement décalées à droite de l'axe vertical, se détachent sur le gris de la plage trois formes trapézoïdales identiques entre elles, trois guitounes donnant le dos au peintre et regardant la mer. Elles sont bleues et blanches, et détonent quelque peu sur le rivage désert, où ne se manifeste aucune présence humaine. Plus haut, sur le côté de la toile, et à cheval sur les bandes de la mer et du ciel, surgit la masse noire de la coque d'un gros navire de commerce. Son placement et celui des tentes introduisent un déséquilibre, qu'on interprète comme le signe d'un mouvement.

PAYSAGE, ANTIBES *

1955 (Le Havre). Les couleurs de la côte d'azur ne sont pas celles de la Manche, c'est connu, mais elles ne sont pas non plus celles de la Sicile. Le sentiment que dégage cette vue est celui d'une douceur matinale, où tout est bleuté sous une lumière encore presque rasante. L'après-midi peut-être sera chaude, mais en attendant l'air est encore vif et reposant. Au-dessus d'une mince frange de mer d'un bleu profond, le peintre montre les collines côtières comme une masse bleue blanchâtre, ou blanche bleuâtre, avec quelques plissements de terrain qui font des reliefs visibles. D'autres accidents sont signalés par quelques touches marginales jaunes ou rousses. Cette zone de hauteurs est traversée de gauche à droite par une bande irrégulière d'un bleu franc, qui pourrait éventuellement correspondre à la partie du paysage placée sous une bande nuageuse. Les deux tiers supérieurs de la toile sont occupés par le bleu du ciel, plus léger que le précédent, dans lequel on perçoit quelques vapeurs blanches.

L'économie de moyens est telle que sans le titre explicite on risquerait presque de se fourvoyer et de croire à une peinture "abstraite". Qu'est-ce que l'abstraction? Est abstrait (abstractus) ce qui est tiré du (tractus ab)... concret! On aura beau s'efforcer d'oublier le concret, vouloir montrer des taches informes ou des lignes quelconques, celles-ci sont d'abord rencontrées dans le concret. On peut vouloir épurer ce dernier de tout ce qui ne se résume pas à ces lignes ou ces taches, celles-ci évoqueront toujours celui-là. De Staël en l'occurrence résume le concret à quelques signes. Mais il ne les sélectionne pas arbitrairement. Il choisit ceux que l'oeil (tout oeil, pas uniquement le sien) retient dans une luminosité qui confine à l'éblouissement, celui d'un moment, bref sans doute, mais par lequel passe quiconque sort de chez soi. L'oeil du peintre conserve la fraîcheur de cet instant où il franchit le seuil.

NU COUCHE BLEU *

1955 (collection privée). Entre une zone blanche, en bas, et une zone rouge, en haut, la découpe est ondulée. Deux fois le blanc mord dans le rouge, deux fois le rouge dans le blanc. On dirait un drapeau polonais frappé de folie, les deux couleurs ont interverti leurs places respectives et ce mouvement est resté inachevé. Je ne dis ceci que pour maintenir la description dans les termes les plus simples. Mais pour parler maintenant du style staëlien de cette peinture, elle est à rapprocher des paysages d'Agrigente, où s'affrontent et contrastent essentiellement deux couleurs, l'une en haut de la toile et l'autre en bas. Celle-ci est construite exactement de la même manière.

Mais, dit le titre, c'est un nu. Et en effet, il n'y a dans ce mot aucune provocation, c'est un nu. Cela prouve que de Staël traite le nu exactement comme un paysage (à moins que ce ne soit l'inverse). Il oppose de grandes surfaces en raison de l'impact produit sur elles par une lumière violente. Il ne faut donc pas s'attendre à trouver sur ce nu un modelé tel qu'on puisse suivre les douces ondulations d'un ventre ou d'un sein, ni des détails comme des doigts, un nombril ou une bouche. On voit seulement deux choses. D'abord la chevelure détachée fait une tache noire le long du côté gauche de la toile, s'y substituant à la fois au rouge et au blanc. C'est le seul détail qui soit donné sur le corps. Ensuite et surtout le nu est étendu sur un drap, qui réfléchit sur lui l'éclat de sa blancheur. La réflexion est incomplète, le corps n'est pas d'un blanc pur, il apparaît bleuté, un peu comme le fait un glacier, dont la surface unie serait blanche mais, trouée de crevasses, prend la couleur que leur profondeur donne à celles-ci. La zone blanche de la toile n'est donc pas homogène, elle se subdivise en deux éléments distincts, le blanc du drap en-dessous et le blanc bleuté du corps juste à la limite des ondes rouges.

En fait d'ondes, il y a la ligne sinueuse d'un corps étendu, dont les jambes sont repliées et le buste relevé sur les coudes. Le corps est donc en train de se redresser sur le lit et il est vu de niveau, et de côté. Ces genoux repliés peuvent évoquer la Danaë de Tiziano, mais la pose ne présente ici aucune sensualité. Sous l'effet brutal de l'éclairage, elle tend seulement à la géométrie élémentaire. Quant au rouge qui fait le fond de cette mise en scène, il est seulement la trace fossile de toutes les couleurs anéanties par l'éblouissement qu'a provoqué la blancheur.

NATURE MORTE AU POËLON BLANC *

1955 (collection privée). Dans les tons les plus chauds, rouge, orangé, jaune, brun, est proposée une nature morte, qui peut évoquer l'austérité de celles de Chardin (par exemple le Gobelet d'argent du Louvre) ou de Morandi (nombreuses Natures mortes appartenant à des collections privées milanaises). Les objets sont figurés sur deux niveaux, peut-être une table et une étagère, le poëlon mentionné par le titre en haut, et en bas un pichet et deux oignons (ou deux pommes, ou...). La composition est particulièrement bien équilibrée, le pichet dans l'axe vertical de la toile et les deux autres objets de part et d'autre de celui-ci.

Il convient cependant surtout de remarquer l'état d'achèvement relatif des objets figurés. Tout en étant plus proche de Morandi que de Chardin, le fini que leur donne ici le peintre est significativement plus élevé que celui d'aucune autre de ses peintures. Car les objets appartiennent à une cuisine, c'est à dire à un lieu fermé et relativement sombre. La lumière les impacte plus doucement qu'elle ne peut le faire sur la colline d'Agrigente. Aussi leur surface, loin de paraître monochrome (toute blanche ou toute rouge, etc.), se fragmente-t-elle, principalement de gauche à droite (ou inversement), puisque ce sont des objets circulaires. Le pichet est ainsi gris jaunâtre avant d'être jaune d'or, le poëlon beige, gris, blanc, puis jaunâtre. Les oignons, sphériques, sont traités de manière un peu plus complexe, les nuances de blanc, de jaune et de gris variant non seulement horizontalement mais verticalement aussi. A vrai dire cela s'observe déjà sur les deux autres objets.

De Staël aborde la nature morte comme il le fait du paysage ou du nu. Ce qui l'intéresse c'est l'effet produit par l'éclat de la lumière sur les formes et les surfaces. Si l'on voit mieux ici qu'ailleurs ce à quoi l'on a affaire, et si cette vue est plus immédiatement séduisante que d'autres, la raison n'en est pas à rechercher dans un abandon ni même un relachement de son style. On pourrait dire qu'ayant maîtrisé sous des lumières violentes le choc optique produit sur les choses, il en vient à des lumières moins brutales afin d'y appliquer le même principe. Il ne trouve en effet dans une cuisine ni l'éclat déstructurant du soleil d'Agrigente, ni le contraste dû aux projecteurs du Parc des princes, ni l'aveuglement de la réverbération sur les rivages du Nord. Il se place dans des conditions nouvelles, pour imprimer à ses peintures sa marque identique.

LE CONCERT *

1955 (Antibes). Très identifiables à gauche le grand piano de concert et à droite la contrebasse se font face. Il est noir, elle est jaune. Ils sont aux deux extrémités de la toile et entre eux s'étend un vaste champ peuplé de pupitres sur lesquels les partitions sont ouvertes. Elles sont blanches ou grises, mais cette zone de la toile n'a pas été achevée. Le fond s'étend derrière les instruments et il est visible même sous le piano. Il est uniformément rouge, et vraisemblablement identique à celui du Nu couché bleu. Sur 6 m de large, l'effet produit est violent. Cependant sa fonction, ou sa signification, sont identiques.

Dans une salle de concert la lumière peut être aussi contrastée qu'au Parc des princes. Les projecteurs peuvent concentrer leurs faisceaux sur l'orchestre et laisser toute la salle dans le noir. Mais ce n'est pas le cas ici. Le pianiste ni le bassiste ne sont à leur place devant leurs instruments respectifs, les autres instruments et a fortiori les autres musiciens ne sont pas entrés prendre place, la scène est vide. A ce moment la lumière n'est pas celle des projecteurs, c'est une lumière d'ambiance, douce voire feutrée, comme elle peut l'être à l'entracte. Le rouge du fond peut être celui qui anonymise le cadre dans lequel la musique va être exécutée.

Les murs de la salle sont recouverts d'une tapisserie unie. Isolation optique en même temps que phonique, elle est faite pour neutraliser l'oeil et le renvoyer vers les instruments. La couleur de l'un est sombre, celle de l'autre claire. La forme de l'un est horizontale, celle de l'autre verticale. Le premier est tout en angles, le second tout en rondeurs. Ils contrastent l'un avec l'autre sous divers rapports visibles. Le font-ils tout autant sous un rapport audible? Toutefois le contraste est amorti, puisque entre eux s'étend le large bas-fond des partitions. Malgré l'inachèvement de la toile, on peut dire que la fosse d'orchestre - ou le plateau de la scène - est vide. L'intention du peintre est de faire sentir quelque chose comme un appel au son. Il faut qu'enfin le silence cesse et fasse place à la musique. La peinture ne touche pas seulement la vue, elle touche aussi l'ouïe.

Sommaire

 

SUZANNE VALADON

AUTOPORTRAIT *

1893 (Houston). Les tonalités rouges dominent cette toile, à ce point que seuls s'en distinguent les deux trous bleus de ses yeux, si clairs qu'ils sont glaciaux. Le fond est rougeâtre, la chevelure rousse, les lèvres rouges, le vêtement gris et rouge. La carnation est heureusement plus douce, produite par des touches assez allongées de bleu, de jaune et de rouge. Suzanne se présente de 3/4, le visage dans le même axe que le buste. Mais ses yeux regardent droit le miroir devant lequel elle se peint, et par suite le spectateur. On y lit une froide détermination. Les lèvres, à la fois charnues et finement ourlées semblent esquisser un sourire dédaigneux. Les traits sont réguliers et durs à la fois. Le nez est ferme et droit, les sourcils font une grande arcade noire, le menton est pointu.

La jeune femme pouvait en être ici à ses premiers essais, passant en quelque sorte la rampe qui sépare le modèle du peintre, car le métier semble encore rudimentaire. Mais il se dégage de cette esquisse la personnalité puissante que le peintre a décelée chez son modèle. On comprend que la femme était séduisante et exerçait sur les hommes un charme irrésistible. On comprend aussi qu'elle s'était tracé un chemin, et qu'elle bousculait et laissait meurtris sur le bas-côté ceux qui s'étaient mis en travers. Le talent de portraitiste est éclatant et méritait amplement les encouragements que lui prodiguait Degas.

PORTRAIT D'ERIK SATIE *

1893 (Paris, MNAM). Le format est étroit et coupe épaules et bras. En revanche, il permet de superposer le gilet, le visage et le chapeau. Le personnage est à peu près dans l'axe de la toile et se dégage d'un fond indéterminé, grisâtre en apparence, mais constitué de longues touches verticales dont les tonalités vont du grenat au vert en passant par le jaune et l'orangé. On les retrouve dans le visage, où néanmoins domine le jaune. Le chapeau et la veste sont noirs, le gilet plus verdâtre, avec des pointes de blanc sale, donnant à penser que le vêtement est râpé ou au moins lustré. Entre le gilet et le visage s'intercale un col blanc assez séminariste.

Le visage cependant, vu de 3/4, dissipe l'équivoque, il est d'un dandy. Le sujet porte les cheveux mi-longs, une petite barbe, et une moustache cirée dont les pointes se retournent vers le haut. La couleur du pelage va du noir intense des sourcils au fauve des mèches les plus longues. Sous la moustache paraît une bouche aux lèvres fortes et rouges. Au-dessus un nez droit et fin (souligné d'un trait) porte les lorgnons dont les verres interposent leur filtre devant les yeux. Le regard semble songeur. La chair est rendue par le peintre dans ces tonalités verdâtres, jaunâtres, rougeâtres, qui quelques décennies plus tôt scandalisaient chez Manet. Elles font ici le relief du front, des joues, du nez ou du menton, se substituant aux dégradés plus classiques, mais moins soucieux du ton local.

Dans ce portrait Suzanne laisse voir un mélange de provocation et de timidité, la première masquant la seconde. Elle pénètre la personnalité du musicien, complexe et peut-être difficilement supportable.

FEMME A LA CONTREBASSE *

1908 (où?). Une jeune femme tient une contrebasse plus grosse qu'elle. Le centre de gravité du tableau s'en trouve déplacé et c'est l'instrument qui est posé sur l'axe vertical de la toile. Il est également - par force - au premier plan, puisque l'artiste a choisi de montrer l'instrumentiste de face. La scène mériterait davantage d'être désignée comme Contrebasse à la femme. Elle est située dans un intérieur modeste et exigu, une chambre typique des appartements parisiens du début du XXe siècle. Dans le fond on découvre la cheminée de marbre blanc avec son manteau noir et les plaques de fer qui en ferment l'ouverture. Au-dessus, dans le même axe, un grand miroir cadré de cuivre double la profondeur de la pièce, montrant le reflet de la fenêtre et la clarté qui vient de l'extérieur. De part et d'autre le mur est nu. On distingue seulement sur la gauche, le long du mur perpendiculaire au précédent, une commode au plateau de marbre. Le sol semble couvert d'un linoleum plutôt que d'un tapis. On y voit quelques motifs linéaires, et en son centre un cercle rougeâtre sur lequel est piquée la contrebasse. Ce décor respire une très honnête misère.

Le vêtement de la musicienne ne dément pas cette impression. Elle porte une robe à petits carreaux noirs et blancs, qui ne remonte que sous les seins, pour laisser place à une chemise bleu ciel à manches courtes et au col en V. En bas dépasse une bottine marron. C'est propre, c'est net, mais c'est tout. La jeune femme tient avec légèreté l'énorme instrument, sa main gauche sur les cordes et la droite maniant l'archet. La pose reste cependant statique, en raison de la mise en page de face. Mais la position des bras et le geste des mains sont étudiés avec précision et décrivent une espèce de spirale harmonieuse autour de la caisse et du manche de l'instrument. Sur un cou gracile un visage fin, assez allongé, est tourné franchement vers le peintre. Dans ses traits et dans son regard peut être lue la concentration sur la musique, mais aussi la résignation aux sacrifices de celle qui ne peut vivre décemment de son art. La sympathie de la peintre pour la musicienne allait vraisemblablement de soi. Mais c'était autre chose que de réussir à faire comprendre au spectateur cette situation.

LE LANCEMENT DU FILET *

1914 (Nancy). Malgré le titre documentaire, il s'agit d'une étude de nu viril. Dans le cadre d'un vallon encaissé, au bout duquel se découvre un ciel d'un bleu uni, coule entre des rives pentues et roussâtres un ruisseau dont la couleur reflète celle du ciel. Ce décor peut fort bien être méridional, mais il est sans importance. Trois hommes se tiennent sur la même rive et procèdent à une laborieuse opération de mise à l'eau de leurs filets. Ils en semblent en fait bien encombrés, et l'on doute qu'ils réussissent à les poser d'une manière propre à prendre du poisson. Mais c'est sans importance. Je ne croirai jamais que le peintre cherche à informer le public d'une technique de pêche artisanale.

Je suis bien davantage porté à voir dans les 3 hommes 3 attitudes différentes que peut prendre successivement le même homme dans l'accomplissement d'une seule et même action, qui est - éventuellement - le lancer du filet. Les 3 sont nus. On admettra sans peine que leur activité ne leur impose pas cette tenue. Ils semblent avoir été superposés à un décor, qui pourrait justifier leur activité, qui leur reste nonobstant totalement étranger. Mais l'artiste veut analyser les positions et les gestes du lancer. Aussi en montre-t-elle 3 moments. Les mollets, les cuisses et les fesses, les torses et les bras, l'articulation du cou et du visage aussi, sont donc soigneusement dessinés.

Il s'agit certes d'une peinture, mais seulement au sens ou des couleurs sont appliquées sur la toile. Elles le sont en effet, mais à l'intérieur de compartiments délimités par des lignes, lesquelles pour être minces n'en sont pas moins très visibles. Elles rendent visible la musculature de l'homme, la torsion de son dos, la position des pieds et des mains dans l'action. Suzanne pourrait bien avoir voulu là capter un héritage venu de Gauguin et de Matisse.

JARDIN, RUE CORTOT ? *

1919 (où?). Une vue en plongée, vraisemblablement de la fenêtre d'un premier étage, est prise sur un jardin, limité dans le fond par la présence d'une grande maison, dont le toit mange presque tout le ciel. Les plans s'échelonnent les uns derrière les autres. On voit en premier lieu la marge d'une terrasse arrêtée par l'alignement de quelques grosses pierres, puis un premier jardin assez dénudé qui s'étend jusqu'à une barrière, derrière laquelle s'ouvre un autre terrain, très arboré cette fois, qui se prolonge jusqu'au mur de la maison. Celle-ci bouche l'horizon. Les pierres de la terrasse, la clôture entre les deux jardins, la façade du fond sont parallèles entre elles et au plan de la toile. Dans l'axe vertical de celle-ci est tracé un chemin qui conduit d'une construction à l'autre. Une femme y est assise à terre au milieu du terrain dégagé. C'est la seule présence humaine décelable, et son attitude exprime le repos, le délassement. Parallélisme des plans, symétrie autour de l'axe vertical, immobilité de la figure humaine, tout dans cette peinture exprime la stabilité, la fixation. Est-ce l'état d'esprit de l'artiste, parvenue au succès artistique et à l'équilibre financier? C'est en tout cas celui où est invité le spectateur.

La couleur verte domine l'ensemble de la composition. Elle se rencontre de part et d'autre de l'allée qui conduit à la première barrière, elle inonde le second jardin et masque la partie basse de la façade, elle encadre la vue sur la gauche et la droite. Cela aussi constitue une invitation au repos. Cette verdure est posée en touches plus ou moins larges, plus ou moins longues, orientées de diverses manières pour suivre les feuillages et selon la distance. Au sein de cette armature d'autres couleurs se font une place discrète, des mauves, orangés, jaunes, roses, ocres et le blanc gris de la façade, le rouge brun du toit. Ce carré de nature préservé au milieu des immeubles manque-t-il de soleil? Le ciel au-desus du toit est certes bleu, mais pas du tout éclatant, d'un bleu léger, allégé des vapeurs nuageuses d'un ciel parisien. Il est ainsi plus propice au repos que ne le serait un soleil resplendissant.

Le volume des pierres du premier plan, le treillis des claies de clôture, les troncs et les branchages, les fenêtres, gouttières, cheminées, etc. sont indiqués par des traits noirs plus ou moins épais, délimitant certaines surfaces par des cernes. Ainsi en va-t-il des pierres du premier plan, de la maison du fond et de la silhouette de la femme assise. Ce système - venu de Gauguin - contribue largement lui aussi à immobiliser la scène, à arrêter le mouvement de la vie, comme le Méphisto de Goethe invite Faust à le faire en prononçant à l'instant du délice la formule qui le liera à lui, verweile doch, du bist so schön (tu es si beau, puisses-tu durer).

FLEURS SUR UN GUERIDON *

1920 (où?). Un gros bouquet est montré en plan très rapproché. Il n'y aurait même pas à tendre le bras pour toucher les fleurs, il suffirait de se pencher sur elles pour mettre le nez à leur contact et les humer. Si l'on pouvait voir la ligne d'horizon, elle passerait par le diamètre du bouquet. A cette hauteur se situent les yeux de l'artiste et ceux du spectateur. Ils peuvent voir en plongée de plus en plus accentuée le coin du dessus de cheminée en marbre à droite, celui du dessus de marbre de la commode à gauche, le plateau du guéridon de fer dans l'axe, sous le vase. Un vague tissu rose abandonné en vrac sur le bord du guéridon ameuble quelque peu l'espace. Il collabore avec les fleurs pour donner un peu de souplesse à un milieu, qui serait d'autant plus rigide qu'il est clos, juste au-delà du bouquet, par les murs dans l'angle desquels est posé le vase.

Celui-ci, très fort et très lourd, d'un verre bleu très foncé, assez transparent cependant pour laisser apercevoir vers le col les tiges qui y sont enfoncées, est peint en surface de quelques motifs végétaux. A la hauteur de son col, l'espace s'allume quelque peu. Car le mur est peint de deux couleurs. Au-dessous de cette ligne il est de ce marron excrémentiel qui remplaçait au début du XXe siècle les plinthes boisées des âges moins pauvres et, au-dessus, du jaune pisseux qui servait de complément au précédent. Dans ce décor, les fleurs sont bienvenues, elles n'ont pas besoin d'être particulièrement éclatantes pour trancher. Leurs couleurs sont en l'occurrence assez ternes. Ce sont des dahlias et des roses de tons variés mais tous éteints. Le bouquet forme sur la toile un cercle. Sur une base de dahlias jaunes viennent s'étager des roses blanches et rouges, au milieu desquelles pointent quelques feuilles vertes.

Cette toile respire une auto-satisfaction petite-bourgeoise, moins celle de l'artiste que celle de sa clientèle.

PORTRAIT DE MAURICE UTRILLO *

1921 (collection privée). Dans un format proche du carré, dans des tons unanimement ocres, Suzanne a peint son fils... peignant. Les dimensions, les couleurs, le sujet, tout est donc fermé, bouclé. Maurice pose devant un arrière-plan rapproché, qui ne laisse libre aucun espace. Il est calé par un coussin dans un fauteuil d'osier. Bloqué, il ne s'échappera pas, malgré le très léger biais sous lequel apparaît le fond. C'est le dessus de cheminée de marbre noir des appartements modestes, sur lequel sont posés deux cadres. Leurs peintures sont indistinctes. Mais elles sont là, et c'est entre elles et sa palette situées sur la diagonale, qu'apparaît le buste du sujet. Maurice doit être peintre, Maurice est peintre.

Il est tout beau, tout propre, tout sage, tel que le rêve maman. Il porte le veston et le pantalon coordonnés, la chemise blanche, la cravatte des petits bourgeois. La chevelure est bien peignée, la moustache et les sourcils en ordre, le teint frais et le regard clair. C'est l'employé de bureau modèle. On se demande ce que viennent faire entre ses mains cette palette et ces pinceaux. Pourtant Suzanne a eu raison, il est devenu peintre, et a obtenu relativement jeune la reconnaissance publique. Seulement, afin de la maintenir dans son statut, Suzanne a dû veiller tous les jours sur sa destinée.

Ce désir d'arrêt sur image de première communion est bien servi par les cernes noirs qui délimitent toute chose sur la surface peinte, et singulièrement la silhouette d'Utrillo. Le visage est cerné, les mains sont cernées, le costume est cerné. Rends-toi, Maurice, tu es cerné. Et elle a eu raison la maman, son fils est allé jusqu'à 72 ans, ayant beaucoup peint, bien vendu et obtenu la Légion d'honneur. Ce portrait, chose peu-être unique dans l'histoire du portrait, est vrai et faux à la fois. Ce qu'il dit de plus vrai, il le dit non de son modèle, mais de son auteur.

LA CHAMBRE BLEUE *

1923 (Paris, MNAM). Le lieu n'est pas vide. Qu'y a-t-il dans ladite chambre bleue? Il y a une Odalisque, soeur de celles de Matisse (et non d'Ingres). Etendue sur le lit, elle est encadrée par le dessus-de-lit et les rideaux à demi ouverts, du même tissu bleu à fleurs blanches. Elle est ainsi posée dans un triangle, parallèlement à sa base, mais accoudée et la tête redressée vers son sommet. Derrière elle, dans l'ouverture des rideaux, apparaît une tapisserie tout aussi fleurie, mais de tonalités fort différentes, allant aux roses et aux verts. C'est dans ces mêmes tonalités qu'elle est elle-même vêtue. Elle porte un pantalon aux rayures vertes et blanches et un corsage rose sur sa chair rose-ocre. Noirs sont sa chevelure, ses sourcils et ses yeux. Signe d'affranchissement, une cigarette est fichée entre ses lèvres. Comme tout cela est un peu terne, et comme malgré tout c'est une intellectuelle, deux livres font à ses pieds une tache rouge et jaune.

Les tissus d'ameublement, les vêtements et les livres, les bras, les pieds, la poitrine et le visage sont cernés du mince trait noir, qu'on rencontre presque aussi souvent chez Matisse que chez Gauguin. Il délimite les surfaces et les volumes, sans cependant être assez épais pour les cloisonner. Simplement il empêche les confins de se confondre et, par là, donne de la rigueur aux formes. La femme nonobstant est forte, molle et grasse. C'est l'antithèse de Suzanne.

VUE DE MA FENETRE A GENETS *

1922 (où?). Les tons verts l'emportent sur les rares autres qui oseraient les concurrencer, puisque les feuillages des arbres occupent environ les 2/3 de la toile. Ils ne font que s'entrouvrir dans le haut pour laisser voir un ciel nuageux assez sombre. Encore faut-il que le bas de la cuvette de cette espèce de V soit rempli par une barre de toits d'ardoise inégalement élevés. Derrière les maisons il n'y a pas d'horizon. Devant elles et jusqu'au premier plan les arbres semblent tout envahir. Pourtant, même si le bocage d'alors serrait ses mailles autour des prés plus qu'il ne le fait aujourd'hui, on devrait apercevoir quelques jardins potagers. Mais Suzanne peint là comme un étouffement de l'espace par un dense rideau végétal. Seules les quelques touches de rouge d'un arbuste situé au bas de la toile, auquel répondent un ou deux petits toits de tuile, en tiédissent un peu l'atmosphère.

L'impression d'invasion par la foisonnante nature, ou de plongée en son sein, est encore accrue par un choix de l'artiste. Certes la toile est une fenêtre, comme la voulaient les hommes du Quattrocento. Néanmoins eux-mêmes savaient déjà jouer avec elle. Des artistes comme Filippo Lippi ou Andrea del Castagno montraient son huisserie encadrant ce qu'ils voyaient à travers elle. Contemporains de Suzanne, Bonnard ou Matisse prennent du recul par rapport à la fenêtre et laissent voir un coin de la pièce qu'elle ouvre sur le monde. Par là, inévitablement - ou presque - ils génèrent une sensation d'ouverture, voire de libération. Au contraire l'absence de la fenêtre sur la toile, lorsque celle-ci montre un espace saturé par ce qui s'y rencontre (en l'occurrence des feuillages), ne peut aboutir qu'à une sensation d'emprisonnement. Il m'apparaît que c'est une constante de l'oeuvre de cette artiste.

DEUX FEMMES ? *

1923 (où?). L'artiste fait poser deux femmes assises sur un tapis. Elle-même, afin de les peindre, se tient debout. Elle prend sur ses modèles une vue plongeante. La forme du tapis, si on le voyait entier, dessinerait sur la toile un carré. C'est dire à quel point cette perspective est accentuée. Elle risque peu de laisser fuir le regard vers une ouverture. Afin de s'assurer qu'en effet aucun oeil ne pourra s'échapper de ce carré et de ce qui s'y trouve placé, Suzanne met dans le dos de ses modèles l'écran d'un paravent. Dès lors la vue est bloquée sur un premier plan tout proche et n'en sortira pas.

La toile est construite avec le plus grand soin, sur la diagonale qui descend de la tête de la seconde femme, à gauche, jusqu'au séant de la première, à droite. De part et d'autre de cette ligne les masses de chair s'équilibrent. Si une épaule ou un sein la dépassent d'un côté, une jambe de l'autre rétablit la symétrie. Ce placement des deux nus conduit nécessairement l'oeil vers la surface opaque du paravent, qui l'arrête à l'intérieur de cet espace restreint. Les fragments de ligne du plancher que le tapis laisse apercevoir conduisent à la même impasse.

A cette construction s'ajoute l'attitude des femmes. Celle du premier plan ramasse ses jambes entre ses bras et se referme donc sur elle-même, les genoux presque sur les seins. L'autre assise plus haut (mais sur quoi?), est comme retranchée derrière la première, et ne s'ouvre, les genoux loin des seins, que sur celle-ci, de qui peut-être elle peigne la chevelure. Leur proximité n'a rien de sexuel, elles ne mêlent pas leurs membres comme le faisaient les deux filles de Courbet dans le Sommeil. Elles ne se regardent pas non plus, ne regardent pas davantage l'artiste, mais fixent leur regard sur quelque chose qui échappe au spectateur.

L'impression de clôture - pour ne pas dire de harem, car elles ne sont pas au couvent - est encore renforcée par la domination des tons rouges. C'est la couleur du tapis et c'est la composante déterminante des tons de chair des deux femmes. Dès lors, Suzanne n'a nul besoin du détail folklorique orientalisant dont usait Monsieur Ingres (cf. le Bordel, oh! pardon, je voulais dire le Bain turc), pour donner l'impression qu'elles s'emmerdent dans l'attente d'une partie avec leur seigneur et maître.

La touche, assez grossière sur les accessoires, devient très fine sur les chairs. Elle est faite de petits coups de pinceau étroits et allongés, souvent parallèles les uns aux autres, mais se pliant pour une large part aux formes qu'elles dessinent. Outre la dominante rouge, se rencontrent des touches jaunes, vertes, bleues, dans une mesure plus proche de celle de Manet que de celle de Matisse. La construction du corps par ces légères hachures pourrait même évoquer celle de la Montagne Sainte Victoire par Cézanne, si l'artiste n'en cernait pas les contours (jambes, fesses, bras, seins, visage) par la ligne noire issue de Gauguin, qui rend au dessin (sourcils, yeux, nez, lèvres) le primat sur la couleur.

LA BOITE A VIOLON *

1923 (où?). L'espace de cette nature morte est saturé. Dans son atelier l'artiste a placé sur une petite table une boîte à violon ouverte, dans celle-ci le violon posé sur un abondant tissu rouge, derrière celle-ci encore deux vases et un autre tissu, et enfin à côté un troisième vase et un livre. L'arrière-plan tout proche est rempli par un fragment du Lancement du filet. La table est placée en biais et cela se voit d'autant mieux que son plateau et ses tiroirs sont bordés d'une ligne plus claire. Sur cette table le violon et sa boîte suivent une pente opposée. Le plateau, la boîte sont vus de hauteur d'homme et par conséquent en plongée, point de vue hardiment assumé, si l'on remarque que le trapèze du plateau est largement ouvert.

Cette peinture joue beaucoup sur les couleurs primaires. Le tissu du premier plan est rouge pourpre, l'intérieur de la boîte est bleu, le livre ainsi que certaines tulipes, certains reflets de la caisse du violon, ou les jambes des lanceurs de filet sont jaunes. Mais au-delà de cette dominante les couleurs secondaires (verts, violets, orangés) et toutes sortes d'ocres, sont également présentes. Sous ce rapport l'impression générale que produit cette peinture est d'une grande chaleur. Trop grande, elle est fatigante. Nulle part l'oeil ne peut se reposer, ni déceler une perspective de fuite. Il est comme contraint de voir ce que Suzanne veut lui montrer. L'artiste emprisonne son spectateur.

Certes ce qu'elle lui montre n'est point laid. Le violon est particulièrement soigné et cependant ce n'est pas lui qui est mis en valeur, mais comme l'indique le titre c'est la boîte. Son bleu est lumineux, plus que les jaunes assez éteints du livre ou des tulipes. Suzanne est à la recherche de quelque chose. Quoi? L'instrument de musique est rendu de telle sorte qu'il donne envie de le toucher, voire de le faire sonner. Le tissu rouge, froissé, sur lequel il repose, appelle à le palper et le froisser davantage. La perspective qu'elle a voulue y est pour beaucoup. Mais elle est trop exclusive et limitative. Elle devrait s'en libérer, pour libérer le spectateur de son oppression. Comment? Peut-être en multipliant les points de vue, comme le fait Braque avec Guitare et compotier.

FEMME A LA FENETRE ? *

1926 (où?). Sur le mur blanc d'une pièce, à l'intérieur de laquelle se trouve le point de vue, se découpe largement une fenêtre de laquelle on découvre le monde extérieur lumineux et coloré. Devant la fenêtre est assise une jeune femme vêtue de blanc, accoudée à son rebord, qui regarde la nature dehors. Le contraste est total entre la blancheur de la femme et du mur, et les verts, orangés, jaunes, bleus de la végétation extérieure. Seule la coulée des longs cheveux dénoués et pendant sur la robe jusqu'à la taille introduit dans la pièce la couleur du monde.

Par rapport à Vue de ma fenêtre à Genêts, le peintre pour poser son chevalet a fait trois pas en arrière, et montre l'huisserie de la fenêtre. Le battant gauche est même largement visible avec ses petits carreaux. C'est rejoindre le point de vue de Bonnard, voire celui de Filippo Lippi dans la Madonna col Bambino e due angeli, où la Vierge est devant la fenêtre par laquelle se voit le paysage. Mais contrairement à celle-ci la jeune femme de Suzanne regarde le paysage. On la sent désireuse de rejoindre ceux de l'extérieur, de s'échapper de sa chambre.

L'atmosphère de cette peinture est profondément différente de toutes celles que j'ai examinées précédemment. L'intérieur n'est pas oppressif, il est seulement vide. La végétation extérieure n'est pas envahissante, elle est lumineuse. La vue n'est pas fermée, elle est ouverte. La sensation n'est pas celle d'un étouffement, mais d'une respiration. Diable, que se passe-t-il dans la conception que l'artiste se fait de son art? dans le sens qu'elle donne à la représentation en peinture?