Fragments

d'un Dictionnaire des artistes

rencontrés à Florence, Sienne, Assise, Rome, Venise, etc.

 

ALBERTI
ANDREA del Castagno
ANDREA del Sarto
ANDREA di Bonaiuto
Fra ANGELICO
ARNOLFO di Cambio
BACCIO d'Agnolo
BECCAFUMI
Giovanni BELLINI
BERNINI
BONANNO
BORROMINI
BOTTICELLI
BRAMANTE
BUFFALMACCO
BRUNELLESCHI
CARAVAGGIO
CARPACCIO
CAVALLINI
CIMABUE
CIMA da Conegliano
CODUSSI
DE SANTIS
DESIDERIO da Settignano
DONATELLO
DUCCIO
FALCONETTO
FONTANA
FRANCESCO di Giorgio Martini
GENTILE da Fabriano
GHIBERTI
GHIRLANDAJO
GIORGIONE
GIOTTO
GOZZOLI
GUARDI
GUIDO da Siena
GUIDO di Graziano
LAURANA
Filippino LIPPI
Filippo LIPPI
Tullio LOMBARDO
LONGHENA
Ambrogio LORENZETTI
Pietro LORENZETTI
MADERNA
MAESTRO del Bigallo
MAESTRO della Madonna del Carmine
MAESTRO di San Francesco
MAESTRO di Santa Chiara

MAESTRO di Tressa
Benedetto da MAIANO
Simone MARTINI
MASACCIO
MASO di Bartolomeo
MASOLINO
MASSARI
MICHELAGNOLO
MICHELOZZO
MINO da Fiesole
Lorenzo MONACO
MUTTONI
NANNI di Banco
ORCAGNA
PALLADIO
PERUGINO
PERUZZI
PIERO della Francesca
PINTURICCHIO
Andrea PISANO
Giovanni PISANO
Nicolà PISANO
Antonio del POLLAIUOLO
della PORTA
POZZO
della QUERCIA
RAFFAELLO
RAGUZZINI
Luca della ROBBIA
Bernardo ROSSELLINO
SALVI
Antonio da SANGALLO
Giuliano da SANGALLO
SANMICHELI
SANO di Pietro
Jacopo SANSOVINO
SCAMOZZI
SCARPAGNINO
SIGNORELLI
SODOMA
SPINELLO Aretino
Gian-Battista TIEPOLO
Gian-Domenico TIEPOLO
TINTORETTO
TIZIANO
TORRITI
UCCELLO
VERONESE
VERROCCHIO
VIGNOLA

NB : Relativement à l'immense activité artistique des Cités italiennes du Duecento au Settecento, l'entreprise d'un dictionnaire à partir de mes rencontres personnelles est nécessairement fragmentaire. Au-delà des artistes reconnus universellement comme les plus éminents qui, je l'espère, y font tous l'objet d'une notice, le choix des autres ne relève que de conditions contingentes. L'absence de X, pourtant plus connu que Y présent, n'est significative de rien d'autre qu'une convenance subjective dans l'approche d'un milieu culturel donné.

 

ALBERTI

Le dessin qu'il a donné du palazzo Ruccellai (1455, Florence), résidence urbaine, en élimine tout aspect défensif. En cela il est original relativement à Brunelleschi et à ses épigones. Il n'y a plus de bossage rustique au rez-de-chaussée et l'appareillage est identique aux trois niveaux. Est également originale la séparation verticale des modules par des pilastres, et sur ceux-ci la réutilisation des ordres classiques. La spécificité de cet édifice tient à la connaissance que l'architecte a des monuments antiques de Rome.

Sa loggia Ruccellai est plus brunelleschienne. D'ailleurs l'achèvement de la façade de Santa-Maria-novella (1470) montre sa capacité de fondre son intervention dans les styles antérieurs. Et cependant les volutes qui raccordent les deux niveaux de cette église constituent un apport sans précédent.

Si c'est lui qui a inspiré à Bernardo Rossellino le Monumento di Leonardo Bruni, il faut lui attribuer dans sa partie rectangulaire le retour du nombre d'or, la superposition du demi-cercle au rectangle sur le modèle de l'arc de triomphe, et le fond de la niche divisé en 3 panneaux verticaux égaux en largeur.

Dans son de Pictura publié en 1435, l'architecte et théoricien écrivait que le tableau est « une fenêtre ouverte sur le monde ». La formule a obtenu un grand succès. Elle ne précède nonobstant pas les peintures qu'elle définit.

 

ANDREA del Castagno

Ce n'est pas lui qui installa pour la première fois une Ultima Cena dans le réfectoire d'un couvent, mais les suivants (jusqu'à Leonardo à Milan) ne s'écarteront pas du modèle de son Cenacolo de 1447 (Sant'Apollonia, Florence). Jésus et ses apôtres, alignés le long d'une immense table, y sont située dans un espace cubique, dont les lignes de fuite convergent de manière cohérente vers un point unique.

Cependant le style d'Andrea est inimitable. Les objets et les figures sont comme sculptés dans le bois par une lumière qui en accuse les traits dans un vigoureux clair-obscur. Son humanité est énergique et sauvage. Son réalisme dans les physionomies et les gestes est si intense et dramatique qu'on peut le dire expressionniste. En outre sa construction ne laisse aucune place à l'anecdote.

Les mêmes qualités se retrouvent dans ses œuvres ultérieures. Les Uomini e donne illustri de 1449-1451 (ex-chiesa di San-Pier-Scheraggio) présentent une variante de la fenêtre ouverte, la niche, dont pieds ou mains débordent le cadre pour faire pénétrer leurs personnages dans l'espace du spectateur.

Il padre eterno con San Giuliano (1451, SS-Annunziata) prouve en outre que sa science de la perspective se manifeste aussi dans la maîtrise des volumes et la perfection du raccourci. Cette dernière tourne à la démonstration avec la Trinità con San Girolamo (1453, SS-Annunziata). La Trinité y est exhibée sous un aspect inouï, qui dépasse ce que pouvaient faire Uccello et tous les autres. A cela s'ajoute la perfection anatomique et particulièrement celle des mains.

Avec son Nicola da Tolentino de 1456 (Duomo), la lumière modèle les traits, donne le relief. A ce qui est censé être de bronze, et n'est pourtant qu'une surface peinte, l'apparence de la vie est donnée par le maintien de la figure, et l'énergie qui s'en dégage.

Andrea est un très beau représentant de la deuxième génération du Quattrocento. Il arrive à un moment où les choix fondateurs de la Renaissance ont déjà été faits. Il ne peut plus être un inventeur. Mais il développe de manière très cohérente, sur les bases apportées par la première génération, une œuvre très représentative de la peinture florentine.

 

ANDREA del Sarto

Cet artiste du Cinquecento a parfaitement assimilé les principes du siècle précédent. Il sait construire une fresque ou un tableau comme la représentation d'un espace cubique sur des lignes de fuite, même invisibles, qui convergent de manière cohérente au point de fuite unique. Son système perspectif le relie au Masaccio de la Trinità (Santa-Maria-novella). Mais il sait aussi donner aux attitudes, aux chairs et aux visages une douceur raphaélesque, et les peindre dans la gamme chromatique acidulée de Michelagnolo.

S'il n'y a pas forcément dans chacune de ses peintures quelque chose au point de fuite, dans la Madonna delle arpie de 1517 (Uffizi, Florence) les lignes de fuite convergent vers un point situé au niveau de l'œil du spectateur. C'est aussi le cas de la Madonna del sacco de 1525 (SS-Annunziata), où l'œil est situé encore beaucoup plus bas. Dans ces deux peintures le regard de la Vierge descend significativement vers le spectateur. Du niveau où est son oeil, la présence de la Vierge lui apparaît avec force. La construction géométrique est au service d'une idée théologique.

Dans la Punizione dei bestemmiatori de 1510 (SS-Annunziata) le paysage n'est plus seulement un décor, plus ou moins pertinemment rapporté aux circonstances de l'action. Il devient un élément du drame. Par un indice extérieur visible, il fait ressentir intensément ce qui se produit, invisible mais puissant, dans les âmes. Cette fresque est sa plus belle réussite.

Vasari qualifie le peintre de senza errori. Il pose en effet très bien le point final à la manifestation de l'esprit proprement florentin de la Renaissance. Au-delà de lui, le Cinquecento devient autre chose.

 

ANDREA di Bonaiuto

(Andrea da Firenze) Dans la seconde moitié du Trecento la peinture florentine hésite encore entre l'héritage de Giotto et celui de Sienne. Seuls quelques personnages ont des traits individualisés.

Dans la Madonna col Bambino de 1360-1362 (Carmine, Florence), si les yeux, les doigts, le liseré doré sur le manteau bleu sont siennois, Andrea donne aux saints des attitudes qui, quoique raides, ne sont pourtant pas hiératiques. A la Mère, en léger profil, il confère une attitude souple. Ses traits sont vraiment féminins, et ceux du gamin virils. Les bras de celui-ci entourent tendrement le cou de celle-là.

Une affaire d'une tout autre envergure se joue à travers le Trionfo della Sapienza et la Chiesa militante e trionfante (1366-1367, cappellone degli Spagnuoli, Santa-Maria-novella), un très dogmatique programme iconographique, complexe, savant. Il s'agit d'instruire les analphabètes des nombreux détails d'une doctrine subtile. A ces allégories le style gothique d'Andrea convient parfaitement.

 

Beato ANGELICO

(Fra Giovanni da Fiesole) Cet artiste est tiraillé entre le goût gothique et les innovations de Masaccio. Ses peintures sont très élégantes, très jolies, très riches, comme au début du Quattrocento (cf. Gentile da Fabriano), et sont pourtant aussi vues en perspective. Il perpétue dans ses paysages le goût des tapisseries gothiques, et pourtant, même lorsqu'on ne peut y trouver aucune science géométrique ou optique, l'intégration perspective des plans est très réussie, la vue spatiale est continue dans la profondeur.

Le conflit d'abord latent entre la construction en perspective, qui implique un point de fuite unique, et l'influence des tapisseries gothiques, se manifeste dans une bizarre tentative de greffe du surnaturel sur la nature. Mais il éclate ouvertement dans la production de l'artiste à la fin des années 1430. Elle est alors construite sur des lignes de fuite visibles conduisant vers un seul point de fuite, généralement situé de manière significative. Le peintre est alors capable de construire un unique espace à travers les panneaux d'un triptyque, et de réaliser des raccourcis très audacieux.

C'est un très grand artiste, dont la situation et l'esprit sont écartelés entre deux époques. Il médite assurément l'enseignement de Masaccio, mais il n'en tire aucune obsession de la perspective. Il ne l'utilise que quand elle peut être utile à ses fins, qui sont exclusivement religieuses. Sa peinture est un instrument de la foi. C'est aussi dans cet esprit qu'il lui arrive de rénover l'iconographie. Son Cristo giudice de la chapelle san Brizio à Orvieto est un maillon de la chaîne entre celui de Buffalmacco à Pise et celui de Michelagnolo sur le mur de la Sixtine.

 

ARNOLFO di Cambio

L'architecte aurait laissé sur Florence une forte empreinte, puisque outre celui du Duomo, il aurait conçu les projets initiaux du palazzo della Signoria et de Santa-Croce. Toutes ces constructions initiées simultanément dans les ultimes années du Duecento (1297 exactement) constitueraient un ensemble homogène. Mais seule la première de ces attributions est certaine. Comme par ailleurs les chantiers se sont étendus sur des décennies et que, depuis lors, la façade du Duomo a été abattue, il est hasardeux de tenter de déterminer le style d'Arnolfo.

Ce qu'on peut en dire de plus certain est que les dimensions ambitieuses de la construction impliquent de fort piliers polygonaux sur lesquels s'élèvent de hautes arcades en cintre brisé, et que le rapport de la hauteur des travées à leur largeur permet d'unifier l'espace des bas-côtés avec celui de la nef. Par suite, bien que les éléments architectoniques soient gothiques, l'impression donnée par l'intérieur de l'édifice est toute différente de celle des cathédrales françaises. Selon les dessins qui ont été conservés, la cathédrale d'Arnolfo aurait été moins longue que celle qui a été réalisée, et si la largeur en aurait été identique, le diamètre de la coupole aurait cependant été moindre.

L'artiste était aussi sculpteur. On peut juger de son travail au Museo dell'opera del Duomo (Florence), où sont recueillies les sculptures taillées pour sa façade. Elles ont été faites pour être vues da sotto in su et à une grande distance. On ne saurait donc les juger sur les mêmes critères qu'une œuvre de Michelagnolo. Et pourtant ce que je retiens le plus volontiers de leur examen, c'est l'esquisse de psychologie qui caractérise les visages. Ils ont une expression, et cela les distingue des premières sculptures gothiques, françaises entre autres. En outre cette expression est celle d'une joie douce, très humaine et donc très touchante.

Les sculptures qu'il a réalisées à Sienne à la fin du Duecento, dont on ne peut voir que des éléments séparés, sont d'un artiste qui tente d'inscrire dans une esthétique romane un attrait tout nouveau pour l'anatomie.

 

BACCIO d'Agnolo

Fortement influencé par Michelagnolo (qui ne le reconnaît pas comme sien), il achève à Florence le palazzo Strozzi et y construit le palazzo Salimbeni, il propose pour l'achèvement du tambour de la coupole du Duomo la galerie que la critique de Michelagnolo interrompra net. Aucune de ses initiatives, au début du Cinquecento, ne paraît avoir convaincu les Florentins.

 

BECCAFUMI

Le Trittico della Trinità (1513), une de ses premières commandes, produit une impression peu commune. Alors que son panneau central constitue évidemment l'objet principal de la représentation, cette Trinité est repoussée à l'arrière-plan par la forte présence des personnages des panneaux latéraux, qui sortent de la discrétion qui leur est ordinairement dévolue. Ils font craquer le cadre dans lequel ils sont inscrits et deviennent les intercesseurs obligés entre le spectateur et la Trinité. Par là le panneau change de signification. Avec San Paolo in trono (1515), l'artiste produit une autre distorsion du sujet traité. Car l'effigie glorieuse du saint n'est plus qu'un pilier soutenant deux arcades sous lesquelles sont donnés à voir dans une lumière d'orage les 2 épisodes qui font la sainteté du saint, à savoir sa conversion à gauche et son martyre à droite. Le renversement des rapports entre le centre de la composition et ses flancs est devenu systématique dans le travail de l'artiste, et il arrive qu'il fonctionne à vide. Ainsi dans le Sposalizio della Vergine (1518-1520), les fiancés au centre sont repoussés au fond, mais cette manoeuvre se fait sans profit, sans gain de sens, car les personnages latéraux portés en avant sont insignifiants.

Son San Michele scaccia gli angeli ribelli de la Pinacoteca de Sienne (1524) est un magnifique chef d'oeuvre. A contempler le panneau on est d'abord submergé par la vague de couleur, qui inonde tout d'un jaune soufré. Ce n'est qu'ensuite qu'on peut remarquer la dialectique du premier et du second plan, qui est en même temps dialectique du centre et des flancs. Elle joue ici de manière délibérément contradictoire à l'intérieur de l'oeuvre elle-même. En haut du panneau l'archange est à la fois au centre et au premier plan, comme l'aurait placé n'importe quel peintre. Mais au-dessous de lui le centre se creuse comme un puits sans fond, pour donner une image confuse mais puissante de la cuisine infernale que pourfend Michel, et sur les côtés surgissent vers l'avant les fuyards affolés. C'est une oeuvre extrêmement riche qu'on ne finirait pas de simplement décrire. Quant à en analyser le sens, il faudrait assumer le risque de se mettre inconsidérément en conflit avec les théologiens. Tenant au salut de mon âme, je m'en abstiens.

Répondant à une commande de la République, Beccafumi entreprend en 1529 un cycle de fresques dans la salle du Consistoire, sur lequel il travaillera jusqu'en 1535. Il en organise la décoration sur le thème très machiavélien de l'exaltation des vertus antiques. Il ne se prive pas de faire la démonstration de sa maîtrise. Il place les 3 valeurs au plafond de la salle, avec de remarquables raccourcis da sotto in su. Il ne perd pas de vue pour autant l'illustration du respect de ces valeurs par des exemples antiques (on serait bien en peine d'en trouver de modernes). Ainsi la réconciliation de deux vieux adversaires fait-elle l'objet d'une mise en scène soignée. Ils sont au centre, bien sûr, mais latéralement le premier plan est accaparé par des comparses anonymes. Lesquels cette fois ne nuisent en rien au sens de la peinture, puisqu'ils amorcent une sorte de cône optique, qui conduit l'oeil loin à l'infini derrière les deux vieillards, et sépare les deux rives d'une rivière comme les deux clans adverses.

La Discesa di Cristo al limbo (1530-1535), est très astucieusement mise en page. Le format est judicieusement utilisé pour échelonner trois plans. Le premier plan, en bas, est laissé à des personnages insignifiants qui contribuent à l'image du grouillement. L'arrière-plan est autour de la figure du Baptiste. Il prolonge le grouillement vers le lointain. Le plan intermédiaire appartient au Christ. Il s'impose sur les deux autres par sa luminosité, mais aussi par la ligne oblique qu'il superpose aux plans horizontaux. C'est elle qui donne l'impression d'une montée des ancêtres vers Celui qui est venu leur ouvrir la porte de la geôle où ils croupissaient. La Natività della Vergine (1540-1543) joue aussi de l'opposition entre les plans, de l'opposition entre le centre et les flancs. Cette peinture impose d'abord à l'oeil le rouge, qui envahit tout. Mais derrière l'écran de la couleur, la construction est confuse. Qu'une perspective s'ouvre vers le fond afin d'y faire découvrir le père dans l'attente, est une idée intéressante. Mais qu'on ne voie pas Anne, alors qu'on est dans son alcôve, est surprenant. Et qu'au centre géométrique se trouve une servante, jolie certes mais insignifiante, montre que dans sa recherche de l'effet le peintre quelquefois perd de vue l'essentiel.

Beccafumi, instruit de Michelagnolo et de Raffaello, cherche manifestement à se hausser à leur niveau. Il joue très habilement des rapports entre le premier plan et les autres, entre le centre et la périphérie. Il joue aussi de la couleur, il en inonde le panneau et submerge l'oeil de rouge, de jaune ou de bleu, selon les cas. Par ces moyens, il s'extrait assurément de la masse des artistes de son temps, mais il ne s'impose pas au premier rang.

 

Giovanni BELLINI

Dans ses premières oeuvres, comme le Polittico di San-Vicenzo-Ferreri (1465, Venise, Zanipolo), la morphologie de ses personnages est très sculpturale. Le ventre, le diaphragme, les pectoraux, les bras, les mains et le visage sont fermement dessinés. Ils sont mis en relief avec résolution. Les surfaces des membres sont traitées comme des plans qui formeraient entre eux des angles aux arêtes vives. Bellini subissait alors la forte influence de son beau-frère, Mantegna.

Mais après cette période, une autre influence se substitue à la première. Avec la Madonna (1475, volée à Venise, Madonna-dell'orto), s'il cherche par le choix de ses couleurs à évoquer une icône, d'un autre côté la dorure du bois évoque un cadre. Celui-ci est interrompu par les coudes de la Vierge, qui passent devant lui. Cette disposition dit que les personnages sont à la fenêtre. Par là cette peinture rejoint celles qui se faisaient à Florence.

Avec la Pala di San Giobbe (1487, Accademia), la Vergine in trono e santi (1505, San-Zaccaria), il met en place une composition caractérisée par une vue frontale, absolument symétrique, dont l'axe vertical est occupé par le personnage central. Il situe ses acolytes de part et d'autre, sur les deux côtés d'un triangle isocèle dont il est le sommet. Le groupe est placé sous un baldaquin, une petite architecture qui repose sur des piliers. Les lois optiques de la perspective situent l'œil du spectateur à un niveau légèrement supérieur à celui du sol peint. Il faut en outre relever l'inscription du monument dans l'architecture de l'église où est placé le panneau. L'architecture peinte est cohérente avec celle du monument dans lequel s'inscrit l'autel. L'artiste fait voir à Venise un esprit pictural, artistique qui est celui de la première Renaissance (Masaccio).

Si le retable ne s'insère pas lui-même dans une architecture de pierre, s'il est juste posé sur l'autel, comme il arrive avec la Vergine col bambino e santi (1488, Frari), l'architecture peinte y poursuit celle du bois sculpté. Le groupe des saints est complété par un charmant tableau dans le tableau : le Concert des Anges.

La peinture de Bellini montre en outre des qualités qui ne doivent rien à Florence. Le volume des visages et des corps est créé par la lumière, c'est à dire par les nuances de teintes de leur carnation et de leurs vêtements. La plastique des personnages est très douce, la lumière caresse leur visage et leurs membres délicats en un modelé réaliste qui leur confère un beau relief. La douceur des couleurs et la finesse de leurs dégradés font un art de la couleur spécifiquement vénitien.

Un autre trait de l'art de Bellini est d'inscrire les scènes sacrées dans des traits humains familiers. Il peint sur ses retables un groupe de Vénitiens qui sera vraisemblablement reconnu des premiers spectateurs de la peinture. Ce choix n'a rien d'anecdotique, comme il peut l'être à Florence (Ghirlandajo, Filippino Lippi), il est théologique : les belles et nobles actions, la divinité même, s'incarnent dans des femmes et des hommes vivants.

Enfin cet artiste se distingue par les qualités de son paysage. Si dans sa Lamentazione su Cristo morto (1515-1520, Accademia) on ne trouve aucun plan intermédiaire avant le lointain du paysage, planté comme un décor de théâtre, c'est un décor qui a lui-même de la profondeur, et qui suscite l'intérêt. Il révèle une aspiration toute nouvelle (initiée par Giorgione) à traiter le paysage pour lui-même.

Bellini n'était pas figé dans une formule et son art évoluait sans cesse dans des directions novatrices, où ses successeurs s'avanceraient plus loin.

 

BERNINI

Gian-Lorenzo s'est initié à la sculpture dans l'atelier de son père, Pietro, avec lequel il a exécuté la Barcaccia (Rome, piazza Spagna). Puis 4 groupes lui sont commandés par le cardinal Scipione Borghese. Il s'agit d'Enea, Anchise e Ascanio (1619-1620), de David (1619), du Ratto di Proserpina (1622), et d'Apollo e Dafne (1624, les 4 à la Galleria Borghese). Le premier est le moins hardi du lot. Les personnages y sont encore noués ensemble. Cependant on y rencontre déjà quelque chose qui va au-delà de Michelagnolo. Ses personnages sont en mouvement (encore timide ici), les corps sont en rotation, l'ensemble subit une torsion en vrille, les membres sont en contrapposto et la lumière, qui frappe le marbre sous des angles très variés, accuse le modelé. Le «naturalisme» est encore limité. Les suivants affirment ces caractéristiques. Composition, mouvement, lumière, «naturalisme», sont les composantes de son style.

Le succès de ses premières sculptures lui vaut la commande du Baldacchino (1624-1633, San-Pietro-in-Vaticano). Il remplit un énorme vide, sans pour autant rompre la perspective. En outre il fixe dans le bronze un accessoire qui n'était que bois et tissu, conciliant immensité et légèreté. Ses quatre colonnes torses signifient légèreté, mouvement ascensionnel, mais aussi récupérant l'iconographie du trône de Salomon, elles ont une portée théologique.

Avec l'estasi di Santa Teresa (1647-1651, Santa-Maria-della-victoria) Bernini atteint un sommet de la sculpture de tous les temps. Dans la chapelle entièrement conçue par le sculpteur, les membres de la famille Cornaro comme dans des loges de théâtre assistent à une représentation. La sensualité conférée à la scène proprement dite est éclatante, en même temps qu'elle est absolument fidèle au texte de la mystique espagnole. Le mouvement est certes dans les attitudes, l'ange qui s'avance, la sainte qui s'effondre. Mais la cause n'en est pas dans la volonté motrice des personnages, elle est dans le souffle du Saint Esprit. Le sculpteur a rendu visible le vent ! L'expression des visages est ineffable. Celle de l'ange est d'un sourire à la fois prometteur et pur, celle de Thérèse dit toute l'ambiguïté de la jouissance, plaisir et souffrance à la fois. Elle s'effondre défaillante.

Il est après cela inutile de louer les qualités des sculptures réalisées par la suite. Je m'arrête cependant sur la beata Ludovica Albertoni (1674, San-Francesco-a-ripa), ultime avatar du gisant. L'esprit en est bien sûr tout différent du morceau funèbre de la sculpture médiévale, tout autant des monuments funéraires de la Renaissance et des sculptures de Michelagnolo pour la Sagrestia nuova de Florence. Bernini montre une femme qui n'est ni vivante ni morte. Elle est exactement mourante, prise dans l'acte même du trépas. On peut dire qu'on voit son dernier spasme. Mais aussi quelle volupté dans ce marbre ! Ludovica se pâme dans le trépas.

Les oeuvres réalisées dans la basilique San-Pietro conduisaient le sculpteur vers l'architecture. Le Colonnato (entrepris en 1659) circonscrit la place dans une vaste ellipse (inspirée de l'orbite des planètes), formée d'une triple allée de colonnes colossales, dont la hauteur relativise celle de la façade. L'architecte ménageait un effet de mise en scène dans l'accès à l'édifice. A Sant-Andrea-al-Quirinale (1658-1678) le plan de l'église est en ellipse, l'entrée et l'autel central étant placés sur le petit axe, ce qui ne peut que surprendre. L'espace est complètement unifié. Bernini s'est montré ici aussi original que Borromini, tout en restant simple.

 

BONANNO

Sculpteur et architecte pisan, il travaille sur le chantier du Duomo aux portes de bronze (1180). Ses Storie della Vergine sur le portail principal ont malheureusement été un peu trop restaurés au Cinquecento, mais il n'en va pas de même au portail San Ranieri avec les Storie di Gesù qu'il organise en 20 scènes. Avec un bas-relief, parfois vigoureux jusqu'à la demi-bosse, il inscrit son travail dans l'esprit roman. Il aurait été aussi le premier chef du chantier de la Torre pendente, en 1173, lui donnant la base qui lui permettait de monter très haut.

 

BORROMINI

Le goût de cet architecte le porte vers des formes géométriques complexes. Au cercle il préfère l'ellipse, l'hélice et la spirale, à la surface plane les surfaces convexes ou concaves. La Galleria prospettica en trompe-l'oeil (>1632, Rome, palazzo Spada), espace illusoire, est une autre manifestation de ce goût, qui vise à élargir tout espace à l'infini.

Si la façade de Sant-Agnese-in-agone (1653-1657) n'est que très modérément animée, à San-Carlo-alle-quattro-fontane il joue à l'intérieur (1638-1641) avec les murs et les met en mouvement. Sa façade (1667) est extrêmement animée par le jeu du concave et du convexe. Dans le minuscule cloître il multiplie les colonnes et vise à donner l'impression d'un vaste espace. Sur un plan ovale il construit au palazzo Barberini (~1630) une Scala elicoidale. Sa façade pour l'Oratorio dei Filippini (1637-1650) offre un manifeste des innovations caractéristiques de son style, à la fois austère - la façade est sans décor superflu - et techniquement aussi audacieux que rigoureux. Cet extérieur est en outre sans rapport avec l'intérieur, qui lui est perpendiculaire (c'est aussi le cas à Santa-Maria-dei-sette-dolori). L'église Sant'Ivo alla Sapienza (1642-1660) reçoit une façade concave, surmontée d'une coupole dont le tambour est en trèfle quadrilobé et le lanternon en hélice.

Cet artiste manifeste l'esprit baroque poussé à ses extrêmes limites.

 

BOTTICELLI

Il a peint comme ses collègues des Vierges à l'enfant et d'autres scènes religieuses. Il n'y a montré ni une puissance ni une originalité telles qu'on doive les retenir. Par contre il a brillé dans un genre où il est presque unique (Piero di Cosimo appartient au Cinquecento et a des idées différentes), celui des allégories mythologico-philosophiques, qu'il réalise pour le cercle aristocratico-philosophique des Medici.

Ses plus belles réussites sont la Primavera (1482, Uffizi, Florence) et la Nascita di Venere (1485, Uffizi). Ces œuvres sont dotées d'une charge érotique, et cependant leur sensualité s'efface derrière la spiritualité de l'amour. Les femmes y sont gracieuses d'attitudes et de traits, et néanmoins la connaissance de l'anatomie en est limitée. L'origine antique des figures est certaine, et toutefois le goût gothique s'y exprime encore. Ses paysages se résument à un plan unique hérité soit de la tapisserie gothique soit du décor de théâtre.

C'est une peinture à clé, non parce qu'elle figurerait des personnes qu'il faudrait identifier (exercice oiseux, quoique possible), mais dans le sens où il faudrait s'affilier à une certaine doctrine pour en goûter la mise en image. L'exercice me paraît peu urgent, je me contente d'apprécier la beauté de ses femmes.

 

BRAMANTE

Sa jeunesse ayant été urbinate, tous les jours il a vu le palazzo ducale et singulièrement ses parties les plus nouvelles, construites par Laurana. Il en fera siens les principes.

Dans la cour du couvent de San-Pietro-in-Montorio à Rome, il édifie en 1502 un Tempietto caractéristique de son goût et du projet qu'il conçoit pour remplacer l'ancienne basilique San-Pietro-in-Vaticano. C'est la première manifestation à Rome de la Renaissance, venue de Florence, et c'est un manifeste architectural. L'édifice est circulaire, mais son plan intérieur est celui de la croix grecque. A l'extrémité de chaque branche de la croix s'ouvre un portique. Il est surmonté d'une coupole, portée par 16 colonnes doriques. Le rapport de hauteur entre le niveau inférieur et le niveau supérieur semble être le nombre d'or. La hauteur de la coupole hémisphérique est égale à celle de l'étage. Les rapports numériques répétés (1 – 4 – 16) sont significatifs non seulement d'une intention de simplicité et de clarté, mais aussi de la volonté de fondre la figure du cercle avec celle du carré.

Il est le constructeur (1503) pour Jules II du Cortile del Belvedere, de ses longs corridors, qui relient le Casino del Belvedere au palais de Sixte IV et Alexandre VI. Cette construction, quoique inélégante, est caractéristique de son esprit. Toute sa longueur est divisée en cellules identiques juxtaposées. Afin de mettre un peu d'animation dans ce motif répétitif, il place en retrait une cellule sur deux, créant ainsi un rythme discret. Si l'on considère seulement trois cellules juxtaposées, on trouve un ensemble symétrique autour d'un axe passant par le milieu. En élévation se succèdent quatre niveaux, les trois premiers ouverts d'arcades de plus en plus petites, le dernier ouvert de fenêtres rectangulaires. A mesure qu'on monte, les pilastres se font moins saillants. A l'étage, entre les cellules en retrait et les autres doit nécessairement se faire un rattrapage de la surface murale, et l'architecte y donne à cette fin le premier exemple de pilastres en faisceaux.

En 1503 Jules II décide la destruction de la basilique vaticane et la construction du nouveau San-Pietro sur le projet de Bramante. Celui-ci n'a pu élever que les quatre piliers qui soutiennent la coupole. Mais par là il a déterminé que son diamètre ne serait pas supérieur à celui que Brunelleschi avait donné à celle de Florence. Son projet, après lui, a été très modifié, et son plan central abandonné.

Au Palazzo della Cancelleria, commencé avant lui, il superpose trois étages de même hauteur. Dans la longueur de la façade les éléments courts alternent avec les éléments larges. Leurs valeurs sont dans le rapport du nombre d'or, hérité de l'arc de triomphe antique. Les pilastres séparent les éléments. Tout en restant autonomes, les parties latérales ne rivalisent pas avec la partie centrale de la « travée rythmique ». Dans les éléments longs la base et la hauteur de la petite fenêtre sont dans le même rapport que celles de la grande dans les surfaces qui leur sont dévolues. C'est aussi ce rapport qu'on trouve inversé entre la hauteur et la base de la partie de la façade à laquelle elles appartiennent. Une harmonie ressort de cette proportion adoptée une fois pour toutes, le nombre d'or.

Tel est le style Renaissance, expression d'un esprit serein, qui ne voit dans le monde que des rapports mathématiques simples. Antonio da Sangallo puis Michelagnolo ne tarderont pas à le bouleverser au palazzo Farnese.

 

BRUNELLESCHI

En tant que sculpteur sa carrière a tourné court. Il avait pourtant exprimé dans cette activité des qualités éminentes. Dans le concours de 1401 sa composition du Sacrificio di Isacco (Bargello, Florence) était centrée sur le geste d'Abraham, et portait donc l'attention sur l'essence même par laquelle le judaïsme souhaitait se définir lui-même. Les éléments du drame étaient coordonnés à lui, y compris l'ignorance des serviteurs. Un peu plus tard avec le Crocifisso (1412-1413, Santa-Maria-novella) il opérait pour l'histoire de la sculpture un choix décisif. Pour la première fois il proposait un corps humain en grandeur naturelle et de proportions naturelles. Il était montré en hauteur, largeur et profondeur avec une connaissance anatomique, mais sans pathos. Le classicisme s'imposait.

En tant qu'architecte son triomphe retentissant après le concours de 1418 pour la Cupola de Santa-Maria-del-Fiore, réalisée entre 1420 et 1436, lui ouvre la carrière. Par son énormité, par la longueur de ses travaux cette réalisation occupe évidemment une place centrale dans son art. Il faut en retenir 1° l'exploit technique que permet le choix d'une construction assemblée en zig-zag, et 2° le bouleversement du rapport de l'architecte devenu maître d'œuvre avec les corps de métier qui ne sont plus que ses exécutants.

Nonobstant l'importance de cette œuvre, on peut affirmer qu'elle n'est que la réalisation partielle du projet qui lui tient à cœur. Car il pose la coupole sur un édifice préexistant, qui ne répond pas à son idéal. Celui-ci est un édifice à plan central, c'est à dire dans lequel les directions cardinales sont toutes équivalentes. Dans une église cela impose la croix grecque. Il n'aura pas la possibilité de réaliser tout à fait son rêve. Il en approchera cependant. Avec la Sacrestia vecchia (1421-1428), avec la Cappella de'Pazzi (1429-1446), il le produira en modèle réduit. Avec la Rotonda (entreprise en 1434) il en commencera l'exécution à plus grande échelle, mais il sera arrêté par la suppression des crédits.

Outre leur plan ces constructions sont caractérisées par plusieurs autres traits. 1° Elles sont générées à partir des formes géométriques les plus simples, le cercle et le carré. 2° Leur développement repose sur l'emploi d'un module élémentaire, multiplié autant qu'il est nécessaire, sans variation, en longueur, largeur et hauteur. 3° L'ambiance interne très pure est créée par le détachement des organes architectoniques de pietra serena grise sur les murs blancs.

Indépendamment du plan central, les mêmes traits caractéristiques se retrouvent dans ses autres constructions. Il faut retenir en premier lieu la loggia du Spedale degli Innocenti, construite dans le même temps où s'élevait la coupole (entre 1419 et 1426). Il choisit un module de base simple, construit sur les formes géométriques élémentaires et il le multiplie sans variation autant de fois qu'il convient. C'est aussi le cas dans ses propositions pour les palais civils. Le noyau du Palazzo Pitti en témoigne et l'inspiration du Palazzo Medici – lui-même source d'inspiration de nombreux autres – vient manifestement de lui.

On retrouve encore ce système dans ses églises. A San Lorenzo (entreprise en 1421) est adapté à l'intérieur le modèle des Innocenti, et les proportions sont telles que la largeur du bas-côté, reprise dans les chapelles axiales, est doublée pour celle de la nef et du transept. Au Santo Spirito (entrepris en 1444) la même idée est exploitée sur tout le périmètre de la construction, y compris la contre-façade.

L'architecture de Brunelleschi est celle d'une humanité sereine et sûre d'elle-même, sans aucune angoisse, aucun tourment. Tout y est clair, étalé sans mystère en longueur, largeur et profondeur. Elle se veut le reflet d'une nature écrite en langage mathématique, comme le dira Galilée 200 ans plus tard.

 

BUFFALMACCO

On ne connaît de lui que les immenses fresques qu'il a réalisées au milieu du Trecento pour le Camposanto de Pise sur le thème du Giudizio universale. L'iconographie en est conventionnelle, mais le Cristo giudice y fait un geste étrange. Assis sur le trône il entrouvre sa tunique de la main gauche afin de montrer la plaie, et tient sa paume droite largement ouverte, dans le but de montrer sa blessure. Seulement cette signification exhibitionniste se trouve dépassée par une autre. Car elle impliquerait par nature un bras tendu vers le bas et une paume ouverte vers le haut. Mais ce qu'on y voit est un bras plié, la paume ouverte à hauteur de tête. Le geste n'est pas le même et sa signification est nouvelle. On y trouve une menace terrible, une menace de destruction. De cette peinture part une ligne qui, passant par Angelico, va jusqu'au Michelagnolo de la Sixtine. Le reste est conforme à la tradition.

Cependant au Giudizio proprement dit, au Paradiso et à l'Inferno, l'artiste a ajouté de son crû un immense Trionfo della morte, qui renvoie à une autre iconographie, celle de la Danse macabre. On y voit en particulier à gauche en bas un groupe de cavaliers, femmes et hommes. Il se trouve au détour d'un chemin brutalement confronté à la mort. Elle se présente sous les trois aspects successifs d'un cadavre encore chaud, d'un autre en pleine décomposition, et enfin d'un squelette. L'esprit de cette vaste composition est gothique, mais on sent que sa mise en page a été étudiée afin de formuler un message clair, un message accessible à la raison, et non plus seulement de frapper d'horreur.

 

CARAVAGGIO

Les plus anciennes toiles conservées de lui, Il Fruttaiuolo et Il Bacchino malato (les 2 de 1593, Rome, Galleria Borghese) portent la trace d'une spécialisation dans la nature morte. Mais elles manifestent aussi déjà l'usage qu'il fait et qu'il fera toujours de la lumière. La source sur le garçon en contrapposto assure un contraste de clair et d'obscur, qui donne à la scène son mouvement. Par ailleurs les toiles qui suivront resteront redevables à cette période de leur «naturalisme».

Avec la Maddalena et le Riposo durante la fuga in Egitto (les 2 de 1596, galleria Doria-Pamphili) ce «naturalisme» devient caractéristique de l'inscription du peintre dans le courant de la Contre-réforme. Sa Giuditta e Oloferne comme son Narciso (les 2 de 1598, palazzo Barberini) font le choix décisif, qui deviendra constant dans l'art de Caravaggio, de monter une action inachevée, dans le moment où elle se fait. Achevée, elle n'aurait pour lui aucun intérêt.

L'artiste atteint sa pleine maturité dans l'exécution de grandes commandes. Pour San-Luigi-dei-Francesi il réalise la Vocazione di San Matteo et le Martirio di San Matteo (1599-1600), toiles de grandes dimensions conçues pour le lieu : elles doivent se faire voir dans la même chapelle, et seront éclairées d'une source censée être unique. Le contraste entre les zones sombres et les zones claires est très accentué. Cela élimine tout l'accessoire. De la première à la seconde toile apparaît en outre le dernier élément du style de l'artiste. La composition sur les diagonales s'ajoute à l'action en train de se faire, à l'usage de la lumière qui contraste et qui tranche, et au «naturalisme» des personnages. On peut contrôler la présence de ces 4 éléments sur le San Matteo e l'angelo un peu plus tardif (1602), qui complète la chapelle.

A Santa-Maria-del-popolo (1600-1601) il ne dispose pas de la même superficie et, parce que ses personnages sont toujours en grandeur naturelle, il est obligé de concentrer sa composition. La vue du spectateur passe du plan large au plan rapproché, donnant une impression saisissante de présence. La Crocifissione di san Pietro est effectivement composée en X. Par contre la Conversione di san Paolo doit se faire plus subtile. Elle doit faire entrer un cheval dans 4 m². Il faut le peindre en raccourci et tête baissée. Il n'est plus possible de mettre Paul qu'entre ses pieds. Et c'est en même temps ce qui est nécessaire pour donner à voir l'instant miraculeux !

Lorsque le sujet est moins ambitieux, et la toile de moindres proportions, comme avec le San Giovanni Battista (celui de 1602-1603, Palazzo Conservatori, et celui de 1606, Galleria Borghese), la Madonna di Loreto (1603-1604, Sant'Agostino), la La Madonna dei palafrenieri (1605, Galleria Borghese), il serait malvenu d'utiliser la seconde diagonale, la composition se fait sur une seule.

L'organisation de la surface dans la Deposizione (1602-1604, Pinacoteca vaticana) est plus complexe, les dimensions de la toile et l'importance théologique du sujet l'exigent. A l'unique diagonale se superpose le déploiement d'un éventail, les personnages allant du vertical à l'horizontal. Exceptionnellement San Gerolamo scrivente (1605-1606, Galleria Borghese) est linéaire, ou symétrique autour de l'axe vertical, le saint occupant une moitié de la toile, la tête de mort l'autre. Davide con la testa di Golia (1605-1606, Galleria Borghese) constitue un cas étrange. Sa composition revient au schéma triangulaire, la lumière - quoique tranchante - ne vise qu'à isoler le personnage, l'action est achevée, le «naturalisme» en serait discret, et finalement la toile ne serait pas bien intéressante, si l'on n'y reconnaissait un autoportrait en Goliath. Son «naturalisme» alors devient violent et horrible. Mais on le comprend, si l'on pense à la fonction exorcisante qu'assume cette peinture.

 

CARPACCIO

Deux grands cycles auxquels Carpaccio a donné des années de son travail, sans résumer celui-ci, constituent néanmoins des repères suffisants pour l'apprécier.

La Storia di Sant'Orsola (Accademia, Venise) compte 8 toiles et un retable. Carpaccio y travailla pendant une décennie (1490-1500). Il y raconte une histoire. L'espace dans lequel se déroule la scène centrale est clos (Sogno di sant'Orsola). C'est un cube vu selon les règles de la perspective géométrique. Or le point de fuite est bizarrement vide, sans intérêt. La toile est mal construite. Il est vrai que d'autres moyens lui confèrent un sens aisément intelligible. La réalité matérielle a sa lumière, naturelle, et le songe messager de Dieu a la sienne, surnaturelle. Cette toile reste néanmoins platement hagiographique.

L'autre grand cycle (1500-1510, Scuola dalmata) montre le peintre écartelé entre ses érudites préoccupations médiévales et le nouveau style perspectif de la Renaissance. Il comporte plusieurs panneaux bien construits. San Giorgio in lotta con il drago est divisé nettement en deux par l'arbre du milieu. Dans son bond vers l'adversaire le dragon est figé par la lance de celui-ci. De l'autre côté le cavalier est arc-bouté sur ses étriers et tient son arme d'une main ferme. Pour autant qu'on puisse les suivre, les lignes de fuite conduisent au centre du tableau. Les différents plans sont convenablement étagés. Le peintre connaît manifestement les règles de la perspective géométrique.

Le Trionfo di San Giorgio est doté d'une excellente construction. La tête de Saint Georges se trouve à la fois à l'intersection des diagonales de la toile et au point de fuite. Elle en est à la fois le centre géométrique et le centre optique. Le saint est en outre posé sur un espace que les autres personnages ont dégagé autour de lui et qui affecte une forme de V renversé.

Sant'Agostino nello studio introduit le spectateur dans une boîte cubique, comme une chambre noire. Le centre géométrique du panneau n'est nonobstant pas le centre optique de la peinture, car ses lignes de fuite conduisent de manière cohérente à la main levée, suspendue en l'air. Augustin est appelé à mettre un terme à son œuvre d'écrivain. Cette peinture est remarquable par sa construction, mise au service exclusif de son message. C'est une très belle réussite.

Tout en conservant quelques faiblesses, Carpaccio s'est progressivement dégagé de son style gothique friand d'anecdotes et de détails, pour s'assimiler celui de la Renaissance et donner enfin des peintures excellentes.

 

CAVALLINI

Fresquiste et mosaïste, ses oeuvres représentent à Rome la première manifestation d'une prise d'indépendance relativement aux normes byzantines. Dans l'abside de Santa-Marie-in-Trastevere il traite sans aucun hiératisme les épisodes de la vie de la Vierge (Annunziazione...). Ses personnages ont des attitudes, des gestes et des expressions humains. Il cherche à produire des effets de volume dans la figuration des monuments. Dans son Giudizio universale (1293) de Santa-Cecilia-in-Trastevere il donne aux traits des personnages principaux une singularité et une présence, à leur visage un relief, qui détonent avec les canons byzantins. Il manifeste aussi un souci de mise en place dans l'espace, un respect de l'ordre géométrique, à défaut de celui des règles optiques de la perspective.

 

CIMABUE

Les oeuvres de cet artiste génèrent un renouveau de la peinture. Il paraît juste de le situer dans l'histoire de celle-ci à la place du pionnier qui ouvre aux autres une voie nouvelle, sans l'avoir lui-même parcourue entièrement. Une Maestà, un Crocifisso, sont des objets très codifiés par le culte qu'ils instrumentent. Ils imposent à l'artiste des canons prédéfinis. Le plus grand nombre des peintres s'y conforme, voire s'y soumet, afin de satisfaire ses commanditaires. Mais de temps à autre un esprit plus original les ressent comme un carcan. Alors se livre en lui une lutte interne, qui aboutit d'abord à des compromis, puis à des formes nouvelles. Cimabue est de ces artistes puissants, qui prennent à bras le corps un objet codifié et qui le déplacent. Le mouvement de transformation engagé n'est pas conduit jusqu'à son terme ? Peut-être, mais d'autres viendront, qui l'achèveront.

Lorsque Cimabue répond à la commande d'une Maestà (~1280), il obéit aux canons prédéfinis d'un style qui prévaut à Florence, moins byzantinisant, moins précieux qu'à Sienne. Ce nonobstant, si on la compare à l'anonyme Madonna del popolo (Carmine), on ne peut manquer de mesurer le pas qu'il a franchi, de l'icône vers la peinture de la réalité. Au-delà des personnages constitutifs du programme le plus élémentaire (la Vierge, l'Enfant et les anges), dans ceux qui y sont ajoutés avec une intention plus particulière, il manifeste une créativité plus hardie. Il leur donne des attitudes et des expressions réalistes, et même les traits singuliers d'une personnalité marquée. Il élabore dans la Crocifissione d'Assise (fresque du transept de l'église supérieure) un important répertoire d'expressions, tant par la face que par les gestes, dont la vocation est d'être copié.

Le Crocifisso (~1288, Santa-Croce) ne répond pas moins à des normes auxquelles il doit se soumettre. Cet objet aussi s'inscrit dans une tradition contraignante. L'artiste la respecte dans l'énorme croix de bois dont la découpe englobe des images annexes, dans l'allongement du corps et singulièrement de ses membres (le rapport de la tête au corps est de 1 à 9), et même dans sa flexion, où il a des précédents. Mais, si Cimabue donne à Arezzo un Crocifisso qui ne le distingue guère du Maestro di san Francesco, celui qu'on voit à Santa Croce de Florence donne le sentiment de montrer un réel corps humain, si bien que, rétrospectivement, celui d'Arezzo semble n'être qu'une caricature.

Une comparaison entre le San Giovanni de Pise et les deux autres personnages de la même fresque autorise la même conclusion. Cimabue par son propre travail engage le travail du peintre vers un but nouveau. Sans écarter sa fonction sociale de fournisseur d'images pieuses, il faut que de surcroît il fasse accéder celles-ci au rôle de représentations de la réalité. Bon courage !

 

CIMA da Conegliano

L'harmonie de ses compositions, la délicatesse de ses couleurs, le charme de ses paysages, la sérénité extatique de ses saints, font remarquer et aimer ses peintures (fin du Quattrocento, début du Cinquecento). On serait prêt à en faire un très grand artiste, jusqu'au moment où l'on aperçoit qu'en tout cela il a été précédé par Giovanni Bellini, dont il est un émule de talent.

 

Mauro CODUSSI

Tant dans les façades des palais qu'il a édifiés sur le Grand Canal (Cà Loredan-Vendramin-Calergi, Palazzo Corner-Spinelli, Venise) et sur la Piazza (Procuratie vecchie), que dans celles de ses églises (San-Zaccaria, San-Michele-in-isola 1479-1480) ou de sa Scuola San-Giovanni (fin XVe), on lui voit le goût des formes géométriques simples (telles que carré, arcades en plein cintre), de la symétrie, et aussi de la répétition limitée du module élémentaire afin d'articuler une surface. Le plan de ses façades n'est relevé que de faibles reliefs (colonnes engagées, pilastres, frontons), qui font discrètement jouer les lumières et les ombres. Cet excellent artiste exprime avec une grande clarté l'esprit de la première Renaissance à Venise.

 

DE SANTIS

Sa réputation tient entièrement à la Scalinata, l'escalier monumental (1723) qui, de la Piazza di Spagna appelle à monter à l'église de la Trinità dei Monti (Rome). On ne peut résister à la tentation de le gravir. Parvenu en haut, il faut en profiter pour examiner comment il est fait. Deux fois de suite en descendant il divise le flux en deux bras qui se rejoignent pour aboutir à une terrasse, la première à mi-hauteur, la seconde pour former la piazza Spagna. Ses plans ont été regrettablement amputés, car l'architecte avait prévu d'équiper ce four solaire de fontaines sur son niveau intermédiaire et d'arbres en files sur les deux côtés, afin qu'on n'y manquât pas de fraîcheur.

 

DESIDERIO da Settignano

Son Monumento a Carlo Marsuppini (1453, Florence, Santa-Croce) ne vaut pas celui de son prédécesseur Rossellino. Mais son Tabernacolo (1460, San-Lorenzo), imitation de l'architecture et singulièrement de l'arc de triomphe, est aussi un prototype largement diffusé (on le retrouve chez Mino). Ses sculptures, San Giovannino (1455-1460, Bargello), Busto di gentildonna (Bargello) montrent de belles qualités de ligne et d'expression. On les retrouve dans la Maddalena de 1455 (Santa-Trinità), qui est remarquable surtout par sa sérénité quasi classique.

 

DONATELLO

Dans une période de formation, les choix de l'artiste semblent encore indécis. L'influence du style gothique, celle de Ghiberti, sont sensibles dans ses œuvres en même temps que s'affirme une connaissance de la sculpture classique. Par ailleurs il hésite aussi entre un type idéalisé d'humanité et un autre, contadino (paysan) ou - du moins - plus réaliste.

David (1408, Florence, Bargello),
San Giovanni evangelista (1410, museo dell'opera del Duomo),
Crocifisso (~1410, Santa-Croce).

Puis progressivement, sans que disparaissent tout à fait les signes de choix divergents, s'affirme son propre style, qui à la fois relève des canons classiques, et introduit le mouvement dans les corps et la psychologie dans les visages. Simultanément il procède à des innovations techniques : le stiacciato (un relief différentié) et la cire perdue (qui permet des oeuvres plus grandes).

San Marco (1411, Orsanmichele),
San Giorgio (1416, Bargello),
Sacrificio di Isacco (1421, museo dell'opera del Duomo),
San Luigi di Tolosa (1423, Santa-Croce),
Geremia, Abacuc, dit lo Zuccone, (1423-1426, museo dell'opera del Duomo),
Monumento a Giovanni XXIII (1425-1427, Battistero),
Tabernacolo (1425, Orsanmichele).

Dans le prolongement des acquisitions précédentes s'expriment des orientations maintenant tout à fait cohérentes, qui culminent dans de magnifiques réussites. La beauté de la sculpture se manifeste par les effets de lumière sur la matière, la mesure du mouvement et de l'expression, mais aussi la finesse psychologique capable d'exprimer des états d'esprit variant par exemple de l'allégresse au remords. Les chefs œuvres de cette période sont universellement admirées.

Annunciazione (~1435, Santa-Croce),
David (~1430, Bargello),
Pulpito (~1434, Prato, Duomo),
Cantoria (1433-1438, Florence, museo dell'opera del Duomo),
décoration de la Sacrestia vecchia (1428-1443, San Lorenzo),
Amore-Atys (~1440, Bargello),
Maddalena (1453-1455, museo dell'opera del Duomo),
Giuditta e Oloferne (1455-1460, Palazzo della Signoria).

Les statues réalisées à Padoue, comme le Gattamelata ou la Madonna col Bambino, sans être toutes dignes d'être mentionnés, appartiennent à cette période. Celles de Sienne, comme le San Giovanni Battista, sont dans le même cas.

Septuagénaire l'artiste restait la plupart du temps cloué au lit par la maladie, et s'il n'était aveugle, du moins sa vue était altérée. Les réalisations de la dernière période n'ont pas la qualité des précédentes, et en particulier leur composition spatiale manque de clarté.

Crocifissione (1465, Bargello),
Storie della passione (1465, San Lorenzo).

 

DUCCIO

Ses oeuvres les plus anciennes remontent à 1280. Elles font de lui, au même titre que Giotto, un représentant de la génération qui a succédé à Cimabue. Il se conforme alors à la tradition siennoise qui demande des yeux en amande, des doigts effilés et un liseré doré traçant des arabesques sur le bleu du manteau. Mais simultanément il recherche déjà une humanisation du divin. Si sa Madonna est une icône, il n'en va pas de même du Bambino. A travers divers panneaux, il lui accorde des proportions de plus en plus proches de la nature, une position plus naturelle sur les genoux de sa mère, et même un geste vers les bras de sa Mère, ou sa joue, ou son col, ou son voile. Il est vêtu d'un très léger vêtement, qui révèle ses formes poupines en même temps qu'il les habille. Contrairement à sa Mère, il n'est plus une icône, il devient un vrai enfant, spontané, vif, affectueux, bref le petit Jésus.

En 1285 Duccio reçoit d'un couvent florentin sa première importante commande, la Madonna Ruccellai. Le schéma est figé avec un trône entouré d'un côté comme de l'autre de 3 anges dans des positions symétriques, et dont on ne sait comment ils les tiennent. Mais il y introduit une certaine profondeur spatiale en disposant le siège vu de la gauche, en plaçant les genoux de la Mère à des hauteurs différentes et en accordant au petit un geste de bénédiction. Le plus remarquable cependant, dans cette oeuvre comme dans celles qui lui sont contemporaines, est dans le dégradé des tons. Une douce lumière éclaire les visages et en modèle le relief. Il ne faut pas chercher d'où elle vient. Quoi qu'il en soit, elle atteint les plis des vêtements et par là donne du volume aux corps qu'ils enveloppent. Elle atteint aussi la draperie que la Vierge a dans le dos, sur laquelle la forme des petits motifs quadrilobés est répétée d'une manière encore un peu indépendante de leur déformation par le plissement de l'étoffe.

La très célèbre Madonna dei Francescani (~1300) tente de donner plus de vie à l'image de la Vierge à l'Enfant. Assise sur un siège vu de côté, elle est elle-même tournée dans l'autre sens. Le liseré de son manteau est moins fantaisiste que dans d'autres circonstances. Elle ne regarde pas les 3 franciscains qui sont à ses pieds, mais l'Enfant tend vers eux une dextre bénissante. Il y a dans ce tout petit panneau une dynamique nouvelle.

La renommée de Duccio tient principalement à la Maestà qu'il a peinte pour la cathédrale de Sienne entre 1308 et 1311. Et de fait, dans son genre, elle constitue un chef d'oeuvre absolu. Ce nonobstant, je n'ai sur elle rien à dire que je n'aie déjà dit des oeuvres précédentes. J'en fais donc le tour, afin de découvrir sur son verso 26 épisodes de la passion, de l'entrée à Jérusalem jusqu'à la rencontre d'Emmaüs. Certes il arrive que leur décor reste invariant d'un épisode à l'autre. On peut se dire que tous les interrogatoires de Jésus se répètent dans un décor fixe. Mais malgré cela il fallait au peintre une puissante imagination pour illustrer autant de moments successifs de l'histoire sainte. Sur quels antécédents pouvait-il s'appuyer? Sans doute un certain nombre de scènes avaient-elles déjà été illustrées (la Crucifixion évidemment, et quelques autres, par les mosaïstes à Palerme, à Venise et à Rome). A supposer même qu'elles l'aient toutes été, ce serait par des artistes différents, dans des styles différents. Or il fallait à Duccio intégrer ses 26 panneaux, leur imposer une unité de style. Sa tâche était identique à celle de Giotto à Padoue. Il fallait inventer tout un répertoire d'images. Rien ne montre qu'il connaissait le travail du Florentin.

En tout cas, plusieurs des épisodes peints par Duccio sont devenus des modèles, voire des prototypes, pour ses successeurs. Or ils présentent des qualités remarquables. Qu'on prenne par exemple l'ultima Cena. Dans une boîte parallélépipédique vue dans son axe, Jésus, sur l'axe, est entouré de ses 12 apôtres. Ils sont installés de part et d'autre d'une longue table (étrangement vue de biais), 5 d'entre eux faisant face aux autres. La vue est très rapprochée, l'espace de la boîte est saturé par les hommes et la table. Sur celle-ci sont posés épars des couverts, des plats creux, quelques petits pains ronds, un pichet d'eau et un petit quadrupède rôti (malgré la ressemblance, je n'ose dire un cochon de lait, car tous ces gens étaient juifs). Mais ils ne sont pas attablés insouciants. Aucun ne porte quelque morceau à sa bouche. Leurs gestes sont suspendus et ils expriment le refus : non, pas moi. Jésus vient de prononcer la parole révélant sa trahison. Bref, Duccio s'essaie à la psychologie. Les visages, les mains disent quelque chose. Est-ce réussi? Pour en juger il faut rapporter ce tableau à ses antécédents, et je n'en connais pas.

Duccio est un maître, il constitue sans doute le sommet de la peinture proprement siennoise. D'autres suivront, qui sortiront du cercle siennois. Mais déjà lui-même est pris dans une contadiction. Il tente de respecter les normes siennoises tout en introduisant dans ses panneaux un espace, du relief, du volume et des attitudes, gestes, physionomies expressifs. Sur ce sommet nul ne peut se maintenir, on ne peut plus que descendre. A moins de sortir du cercle siennois.

 

FALCONETTO

Dans la première moitié du Cinquecento cet architecte édifia à Padoue pour la République de Venise la Porta san Giovanni et la Porta Savonarola, constructions imitant assez lourdement les arcs de triomphe antiques. Il signa le projet de la Loggia e Odeo Cornaro, espace scénographique théâtral, dont on ne voit plus rien. Mais il est aussi l'auteur, sans doute en étroite entente avec le commanditaire, l'évêque Cornaro, de la Villa dei Vescovi. Située à Luvigliano di Torreglia, c'est une villa de repos à la campagne. Elle repose sur un socle percé d'arcades. Ses appartements sont centrés sur une cour ouverte. Elle présente sur deux de ses côtés une longue loggia. Elle est manifestement pensée comme un lieu de d'échanges entre l'intérieur et l'extérieur. La construction ayant commencé en 1534, dans le développement de ce concept Falconetto devance Palladio.

 

FONTANA

Domenico Fontana est appelé par Sixte V à divers travaux urbanistiques, tels que l'érection et le déplacement d'obélisques antiques sur diverses places romaines, l'agencement des colonnes de Trajan et de Marc Aurèle, et l'édification de l'Aqua Felice (1587). Pour le même Felix il ajouta à Santa Maria maggiore la Cappella Sistina et il refit le Palazzo del Laterano. Il accompagna Della Porta sur le chantier de Saint-Pierre. Son style se tient dans les limites du classique, alourdi cependant par la pompe.

Giovanni FONTANA, son frère, a édifié l'Aqua Paola.

 

FRANCESCO di Giorgio Martini

Architecte, sculpteur et peintre, il est représentatif de la génération qui à la fin du Quattrocento met Sienne à la page, en l'occurrence au goût florentin. Ses oeuvres, isolées de ce contexte, peuvent être appréciées pour elles-mêmes comme des réussites d'un bon artiste. Mais il ne faut attendre de lui rien d'éclatant, rien d'original.

 

GENTILE da Fabriano

Excellent représentant du gothique international à la fin du Trecento et au début du Quattrocento, ses fonds sont dorés, il use de couleurs riches (or, lapis lazzuli), il recherche l'élégance de la ligne. Mais on ne peut pas dire que ce soit au détriment de la vérité anatomique, car les attitudes et les gestes sont de ce point de vue vraisemblables. Il est en outre capable de représenter la troisième dimension. On le voit même dans ses prédelles tenter des représentations en perspective. Non sans succès. Peut-être, s'il avait vécu un peu plus longtemps, aurait-il accompagné le mouvement de la Renaissance.

 

Lorenzo GHIBERTI

Si la Porta del paradiso vaut à cet artiste une gloire immortelle, on ne peut nonobstant voir en lui un représentant de la Renaissance. Son sens de l'élégance et du détail, relèvent d'une esthétique gothique. Et les meilleures de ses œuvres ne montrent jamais aucun sens de la composition.

Sacrificio di Isacco (1401, Florence, Bargello),
Storie di Cristo (1403-1424, Battistero),
San Giovanni Battista, San Matteo, Santo Stefano (1412-1416, Orsanmichele),
Storie dell'Antico Testamento (1425-1452, Battistero).

Il battesimo di Cristo, à Sienne, ne vaut que par la beauté du geste.

 

Domenico GHIRLANDAJO

Ses premiers travaux, la Madonna della misericordia (1472, Florence, Ognissanti) et la Deposizione (1472, Ognissanti) présentent des traits d'inspiration gothique - le sujet lui-même, la présence des donateurs - mêlés cependant à une maîtrise de la perspective tant géométrique qu'aérienne.

Avec les Storie di Santa Fina (1475, San-Gimignano, Duomo) la construction des fresques est celle de la boîte cubique, dont les arêtes convergent vers le point de fuite. Le second épisode est réalisé avec davantage de conviction que le premier, et sa construction contribue à donner son sens à la scène. Sa peinture a atteint sa maturité, et sa maîtrise apparaît dans de nouvelles fresques. Le San Girolamo nello studio (1480, Florence, Ognissanti) fait la preuve d'une belle capacité de créer la troisième dimension et le relief. Le Cenacolo de 1480 (Ognissanti) confirme le sens de la composition en illustrant un moment précis de l'Ultima cena.

Après son travail à la chapelle Sixtine de Rome et le David (1483-1485, Florence, Santa-Trinità) dont la signification est essentiellement politique, les œuvres qu'il réalise pour la famille Sassetti sont à la fois très maîtrisées et assez vaines, dans la mesure où sa maîtrise cède en partie au pittoresque et n'est pas mise entièrement au service d'une idée forte. C'est le cas avec l'Adorazione dei pastori (1485, Santa-Trinità) et les Storie di San Francesco (1485, Santa-Trinità). Les architectures sont rigoureusement perspectives, les raccourcis indiscutables, les mains parfaitement anatomiques, mais avec les portraits identifiables l'artiste concède trop à l'anecdote. Dans le Cenacolo (1486, San-Marco), si la perspective est mise au service de la théologie, les détails pittoresques détournent regrettablement l'attention de l'essentiel.

Le même reproche ne peut pas être fait à l'Adorazione dei magi (1487, Uffizi), dont la composition est très claire. Son espace est aéré, profond, grâce à une perspective parfaitement maîtrisée, et aussi à une lumière venant de la gauche, qui donne aux couleurs intensité et vivacité. Les dernières fresques du peintre, les Storie di San Giovanni battista e Storie della Madonna (1488, Santa-Maria-novella), au-delà de ce qui s'y trouve de facile, prouvent un sens du mouvement déjà aperçu dans la Deposizione (1472, Ognissanti). La danza di Salomè, et aussi bien l'allégorie porteuse de fruits et de fiasques de la Nascita di San Giovanni, comme la Strage degli innocenti illustrent cette tendance nouvelle, qu'interrompra prématurément la mort de l'artiste.

Sans être toujours passionnant, sans résister assez au plaisir de l'anecdote gratuite, Ghirlandajo est cependant l'un des meilleurs représentants de la troisième génération du Quattrocento.

David GHIRLANDAJO, son frère, serait le principal auteur de la mosaïque de la porta della Mandorla (Florence, Duomo).

 

GIORGIONE

Avec sa Vecchia (Venise, Accademia) le peintre se livre à un audacieux exercice. S'il ne devait portraiturer que des cardinaux, des doges et des duchesses, la variété des expressions à imprimer sur leurs visages se limiterait à la toute petite gamme des signes conventionnels de la majesté, de l'autorité ou de la grâce. Mais il veut des yeux, une bouche, les éléments d'un visage authentique, qui expriment une passion, une idée sortant de la convention. Dans le même but les peintres du XVIIe siècle donneront de prétendus Démocrite ou Archimède. Avec cette Vieille il entend traiter le portrait comme un paysage. Son intention n'est ni satirique, ni moralisatrice. Il ne tend pas à faire verser la peinture vers autre chose que l'art. Il tend seulement à repousser dans celui-ci les limites de la psychologie. Et il les mène très loin.

Dans la Tempesta (~1510, Accademia) la tempête du ciel signifie d'abord le déploiement des forces de la nature qui, sous des dehors destructeurs, sont créatrices et fécondes. Mais celle du ciel est l'allégorie de celle des cœurs. Elle menace entre l'homme et la femme. Le paysage est là à la fois pour lui-même et pas pour lui-même. Sans les deux personnages il serait déjà un beau paysage. Mais il faut reconnaître un lien entre les personnages et le paysage. Il a un sens. Il fait bien autre chose que servir de fond à une anecdote. Il n'est pas là seulement pour louer la beauté de la nature. Il dit quelque chose. Giorgione entend traiter le paysage comme un portrait. Or ce n'est pas un simple état d'âme qu'il veut signifier. Ce n'est pas un sentiment (sublime, bucolique, terreur...). C'est un rapport, une idée complexe, difficile à concevoir, encore plus difficile à «représenter». Giorgione est un très fin psychologue.

Parce qu'il oppose de manière frappante sa douceur à la brutalité, son Jésus du Cristo portacroce (Scuola grande di San-Rocco) sans même une protestation, mais avec une sereine acceptation de sa destinée, avec ses traits immobiles et paisibles dans la rencontre de la méchanceté, suffit à interpeller le spectateur, pris à témoin de l'intolérance, de l'injustice et de la violence des hommes. C'est davantage qu'une autre manifestation du génie de la psychologie, c'est l'expression en peinture du fondement de l'éthique.

 

GIOTTO

Tant dans la fresque que dans la tempera sur panneau de bois, relativement à celle de la période gothique, la peinture de Giotto présente des traits nouveaux,

- Volume et modelé des figures par la lumière,
- Humanité et réalisme des traits et des attitudes,
- Expressivité des visages et des gestes.

Ces traits la caractérisent comme une nouveauté telle que, d'une part, ils sont refusés pendant encore plusieurs générations par des artistes plus attachés à la tradition et que, d'autre part, ils vont être au contraire, 100 ans plus tard, systématiquement exploités, développés et approfondis par les novateurs du Quattrocento.

Dans le Crocifisso (~1290-1300, Florence, Santa-Maria-novella) à défaut d'être exactes les proportions du corps sont réalistes, la figure est celle d'un homme de chair et de sang, son volume est produit par une lumière qui l'inscrit dans l'espace humain.

Mais là ne s'arrêtent pas les innovations de ce peintre. Afin que l'œil du spectateur ne s'y perde pas, les fresques, qui couvrent de vastes superficies, doivent en outre présenter d'autres remarquables qualités :

- Mises en scène claires malgré des personnages nombreux,
- Composition bien organisée à la fois géométriquement et optiquement.

Une construction étudiée de l'espace met toujours en évidence la signification de la peinture. Dans les Storie di San Giovanni Battista e di San Giovanni Evangelista (1320, Cappella Peruzzi, Santa-Croce) les épisodes les plus haut placés, au troisième niveau, sont même conçus pour être vus non de face, mais comme ils le sont en fait, c'est à dire d'en bas et de biais. Avec les Storie di San Francesco (1325, Cappella Bardi, Santa-Croce) c'est la construction du décor qui permet de dégager la signification de l'épisode peint. On y rencontre jusqu'à une tentative très précoce visant à représenter l'espace comme une boîte cubique.

Son appréhension de la perspective apparaît extraordinaire dès le cycle padouan. En témoignent particulièrement les voûtes des deux "chapelles funéraires" et l'édifice jumelé de l'Annunciazione. Certes il arrive que les parallèles ne convergent pas vers un point de fuite unique, et que l'espace soit incohérent. Ses constructions, certes, sont sans épaisseur, comme des décors. Mais si la perspective n'est pas parfaite, le sentiment d'un espace ouvert sur la troisième dimension s'impose pourtant.

Que reste-t-il à conquérir au Quattrocento ? Deux choses, me semble-t-il. En premier lieu une perspective établie scientifiquement sur la géométrie et l'optique. Giotto n'a pas encore conçu clairement l'idée que le mur ou le panneau sur lesquels il peint sont une surface transparente, une fenêtre à travers laquelle il montre la vie de Saint François. En second lieu lui fait défaut une connaissance de l'anatomie fondée sur une observation rigoureuse. Car malgré les traits singuliers du visage de François, la morphologie d'un corps singulier reste étrangère à l'artiste.

Par ailleurs sa peinture est aussi une retentissante décision de montrer un vrai homme de son temps. Giotto n'est pas le premier à donner une image de Saint François. (Berlinghieri dès 1235, le maître de San Francesco Bardi en 1240, Cimabue ~1280, Jacopo Torriti ~1290 l'avaient fait avant lui.) Mais il en illustre la vie et les oeuvres avec une telle constance, que sa présence sur les murs a des conséquences nouvelles.

Par comparaison avec les histoires du Nouveau Testament, le temps de Saint François est quasi contemporain du peintre. En faire la peinture fait rentrer l'Histoire sainte dans le monde des hommes, celui d'aujourd'hui. Idéologiquement l'affaire est de conséquence. C'est pourquoi se livre une lutte politique sur la signification du message de Saint François. L'affrontement des théologiens passe au milieu de l'oeuvre de Giotto. Si à Assise il montre le Saint mal rasé, à santa-Croce, contre l'exactitude historique, il le montre le visage glabre. A Assise même il est vêtu d'un manteau d'or ! Une telle image est le produit d'une révision doctrinale, visant à occulter le poverello et sa doctrine de pauvreté, à rendre son image assimilable par une Eglise qui condamne l'égalitarisme et le communisme. La version officielle de la vie de saint François semble l'emporter. Mais l'artiste lutte contre la consigne, il ne se retient pas de montrer sous la robe d'or les pieds nus du vrai François.

 

Benozzo GOZZOLI

La faveur de Cosimo de'Medici lui vaut une gloire dont les qualités propres de sa peinture ne lui permettraient pas même de rêver. Bien que cet artiste appartienne à ce qui constitue déjà la troisième génération du Quattrocento, il n'a pourtant pas assimilé ce qui fait le sens de la Renaissance. Son fameux Corteo dei re magi (1458, Florence, Palazzo Medici) n'a qu'un mérite anecdotique, documentaire. Car sa conception est gothique. On peut en dire autant des Storie di Sant'Agostino (1464-1465, Sant'Agostino, San-Gimignano) et de son San Sebastiano (1466, Duomo, San-Gimignano) où il manifeste des qualités de relief, d'anatomie, de psychologie, mais trop rarement de mise en scène. Il sait faire un certain nombre de choses qu'il a apprises de ses prédécesseurs ou de ses contemporains, mais il n'a pas compris qu'elles étaient les éléments d'une sorte nouvelle de représentation.

 

GUARDI

Dans les Storie di Tobiolo (1750, Venise, Anzolo-Rafael) il faut admirer d'abord la mise en scène des épisodes, qui les explicite avec évidence. Il faut ensuite et surtout remarquer la touche, étonnante de liberté. Ce sont des qualités qui se retrouvent dans ses vedute (seconde moitié du Settecento). Mais celles-ci se préoccupent infiniment moins de donner une image de la cité lagunaire que de restituer une lumière, rapport instantané, fugitif, de l'œil à une réalité cosmique. Il s'agit toujours de saisir, dans la mise en mouvement de forces qui nous dépassent, l'instant rare d'une lumière exceptionnelle. Le monde que peint l'artiste est celui des éléments, il est en premier lieu atmosphérique. Guardi en donne un instantané, destiné à procurer une impression épidermique, celle que produit à cet endroit une certaine heure en une certaine saison. Ce n'est plus le paysage de Giorgione, lequel était chargé d'un sens psychologique. Ce qu'avait de «mental» celui-ci, fait place à quelque chose de sensible, qui ne relève pas du sens mais de la sensation. Pour ne pas dire de l'«impression»... Cf. Il Bacino di San-Marco con San-Giorgio e la Giudecca et L'incendio a San-Marcuola (Accademia), La Piazzetta verso San-Giorgio-maggiore et Il Molo verso la Salute (Galleria Franchetti). Lorsqu'il peint ce qu'il est convenu d'appeler des "scènes de genre", comme le Parlatoio delle monache et la Sala del Ridotto (Palazzo Rezzonico), ce qui l'intéresse est encore l'atmosphère singulière et fugace, quelque chose de profane dans le premier cas, de clandestin dans le second.

C'est un peintre très original et très profond, qui n'a rien de commun avec les "védutistes".

 

GUIDO da Siena

Il est dans la seconde moitié du Duecento le premier peintre siennois connu en tant que tel. Sa Maestà a des yeux en amande dans une tête d'un ovale très schématique, et des doigts démesurément longs et fins. Son manteau a un liseré doré aux plis très cassés. C'est un prototype. En dehors de la figure humaine il ne montre aucun souci de la réalité. Les rochers, les arbres, les maisons, tout est réduit à des symboles. Mais il est aussi très habile dans la composition. Son Triptyque de la Pinacothèque de Sienne montre qu'il utilise avec efficacité les axes vertical et horizontal, les diagonales aussi, pour mettre en scène des épisodes évangéliques.

 

GUIDO di Graziano

Entre la fin du Duecento et celle du Trecento, il peint sur fond doré des figures hiératiques telles que san Pietro ou san Francesco. Cependant les plis manifestent la présence et l'attitude des membres sous le vêtement. Les visages portent des traits singuliers et, dans le cas de François, soucieux de la vérité historique. Sur le même panneau, de part et d'autre de l'effigie du saint, sont figurées des scènes de sa vie. La Chiamata di San Pietro, la Liberazione di san Pietro dal carcere, ou la Predica di san Francesco agli uccelli, San Francesco riceve le stimmate, etc. sont en soi des tableautins très parlants. Afin d'évoquer les divers épisodes, les gestes ou attitudes des personnages sont éloquents, et la mise en scène est très réussie.

 

LAURANA

Cet architecte, n'est guère connu que pour son travail à Urbino, dans la seconde moitié du Quattrocento, au bénéfice de Federico da Montefeltro. Il reçut de celui-ci mission de faire de son palais la plus belle des résidences princières de l'Italie. Partant de son cortile qu'il exécute dans le style très pur auquel se reconnaît la Renaissance, un style très semblable aux principes d'Alberti, qu'il avait connu à Mantoue, il réunit habilement les édifices préexistants et donne au palais une façade sur la ville. C'est du très bon travail, peut-être pas absolument novateur, mais sans guère de précédents.

 

Filippino LIPPI

Il comble jeune encore les lacunes laissées au Carmine par le départ et la mort de Masaccio. Dans la Disputa di Simon Mago et la Crocifissione di San Pietro (1485, Florence, Cappella Brancacci) il exprime - avec modération - un style nouveau, caractérisé par un clair-obscur plus prononcé que celui de son prédécesseur et par une ligne de contour plus souple, plus élégante, venue de Filippo.

Avec la Madonna che appare a San Bernardo (1486, Badia) il peint à l'huile sur bois, selon la technique apprise des Flamands, un tableau dont la composition est au service du sujet. Sa Pala Nerli (Madonna con santi) (1488, Santo-Spirito) est une autre huile, dans laquelle il peut rivaliser avec la peinture flamande. Son goût, on le notera, est cependant très rétro.

Les Storie di San Filippo et Storie di San Giovanni evangelista (1487-1502, Santa-Maria-novella, cappella Strozzi) risquent de ne pas soulever l'enthousiasme. Il faut nonobstant les louer pour la capacité du peintre d'y mettre en œuvre un programme iconographique complexe. D'une part la signification théologique des fresques est bien servie par la composition, et d'autre part les détails nombreux y sont pleins de sens et historiquement exacts. Par ailleurs les allégories, qui complètent la décoration de la même chapelle, montrent une audacieuse et très précoce évolution de la peinture décorative vers la maîtrise du trompe-l'œil.

Dans l'Adorazione dei magi (1496, Uffizi) l'huile donne à ses couleurs la transparence du ciel, le velouté des chairs et des étoffes, l'étalement en profondeur en plans nombreux. Malgré la qualité de sa composition on peut cependant reprocher à l'artiste de ne pas résister assez à l'anecdote.

Filippino manifeste une belle maîtrise de son art, et une grande capacité d'illustrer un message de sens complexe. C'est un excellent représentant de la troisième génération du Quattrocento.

 

Filippo LIPPI

Cet excellent peintre a peut-être été initié à son art par Masaccio dans l'église du Carmine. Il n'entre toutefois en activité que bien après la mort de ce maître. Ses premiers travaux ne sont pas pleinement convaincants. L'Annunciazione (~1445, Florence, San-Lorenzo) manifeste une préciosité gratuite. Son Annunziata est charmante, mais le peintre a perdu le sens de l'Annonciation. Sa Vergine in adorazione del Figlio (1458-1460, Palazzo Medici) est une vue fantastique, au service d'un point doctrinal, et reste gothique d'esprit.

Mais ses fresques de Prato et ses Vierges à l'enfant sont merveilleuses.

Les Storie di Santo Stefano e San Giovanni Battista (1452-1465, Prato, Duomo) maîtrisent la perspective géométrique et le point de fuite unique. Elles placent sur celui-ci quelque chose de significatif. La construction pratiquée ici n'est pas un jeu optique, elle a un sens spirituel. Elle ne décore pas pour mettre des belles choses sous les yeux du spectateur, elle vise un but idéologique. Si sur le même mur le Convito di Erode a des lignes de fuite qui convergent vers un vide central, c'est pour faire sentir que le lieu est destiné à Salomé, dont la silhouette est d'une grâce singulière.

Avec la Madonna col Bambino e due angeli (~1465, Florence, Uffizi) la grâce du modèle, la joie sereine et profonde qu'elle exprime, envahissent le spectateur. La fenêtre est ouverte sur le monde. Les personnages jaillissent vers le spectateur, auquel est donnée une sensation de relief, de troisième dimension. Ses moyens sont 1° un jeu sur le cadre et 2 ° une source de lumière douce qui permet un dégradé de tons. Pour des effets plus saisissants, il faudra que la génération suivante passe de la détrempe à l'huile.

Le peintre est arrivé sur les chantiers à un moment où il n'y avait plus rien à inventer. Mais ce qu'avait inventé la génération des précurseurs, il l'a magnifiquement maîtrisé. Son clair-obscur enveloppant, tout opposé à l'art d'Andrea del Castagno, est caractéristique de Filippo, qui préfère au pathétique la grâce des figures et l'élégance de la ligne. Cette dernière, au-delà de lui, constituera le goût florentin en soi. Mais simultanément, il perd rarement de vue l'appartenance de ses personnages à l'humanité réelle. Il est un des meilleurs représentants de la seconde génération du Quattrocento.

 

Tullio LOMBARDO

Fils de Pietro Lombardo, avec qui il a d'abord collaboré (cf. Monumento di Pietro Mocenigo 1481, Venise, Zanipolo), il s'éloigne franchement du modèle gothique dans les tombeaux qu'il réalise seul dans la même basilique. Le monumento al Doge Vendramin (1480-1495, Zanipolo) est très redevable aux monuments analogues élevés peu auparavant par les sculpteurs florentins. La référence à l'arc de triomphe romain, la tripartition en hauteur d'un élément central carré avec la superposition du sarcophage, du gisant et d'une surface nue elle-même divisée en trois éléments verticaux, le demi-cercle qui couronne le carré rappellent Bernardo Rossellino ou Mino da Fiesole. Toutefois Tullio y met plus de relief.

Le monumento al Doge Marcello (1485, Zanipolo) est plus personnel. Ses proportions sont plus ramassées (le tiers occupé par le marbre nu a été éliminé et le carré n'est plus occupé que par le sarcophage et le gisant), la référence à l'arc de triomphe est plus discrète, l'ensemble est moins élevé. Enfin, même s'il est plus ambitieux en raison d'un imposant fronton sommé d'un arc de cercle, le monumento a Giovanni Mocenigo (début XVIe, Zanipolo) fait disparaître l'arc de triomphe et impose des surfaces lisses dans sa partie supérieure. Le gisant est directement placé au-dessous de l'arc de cercle - lui-même inscrit dans le carré - et regarde la Vierge à l'Enfant avec laquelle il semble nouer un rapport d'amitié. Ici la Renaissance vénitienne se distingue du goût florentin, et se donne sa propre norme.

 

LONGHENA

Lorsqu'il apporte, à partir de 1640, après le décès de Scamozzi, sa contribution aux Procuratie nuove (Venise), il n'intervient qu'à l'étage supérieur. Il substitue au style proprement vénitien un style romain, qui reste nonobstant assez réservé et sage. Mais cette référence ne reparaîtra plus dans son oeuvre.

Commencée en 1631 et poursuivie jusqu'en 1687, son oeuvre principale (je n'ose dire son chef d'oeuvre), Santa-Maria-della-Salute, reste tout à fait singulière. Elle l'est par son plan central qui rappelle le Panthéon romain. Sa forme est ronde sur base octogonale. Sa coupole énorme domine tout le Bassin de Saint Marc, le Grand Canal et celui de la Giudecca. Les 8 éléments du tambour sont appuyés de part et d'autre sur un contrefort qui se poursuit en une imposante volute quasi circulaire. L'effet est d'autant plus pesant qu'elles sont groupées par 2 et séparées par un vilain angle de 45°. Au niveau inférieur, sur les 6 côtés secondaires, un mini-transept se termine par un mur plat où se superposent un élément carré animé par 4 pilastres, un élément rectangulaire ouvert en arc de cercle, et un fronton triangulaire. La façade principale est faite d'un très haut portail en arc de cercle, surmonté d'un fronton triangulaire, le tout encadré de 2 x 2 colonnes engagées. A l'arrière s'élèvent 2 mini clochers. L'édifice manque de simplicité, de cohérence stylistique, et ne vaut que par l'effet de sa masse sur l'entrée du Canal.

Ce mauvais goût se confirme à l'intérieur avec l'altare maggior, où les masses se superposent dans la confusion. Aux Frari le monumento al Doge Giovanni Pesaro (1665-1669) ne vaut pas mieux. Ses deux étages sont de hauteur égale, soit. L'entrecolonnement central vaut deux entrecolonnements latéraux, soit. Mais au-delà de ces proportions la décoration est aussi confuse que luxueuse.

Sur le Grand Canal l'architecte a édifié l'une après l'autre deux grandes demeures aristocratiques, 1659-1682 le Palazzo Pesaro et 1667-1682 la Cà Rezzonico. Elles se ressemblent. Toutefois les inutiles complications de la façade Pesaro sont éliminées de la façade Rezzonico, qui reste néanmoins bien chargée.

Les façades de la Scuola grande dei Carmini auraient été exécutées sur ses dessins entre 1668 et 1670. Si l'on pense que la façade principale, qui a 2 niveaux, n'annonce en rien l'intérieur, qui en a 3, elle est inutilement compliquée. Dans les années 1667-1678 a été élevée la façade de l'Ospedaletto, sur laquelle aucun recul ne permet de prendre une vue. C'est donc à juste titre que l'architecte y privilégie les saillants et les raccourcis, à voir en contreplongée. Mais sa décoration est excessivement abondante et variée.

 

Ambrogio LORENZETTI

Le Trittico della Madonna col Bambino tra le sante Maria Maddalena e Dorotea date de la jeunesse du peintre (~1325). Il semble déjà vouloir se détacher de la tradition. Il ne la respecte que dans le panneau central, où l'image de la Vierge est encore une icône intangible. Mais l'Enfant ouvre de grands yeux ronds et passe tendrement le bras gauche autour du cou de sa Mère, tandis que sa main droite tient un volume ouvert sur un message destiné aux spectateurs. De légers plis dans son vêtement confèrent du volume à son corps. Quant à Marie-Madeleine et Dorothée, leurs yeux et leurs mains tendent déjà à se rapprocher de la réalité. Elles sont de 3/4 et se tournent symétriquement vers la Madonna col Bambino avec des regards et des gestes très humanisés. Si l'on devine les volumes corporels sous les vêtements, le peintre n'a cependant pas souhaité les doter d'une anatomie réelle. L'intérêt principal de cette oeuvre tient au modelé des visages, effleurés d'une lumière douce qui leur donne du volume. On passe graduellement d'une zone vivement éclairée à une autre située au contraire dans une ombre relative. Mais il n'y a pas de source unique, chaque visage a la sienne.

Dans les années qui suivent, Ambrogio est appelé par les Franciscains à décorer à la gloire de leur ordre une chapelle de la basilique San Francesco. Avec le Martirio di cinque frati francescani il prolonge son expérience de la profondeur de l'espace. Dans une perspective axiale il montre une sorte de baldaquin gothique, où deux voûtes d'ogives plus petites encadrent une voûte d'ogives centrale. Une autorité siège sous celle-ci, nettement au troisième plan. Au second une dizaine de personnages se tiennent à la limite du baldaquin, et au premier s'exécute le martyre. Cet étagement des plans est admirable. Sur un autre mur de la même chapelle le peintre tente d'aller vers une difficulté supplémentaire. Car il choisit un point de vue montrant en biais San Ludovico di Tolosa si congeda da papa Bonifacio VIII. L'architecture de l'édifice, quoique (comment dire ?) vivante par sa profondeur et l'étagement des plans, est faussée. Il est impossible aux lignes de fuite d'aboutir à un point unique. Mais elle rend très parlant l'épisode narré à son moyen.

Dans les années 1337-1339 l'artiste répond à une commande d'une exceptionnelle importance. Son commanditaire est le gouvernement de la Commune de Sienne, qui par son truchement s'adresse à ses concitoyens. Les fresques mesurent jusqu'à près de 15 m et couvrent trois murs de la même salle. Ce sont des allégories. On ne peut en attendre une représentation cohérente de l'espace. La mise en scène du buongoverno et du malgoverno, qui implique une distinction des plans, se trouve cependant par là intelligible. On prend en vérité davantage de plaisir à contempler gli effetti del buon governo in città e nel contado. Ici l'allégorie doit percer sous la figuration d'une ville et de sa campagne. Et de fait on peut oublier le programme politique (d'ailleurs très recommandable) de cette peinture, pour en admirer la vaste vue d'une place où aboutissent plusieurs rues. Le point de vue est élevé. La muraille à droite donne à penser qu'il est situé sur le chemin de ronde. De là on voit les maisons pressées les unes sur les autres, avec leurs crénelages, leurs fenêtres différentes, leurs arcades sur la rue, etc. Sur les toits, aux étages, dans la rue se déploient librement les activités diverses d'une cité en paix. Du même point élevé, on se tourne vers la campagne et l'on s'en donne une vue cavalière. A des distances variables on y trouve des groupes humains et leur paisible labeur. Une telle vue plongeante sur un paysage se retrouve dans les deux fragments Una città sul mare et un Castello in riva al lago. On comprend qu'ils aient été attribués à Ambrogio.

La Presentazione al tempio de 1332 (Florence, Uffizi) manifeste un sentiment très vif de l'espace. Il se creuse sous les yeux de qui considère le panneau. Dans l'édifice symétrique le pavement, les chapiteaux, etc. dessinent des lignes de fuite, qui vont loin... si loin qu'on ne les voit pas converger. Ambrogio n'a pas alors conçu la convergence des parallèles. Il en va autrement avec sa dernière oeuvre documentée, l'Annunciazione de 1344. Sous l'apparence d'un diptyque bien conforme aux règles, avec son fond doré et ses arcs trilobiques de part et d'autre de la mince colonnette qui sépare opportunément l'espace de l'Angelo de celui de l'Annunziata, on voit en fait venir vers soi les deux personnages. Car Ambrogio a situé leur rencontre sur un pavement très rigoureusement dessiné. Il est le seul élément dans cette peinture qui se prête à une mise en perspective géométrique. Il n'y a pas de chapiteaux en ligne, pas de solives au plafond, pas d'objet parallélépipédique opportunément présent. C'est par la seule force d'un carrelage rigoureusement construit, dont les lignes de fuite convergent effectivement vers un unique point de fuite - en l'occurrence à hauteur des genoux de la Vierge - qu'Ambrogio produit ce miracle, la présence et la proximité de Marie et de Gabriel dans l'espace du spectateur. Ils sont tellement proches de lui qu'il voit les franges des manteaux en plongée et les visages en contreplongée! L'usage du clair-obscur finit le travail, le modelé donne aux visages et aux vêtements un volume extraordinaire. Ambrogio tire parti de sa rencontre à Florence avec les oeuvres de Giotto.

 

Pietro LORENZETTI

Cet artiste est d'abord porteur de la tradition siennoise. Ses premières oeuvres datent de peu avant 1320, comme les Storie della Passione di Cristo à Assise et le Polittico Tarlatti. La Madonna y a des yeux en amande très effilés, ses doigts très effilés aussi deviennent des griffes. Ce ne sont pas des maladresses, mais un style local. Les vêtements des saints personnages font des plis qui laissent deviner les volumes de leur corps. S'il faut quitter le fond doré pour l'extérieur, l'aisance de l'artiste est moins grande. Le décor est fait de symboles d'arbres, de symboles de rochers, de symboles de murs, etc. Son ignorance de la perspective est alors totale. Il tente de restituer à la fois dans le même cadre plusieurs étapes successives de la passion. On voit donc ensemble l'ordre d'arrestation, le baiser de Judas, la fuite des apôtres et l'altercation de Pierre. Le résultat est assez confus, mais l'or et le lapis lazzuli généreusement répandus sauvent tout. La capacité du peintre d'utiliser au mieux les surfaces biscornues des murs qui lui sont abandonnés, et d'y organiser les figures dans l'espace, est une qualité très remarquable.

D'autres oeuvres, la Pala del Carmine (1329), la Madonna col Bambino (1340, conservée aux Uffizi) manifestent le souci de rendre le relief par le dégradé des tons selon l'angle d'incidence de la lumière sur les visages, et de distinguer par une opposition très visible les deux côtés du trône. En même temps apparaissent dans le Bambino des attitudes, des gestes, des regards qui le font descendre de son statut iconique et l'humanisent opportunément. Cette évolution se marque aussi dans la même période avec la Crocifissione (~1336-1337) de la basilique San Francesco. Malheureusement desservie par la perte de ses couleurs, elle développe le même goût de la psychologie. Tant les anges du ciel que les hommes au pied de la croix montrent leur désespoir par des attitudes et des gestes qui constituent un répertoire rhétorique. Il vient de Cimabue. Mais Giotto le recueille aussi. Cette filiation n'entrave pas la créativité de celui qui recueille l'héritage. Ainsi la position de la Vierge s'accrochant aux épaules de ses amies est inconnue par ailleurs.

Dans la dernière période de l'activité de Piero, avec par exemple la très célébrée Natività della Vergine (1342), apparaît une recherche de la perspective. L'espace commun des trois panneaux du triptyque leur confère une unité jusque là jamais vue. Dans le panneau droit se prolonge le lit de la parturiente. Si une cloison sépare des deux autres le volet gauche, sa voûte, un système d'ogives, leur est commune. La perspective, alors même qu'elle est très imparfaite et qu'il lui manque le point de fuite unique, creuse nonobstant l'espace des deux pièces et y fait apparaître plusieurs plans, du premier au plus lointain, sur lesquels s'échelonnent les personnages et les choses. Si Pietro n'est pas allé plus loin, il est engagé sur la voie où son frère marche depuis longtemps et sur laquelle plus tard triomphera à Florence Masaccio.

 

MADERNA

Il est intervenu à Santa-Suzanna (1603, Rome) pour lui donner une façade. Relativement aux façades antérieures, en particulier celles de della Porta, la sienne paraît plus contrastée et plus mouvementée. Il utilise pourtant les mêmes éléments architectoniques, tout en réintroduisant cependant la colonne. Mais ce sont les différences de relief qui sont plus accentuées et qui créent des jeux d'ombre et de lumière. Elle paraît aussi moins lourde, car à l'impression de pesanteur, qui subsiste, il oppose un développement des éléments verticaux, dans lequel interviennent les colonnes, les pilastres qui les surmontent et la balustrade qui couronne le fronton. En 1608-1620 il élève Santa-Maria-della-Victoria (mais pas sa façade). Il y retrouve tout à fait l'esprit de Vignola au Gesu.

Sur bien des chantiers il poursuit les travaux engagés par della Porta. Ses interventions sont malheureuses. Ainsi à San-Pietro-in-Vaticano prolonge-t-il la nef, afin de transformer la croix grecque de Bramante, Raffaello et Michelagnolo en croix latine. Cela a pour conséquence d'atténuer sensiblement l'effet produit par la coupole sur celui qui s'approche de la nef. Mais le choix qu'il a fait pour la façade est encore plus regrettable. Elle masque carrément la coupole. Elle est d'ailleurs parfaitement laide. Bien qu'elle soit moins élevée que les combles auxquels elle donne accès, l'attique posé sur le fronton oppose à la vue une facheuse barre horizontale. Il semble que l'architecte ait perdu le sens de ce qu'il fait.

 

MAESTRO del Bigallo

A en juger par l'unique témoignage de la Madonna in trono col Bambino (~1225, Fiesole, Duomo), le style de cet artiste, et peut-être au-delà de lui celui de la première moitié de son siècle, implique de montrer la Mère et l'Enfant dans l'axe, quasi symétriques, de leur conférer une morphologie et des traits schématiques, de dessiner des drapés arbitraires. Enfin le peintre ne pleure pas son or, ni son lapis-lazzuli.

 

MAESTRO della Madonna del Carmine

La Madonna del Popolo (Florence, Carmine, cappella Brancacci) est datable précisément de 1268. Si l'on peut juger à travers elle du style de son auteur et de celui de la seconde moitié du siècle, on relèvera que la Mère a des traits à peu près aussi singularisés que ceux d'une poupée de bois, que les drapés font des plis décoratifs, que tout en restant loin de la nature, une morphologie est cependant définie par des courbes harmonieuses. Le visage est modelé en clair-obscur, mais cela est fait de manière incohérente par rapport à une hypothétique source lumineuse.

 

MAESTRO di San Francesco

Un peintre actif à Assise dans les années 1260-1280, sur le mur de la nef de la basilique inférieure, a produit de belles fresques, malheureusement détruites ou endommagées par l'ouverture des chapelles latérales. On a reconnu son style dans une poignée d'autres oeuvres, parmi lesquelles le Crocefisso de la Galleria nazionale de Pérouse et celui de la basilique San Francesco d'Arezzo. La parenté entre les deux grands Crucifix est assez évidente. Outre leur découpe, la courbe du corps de Jésus, le dessin de ses pectoraux, de son abdomen, de ses mains sont identiques. La finesse du pagne jusqu'à la transparence leur est commune. Les traits du visage sont proches. Il y a dans ces oeuvres une méconnaissance de l'anatomie, à laquelle est préférée une occupation de l'espace disponible, spécifiquement romane. Ces caractéristiques se retrouvent-elles dans les fresques de la basilique d'Assise ? La Deposizione est particulièrement pathétique et peut en cela éventuellement rejoindre le corps accroché à une croix. Mais la Predica agli Uccelli a une tout autre tonalité. Le geste de François est émouvant dans un autre registre. Si toutes ces peintures peuvent lui être attribuées, il reste que le Maestro di san Francesco sait faire surgir l'émotion. C'est peu pour faire une identité d'artiste.

 

MAESTRO di Santa Chiara

Dans l'église Santa Chiara d'Assise, on peut voir un panneau figurant Santa Chiara e otto storie della sua vita, daté de 1283. Il présente les mêmes caractéristiques que ceux qu'à la même époque Guido di Graziano réalisait à Sienne. Dans la même église on attribue également au même hypothétique maître le Crocefisso suspendu dans le choeur. Il est tout à fait semblable à ceux que le Maestro di San Francesco a laissés à Arezzo et à Pérouse. Que le tableau et le Crucifix de Santa Chiara soient dignes d'un Maître, je le reconnais. Qu'il y ait entre eux assez de parenté pour forger un Maître, et lui reconnaître une certaine identité, dépasse ma perspicacité.

 

MAESTRO di Tressa

Dans le début du Duecento, aux alentours de 1220, ont eté peints, et partiellement élaborés en très bas-relief, des panneaux de bois, dont la Madonna degli occhi grossi du Museo dell'opera del Duomo de Sienne et le Paliotto del Salvatore de la Pinacoteca nazionale de la même ville. L'identité de l'artiste est probable. Dans les deux cas le personnage est vu de face, assis et replié sur lui-même, dans une attitude hiératique. Cette position laisserait vides des espaces situés dans les coins. L'horror vacui joue ici pleinement et le peintre remplit les vides avec des anges ou avec les symboles des 4 évangélistes. Ce qu'on pouvait faire à Sienne en ce temps-là ne se distingue guère de ce qu'on pouvait à la même époque produire un peu partout en Europe occidentale. L'esprit roman règnait sans partage.

 

Benedetto da MAIANO

Son Pulpito (1472-1476, Florence, Santa-Croce) est sans doute moins simple que celui de Brunelleschi (Santa-Maria-novella), mais il ne cherche à prouver rien d'autre qu'une bonne assimilation de la perspective et du stiacciato. Ce sont de même le naturel, le réalisme et jusqu'à un certain point la simplicité qu'on retrouve dans le portrait de Pietro Mellini (1474, Bargello), la Madonna dell'ulivo (1480, Prato, Duomo), la Tomba di Filippo Strozzi (1491-1495, Florence, Santa-Maria-novella).

Avec le Palazzo Strozzi (commencé en 1489, Florence) il donne l'édifice civil le plus représentatif du style architectural florentin, rivalisant avec le Palazzo Medici de Michelozzo. C'est un parallélépipède, où sont clairement marqués les niveaux et les travées, symétrique autour d'un axe central. A Arezzo le portique, qu'il ajoute à Santa-Maria-delle-Grazie, serait une belle démonstration des principes brunelleschiens, si sa corniche n'était démesurée.

C'est un classique. Il n'a plus rien à inventer, il trouve autour de lui les réalisations des générations précédentes, mais il donne dans ses propres travaux des œuvres de référence.

Giuliano da MAIANO, son frère également architecte, a quelquefois collaboré avec lui. Il serait l'auteur du Palazzo de'Pazzi et de la porte sculptée de la Cappella de'Pazzi.

 

Simone MARTINI

Il aurait été l'élève de Duccio et contemporain des Lorenzetti. La Madonna della Misericordia, appartient à une première période où le style propre de l'artiste ne s'affirme pas encore. Le thème de cette peinture est gothique et sa soumission aux canons siennois est entière. L'accumulation des assistés sous le manteau se fait sans donner l'impression de profondeur. La troisième dimension n'est pas conquise. Et nonobstant, dans le rouge de la robe s'ouvrent des plis profonds produits par une source lumineuse (à vrai dire insituable), et leur disposition fait deviner les formes du corps qu'elle dissimule, en particulier à la taille et aux genoux. Les deux ou trois citoyens du premier plan à gauche et à droite, sont traités de la même manière. Leur corps a du volume.

La Maestà du palazzo pubblico de Sienne est sa première oeuvre datée avec certitude (1315), et c'est aussi une oeuvre où il affirme son style propre, distinct de celui de Duccio. Si elle constitue un hommage à son maître, elle est cependant bien différente de la Maestà du museo dell'opera del Duomo. Au lieu d'un entassement des personnages dans un cadre, il peint un espace large, ouvert, aéré. Le trône de la Vierge est en effet installé sous un baldaquin. Cette situation et le positionnement des saints comparses à gauche et à droite, déterminent un cube dans lequel 5 faces sont vues à travers la sixième, transparente. Mais ce cube est ouvert, les limites qu'il circonscrit sont seulement théoriques, les acolytes en débordent largement sur le devant et sur les côtés. L'espace a de la profondeur, les personnages s'étagent sur des plans successifs, les uns en avant, les autres en arrière du trône. Sans repères géométriques, tels que sol carrelé et solives au plafond, le peintre atteint une merveilleuse maîtrise de la troisième dimension.

Les fresques d'Assise exécutées entre 1313 et 1318, sont contemporaines de la Maestà, l'artiste quittant un chantier pour l'autre et réciproquement. On l'y voit engagé dans une recherche de la perspective. Il comprend que les parallèles de la réalité doivent dans la représentation picturale fuir et converger, mais il ne comprend pas encore que leur convergence doive se faire sur un point de fuite unique. Par fragments la réalité impose à la peinture ses dimensions, ses directions et ses proportions, mais leur assemblage reste incohérent. Il serait injuste de ne voir que cet insuccès. Dans les mêmes fresques, les Storie di san Martino, Simone introduit avec un succès éclatant des relations psychologiques entre les personnages. Leurs visages expriment des sentiments tout à fait précis. On le remarque dans les traits de Saint Martin et dans ceux du pauvre, dans ceux des acolytes qui entourent Saint Ambroise endormi, etc. Au-delà de l'objet de ces fresques, la maîtrise de Simone est totale.

Guidoriccio da Fogliano, dans la même salle que la Maestà et lui faisant face, est de 1329. Si l'on ne connaissait cette date, on pourrait croire l'effigie du condottiero plus ancienne. Ce portrait équestre se détache sur un fond de castelli isolés dans un paysage de convention. Mais il n'existe aucune proportion entre l'un et l'autre. Tout seul Guidoriccio se tient sur la marge de la fresque. Les pieds de son cheval sont à la limite de son cerne. Ce cavalier qui se tient droit, et qui tient droit son bâton de commandement, est une image solennelle de la force brute, unique fondement de sa gloire. Le peintre approfondit ici sa psychologie. Sa fresque impose au spectateur une impression d'inquiétude, voire de terreur. Guidoriccio est l'image d'un pouvoir despotique sans scrupules moraux. Je ne sais si le gouvernement des 9 souhaitait le dire, s'il cherchait lui-même à terrifier, ou s'il mettait en garde contre la perte de la liberté. Mais Simone l'a dit, son image a la même portée que celle du malgoverno peint par Ambrogio Lorenzetti dans la salle voisine.

Il est difficile de croire que le même artiste est l'auteur de l'Annunciazione (Florence, Uffizzi) de 1333. Cette oeuvre peut être regardée comme le triomphe d'un gothique précieux. Précieuse, elle l'est par le poids de l'or répandu sur toute la surface du panneau. Son commanditaire, l'Opera del Duomo, ne pleurait pas ses sous lorsqu'il s'agissait d'instruire le peuple. Précieuse, elle l'est aussi par sa composition et par l'expression des gestes et des visages. Réduit à sa partie centrale (les volets latéraux étant sans rapport avec elle), le panneau est déjà un triptyque. Sous l'arc brisé le plus élevé figure en effet la colombe du Saint-Esprit en route vers le sein de Marie. Dans son axe est posé le vase de lis, qui sépare pudiquement l'Angelo de l'Annunziata. Celle-ci est logée sous l'arc gothique de droite. Mais celui-là s'extrait de l'arc de gauche. Ses mains et son visage transgressent la limite et pénètrent dans l'espace central. Son corps suit une pente oblique par rapport à l'axe de la composition. La même pente se retrouve dans l'attitude de la Vierge, qui semble fuir le message qu'on lui adresse. Les visages sont parlants. Je ne fais pas allusion aux mots gravés dans le bois du panneau, mais à la physionomie. Celle de l'Angelo exprime la conviction, celle de l'Annunziata la crainte et l'humilité. Simultanément les mains parlent aussi. La senestre de Gabriel tient avec légèreté la branchette de laurier, mais sa dextre est impérative. Sur la surface du panneau elles dessinent deux directions opposées, lesquelles se retrouvent entre les mains de la Vierge, beaucoup plus écartées. Mais autant ce geste exprime chez le premier une ouverture, autant chez la seconde il signifie crainte et réserve.

On voit combien Simone est devenu capable de signifier au moyen de sa peinture des sentiments et des pensées subtils. Par où son tableau s'éloigne fort du gothique. Il a assimilé l'expressivité de Giotto, et l'a inscrite de force dans un cadre siennois, gothique encore. Il atteint là un point d'équilibre, qui ne pourra se maintenir. Il est peut-être le plus haut représentant du goût siennois dans la peinture, mais il est aussi le dernier, au-delà de qui les uns persévèreront dans une production mort-née, et les autres rejoindront le courant dominant, celui de la production florentine.

 

MASACCIO

Les moyens de sa peinture sont :

1° l'exploitation cohérente des lois de la perspective. La construction de ses tableaux comme de ses fresques est réglée par la perspective géométrique : les lignes de fuite, lorsqu'il y en a, conduisent, même si elles ne sont pas exhibées, à un unique point de fuite, qui n'est jamais indifférent. Elle est réglée également, lorsqu'il y a lieu, par la perspective aérienne : les plans en profondeur s'estompent progressivement.

2° l'exploitation cohérente des effets de la source unique de lumière. Elle contribue à donner à la scène son relief et aux personnages leur volume. Sur la surface peinte en deux dimensions s'impose la troisième, sa profondeur : les dégradés, le modelé, le clair-obscur imposent la présence des hommes et des lieux, qui entrent dans l'espace du spectateur.

3° l'appartenance de ses figures, fussent-elles divines, à l'humanité. Non seulement elles sont loin des types hiératiques de la peinture byzantinisante, et par leurs traits et leur morphologie appartiennent à l'espèce autochtone, mais elles sont animées d'actes variés, de mouvements divers, de gestes et d'expressions réalistes. Elles ne sont plus simplement juxtaposées les unes aux autres (comme cela allait jusqu'à la caricature dans les Paradis), mais insérées dans une mise en scène où elles sont en rapport les unes avec les autres.

4° l'inscription – au moins quelquefois – dans l'actualité politique.

Madonna col Bambino e Santa Anna (1424, Florence Uffizi),
Madonna del Solletico (1426, Uffizi),
Trinità (1425-1428, Santa-Maria-novella),
Cacciata dal paradiso, Pagamento del tributo, Battesimo dei neofiti, San Pietro risuscita ecc., Distribuzione delle elemosine (1426-1428, Cappella Brancacci).

Il faut reconnaître à la fois la filiation de Giotto à Masaccio, et la nouveauté bouleversante de celui-ci. Ce qui devient avec lui systématique, chez celui-là était déjà occasionnel, esquissé, pressenti. Masaccio ne surgit donc pas ex nihilo, car Giotto introduisait dans le monde gothique des éléments nouveaux très remarquables. Il ne bouleversait cependant pas la fonction de la représentation. Son but restait de produire des signes qui renvoyaient à une réalité surnaturelle, sacrée, mystérieuse. Mais l'organisation de ces mêmes traits en un ensemble coordonné et sans faille confère à la représentation picturale un tout autre sens.

Masaccio ouvre une fenêtre. Je reprends (sans originalité car sans inconvénient) la formule d'Alberti. En effet le théoricien déclare qu'entre ces quatre lignes qui décrivent un rectangle il regarde ce qu'il peindra. Mais ce qu'il ne dit pas - et que nonobstant réalise Masaccio - est que par la fenêtre il peint - et subséquemment le spectateur voit - le monde, autrement dit la réalité physique et vivante. Aussi la représentation n'a-t-elle nullement pour but d'introduire dans les limites de la fenêtre une sorte d'icône, mais un fragment limité du monde matériel illimité. Il se peut que dans celui-ci on voie des mères avec leur petit, mais on voit encore bien d'autres sortes d'êtres humains et bien d'autres choses, qui ne relèvent en rien de la catégorie du surnaturel.

 

MASO di Bartolomeo

Cet architecte, bon connaisseur de Brunelleschi, a été appelé en 1454 à Urbino par Federico da Montefeltro pour donner une unité à son palais en reliant deux édifices plus anciens. Il éleva en 10 ans le Palazzetto della Jole, un édifice relativement austère, percé au piano nobile de fenêtres en plein cintre à ouvertures bifores. On y reconnaît le goût florentin.

 

MASOLINO

Selon le contrat passé avec le commanditaire, il est le maître d'œuvre de la décoration de la chapelle Brancacci (1424-1427, Florence, Carmine). Ses qualités sont méritoires, car il est un bon représentant du style gothique élégant prisé dans le premier quart du Quattrocento.

Il l'illustre magnifiquement avec la scène du Peccato originale. Les protogéniteurs de l'espèce, conformément à la tradition, y sont nus. C'est l'une des rarissimes occasions données à la peinture du Moyen-âge de figurer le corps humain. Et, bien que l'exercice lui ait manqué, le peintre donne à ses personnages des proportions harmonieuses et des gestes élégants. Ils sont nonobstant vides d'émotions et laissent le spectateur frustré.

Masolino appelle Masaccio à travailler à ses côtés. Et, de fait, c'est pourtant lui qui prend la leçon de son aide, ou du moins tente de l'apprendre. Comme le lui montre ce dernier, il construit un espace tridimensionnel et il donne du relief à ses figures. Mais il ne sait pas se garder du pittoresque insignifiant, ses architectures comme ses fonds montagneux restent un mince décor, il centre sa construction sur le détail anecdotique. Il voit ce que fait son collaborateur, il l'imite, mais n'en saisit pas le sens (La Guarigione dello zoppo e la risurezzione di Tabita et Predicazione di san Pietro).

 

MASSARI

Cet architecte a mené à Venise des chantiers nombreux et importants. Son style est nonobstant sans originalité. Son Palazzo Grassi édifié en 1748-1766 reprend le vieux schéma gothique vénitien du corps central et des deux ailes. Rien ne lui donne une articulation bien nette, ni horizontalement ni verticalement. Ses façades pour les Gesuati et la Pietà reprennent le modèle palladien. Ses grands succès sont les salles de bal qu'il a déployées au Palazzo Labia et au Palazzo Rezzonico en unifiant l'espace des deux niveaux préexistants.

 

MICHELAGNOLO

Au-delà du Crocifisso (1492, Florence, Santo-Spirito) où la connaissance de l'anatomie est inexistante, les premiers travaux de sculpture comme le Bacco ubriaco (1496-1497, Bargello) manifestent l'influence de la statuaire grecque, mais aussi avec le Tondo Pitti (1504, Bargello) le stiacciato hérité de Donatello et déjà le non finito proprement michelangélesque.

De l'œuvre de jeunesse il faut signaler le David (1501, Accademia) en tant que premier nu colossal depuis l'Antiquité. Mais s'il exprime déjà une énergie contenue qui traversera la production de l'artiste jusqu'à la fin, il garde aussi une proximité des classiques, qui ultérieurement ne se retrouvera plus dans sa sculpture. La Pietà (1499-1500, Rome, San-Pietro-in-Vaticano) est de la même période. Sa grâce et l'harmonie de ses lignes lui valent une gloire méritée. Mais peut-être ne remarque-t-on pas assez que le genou droit surélevé de la Vierge crée un espace entre lui et le gauche, où s'effondre le corps de Jésus, et lui impose une ligne mouvementée, qui s'oppose au simple arc de cercle de l'iconographie antérieure. Qui ouvre aussi à l'art de ce sculpteur une perspective nouvelle.

Appelé en 1505 à travailler au tombeau de Jules II, il s'engage dans une tâche qui va le tourmenter des décennies durant. Son Mosè (San-Pietro-in-vincoli) est sculpté en 1513-1515. Malgré le poli du marbre, qui appartient au passé, la torsion du visage et son expression proprement prophétique (intransigeance, terreur, cruauté) relèvent d'un esprit tout différent de celui des oeuvres précédentes. Son David-Apollo (1530-32, Florence, Bargello) confie à l'œil du spectateur l'achèvement de ce qui est laissé non finito. Par ailleurs il constitue une esquisse du Christ-Apollon de la Sixtine, ou du moins un jalon vers celui-ci.

Je tiens pour le sommet de la sculpture de cet immense artiste ses Prigioni, qui sont des Allegorie dell'anima imprigionata nel corpo, commencés en 1513 et laissés en 1535 dans l'état où on les voit (Accademia). Les personnages ne sont pas dégagés du bloc de marbre, le marteau du sculpteur a suspendu son travail. L'affrontement du sculpteur avec le marbre suscite dans l'intelligence du spectateur l'idée de la lutte de l'âme contre son enveloppe, qui a une portée absolument universelle. Ces sculptures ont un sens éthique.

Après cet acmé, le Bruto (1539, Bargello) se signale par sa signification politique. On peut y être aujourd'hui indifférent. Toutefois le buste exprime les qualités psychologiques du personnage. Enfin la Pietà Bandini (1550, Museo dell'opera del Duomo) a pour objet la pesanteur. On ne saurait y trouver qu'une antithèse à l'esprit de la Renaissance. C'est la manifestation de l'instabilité, de l'inquiétude, du pathos. Ici commence l'esprit baroque.

Mais Michelagnolo est aussi architecte, et Florence garde à San-Lorenzo l'empreinte de cette activité. On la trouve d'abord dans la Sacrestia nuova où les travaux commencés en 1520 se sont poursuivis jusqu'en 1534. L'artiste y rivalise avec la Sacrestia vecchia de Brunelleschi. Sur un plan identique, et avec les mêmes éléments architectoniques, le style nouveau crée une atmosphère toute différente, solennelle et mélancolique. Dans la même direction est modifiée l'organisation du monument funéraire du Quattrocento. Cela donne une impression de fatalité et de drame. Sur les effigies des princes sont accentués le relief et le jeu des ombres et des lumières. Les moments de la journée (Giorno, Notte, etc.) sont écroulés sous le poids d'une incurable neurasthénie. Cette architecture et cette sculpture sont d'esprit baroque. La Facciata interna de 1531-1532 (San-Lorenzo) pour cette même raison détonne dans une construction brunelleschienne (et la gâche).

La création de la piazza del Campidoglio à Rome, qui commence en 1536 et dure bien au-delà de la mort de l'artiste en respectant ses plans, constitue un ensemble monumental dont toutes les innovations convergent pour effacer l'impression d'un jaillissement spontané et lui substituer celle d'un pesant effort. La disposition même de la place, en renversant l'effet de perspective, confirme l'impression d'écrasement. En 1546 Michelagnolo succède à Antonio da Sangallo sur le chantier romain du palazzo Farnese. Son intervention (corniccione, fenêtre centrale) apporte à la façade une impression d'écrasement et de pesanteur, qui s'écarte complètement de l'esthétique de la Renaissance. Avec la Scala de la Biblioteca (1559, Florence, San-Lorenzo) c'est le style majestueux, théâtral, qui exprime l'esprit baroque.

Les dernières années de l'artiste sont occupées par le chantier de San-Pietro (Rome), dont il a la maîtrise d'oeuvre. Je ne dis rien des modifications qu'il impose au plan de Bramante et de Raffaello, faute de les voir et d'être capable de les analyser. Il en conserve la croix grecque. Mais ce que je peux voir, c'est sa coupole, bien qu'elle ait été modifiée par son successeur, qui en a accru la hauteur. Ses proportions ne sont pas supérieures à celles que Brunelleschi a données à son précédent florentin. Mais la comparaison de leurs formes respectives est édifiante. Celle de Brunelleschi est divisée extérieurement en 8 secteurs par des nervures faiblement saillantes. Celle de Michelagnolo en 16 secteurs par des nervures fortement saillantes. Cette différence se retrouve sur le lanternon. Le tambour de la première est fait d'un octogone aux surfaces lisses. Celui de la seconde de 16 éléments séparés les uns des autres par des doubles colonnes (purement décoratives) fortement saillantes. Je suis tenté de dire, en manière de synthèse, que tandis que s'élève la coupole de Brunelleschi, tombe celle de Michelagnolo.

En 1506 l'artiste avait produit le Tondo Doni (Florence, Uffizi), une peinture qui restait en tant que telle, malgré quelques autres tentatives, assez isolée dans son oeuvre. Son programme iconographique plus complexe qu'il n'en a l'air, les figures monumentales de la Sainte Famille, la présence des nus anticipant sur les Ignudi ne suffisent pas à en faire un chef d'oeuvre. Michelagnolo se définissait comme sculpteur.

La commande de Jules II pour la voûte de la Cappella Sistina (Rome, san-Pietro-in-Vaticano) allait inverser dans son travail le rapport - quantitatif - du peint et du sculpté. En 1508 il commença les Storie di Noè, puis progressa vers la Tentazione. Qu'on me pardonne, je ne trouve pas cela passionnant. L'inspiration ne lui vient qu'avec les cadres de la Creazione. La figure du Créateur, vu dans de multiples positions nageant vigoureusement dans le néant, est une belle invention. Le geste des deux doigts qui se touchent est une pure merveille. Les détails doivent beaucoup à Masaccio et à Uccello, mais cela ne retire rien à Michelagnolo. Les emprunts qu'il fait à ses prédécesseurs sont chose normale - et souhaitable - dans l'histoire de l'art. En raison des dimensions de la voûte, ces histoires sont encadrées par quantité d'autres figures. Celles qui ont le plus de relief, et qui sont les plus passionnantes, sont les Ignudi. Par leurs positions tout à fait excentriques, ces nus virils introduisent dans la Peinture un sentiment très nouveau du corps humain. Ils expriment un mouvement, une inquiétude, voire une agitation, qui sont à l'opposé de la sculpture grecque, des David de Donatello ou de Verrocchio... et même du propre David de Michelagnolo!

En 1533 Clément VII rappela l'artiste à la chapelle sixtine afin d'y habiller le mur de l'autel d'un Giudizio universale. La superficie est vaste. Si elle n'a pas la même longueur, par définition elle a la même largeur que la voûte. Le problème de lui donner une unité est le même. La solution est toute différente. Tout l'espace est centré sur la figure du Juge. Il est vrai que c'est toujours le cas dans cette iconographie. Mais l'artiste épargne au spectateur les chants et les danses des élus, comme les punitions spécifiques des 7 péchés capitaux. Il écarte par là la subdivision de la surface en secteurs. Il montre un tourbillon autour du Christ. La violence en est telle que même les élus ont la trouille. Il suffit de considérer le Juge pour les comprendre. Ce n'est pas le Souverain assis sur son trône, accueillant les uns et écartant les autres. L'artiste a créé un personnage terrifiant. Il n'est pas entièrement nouveau. Il l'a déjà essayé avec son David-Apollo du Bargello. Il vient du Giudizio universale de Buffalmacco à Pise. Tout en dérivant de celui-ci, en passant peut-être par le Cristo giudice d'Angelico à Orvieto, il en est nonobstant très différent. Le geste de chacune des deux mains servait chez ses prédécesseurs à désigner les plaies. Ici il sert à bannir sans rémission. La nudité d'un torse athlétique y est pour quelque chose. Le rapport du Chrétien avec son Dieu n'est plus du tout celui dont la Renaissance avait hérité du Moyen-âge. Certes les Enfers peints étaient faits pour effrayer et pour renvoyer vers les Paradis peints. Mais le Juge ne faisait que trôner et présider aux destinées. Joies paradisiaques ou tourments infernaux, chacun restait responsable de son sort. Ici il faut tout redouter de Celui qui condamne. La fresque a été exécutée entre 1537 et 1541, sous le pontificat de Paul III, l'initiateur du concile de Trente et de la Contre-réforme. Les temps sont devenus plus durs qu'ils ne l'étaient lorsque Fra Angelico peignait son propre Giuduzio universale.

En 1550 Michelagnolo achève deux autres fresques, dans la Cappella paolina (san-Pietro-in-Vaticano), une Conversione di San Paolo et une Crocifissione di San Pietro. Leur composition mériterait sans doute une analyse. Mais elles n'ajoutent rien à la gloire de l'artiste. Elles sont d'ailleurs invisibles du simple amateur.

 

MICHELOZZO

Ses sculptures ne font pas la preuve d'un talent digne d'être mentionné. La Madonna col Bambino (1430, Florence, Bargello) ni le San Giovanni battista (1452, Museo dell'opera del Duomo) ne retiendraient l'attention, s'il n'était aussi un architecte intéressant.

Son Palazzo Medici donne le ton aux désirs d'affirmation aristocratique des autres familles banquières de Florence. Ses principes sont brunelleschiens : plan carré, cortile central, loggia d'angle, appareillage différencié selon les étages, corniches horizontales, symétrie verticale, ouvertures en plein cintre. Ses transformations ultérieures en ont si profondément altéré l'aspect que le type est maintenant assumé par le Palazzo Strozzi de Benedetto da Maiano, mais il en est l'archétype.

 

MINO da Fiesole

Il a produit des portraits réalistes, identifiables, ceux de Piero de'Medici (1453, Florence, Bargello), de Giovanni de'Medici (1455, Bargello), ou du prélat de la Tomba episcopale (1462-1466, Fiesole, Duomo).

Il a conçu par ailleurs des monuments plus ou moins développés et complexes dont l'architecture est bien unifiée et la sculpture bien maîtrisée :

Madonna in adorazione del Bambino tra San Leonardo e San Remigio (Fiesole, Duomo),
Assunta e Storie di Santo Stefano et Storie del Battista (1469-1473, Prato, Duomo),
Monumento di Bernardo Giugni (1469-1481, Florence, Badia),
Monumento del marchese Ugo di Toscana (1469-1481, Badia),
Tabernacolo (1473, Santa-Croce).

 

Lorenzo MONACO

Ce peintre de la fin du Trecento et du début du Quattrocento est un des meilleurs représentants du style gothique international. Le fond de ses peintures est doré, leurs couleurs sont riches, au sens pécuniaire aussi, puisque le lapis lazzuli est très cher. Il cherche l'élégance de la ligne bien avant la vérité anatomique. Sa peinture est l'aboutissement ultime d'une tradition, qui ne reçoit rien de l'héritage giottesque, et qui ne laisse en rien présager de ce qu'en feront Masaccio, Angelico...

 

MUTTONI

Dans la première moitié du XVIIIe siècle il a conçu la villa Loschi et la villa Valmarana (ai nani). Leurs façades sont sages. Le rythme des fenêtres, de part et d'autre du portail dans l'axe, permet de distinguer le corps central de ses deux ailes, pourtant dans le même plan. A l'intérieur il restitue le grand portego qui traverse la construction de part en part. Il n'y a là rien de neuf. Il opère dans le style du XVIe siècle.

 

NANNI di Banco

S'il n'est pas un sculpteur de premier rang, il est du moins un artiste très précocement et très profondément engagé dans le mouvement de la Renaissance. Ses œuvres manifestent un sens nouveau du corps humain, souple, animé, et de la psychologie. Il est mort trop jeune.

Esaias (1408, Florence, Museo dell'opera del Duomo),
San Luca (1408, Museo dell'opera del Duomo),
Quattro santi coronati (1408, Orsanmichele).

 

ORCAGNA

(Andrea di Cione) Cet artiste polyvalent représente brillamment le courant gothique international à Florence dans la seconde moitié du Trecento. Le Polittico (~1354-1357, Florence, Santa-Maria-novella) comme le Tabernacolo (1359, Orsanmichele) en sont l'illustration. Son San Matteo (~1367, Uffizi) s'inscrit bien sûr dans la même ligne. Il faut cependant en remarquer les scènes qui ornent les volets annexes. Car comme dans les prédelles de la même période, c'est sur elles qu'il est possible à l'auteur du panneau de se montrer hardi et inventif. Ici on remarque qu'il recherche la perspective, et qu'il ne la maîtrise encore pas.

Nardi di CIONE, son frère également peintre, est l'auteur des fresques du Giudizio universale (Florence, cappella Strozzi di Mantova, Santa Croce), qui manifestent une connaissance de l'Inferno de Dante.

 

PALLADIO

Toutes les villas construites par cet architecte ont entre elles des affinités, elles partagent quelques caractéristiques communes, elles se désignent d'elles-mêmes à l'attention comme autant d'illustrations d'un style singulier. Ce sont les résidences d'été de l'aristocratie vénitienne, qui à la saison chaude fuyait le climat de Venise. Mais ce ne sont pas seulement des lieux de villégiature. Ce sont encore des exploitations agricoles chargées de ravitailler les habitants de la Lagune. Ce sont en outre des signaux vigoureux de la puissance et de la domination sur la Terraferma de la classe supérieure de la Cité des Doges.

La Villa Foscari (1558-1560, Mira) se présente comme un gros cube, auquel a été adjoint un portique à la façon d'un temple romain. Celui-ci désigne la façade principale, celle qui est faite non seulement pour entrer, mais pour être vue. Sa symétrie est totale et les ouvertures superposées sont sur un même axe. Lorsqu'on pénètre dans la villa, on se trouve directement dans la salle principale, salle de réception, salle d'apparat. Elle traverse la villa de part en part, c'est ce qu'on nomme un portego. Elle s'élève sur 2 niveaux, celui des murs verticaux et celui de la voûte d'arêtes. Deux appartements, l'un à gauche et symétriquement l'autre à droite, sont indépendants, chacun abritant un escalier permettant de gagner les chambres des niveaux supérieurs. Les cuisines et les locaux domestiques sont à l'entresol.

Sans être un prototype, la villa de Mira constitue un exemple significatif de l'architecture palladienne. Sur la base de cette proposition des variantes apparaissent. Le portego peut être remplacé par la crociera, c'est à dire un salon en forme de croix, qui traverse la villa de part en part sur un axe, qui s'élargit sur l'autre jusqu'à couper les appartements latéraux (villa Barbaro à Maser). Des ailes, je ne parle pas des barchesse, peuvent se déployer plus ou moins largement de part et d'autre de la colonnade (villa Cornaro à Piombino Dese). Il peut même - c'est un défi - y avoir quatre façades, donc quatre colonnades et quatre frontons (villa Almerico-Capra à Vicence). Une élévation sur deux niveaux peut se substituer à une construction sur un seul (villa Cornaro à Piombino Dese, villa Pisani à Montagnana). La colonnade peut se déployer en haut d'un escalier monumental (villa Badoer à Fratta polesine). Il se peut qu'à la colonnade soit substituée une serlienne (villa Poiana à Poiana maggiore). Etc. etc.

Dans la Cité des Doges l'architecte a édifié plusieurs églises, qui portent la même identité que ses villas. A San-Francesco-della-vigna (1562, Venise), où il n'a donné que la façade, on trouve à la fois les éléments constitutifs du catalogue de l'architecte et leur agencement pour former un style aisément identifiable. On repère en premier lieu les demi-colonnes d'ordre colossal, leur base très élevée, leurs chapiteaux composites, l'entablement, l'attique et le fronton, et les pilastres latéraux. Une telle façade, malgré ses dimensions modestes, a évidemment quelque chose de monumental. C'est le résultat des emprunts qu'elle fait à l'Antiquité romaine et à ses temples. Un modèle païen a été plaqué sur l'édifice chrétien.

Avec peu de variantes San-Giorgio-maggiore et le Redentore reprennent ce modèle. Mais dans ces deux derniers cas l'architecte a également donné le plan, celui de la première en 1566 et celui de l'autre en 1576. La façade annonce sans tromperie l'intérieur de l'église. L'impression de monumentalité ressentie à l'extérieur se confirme dans l'église. Le plan correspond à l'élévation. Colonnes et pilastres, entablements et corniches s'y retrouvent. Seuls les triangles des frontons y sont remplacés par les pleins cintres des différentes arcades. Le décor intérieur exprime la sobriété de la Renaissance. Et toutefois on y éprouve le sentiment de majesté et d'infinité que cherchait en ce temps la Contre-réforme lancée par le concile de Trente.

L'architecte a travaillé aussi à des palais urbains (nombreux à Vicence, par exemple le Palazzo Chiericati), et d'autres réalisations civiles (la Basilica, ou Palazzo della Ragione, et le Teatro olimpico, l'un et l'autre à Vicence). Que le commanditaire soit un riche aristocrate, une communauté religieuse, une société académique, ou la commune d'une grande ville, le style palladien se reconnaît à ses éléments et - indissociablement - aux rapports qu'il établit entre eux. Les rapports originaux que son art établit entre la colonne composite, le fronton triangulaire, les arcs en plein cintre, etc., tous éléments empruntés à l'Antiquité romaine, constituent un style nouveau, qui introduit partout le sublime et la munificence.

 

PERUGINO

Parmi les toutes premières oeuvres de l'artiste, l'Adorazione dei magi (1476) permet de se faire une idée de ce qu'était son style juvenile. La ligne d'horizon divise en deux la peinture, opposant les personnages à leur cadre naturel. De même se trouvent opposés, de part et d'autre de l'axe vertical, d'un côté la sainte famille et de l'autre les mages et leur cortège. Les personnages sont élégants et expressifs. Jusqu'ici rien ne distingue le jeune peintre de ceux qu'il a vus à Florence et qu'il imite.

Dans les toutes dernières années du Quattrocento et les toutes premières du Cinquecento, il affirme son style personnel. Ainsi dans la décoration du Collegio del Cambio et, par exemple dans les Profeti e Sibille (~1497-1500), voit-on apparaître sa douceur caractéristique, qui s'étend aussi bien au paysage qu'aux figures. Mais on voit aussi que cette douceur tourne à l'insignifiance. Lesdits prophètes et lesdites sibylles sont impersonnels, et malgré quelques gestes sortis d'un répertoire des expressions, ils ne disent rien du tout. A la décharge du peintre il faut dire que le programme était vaste et qu'il lui était par conséquent difficile de se renouveler d'un mur à l'autre. Soit. Mais à quelques années près on voit le jeune Raffaello inventer sans cesse du nouveau pour les Stanze del Vaticano... L'Autoritratto inclus dans ce cycle manifeste pourtant une belle qualité de psychologue. A travers quelques traits physionomiques se révèle le caractère de l'homme. Pour quelle raison l'artiste a-t-il si peu utilisé ce talent ?

On peut tenir la Madonna Tezi (1500) pour représentative des qualités de Perugino dans la période de sa maturité. La construction est toujours fondée sur les deux axes orthonormés, sécants au centre géométrique de la peinture. L'axe vertical est utilisé pour mettre en valeur le personnage le plus important du programme iconographique, ici - sans surprise - la Vierge Marie. Les autres se situent relativement à elle, soit à ses côtés soit au-dessous. Ils sont entre eux dans des relations fondées théologiquement. Cette "sainte conversation" (leur mutisme ne doit pas tromper) a pour fond un paysage. Celui-ci, comme tous les autres, suit des lignes de pente qui convergent vers le milieu. On y trouve des plaines et des pics, des clochers et des châteaux, le tout très finement dessiné. C'est parfaitement paisible et reposant. Il en va de même des expressions des saints, quels qu'ils soient. Ils portent tous quelque attribut qui permet de les reconnaître. On voit que rien ne les trouble ni ne les touche, totalement absorbés dans leur piété. La Vierge a un visage parfaitement elliptique et des traits fins. Son visage est animé (si je puis dire), marqué d'une mélancolie sans bornes. Tout le monde ici s'ennuie, religieusement. Le spectateur aura du mal à échapper lui-même à cette impression.

Celle-ci ne fait que se renforcer à mesure que le peintre avance en âge. Le pinceau péruginesque se dessèche de plus en plus. Le Presepio de 1506-1510 fait inutilement paraître les droites convergentes de la construction du panneau. Les tons de rouge, de bleu, de jaune dégénèrent dans la pâleur. Le Battesimo di Cristo (1510) poursuit dans cette direction jusqu'à effacer totalement ce qui pourrait être un peu vif, vivant, et diluer presque les personnages dans le paysage. Un peu plus tard encore, en 1521, on a demandé à Perugino d'achever une fresque laissée en plan par Raffaello. Mauvaise idée! Sa participation à la réalisation de la Trinità e santi n'est qu'un morne alignement (semblable à celui du Collegio del Cambio). La comparaison avec la participation de Raffaello rend évident l'épuisement de l'imagination du vieux maître. S'il est vrai que celui-ci a effectivement été le maître de celui-là, et qu'on peut trouver aux oeuvres d'une certaine période un air de filiation, heureusement Raffaello s'est affranchi de ce que le style de Perugino avait d'alangui et de morbide.

 

PERUZZI

Il est l'auteur de la Farnesina à Rome (1506-1511). C'est une très belle villa périurbaine située sur les rives du Tibre, destinée à abriter des fêtes, des banquets, des réunions culturelles. C'est un bâtiment rectangulaire sur deux niveaux, de neuf travées sur les grands côtés et cinq sur les petits. Sur sa façade surgissent deux avant-corps, qui l'animent en rompant sa régularité et lui redonnent deux travées de profondeur. Entre eux le niveau inférieur de la façade est percé d'une galerie aux arcades en plein cintre. Partout le mur est divisé par des pilastres équidistants, entre lesquels s'ouvrent les fenêtres rectangulaires, sans fronton, surmontées de surfaces nues. Cet édifice est une illustration du pur style Renaissance.

L'architecte est également peintre. Dans la grande salle de l'étage, le Salone delle prospettive, il a réalisé des trompe-l'oeil visant à agrandir la pièce. Ils montrent en effet des loggias donnant sur la campagne et la ville.

Sur le Teatro di Marcello (Rome) il a substitué à la forteresse médiévale un ensemble cohérent de palazzi qui couronnent le théâtre antique. Au Palazzo Massimo alle colonne (Rome) l'architecte a de manière fort heureuse tiré un parti nouveau de la courbe imposée à sa façade par ses fondations sur l'Odéon antique. Il a resserré l'espacement des colonnes vers le porche, initiant ainsi un effet de rythme inconnu de la Renaissance.

 

PIERO della Francesca

Les peintures de Piero parvenues jusqu'au XXIe siècle sont assez peu nombreuses et ne paraissent pas devoir être rapportées à une chronologie précise. Un trait distinctif, qui suffit presque à les faire reconnaître, est l'inexpressivité de ses figures. Les événements auxquels elles participent les laissent indifférentes. Qu'il s'agisse du baptême de Jésus, ou de sa flagellation, il est vain de rechercher chez les témoins la moindre expression de joie ou de tristesse.

Quelques personnages secondaires, il est vrai, semblent quelquefois plus concernés que les acteurs principaux de l'événement. Une fille d'Adam, deux ou trois soldats dans la bataille, expriment leur désespoir ou leur panique. Mais il s'agit là d'une voie de développement de l'art, dans laquelle Piero ne s'est pas engagé plus avant. Comme s'il avait constaté sur ces rares bouts d'essai qu'elle ne menait pas à un surcroît d'intelligibilité.

Le mouvement, qui depuis Cimabue et Giotto avait donné aux figures peintes une humanité, qui leur avait manqué dans les hiératiques saints gothiques, est stoppé net par Piero. Il ne cherche pas à exprimer par des attitudes, des gestes ou des mimiques toujours plus raffinés des idées toujours plus subtiles. Une analyse plus pénétrante de la signification d'un acte ne passe pas par une maîtrise délicate de la psychologie.

Après la mort de Masaccio les peintres de la Renaissance se partagent entre deux branches issues du même tronc. L'une des deux voies, représentée par Angelico, Filippo Lippi, puis Filippino, confère aux visages et aux corps toujours plus d'expressivité. L'autre, où s'illustrent Andrea del Castagno et Uccello, construit ses images avec une rigueur toute géométrique. Bien entendu les qualités qui font l'une de ces voies ne sont pas totalement absentes de l'autre, mais il y a, sinon une alternative, en tout cas clairement deux hiérarchies des valeurs. Il est hors de discussion que Filippo connaît les règles de la perspective et qu'Andrea sait donner aux visages des expressions variées. Mais le premier s'intéresse de manière prioritaire à ce que peuvent dire les visages et les corps, et le second privilégie la construction géométrique. Ce dernier choix conduit à Piero.

Le manque d'engagement des visages et des corps dans l'action à laquelle ils participent, confère à ses personnages une valeur d'allégorie. Dans le Doppio ritratto au dos de Federico et de Battista figurent des allégories explicites. L'une est l'image de la puissance, l'autre celle de la chasteté. Mais le plus allégorique dans ces deux panneaux n'est pas leur revers. Ce sont bien les images données du Duc et de la Duchesse qui sont allégoriques. Ils ont conservé quelque chose de l'avers des médailles, leur profil se détache sur un arrière-plan très lointain sans plan intermédiaire. En fait si l'on peut y reconnaître les traits des personnages, leur psychologie n'importe pas. Ce sont leurs fonctions qui sont honorées par le tableau de bois.

Il en va de même dans l'illustration que l'artiste a donnée des Storie della vera Croce au milieu du Quattrocento. Dans l'épisode de la Tortura dell'Ebreo, ni les traits de l'officier qui dirige la torture, ni ceux de Judas ne disent quoi que ce soit de ce qu'ils éprouvent, ni du sens de l'action en cours. Mais la construction géométrique de la fresque fait du puits une sorte de bocca della vérità, où l'officier en bleu peut renvoyer et plonger celui qui est soumis à la question, tant qu'il n'a pas apporté la réponse attendue.

S'il faut que les personnages acquièrent une nature allégorique, il faut aussi qu'ils soient présents dans un espace réel. A cette exigence répond d'abord la construction, capable de faire jaillir vers le spectateur le personnage principal, qui se détache des autres. Mais y répond ensuite, et tout autant, le relief que l'artiste lui aura donné. Sous l'impact de la lumière les volumes se creusent, et par là paraissent conquérir la troisième dimension. Un visage peut dans une géométrie élémentaire s'assimiler à une boule. Mais si le clair-obscur n'y creuse pas le relief, le spectateur verra un rond au lieu d'une sphère.

Il importe donc à Piero de modeler ses visages, ses corps, ses objets quelconques, par un dégradé de tons, qui donne l'illusion d'une source lumineuse établie en un certain point, éclairant vivement certaines parties, et laissant les autres dans l'ombre. Ce sont là les extrêmes, entre lesquels toutes les variations demandent à être restituées. L'examen des figures montrées en plan rapproché, comme la Maddalena, la Madonna del Parto, la Madonna di Senigallia ou le Christ de la Risurrezione, les trois personnages au premier plan de la Flagellazione, etc. montre combien le peintre est attentif à ce problème et habile à produire l'impression de volume.

La peinture de Piero manifeste sa signification par des moyens propres à elle. Elle bannit toute émotion, toute sentimentalité, tout expressionnisme. Elle ne parle pas au coeur. Mais si elle n'exhibe rien de touchant, elle touche cependant. Elle le fait par le moyen de la géométrie. Géométrie dans la composition de la fresque et géométrie dans la production d'objets tridimensionnels. Le spectateur est arrêté d'abord dans son élan par la sévérité de cette manière. Mais il est retenu aussi par elle, qui lui impose le soupçon qu'il a affaire à une manifestation lourde de sens. Alors il regarde et analyse la peinture pour voir apparaître son sens.

Le sens de la fresque est établi par sa composition. Celle-ci relève d'une géométrie élémentaire. Il arrive cependant que l'expression d'un sentiment, s'il ne passe pas par le visage, toujours inexpressif, passe quand même par les gestes. Ainsi en va-t-il dans la Madonna del parto. Mais ces gestes alors relèvent d'une géométrie élémentaire. Les anges d'un mouvement ample, un bras en haut, un bras en bas, écartent les pans de la tente. C'est le dévoilement d'un mystère. Entre leur geste très large et celui de la Vierge il y a un contraste. Le second est étriqué. D'un doigt négligent elle entrouvre sa robe et désigne son ventre. C'est peu. Mais c'est beaucoup ! Car ce geste est au plein centre géométrique de la fresque, au croisement des diagonales du carré sur lequel elle est construite.

Piero exerce un art sévère. Sa gageure est de faire le spectateur atteindre des sentiments délicats et des idées complexes par les seuls moyens de la construction et du clair-obscur. Si étranger que soit le public d'aujourd'hui aux Storie della vera Croce, l'art de Piero en rend assimilable le monde propre et la signification.

 

PINTURICCHIO

Il a laissé à Rome un certain nombre de fresques et de tableaux. Dans la Cappella Buffalini de Santa-Maria-in-Aracoeli (1485) il a illustré les Storie di San Bernardino de vues champêtres (la Gloria di san Bernardino) et urbaines (i Funerali di san Bernardino) en perspective scrupuleuse.

Dans les Appartements Borgia du Vatican il a conçu et partiellement mené de 1492 à 1494 un travail de décoration important, dont le programme iconographique complexe associe l'ancien et le nouveau Testaments, les mythologies grecque et égyptienne, avec les portraits des Borgia.

Il travaille à Santa-Maria-del-Popolo en 1509 et y donne un Presepio tout à fait charmant, où il se montre encore une fois un émule du Quattrocento florentin. Il est un artiste de très bon niveau, mais n'innove en rien.

 

Andrea PISANO

Florence a fait appel à cet artiste dont le nom, à défaut d'être un patronyme (il n'est pas lié à Nicolò et à Giovanni Pisano) pour une fois dit l'origine pisane.

Il a sculpté sur la première porte du Baptistère (1330-1336) les Storie dell' Battista. Les formelle polylobées isolent les unes des autres des scènes qui sont bien statiques.

Davantage de mouvement apparaît dans les formelle hexagonales de marbre exécutées pour le Campanile. La Creazione di Adamo et la Creazione di Eva prouvent aussi un sens intéressant de la composition.

Ses œuvres sont d'esprit gothique.

 

Giovanni PISANO

Bien qu'il reste d'esprit gothique, ce sculpteur manifeste sur son Pulpito (sa chaire) du Duomo de Pise (1301-1311) davantage de tentatives de s'en écarter que n'en avait fait son père Nicolà au Duomo. Les scènes complexes de ses bas-reliefs sont moins désordonnées, certains personnages en ronde-bosse prouvent une assimilation de la sculpture classique. Il confère à ses sculptures du Duomo de Sienne (dont il est aussi l'un des architectes), prophètes ou philosophes, des attitudes et des expressions très vivantes.

 

Nicolà PISANO

Connu comme architecte du Battistero (baptistère) de Pise et sculpteur de son Pulpito (1260), son art relève incontestablement de l'esprit gothique. Et nonobstant il fait paraître un souvenir manifeste de la sculpture antique. Son Pulpito du Duomo de Sienne, tassant un grand nombre de personnages sur ses petites surfaces, veut dire beaucoup au détriment de la lisibilité des épisodes. Mais certains morceaux, comme le Cristo "mistico" méritent l'admiration en raison de leur expression et de leur belle facture.

 

Antonio DEL POLLAIOLO

Il donne à ses figures peintes énergie, puissance, relief. Plus remarquables parmi elles sont les nus Ercole e Antea, Ercole e l'Idra (1470, Florence, Uffizi). En effet, malgré une science anatomique perfectible, ils présentent cette caractéristique inouïe d'être montrés dans le mouvement et même dans la violence, avec une vraisemblance de la position, de la posture, du geste, qui relèvent de l'observation exacte. Son Ercole transposé en bronze (où il n'est qu'une statuette, Bargello), n'a pas d'équivalent chez Michelagnolo. Il faudra attendre Bernini pour retrouver la même énergie.

Piero del POLLAIOLO, son frère, également peintre a quelquefois collaboré avec lui. Son style n'a pas la même vigueur (pala d'altare, Cappella del cardinale di Portogallo, Florence, San-Miniato-al-Monte).

 

della PORTA

Il est l'auteur de la façade de la Sapienza (Rome). Le pilier y remplace la colonne et le pilastre la demi-colonne. La cour est ovale et non circulaire ni semi-circulaire. Ces formes nouvelles sont remarquables et significatives d'un effacement de l'esprit de la Renaissance, paisible, au profit d'un autre, tourmenté.

L'architecte conçoit en 1562 le Palazzo Chigi (Rome). Il introduit dans sa façade un effet qui n'a aucune justification tectonique en séparant ses fenêtres d'une moindre distance en son centre qu'à ses extrémités. Il produit par là un sentiment d'accélération, qui n'a de justification que décorative. Sans être l'expression à l'extérieur de ce qui se rencontre derrière elle, la façade vit pour elle-même.

Il achève en 1575 la façade du Gesù de Rome. Il y introduit, par rapport au projet de son prédécesseur Vignola, des modifications significatives. Il en élimine les éléments qui faisaient ressortir sa verticalité. Il en souligne au contraire les éléments horizontaux, qu'il interrompt même par des décrochements. Il abandonne le nombre d'or dans les rapports entre hauteur et largeur. La façade devient large et massive. Elle s'en trouve plus pesante. L'architecte sait ici inscrire son travail dans l'esprit de Michelagnolo.

Chargé du chantier du nouveau San-Pietro-in-Vaticano, il en réalise la coupole en 1588. Mais il s'écarte du projet de Michelagnolo. Il la rehausse d'un tiers par la base. Par là il en diminue l'effet de lourdeur et d'écrasement. A-t-il perdu le sens de ce que voulait son prédécesseur? Ou s'est-il laissé emporter dans une compétition avec la coupole de Florence? Alors qu'il ne pouvait pas la dépasser en diamètre, peut-être voulut-il la dépasser en hauteur.

 

Andrea POZZO

Il couvre à fresque la voûte de Sant'Ignazio (Rome) d'une Apoteosi di Ignazio (1684). Il l'a construite afin de donner pleinement au spectateur l'illusion d'une ouverture de l'église vers le ciel, où vole le saint. On ne sait plus où se situe la voûte, à quelle hauteur. C'est le triomphe absolu du trompe-l'œil. Dans la même église il peint sur une toile une fausse coupole. Il peint (1694) des Nozze di Cana dans le réfectoire du couvent des Minimes de la Trinità-dei-monti (Rome). Il le fait dans le style de Veronese, mais avec la maîtrise des règles optiques de la perspective et le dessein illusionniste qui le caractérisent. Pour l'altare sant'Ignazio du Gesù (1700, Rome) il se fait sculpteur. Derrière une balustrade de bronze de hautes colonnes de lapis-lazzuli, serties de bronze doré, entourent la statue du saint en marbre et argent. Ce n'est pas du meilleur goût.

 

della QUERCIA

Ce sculpteur du début du Quattrocento a travaillé à Florence et il garde quelque chose de sa fréquentation de Donatello jeune. Ses compositions, pour une grande part des bas-reliefs, sont équilibrées et ses figures ont de la vivacité, les femmes ont même de la grâce. Son Annuncio a Zaccaria (au Baptistère de Sienne) use judicieusement du stiacciato et pour plus de mouvement situe la scène dans une architecture vue de biais. Son travail pour la Fonte Gaia, aujourd'hui mis à l'abri dans un musée, comporte aussi des figures en ronde bosse. Ce sont des représentations allégoriques de la fécondité et de la générosité de la nature. Elles sont rendues émouvantes par la souplesse de leur attitude et la délicatesse de leur visage. Cet artiste, l'un des meilleurs qu'ait eus Sienne, pouvait rivaliser avec les Florentins.

 

RAFFAELLO

Bien qu'elle soit l'oeuvre d'un garçon de pas encore 20 ans, la Pala degli Oddi (1502-1503, Rome, Pinacothèque vaticane), qui est autant une Assunzione qu'une Incoronazione della Madonna, prouve une grande maîtrise des mains et des visages, des expressions, de la perspective aérienne et linéaire, et du jeu des couleurs. Cependant cette pala résout mal le problème posé par la vue simultanée de deux mondes superposés. En fait il s'y trouve deux points de vue superposés, ce qui ne saurait être tenu pour satisfaisant. Guère postérieurs et moins ambitieux, le Ritratto di uomo (1503-1504, Galleria Borghese) et la Dama col licorno (1506, Galleria Borghese) appartiennent aussi à la période où l'artiste s'était assimilé les principes de la Renaissance, et les mettait en oeuvre la manière de Perugino.

La composition du Trasporto di Cristo (1507, Galleria Borghese) est toute novatrice et peut dérouter. Devant un paysage encore tout péruginesque se joue une action qui ne doit certes plus rien au maître de l'artiste. On ne peut pas ne pas ressentir les deux écroulements symétriques sur la tableau, celui du Fils et celui de la Mère. Chacun penchant de son côté, ils ouvrent entre eux une pyramide renversée, qui oppose nettement deux groupes, au lieu de les rassembler - comme le faisaient les nombreuses pyramides des Vierges à l'enfant accompagnées des Giovannino et éventuellement des Sant'Anna des années précédentes, et qu'il continuera encore un temps à produire. Le mouvement commence à entrer dans la peinture de Raffaello.

C'est ce que confirme il Trionfo di Galatea (1511, Farnesina). La nymphe par une forte torsion de son buste étend le bras du côté opposé à son regard afin de guider son attelage. Autour d'elle le cortège de tritons et de néréides n'est pas statique, car ils s'abandonnent sans frein à des jeux lascifs. Leurs positions sont très variées, de face, de dos, au premier plan, au second, mais tous sont emportés d'un vif mouvement. Cependant cette impression que peut donner chaque personnage pris à part ne serait encore pas aussi convaincante si elle n'était accentuée par l'opposition entre la diagonale, sur laquelle se situent les couples, et celle que suggère la direction visée par les putti. Laquelle impose une torsion dans le sens rétrograde, tandis que Galatée est elle-même en torsion dans le sens direct. La complexité de la composition produit un résultat admirable.

La Madonna di Foligno (1511-1512, Pinacothèque vaticane) est une Sacra conversazione où entrent des personnages terrestres et des personnages célestes. On n'y retrouve pas l'impression de mouvement que donnait Galatée, et on serait tenté de regretter que la Vierge soit trop gentiment assise sur son nuage. Mais ce serait manquer de voir qu'ici le peintre résout de manière satisfaisante le problème de la Pala degli Oddi. Tout en appartenant manifestement à un autre monde que les saints, la Vierge reste proche d'eux et... du spectateur. Le monde d'en bas est vu en légère plongée (en vue cavalière) et celui d'en haut légèrement da sotto in su. Le point d'où sont vus les deux mondes est unique.

Le Profeta Isaia (1511-1512, Sant'Agostino) pourrait n'être tenu que pour un pastiche de Michelagnolo. Ce qu'il est. Mais avec lui Raffaello s'assure une plus grande maîtrise du mouvement. Les bras et la tête du prophète sont en contrapposto et ce déséquilibre est judicieusement compensé physiquement par l'avance d'une jambe et le retrait de l'autre. Le spectateur n'a pas affaire à une effigie, mais à un homme qui sort brusquement du pilier. Le même projet de rendre sensible le mouvement est encore à l'oeuvre avec les Sibille (1514, Santa-Maria-della-Pace). En partant du putto du sommet, la composition d'abord symétrique s'assouplit en associant une figure à l'autre avec un grand naturel, dans une grande variété de gestes, d'attitudes et d'expressions. Par ailleurs si le pastiche de Michelagnolo est encore manifeste, la composition, contrairement à ce qui se passe au plafond de la sixtine, évite l'isolement des figures en les associant à une action unitaire.

Les profondes transformations imprimées par Raffaello à son art même, sont particulièrement bien illustrées par la succession des Stanze du Vatican. La Stanza della Segnatura a été peinte la première entre 1508 et 1511. La Scuola di Atene est particulièrement célèbre. Pourtant, sauf quelques attitudes, elle est bien statique. On peut en dire autant de La Disputa del sacramento. Mais avec il Parnaso l'artiste donne infiniment plus de souplesse à ses poètes et ses muses assemblés autour d'Apollon.

La Stanza di Eliodoro, exécutée entre 1512 et 1514, à côté de la Messa di Bolsena et de la Liberazione di San Pietro, où s'exprime peu le mouvement, permet enfin de rendre manifeste une action rapide avec la Cacciata di Eliodoro dal tempio ou violente avec l'Incontro di Leone Magno con Attila. Dans les deux cas elle est d'autant plus saisissante qu'elle n'est montrée que sur une moitié de la fresque, alors que sur l'autre les personnages sont figés dans l'immobilité. Le contraste a évidemment un sens politique ou théologique, mais il est aussi propre à mettre en valeur le mouvement.

Les préoccupations de l'artiste dans La Stanza dell'incendio di Borgo, peinte entre 1514 et 1517, sont encore différentes. S'il a peu mis la main à l'exécution des peintures de cette salle, la composition est bien de lui, et on peut encore tenir pour sienne la scène de l'Incendio di Borgo. Le style de cet épisode relève d'une transposition de la scène théâtrale. Une perspective centrale mène loin au fond, tandis que deux perspectives diagonales conduisent à des récits subordonnés. Une action est représentée en trois temps. Cette mise en scène fait de l'anecdote une tragédie antique.

Avec la Cappella Chigi se manifeste un autre aspect de l'activité de l'artiste. Le banquier lui confie la construction et la décoration de son mausolée. L'architecture est achevée en 1516, mais en 1520, à la mort de l'artiste, la décoration n'est pas achevée. La chapelle est de plan carré, avec de puissants pilastres à ses angles, qui portent quatre grandes arcades, où repose le tambour percé de fenêtres de la coupole. Venue d'en-haut la lumière l'envahit et éclaire sa riche décoration. Sur les sarcophages la pyramide remplace le gisant, et d'un élan franchit la corniche vers le ciel, image du triomphe du croyant sur la mort.

Ce travail n'était que la moindre des incursions de Raffaello dans l'architecture, puisque Bramante l'avait expressément désigné pour lui succéder sur le chantier de San-Pietro. Son intervention ayant été recouverte par celle de ses successeurs, il m'est impossible d'en juger.

A considérer Le Doppio ritratto (1516, palazzo Doria-Pamphili) et la Fornarina (1518-1519, palazzo Barberini), on mesure combien les portraits de Raffaello ont changé en 10 ou 12 ans. Qu'il s'agisse de la douceur et de la subtilité du modelé, ou de la souplesse et du délié de la pose, ou encore de l'harmonie des fonds avec les personnages, ils sont entièrement nouveaux. Ils sont d'un profond psychologue. Ils ne sont plus à rapprocher de ceux de Piero della Francesca, mais de ceux de Tiziano. Ils se sont radicalement éloignés du Quattrocento et ont engendré le Cinquecento.

On a voulu faire de la Trasfigurazione (1518-1520, pinacothèque vaticane) le testament de l'artiste. La toile n'était pas tout à fait achevée à sa mort, et on l'a exposée auprès de son corps. Et de fait, ce n'était pas seulement sa dernière oeuvre, mais aussi une avancée supplémentaire de son art. Car le problème de la Pala degli Oddi et de la Madonna di Foligno s'y retrouve, et y est résolu d'une manière encore différente. Le monde de Jésus, de Moïse et d'Elie est bien au-dessus, celui des apôtres et de l'enfant malade au-dessous. Cependant ils ne font plus qu'un, situés - malgré tout ce qui les oppose - le premier comme le second dans un unique paysage. Le point de vue est unique, celui d'un spectateur debout sur un rocher de même hauteur que celui où dorment les 3 apôtres. De là le groupe agité autour de l'épileptique est saisi en plongée, tandis que Jésus est vu de face. La variété des mouvements et des expressions dans le premier est impressionnante. Elle s'oppose à la sérénité de la Transfiguration proprement dite, qui en est cause. En outre le vol de Jésus n'est pas celui des prophètes. Ceux-ci semblent se porter vers lui dans une marche aérienne, tandis qu'il est emporté vers le haut par une force extérieure, qui le vrille. Ce mouvement toutefois est sans violence et n'affecte en rien l'harmonie et la beauté de la figure. Comparées à cette peinture, les précédents sont tout à fait statiques. C'est dire qu'avec cette Trasfigurazione l'Urbinate - ainsi qu'il signait - s'engageait toujours plus profondément dans une évolution à laquelle la mort a mis prématurément un terme.

Sa capacité de renouvellement et le poids de son initiative dans ce qu'allait devenir le Cinquecento sont incroyables. Il n'a cessé de s'approprier ce qu'avaient fait ses prédécesseurs immédiats et ce que faisaient dans l'instant même ses contemporains. On pourrait le dire de tout artiste, mais de lui il faut ajouter qu'il le fait avec une célérité et une clairvoyance étonnantes. Il s'inscrit dans l'histoire de la peinture comme le surfeur sur la crête de la déferlante. Il sait profiter d'une énergie d'abord extérieure à lui, qui le porte vite et loin, et se l'assimilant, l'intériorisant, il parvient au moment où il devient lui-même pour les autres source d'énergie, à laquelle ils viennent puiser ce qui permet leur propre essor. Provincial (Urbinate), il passe d'une capitale à l'autre, de Florence à Rome, et simultanément du rang d'élève, d'ultime apprenti du Quattrocento, à celui de maître du Cinquecento. La mutation se fait dans les Stanze du Vatican. Là ses compositions, tant dans la mise en scène que dans le jeu des couleurs, deviennent le précédent et la référence auxquels se mesurent les nouveaux artistes (Beccafumi, Sodoma, Andrea del Sarto, Tiziano...)

 

RAGUZZINI

Il a réalisé en 1727-1728 un petit chef d'oeuvre avec l'aménagement scénographique de la piazza di Sant'Ignazio, sur le parvis de l'église du même nom (à Rome). A la façade de l'église il a opposé trois bâtiments séparés par des ruelles qui partent en diagonale, comme sur une scène de théâtre. La façade du bâtiment central est concave. C'est une belle illustration de l'esthétique rococo, dérivée de Borromini.

 

Luca della ROBBIA

Ce sculpteur s'est surpassé dans le marbre de sa Cantoria (1433-1438, Florence, Museo dell'opera del Duomo), qui est l'expression de l'idéal classique de la beauté, caractérisé par la grâce et l'équilibre. Cette tribune est sa plus belle réussite. Sa formella destinée au Campanile, Platone e Aristotele (1437, Museo dell'opera del Duomo) est un travail plus modeste où est cependant bien réussie l'opposition entre les deux personnages. Beaucoup plus tardive la Tomba episcopale (1453, Santa-Trinità) fournit encore un bel exemple de monument funéraire. Il s'est aussi adonné au bronze. Mais sa composition pour la porte de la Sacrestia nuova de 1446-1475 (Duomo) manque de hardiesse.

Son principal titre devant la postérité est la mise au point de la technique de la terracotta invetriata (terre cuite vitrifiée), qu'il exploite et développe magistralement dans de très nombreuses décorations. Dans le genre le plus simple les personnages sont en blanc sur fond bleu uniforme. C'est par exemple le cas avec la Madonna della mela (1440-1445, Bargello) et avec la Risurrezione (1446, Duomo). Avec la Madonna del roseto (1450-1455, Bargello) et l'Ascensione (1446, Duomo), tant dans le groupe le plus élémentaire que dans celui qui compte une douzaine de personnages, est ajoutée une couleur, la verte. Son goût reste donc très sobre.

Dans les Vierges à l'enfant son mérite est de montrer des geste spontanés et charmants. Dans les scènes plus complexes sa technique l'autorise à étager les personnages en profondeur, du haut-relief au bas-relief. Elle s'emploie autant en extérieur, où elle résiste mieux que d'autres, qu'en intérieur, où elle trouve aisément sa place au plafond. C'est le cas avec le Soffitto (1461-1462, San-Miniato, cappella del cardinale di Portogallo), qui a en outre l'excellente idée de reprendre le motif du pavement.

Andrea della ROBBIA, son neveu, lui succède à la direction de l'atelier et collabore avec lui. Il industrialise la production et peut se lancer dans la réalisation d'œuvres plus importantes, lesquelles conservent cependant de belles proportions et une unité.

Giovanni della ROBBIA, fils du précédent, poursuit la production. Ses œuvres prennent de la dimension et élargissent la gamme des couleurs. Moyennant quoi elles perdent leur unité et leur sens. Tentant de rivaliser avec celles des autres arts, elles s'avèrent faibles.

 

Bernardo ROSSELLINO

Il a fourni avec le Monumento di Leonardo Bruni (1444-1445, Florence, Santa-Croce) et, semble-t-il, sur les idées d'Alberti, le prototype du monument funéraire. Les dimensions monumentales (une hauteur proche de 6 m), les proportions harmonieuses (le grand côté du rectangle et le petit dans le rapport du nombre d'or, le fronton en demi-cercle) et la composition claire et signifiante (superposant le cénotaphe, le gisant, un vide nonobstant articulé et un tympan sculpté des figures protectrices) en sont les caractéristiques principales.

Antonio ROSSELLINO, son frère, est le premier auteur, avec la boutique familiale, de la Tomba del Cardinale di Portogallo (San-Miniato-al-Monte), dont les proportions et l'harmonie des couleurs feraient un très beau monument, s'il n'était trop chargé.

 

SALVI

La Fontana di Trevi (1762) suffit à la gloire universelle de cet architecte. Le monumental arc de triomphe occupe toute la surface du mur (en réalité latéral et aveugle) du palais adjacent, et lui donne une illusoire nouvelle façade. Elle écrase la minuscule place devant laquelle elle se trouve. Mais c'est là ce qui fait son charme unique. Car en face de son généreux décor (le faux rocher, Neptune, ses chevaux et ses tritons) ne subsiste qu'une étroite marge destinée à la circulation, d'où l'on descend, comme dans un théâtre, par des degrés, pour atteindre le bassin, c'est à dire la scène. Le spectateur se trouve non pas devant la fontaine, mais dedans. C'est un exemple évident du goût du spectacle qui anime le Baroque.

 

Antonio da SANGALLO

Alexandre Farnese lui fait commencer les travaux du Palazzo Farnese (Rome) en 1515. Il conçoit une construction cubique (il dado), qui donne une impression de verticalité. Mais le cardinal devenu pape lui commande un élargissement de la façade. A la première impression se substitue celle d'une masse pesante. Elle s'impose d'autant plus qu'il ne la divise pas verticalement par des pilastres, qu'elle reste nue et qu'il ne l'asseoit pas sur un socle. Par ailleurs il rompt l'identité des fenêtres en alternant deux sortes de frontons. Son vestibule impose une impression d'écrasement. Ce sont là des innovations qui ouvrent la voie à Michelagnolo.

Après le sac de Rome il reçoit du pape l'ordre de creuser un puits à Orvieto, où il s'était réfugié. Sa construction a duré 10 ans. C'est le pozzo san Patrizio. Sur 53 m de profondeur et autour du puits de 13 m de diamètre, il a mis en place deux rampes hélicoïdales distinctes, afin de permettre un circuit de descente et montée indépendantes, sans croisement. Plusieurs dizaines de fenêtres sur chaque spirale en assurent l'éclairage. C'est une très belle invention.

Une autre hardiesse apparaît à la Zecca vecchia (Rome), où à un bâtiment trapézoïdal il donne sur l'angle de la rue une façade incurvée et par ailleurs presque aveugle.

L'architecte reste beaucoup plus sage, lorsqu'il édifie pour lui-même en 1543 le Palazzo Sacchetti. Avec ses 7 travées, il lui conserve l'aspect cubique. De minces corniches en divisent la façade horizontalement, tandis que rien ne vient la diviser en largeur. La noblesse de l'édifice est affirmée par les consoles sur lesquelles reposent les linteaux des fenêtres, ainsi que l'appui de celles du rez-de-chaussée. Il reprend là à Michelagnolo le modèle des finestre inginocchiate dont il a orné le Palazzo Medici de Florence.

Antonio, neveu de Giuliano, s'est quelquefois aventuré hors des sentiers tracés par la Renaissance florentine. Il n'est nonobstant pas très assuré de ses choix et ne les développe pas de manière systématique.

 

Giuliano da SANGALLO

Cet architecte sait se souvenir des formes et des proportions qu'il a observées dans les monuments de l'Antiquité. Ainsi transpose-t-il celles de l'arc de triomphe lorsqu'il s'agit d'élever un monument commémoratif (Florence, Cappella Gondi, Santa-Maria-novella). De même retrouve-t-il les bas-reliefs romains dans les Tombe di Francesco Sassetti e della consorte Nera Corsi (Santa-Trinità).

Il est un très bon représentant de l'esprit de la Renaissance, tel qu'il a été défini par les constructions de Brunelleschi. Il emploie des éléments simples, pilastres, entablements, arcades en plein cintre, frontons triangulaires, coupoles. Il adopte dans l'édifice religieux l'idéal du plan central en croix grecque, dont il donne une interprétation très réussie dans un édifice exceptionnellement autonome (1485, Prato, Santa-Maria-delle-carceri) : c'est une chance que Brunelleschi n'a pas eue. Dans le palais urbain il retient les proportions cubiques, les subdivisions horizontales nettes, la symétrie autour de l'axe vertical (1490-1501, Florence, palazzo Gondi).

Très généralement dans ses constructions les éléments architectoniques en pietra serena grise se détachent sur les murs blancs, donnant la plus grande lisibilité, en même temps que la plus grande humilité à la structure de ses édifices (Santo-Spirito, Sacrestia). Il y utilise des proportions très élémentaires telles que celle du simple au double dans le rapport des surfaces ou des longueurs.

Mais dans ses monuments les plus ambitieux il adopte un contraste de couleurs, qui reste cependant d'un goût très modéré. Il ne va pas au-delà de l'opposition de lignes de marbre vert au marbre blanc dominant, lorsqu'il s'agit de diviser une surface de grandes dimensions (Santa-Maria-delle-carceri). Lorsqu'il faut donner l'image de la réussite il se contente d'opposer le basalte gris noir à la pietra serena gris clair (Tombe Sassetti), et pour l'image de la gloire celle du porphyre rouge des vides (niches et tondi) au marbre blanc des murs pleins (Cappella Gondi). Il orne l'édifice de frises et de tondi de terracotta bleue, lorsqu'il cherche à lui conférer de la beauté ou de la sereine harmonie (Santa-Maria-delle-carceri).

Il s'est donc voulu très classique. Et pourtant avec sa Villa Medici, résidence de campagne située à Poggio a Caiano (1485-1494) il a créé en collaboration avec son patron, Lorenzo, quelque chose de neuf, qui devait connaître au-delà de lui un grand et superbe développement.

Bien que princière, cette construction répond à un tout autre esprit que le palais urbain. Surgie ex-nihilo, elle se libère aussi des fonctions pluriséculaires du castello et exprime les siennes propres de manière lisible dans sa structure. La villa organise (administre, exploite) la nature. Elle s'installe dans un lieu choisi pour sa beauté (outre sa fécondité), et elle l'embellit réciproquement.

En rapport avec un vaste domaine foncier, d'une part elle y occupe une position centrale et dominante, mais d'autre part elle s'ouvre largement sur lui. Au lieu de se fermer autour d'un cortile, elle admet l'interpénétration du dedans et du dehors à la fois par son portique d'accès en loggia, par sa ceinture d'arcades (sur laquelle repose une terrasse) ouvertes sur le parc, et par son plan en "H" (qui fait pénétrer la terrasse jusqu'au grand salon).

En rapport avec ce plan, la façade se constitue clairement en 3 éléments : une partie centrale, où règne le portique en loggia, avec ses 4 fenêtres par niveau, entourée de 2 ailes, qui n'ont chacune qu'une fenêtre par niveau, laquelle rompt le rythme des 4 centrales en s'en écartant nettement. Nonobstant cette grande originalité, la villa retrouve les traits de l'architecture de la Renaissance : la symétrie des appartements autour du vaste salon central et le recours aux éléments architectoniques classiques.

 

SANMICHELI

Sur le Canal grande (Venise) il a édifié le Palazzo Grimani di San-Luca dans les années 1556-1575. Tout en acceptant la distinction locale entre le corps central et les ailes, il en donne une interprétation discrète, qui s'efface derrière la force de ses corniches et balcons horizontaux, et le dessin prégnant de la serlienne.

Il a davantage travaillé dans sa ville natale, Vérone. On y voit le palazzo Bevilacqua, dont la serlienne structure la façade, et le palazzo Canossa dont le piano nobile efface toute distinction entre un corps central et des ailes.

 

SANO di Pietro

Actif durant une longue période centrée sur le milieu du Quattocento, il a manifesté jusque très tard son attachement aux vieilles formules siennoises. Il s'est néanmoins aperçu que d'autres travaillaient à faire surgir quelque chose de nouveau. Et il a introduit dans sa peinture une tentative de construction en perspective, réservée à un type de production documentaire, destinée à conserver le souvenir d'un événement remarquable.

 

SANSOVINO

Il a donné en 1534 à l'église vénitienne San-Francesco-della-vigna les plans de son intérieur. Les arcades en plein cintre, les pilastres à peine saillants, la pierre grise des éléments architectoniques se détachant des murs blancs, sont d'esprit florentin.

Cet architecte d'origine florentine, formé à Rome, d'où il vint à Venise après le sac de 1527, a laissé dans la cité lagunaire des témoignages explicites de son art. Le Palazzo Dolfin-Manin, édifié en 1536-1540, est la manifestation d'un compromis entre son esprit propre et la tradition locale. La structure distinguant un corps central et deux ailes y subsiste en effet aux niveaux supérieurs, malgré un rez-de-canal où, sur un module deux fois plus large, se répète identiquement la même arcade. Le Palazzo Corner della Cà grande, 1533-1556, élimine la tradition vénitienne en faisant disparaître les deux ailes et en imposant un style majestueux avec les 3 grandes arcades du rez-de-canal, les colonnes jumelées, et les puissantes horizontales des corniches.

Dans le même temps où il travaillait aux palais urbains de l'aristocratie, il édifiait aussi à Pontecasale di Candiana la résidence campagnarde des banquiers Garzoni. Une très large loggia assure entre l'intérieur et l'extérieur la communication fluide voulue par l'activité estivale. Répétée à l'étage, elle ne rompt pas l'horizontalité de l'édifice que prolongent des ailes de part et d'autre. Cette architecture se veut classique et éloignée des modèles vénitiens.

Les monuments les plus significatifs de son architecture sont rassemblés autour de la piazza et de la piazzetta. La Libreria, la Loggetta, les Procuratie nuove, toutes constructions commencées dans la fin des années 1530, expriment une volonté d'horizontalité très marquée. Il n'avait lui-même doté ces dernières que d'un étage. Le même module s'y répète à l'identique tout au long de la façade, avec un relief qui ménage des effets de clair-obscur. C'est d'un esprit très classique. Plus trapue avec ses étages relativement bas, moins sobre, quoique contemporaine, la Zecca le long du Bassin se donne un aspect plus défensif avec son bossage, ses arcades aux claveaux très apparents, et ses colonnes annelées. Cette spécificité s'explique par la destination du bâtiment, siège de la monnaie.

Dans la cour du Palazzo ducale Sansovino a édifié la Scala d'Oro (1554). C'est effectivement un escalier monumental, mais si l'on fait abstraction de la décoration stuquée de sa voûte, seule une puissante balustrade, rappelant les balcons de la Libreria, orne ses murs nus. Il n'est pas enclin à s'écarter des principes de la Renaissance.

 

SCAMOZZI

Il achève à la fin du Cinquecento la construction d'édifices commencés par d'autres. Il prend la suite de Palladio sur les chantiers prestigieux de la villa Almerico-Capra, du Teatro olimpico, de San Giorgio maggiore et de la villa Cornaro, et celle de Sansovino sur les chantiers non moins prestigieux des Procuratie nuove (qu'il laissera à son tour à Longhena) et de la Libreria. Je ne saurais dire ce qui le caractérise, sinon le classicisme.

 

SCARPAGNINO

Cet architecte a beaucoup travaillé à Venise au début du Cinquecento, et principalement de part et d'autre du pont de Rialto, à la reconstruction d'édifices et de quartiers entiers disparus dans un incendie. C'est le cas avec le Fondaco dei Tedeschi et toute la zone de San Giovanni Elemosinario. En dehors de cette zone, il est le constructeur de la façade de San Sebastiano et de celle de la Scuola grande di san Rocco. Il a assimilé le style de la Renaissance. Mais dans l'exploitation de ce style il a cherché de plus en plus d'agitation. Aussi le contraste est-il éclatant entre ces deux dernières façades. La première est simple, presque nue, et la seconde est au contraire chargée de colonnes et d'entablements aussi inutiles que proéminents.

 

SIGNORELLI

Voici un artiste qui faisait de son mieux pour produire à la fin du Quattrocento des images pieuses construites selon les règles géométriques les plus avancées, à savoir celles de Piero della Francesca, et une composition digne des Ghirlandajo et Filippino Lippi. Mais cette atmosphère dévote ne lui convenait pas. Il situe sa Circoncisione (conservée à la National Gallery de Londres) dans un décor géométrique, dont les lignes de fuite bien visibles conduisent tout droit au pénis de l'Enfant. J'aurais du mal à croire au sérieux total du peintre dans ce pieux exercice.

Heureusement, pour lui et pour la postérité, les responsables de la Cappella san Brizio à Orvieto, s'en remirent à lui pour achever une décoration interrompue un demi-siècle plus tôt par le départ du Beato Angelico. Il n'est pas mauvais de savoir que le choix de Signorelli a été fait par défaut, qu'il n'a été élu que parce que Perugino était trop cher. Comment celui-ci aurait-il traité le sujet des Storie degli ultimi giorni ? Cela prète au moins à sourire.

Dans le thème de la fin du temps et de la fin du monde il y a matière à l'expression d'une énergie qui se déploie, d'abord dans la violence et le drame, puis ensuite ou alternativement, dans la démonstration de la joie. C'est enfin ici que l'artiste allait donner toute la mesure de son talent original. Il lui fallait de l'originalité d'abord parce que le premier sujet, les Predica e fatti dell'Anticristo n'avait jamais été traité en peinture (ni ne l'a été depuis). L'artiste ne pouvait s'appuyer sur aucun précédent. De manière très significative il compose sa fresque autour d'un centre vide, un coin de pré où ne se produit rien. Tout se déroule autour de ce cercle vide. La place accordée à l'Antéchrist est donc périphérique et quelconque. Ce qui n'empêche qu'on le trouve aisément. Le trouble du monde n'est pas signifié seulement par les violences produites sur le pourtour du cercle, il l'est aussi par le trouble de la composition.

La composition des autres scènes est plus facile et sans originalité. Mais l'originalité est présente dans l'iconographie, premièrement par la figuration des étapes qui, d'un crâne sortant de terre, puis d'un squelette entier se redressant, va jusqu'au moment où les os se recouvrent de chair. La Risurrezione della carne montre du jamais vu. Les Dannati all'Inferno et les Beati in Paradiso sont des sujets rebattus, ils accompagnent toujours le Giudizio universale (lequel précisément est absent ici, et c'est encore une originalité). Mais Signorelli invente une iconographie nouvelle. Il substitue aux antres de l'Enfer, où les damnés sont distribués selon leur péché capital, un entassement de violences individuelles. Et au morne alignement des élus il substitue un plaisant rassemblement où chacun éprouve une joie sensuelle. Ce qui est original, et hérétique ! c'est la philosophie qui sous-tend l'iconographie.

Signorelli avait connu il magnifico Lorenzo, il avait fréquenté sa cour pendant quelques années. S'il est peu probable qu'il ait eu en tête une philosophe précise, et même peu vraisemblable qu'il connût véritablement celle d'Epicure, il a nonobstant dû tirer des intellectuels florentins une conception hédoniste de la vie. C'est elle qui transpire - et même à grosses gouttes - des ses fresques. La Résurrection, l'Enfer, le Paradis, sont évidemment des thèmes chrétiens, mais celui qui les développe à la chapelle San Brizio est un drôle de chrétien.

Les nus, en nombre inouï, peut-être 100, prouvent un intérêt, voire une passion pour l'anatomie. Leur chasteté ne peut être mise en doute, car ils n'auraient pas été tolérés en cet endroit s'ils avaient montré la moindre indécence. Et pourtant dans les trois grandes scènes de la Résurrection, du Paradis, et même de l'Enfer ! on ressent la joie d'avoir un corps, d'en avoir la maîtrise et par suite d'en tirer des sensations. Les sens donnent de la joie. Faut-il attendre la Résurrection de la chair pour que ce principe se vérifie ?

Après ce sommet l'artiste ne fit plus rien qui vaille la peine d'en parler. A l'exception du Compianto su Cristo morto, exposé chez lui à Cortone, très émouvant, sans doute pour des raisons personnelles.

 

SODOMA

Dans la chambre de la Farnesina (1517, Rome) il peint de merveilleuses Nozze di Alessandro e Rossane. L'opposition entre le lit fermé et l'espace ouvert d'où provient le conquérant est à la fois pittoresque et significative. Elle se rencontre dans d'innombrables Annonciations du Quattrocento finissant. De fait l'attitude des deux amants fait de cette fresque une Annonciation païenne et sensuelle. Dans la même chambre la Famiglia di Dario davanti ad Alessandro, quoique assez réussie, est moins inspirée.

Après le séjour romain l'artiste est rentré à Sienne. De ses travaux accomplis tant avant ce séjour qu'après, témoignent les oeuvres conservées par la Pinacoteca nazionale et la décoration qu'il a entreprise dans l'Oratorio San Berardino en 1518, et la Cappella santa Caterina (de la basilique San Domenico) en 1526. Ils sont l'oeuvre d'un très bon artiste.

On trouve dans ses fresques et ses toiles une science parfaite de la perspective géométrique. On peut en trouver la démonstration dans les fresques du Palazzo pubblico, San Vittore et Sant' Ansano, comme dans celles de l'Oratorio, la Presentazione di Maria al Tempio en particulier. Sa connaissance de la perspective aérienne n'est pas moindre, ainsi que l'attestent la Deposizione dalla Croce et la Giuditta conservées à la Pinacoteca. Il est en outre bon connaisseur de l'anatomie, ce que prouvent le Cristo alla colonna et la Deposizione dalla Croce de la Pinacoteca. Ses compositions sont excellentes par leur habileté et leur signification. La Visitazione (malgré les contraintes du lieu) et surtout l'Incoronazione della Vergine de l'Oratorio en sont de bons exemples. L'art du Sodoma est très capable de toucher le coeur, et à travers lui d'élever les pensées. Parmi d'autres oeuvres, il faut ici se souvenir du Cristo alla colonna ou du Svenimento di santa Caterina.

Sans doute Sodoma n'est-il pas un inventeur. Ce qu'il sait faire - et toujours très bien - il le tient des autres, de ses prédécesseurs de la fin du Quattrocento, et aussi de ses contemporains (Raffaello). Sa place n'est pas au premier rang. Mais elle vient tout de suite après. Je m'étonne de la difficulté de trouver des reproductions de ses fresques ou de ses toiles, tant sur papier que sur écran. Le mauvais parfum de son sobriquet y serait-il pour quelque chose? Vasari le plombe en laissant entendre qu'il est dû à une pratique sodomite revendiquée. Il est en fait issu de la «toscanisation» de la locution piémontaise «su,'nduma !», c'est à dire «su, andiamo !» (courage, allons-y), dont il usait fréquemment pour se mettre au travail ou pour encourager les autres à s'y mettre. Une documentation sérieuse sur l'oeuvre de cet artiste serait bienvenue, afin de lui rendre la place qu'il mérite.

 

SPINELLO Aretino

Outre des retables conçus selon la tradition, il a laissé des fresques à San Miniato al monte (Florence) et dans le Palazzo pubblico de Sienne. Il est dans celles-ci bien plus intéressant que dans ceux-là. Ce sont en effet des reportages. Et quand bien même leurs acteurs sont de saints ou d'éminents personnages, la peinture de leurs actions exige de sortir du hiératisme encore en vigueur au début du Quattrocento. L'inspire surtout la guerre opposant aux communes italiennes l'empereur Frédéric Barberousse, et la participation au conflit du pape siennois Alexandre III, allié des Communes. L'enchevêtrement des galères dans la Battaglia di Punta San Salvatore est un épisode remarquable. Totalement originale, l'iconographie choisie par le peintre cherche à restituer - non sans succès - le mouvement et la violence de l'épisode.

 

Gian-Battista TIEPOLO

Agar abbandonata et Abramo e gli angeli (1732, Venise, Scuola grande di San-Rocco) sont deux petites toiles de dimensions identiques, qui s'opposent par la tonalité bleue de l'une et rouge de l'autre. Au-delà de ce contraste, elles sont l'une et l'autre construites sur les diagonales. Elles ne sont donc pas sans mérite. Mais c'est pour ses immenses décorations que le peintre est légitimement admiré.

Avec ses 12 m l'Istituzione del rosario (1738-1739, Gesuati) prend place parmi les plus grandes. Afin qu'elle puisse délivrer un message théologique clair, il faut que sa composition soit particulièrement soignée. La fresque est divisée en deux mondes, l'un fait de magnifiques nuages et l'autre d'un escalier monumental et très peuplé, à l'articulation desquels intervient Saint Dominique. Si pieux que soit son sujet, l'artiste profite de la vue da sotto in su pour montrer les belles cuisses qu'il affectionne. Ce dernier trait, au même titre que les précédents, est une caractéristique constante de son oeuvre.

Quoique de dimensions plus modestes que le précédent, ce plafond (ici une toile), La Vergine del Carmelo consegna lo scapolare al beato Simeone Stock (1740, Scuola grande dei Carmini), partage en effet ces caractéristiques. Le rosaire est remplacé par le scapulaire, l'intercesseur n'est plus Dominique mais Simeon, l'escalier fait place à la marge du tombeau. Car la vision est vue du fond de la fosse. Cette perspective (inaugurée par la Visione di Ezechiele de Tintoretto) loin d'être gratuite est au service du message théologique. Mutatis mutandis, Il Trionfo della fede (1754-1755, Pietà) avec ses 13 m met la même beauté et la même force au service de la même netteté doctrinale.

En passant du domaine religieux au domaine civil, du plafond de l'église à celui du palais, les allégories du peintre, l'Allegoria nuziale et il Merito fra la Nobiltà e la Virtù (l'une et l'autre 1758, Palazzo Rezzonico) conservent les mêmes mérites. Même s'il faut bien reconnaître que chanter les louanges d'une quelconque famille aristocratique (friquée en fait) au XVIIIe siècle constitue un exercice convenu, le peintre n'y applique nonobstant pas moins d'intelligence afin de lui donner un sens clair. En l'occurrence sur le premier plafond la présidence d'Apollon aux destinées de la famille en question signifie l'équilibre et l'harmonie des désirs, qu'il libère de ce qu'ils ont de fruste et de sauvage afin de les spiritualiser. Elle augure de la maîtrise de soi et de la domination universelle de ses protégés, dont Venise attend de grandes et belles actions.

Mettant sa peinture au service de la République, Gian-Battista se montre encore supérieur. La composition d'une petite toile, deux fois plus large que haute (1,35 x 2,75 m), Nettuno offre doni a Venezia (1750, palazzo ducale), est incroyablement dynamique. Fondée sur la superposition d'obliques croisées à une bipartition, l'allégorie est l'affirmation décomplexée d'une politique ploutocratique.

S'il y a des familles vénitiennes qui aiment s'auto-glorifier, d'autres préfèrent faire retomber sur elles les gloires passées. Sur les murs de la grande salle les deux grandes fresques L'Incontro di Cleopatra e di Marcantonio et Il pranzo di Cleopatra e Marcantonio (1747-1750, Palazzo Labia) se donnent ce programme. Le salon est à la fois salle de bal et salle de banquet. Sur le premier mur le rapport entre les deux personnages semble être celui d'une invitation à la danse. L'invitation vient d'Antoine, mais c'est Cléopâtre qui va mener le bal. Sur le second on voit les banquets qui se tenaient là, placés sous le patronage de ce festin auquel la reine d'Egypte a convié le général romain. Se substituant au message que dans les réfectoires monastiques donnait à méditer l'Ultima Cena, celui que fait entendre ici Tiepolo invite ses contemporains à céder à l'empire des femmes. Et certes il les aime. Mais, si vif qu'il soit, ce n'est pas un goût personnel qui s'affiche ici, c'est un trait de civilisation. Venise au XVIIIe siècle n'est plus une puissance ni militaire ni commerciale. Elle se survit dans des fêtes, dont les femmes sont les reines.

Tant dans l'exaltation de l'amour à travers des poèmes célèbres (villa Valmarana), que dans celle de la vertu illustrée soit par l'exemple des Anciens (villa Cordellina), soit par des allégories (villa Loschi), Tiepolo met ses mêmes belles qualités au service de la récréation aristocratique en Terraferma.

 

Gian-Domenico TIEPOLO

Gian-Domenico a été le collaborateur de son père et il était très capable de le pasticher dans ses propres travaux. Mais il a exécuté aussi pour son propre compte des peintures où se manifeste un style très personnel. On le découvre en particulier dans les Affreschi staccati dalla Villa di Zianigo (~1790-1797, Venise, Palazzo Rezzonico). Elles instaurent une évidente distance entre les sujets qu'elles traitent et leurs spectateurs. Il donne ses fêtes pour des faits étranges. Ses Vénitiens, même en habit de ville, sont tous des Pulcinella, parce qu'il a l'impression de survivre dans un monde mort. Ce qui est fort bien vu.

Il adopte la même position extérieure ou biaise lorsqu'il peint la forestiera de la villa Valmarana. Les personnages familiers sont bien présents, mais ils paraissent aussi étranges que les chinoiseries qu'il peint dans la chambre voisine.

 

TINTORETTO

Je privilégie dans cette note la plus éminente qualité de ce peintre, le sens du mouvement. Je le tiens comme un fil conducteur dans la lecture de ses toiles.

Les premières manifestent avec décision les qualités qui font la nouveauté de son style. San Marco libera lo schiavo (1548, Venise, Accademia) montre de vifs contrastes de lumière à la fois sur les personnages - situés tous sur le même plan - et entre les différents plans, facilitant la lecture d'une action tumultueuse. La facilite aussi une composition qui situe sur l'axe vertical de la toile les deux personnages principaux. Mais il lui fallait faire en sorte que cette symétrie n'entravât pas le dynamisme de l'action, et c'est pourquoi sur cet axe San Marco et l'esclave sont de biais et tous les assistants penchés dans le même sens. L'artiste par là a donné la sensation du mouvement.

Son Assunta (1549-1550, Accademia) est en mouvement ascendant et s'élève déjà au-dessus du tombeau. Son attitude est à la fois dissymétrique et oblique. Si les jambes sont encore à peu près symétriques par rapport à l'axe vertical de la toile, ses hanches sont déjà en torsion et le geste de ses bras incline son buste nettement vers la gauche. Elle monte en vrille. A cette sensation contribuent en même temps les couleurs, leur opposition, les nuances délicates. Sur cette surface rien ne paraît être au repos.

Avec le Giudizio universale (1562-1564, Madonna-dell'orto) le mouvement emporte tout. Son enfer est un déluge, dont les flots irrésistibles entraînent les damnés en tourbillons qui arrachent sur leur passage toute forme humaine. Sans qu'on puisse dire quel est exactement le mouvement de ses flots, il jette en vrac comme des fétus les hommes et les femmes, les vieux et les jeunes dans les profondeurs de l'abîme.

Dans la Risurezzione (Scuola grande di San Marco, 1579-1581) le Christ fait exploser son tombeau, il en jaillit irrépressiblement dans un déchaînement de feu. La réussite est évidente. Quels en sont les moyens ? Le clair-obscur est judicieusement utilisé à cette fin. Le corps du Christ n'apparaît que sur le fond doré et rougeoyant de la vive lumière qui s'échappe avec lui du tombeau. Autour de ce halo les pierres et les frondaisons sont obscures et rien ne reçoit de lumière que de lui.

L'Annunciazione (Scuola grande di San Marco, 1583-1587) montre une irruption renversante. Les jambes du messager sont animées par une course aérienne. Le drap qui le ceint flotte, gonflé par la descente. Et le plus saisissant est la ruée des putti qui, en force, en souplesse et en nombre franchissent l'imposte. Leur ligne décrit un arc de cercle concave, souligné à l'extérieur par une deuxième ligne, convexe, qui se précipite vers la même issue. Cette cohorte pressée accélère encore le vol de l'ange.

La table de l'Ultima Cena (1592-1594, San-Giorgio-maggiore) est sur l'axe diagonal de la toile, y formant une longue traînée blanchâtre, tandis que la tablée est tout entière renvoyée dans la moitié supérieure du tableau. Et cependant aucun œil ne peut être abusé, l'essentiel est bien au-delà de la table, parce que la lumière le lui impose. Elle attire irrésistiblement l'attention sur l'action principale, les autres n'étant que des réactions. Jésus est exactement en train de donner le pain au disciple qui se trouvait à sa droite. Il dit précisément «prenez et mangez» et il s'est levé pour joindre le geste à la parole.

La Deposizione nel sepolcro (1592-1594, San-Giorgio-maggiore) est dotée d'une composition remarquable. Jésus est décentré, posé en oblique et vu en léger raccourci. L'oblique très accentuée donne son mouvement à la scène. En outre l'axe de Jésus mort et l'axe de Marie évanouie forment un angle droit. Un zig-zag se forme ainsi sur la surface de la peinture et un nouvel angle vif, très fermé, renvoie l'œil vers sa partie supérieure arrondie, où la croix recentre l'ensemble de la composition sur son axe vertical.

Cet artiste met en oeuvre une énergie aussi disciplinée qu'inépuisable. Par la puissance de la composition, par la délicatesse du coloris, mises l'une et l'autre au service du sens, il a conduit la peinture encore plus loin que ne l'avait menée Tiziano. Sa capacité d'introduire la dynamique dans une vue qui ne peut être qu'un instantané, donc quelque chose de statique, est mise au service d'un message théologique, lequel s'évade par elle de l'imagerie pieuse.

 

TIZIANO

S'il y a dans les peintures du maître une indéniable évolution, qui interdit de confondre les premières avec les dernières, il faut pourtant reconnaître à l'oeuvre dès les premières les caractéristiques qui s'épanouiront dans les dernières. Utilisant les schémas compositionnels les plus simples et les plus éprouvés, il ne cesse de s'aventurer à les compliquer, dans le but de montrer dans les instantanés fixés par la toile un mouvement et, à travers lui, une signification complexe. La couleur et la subtilité de la touche jouent leur rôle dans cette entreprise.

La construction des peintures des années 1510 s'avère géométrique, mais non pas simple pour autant. Dans le San Cristoforo de 1523 (Venise, palazzo ducale) le saint et son bâton installés sur les deux diagonales se croisent au centre. Mais la construction se complique parce que, dans un double contrapposto, Cristoforo s'enroule autour de son bâton, l'axe de sa marche n'étant pas celui de ses épaules, ni ce dernier celui de son visage. Ainsi est introduite dans l'équilibre statique de la peinture une torsion qui le mine.

A la composition pyramidale de l'Assunta (1516-1518, Frari) rendue évidente par les vêtements rouges, vient se superposer une torsion. L'axe sur lequel se situent les deux apôtres rouges est opposé à celui des épaules de la Vierge. Une grande souplesse se superpose ainsi au schéma traditionnel. Mais aussi on doit relever l'extraordinaire subtilité des couleurs. Ce sont leurs modulations fines et leurs contrastes qui modèlent le relief des figures et creusent les distances auxquelles elles sont censées se situer relativement au spectateur.

La composition devient encore plus complexe avec la Pala Pesaro (1519-1526, Frari). Simultanément deux groupes de personnages s'opposent de part et d'autre des marches de l'autel vu en coin, et une diagonale monte de gauche à droite, des hommes d'action à leurs protecteurs célestes. En même temps les couleurs sont parées de moirures ou d'éclats métalliques très remarquables.

La Trasfigurazione (~1560, San-Salvador) rend sensible un mouvement, une dynamique qu'on n'avait pas encore vus. Devant un superbe halo doré, un Christ triomphant vêtu de blanc jaillit sur l'axe vertical. Le corps du Christ est tendu comme un arc, ses bras sont ouverts, ses pieds sont légers. Alors que tous les autres semblent dans l'effort ou la lutte, lui s'élève avec aisance et avec grâce.

Sur Il doge Antonio Grimani inginocchiato..., peint sur la longue durée (1555-1576, Palazzo ducale), l'éclat et la richesse des couleurs, leurs dégradés en d'infinies nuances, et par eux la construction des volumes, sont caractéristiques de l'artiste. Le visage de la jeune femme, qui se tient toute de blanc vêtue au centre du halo doré, le corps des putti, entre autres illustrations de ce principe, sont absolument ravissants.

La Pietà (1576, Accademia), dernière peinture de l'artiste, au lieu de les mettre au pied de la croix, place les personnages dans une architecture aussi symétrique que solennelle. Sa lourdeur écrasante est celle de la mort. L'éclairage nocturne contribue fortement à donner une impression d'épouvante. Mais la construction devient complexe, car barrant l'axe vertical de la toile, une oblique descend de gauche à droite, et le corps livide de Jésus s'effondre sur l'oblique opposée dans les bras de sa mère.

Tiziano a voulu faire de cette toile un testament. C'est une pietà et ce n'est pas une pietà. Ce qui s'ajoute à celle-ci en modifie la signification. Tout à droite, le peintre lui-même, implore le Christ. La mort dont la perspective l'étreint est celle de son propre fils. Mais ce fait n'a rien de subjectif. Il évoque le tragique universel de la perte d'un être jeune, négation féroce de son désir et de son droit d'immortalité.

Avec Tiziano la peinture - pas seulement vénitienne - atteint un sommet. Sa construction, plus complexe que celle de ses prédécesseurs, sa couleur plus nuancée, lui permettent de pénétrer plus subtilement la psychologie de ses figures et les finalités théologiques ou politiques de ses commanditaires.

 

TORRITI

Cet artiste a travaillé à Rome dans la basilique Santa-Maria-maggiore à la mosaïque de l'abside (1295). Il y a réalisé une Incoronazione della Vergine de caractère iconique, qui surmonte 5 épisodes de la vie de celle-ci, dans lesquels il faut relever les justes proportions des personnages et la liberté de leurs positions. On retrouve les mêmes qualités dans les fresques qu'il a peintes à Assise dans la nef de la basilique supérieure. Il a mis dans ses scènes un mouvement vif et des gestes naturels.

 

UCCELLO

L'activité de cet artiste antérieurement à la mort de Masaccio n'a pas laissé de traces. On peut supposer que son éveil à l'esprit de la Renaissance est dû au choc ressenti par lui devant les fresques du disparu. Toujours est-il qu'il est bien connu pour son obsession de la perspective géométrique. Et certes on trouve dans ses œuvres la manifestation de la construction géométrique jusque dans des détails inattendus. Le mazzocchio, cette bizarre coiffure florentine, et le socle du monument équestre de Giovanni Acuto (Duomo) en sont des exemples poussés au délire.

L'artiste ne poussait malheureusement pas aussi scrupuleusement la composition de ses fresques ou de ses panneaux, dans lesquels la perspective n'est pas unifiée. En soi ce manque n'est pas nécessairement un vice auquel il faudrait absolument remédier. Il est pourtant l'indice d'une insuffisance dans la mise en scène des épisodes représentés. Les personnages s'y juxtaposent sans que l'action principale soit toujours mise en évidence. De fait la participation de cet artiste à l'esprit de la Renaissance paraît limitée. Ses défis dans le détail ne donnent pas un sens à ses réalisations. Quelles en sont la charge humaniste ? la portée éthique ? On ne le voit pas. Cela ne doit toutefois pas dissuader d'apprécier quelques traits de ses peintures.

Dans les Storie di Adamo (~1425, Florence, Santa-Maria-novella) la scène de la Création est dynamique, Dieu y est en mouvement, sa créature se relève dans une belle attitude. La connaissance de l'anatomie y est cependant assez faible. Une dizaine d'années plus tard avec les Storie della Vergine et les Storie di Santo Stefano (1434–1435, Prato, Duomo), la source lumineuse donne le modelé nécessaire au relief. La Nascita della Vergine est pensée en fonction de la position du spectateur dans la chapelle. Le monument peint de Giovanni Acuto (1436, Florence, Duomo) s'efforce de donner le sentiment d'une statue de bronze. Il est modelé par la lumière et en reçoit un relief et un volume saisissants.

Encore une dizaine d'années plus tard les Storie di Noe (1447, Santa-Maria-novella) montrent assez de maîtrise de l'anatomie, les proportions des membres et le naturel des gestes sont très satisfaisants, les raccourcis sont bien étudiés (celui de Dieu planant dans le ciel est bien dominé). Par ailleurs la composition est meilleure, au point de fuite l'orage frappe. La psychologie n'en est pas non plus absente (les fils de Noé devant l'ivresse paternelle !) Enfin si la Battaglia di San Romano (1456-1460, Uffizi) est au premier abord statique, le mouvement y est introduit de manière originale par la multiplication des acteurs et la succession des phases de leur geste identique. Des variations de ton dessinent les volumes. Le centre optique est en outre le centre géométrique du panneau. C'est une des plus belles réussites d'un artiste qui reste cependant très inégal.

 

VERONESE

Quelques points de repère suffisent pour juger de l'activité du peintre. Les peintures produites alors que l'artiste n'est encore que dans les premières années de sa carrière, sont pleinement intéressantes. L'Incoronazione della madonna (1555, Venise, San-Sebastiano) est composée autour du visage de la Vierge et de sa couronne, qui en occupent le centre géométrique. Mais le centre optique, constitué par la zone de luminosité maximum, en est légèrement décalé vers le haut, là où se voient les têtes du Père, du Fils et de la colombe du Saint-Esprit. Ester incoronata (1556, San-Sebastiano) est construite de manière très différente, sur une diagonale partageant la toile en deux. La moitié haute pourrait éventuellement être remplie uniquement par le ciel. Ce serait quelque peu monotone, et pas assez solennel. Aussi la surface peinte est-elle encore divisée en deux selon son axe vertical. Le visage d'Esther, dans un raccourci très réussi, est vu entre les mains du roi et immédiatement sous la couronne qui constitue le centre géométrique et optique de la toile.

Dans un autre genre, la peinture votive du doge vainqueur de Lépante, il doge Sebastiano Venier con i santi Sebastiano e Giustina (1578, palazzo ducale) est habilement construite. Sur la diagonale sont le Christ rédempteur, Sainte Justine et Venier accompagné de son amiral Barbarigo, tué dans la bataille. Par ailleurs on y trouve la Foi, Saint Marc et Venise. L'Assunta (1585-1587, Accademia) a d'autres mérites. Au centre géométrique de cette toile, qui à défaut de toute ligne de fuite est aussi son centre optique, se trouve le visage rayonnant de la Vierge. Au-dessus de lui, bras ouverts, est Dieu-le-Père. Toute la composition est organisée autour de ce visage, tout gravite autour de lui, y compris le Père éternel.

Cet artiste a donc réalisé d'excellentes peintures, parmi lesquelles il faut retenir les précédentes. D'autres toiles, sans être mauvaises, sont parfaitement vaines et, tout bien considéré, devraient légitimement nuire à sa gloire.

La perspective de la Cena in casa di Levi (1573, Accademia) est absolument frontale et symétrique. Les grandes arcades sont vues de face, sur un axe qui passe par le milieu de celle du centre. Le pavement conduit droit à la figure de Jésus, qui en est donc le point de fuite. Mais il y a plusieurs points de fuite. L'artiste ne se soucie pas d'unifier la perspective. Il faut comprendre ce que cela veut dire : le spectateur est comme au théâtre devant un décor, pour une représentation dont la mise en scène n'a nul besoin de se conformer aux règles de l'optique géométrique. Ce qu'il voit ici est un monde sans épaisseur : celui d'une scène de théâtre. Dans le Sposalizio di S Caterina (1575, Accademia) les quelques lignes de fuite qu'on peut reconstituer conduisent vers le nœud formé des mains de la sainte et de l'enfant. C'est habile. En outre des deux anges qui soutiennent le manteau l'un supporte aussi la dextre de la sainte, afin que l'enfant Jésus y passe l'alliance. Le nœud qui est le centre optique du tableau est donc fait de trois mains. L'habileté du pinceau est suprême. Les visages, les mains, les tissus sont impeccables. Mais le peintre fait de ce moment spirituel et intime un moment théâtral, signe d'une dissolution du sentiment religieux. Dans d'autres domaines avec Il ratto di Europa (1580, palazzo ducale) la chair des jeunes filles est bien tendre, leurs vêtements sont bien soyeux, les feuilles des arbres et les nuages du ciel sont bien torchés. A quoi bon ce savoir-faire ?

Il y a un cas où la question ne se pose pas. Dans la villa Barbaro de Maser, Veronese a réalisé en 1560 une décoration parfaitement adaptée à la fois à la résidence aristocratique en Terraferma et au programme idéologique des commanditaires. C'est le chef d'oeuvre de cet artiste trop prolifique, son premier titre de gloire.

 

Andrea del VERROCCHIO

Outre ses travaux de peinture, c'est un très bon sculpteur. La Tomba di Piero il gottoso (1469-1472, Florence, San-Lorenzo), la Dama del mazzolino (1475-1480, Bargello) n'ont plus la grandeur simple des sculptures de la génération précédente, à laquelle se rattachait encore le buste de terre cuite de Piero de'Medici (Bargello). Elles démontrent une virtuosité et un goût du luxe, qu'on ne rencontrait pas chez la génération précédente, mais qui restent toutefois mesurés. Avec son David (1475, Bargello) et l'Incredulita di San Tommaso (1476-1483, Orsanmichele) l'artifice et la préciosité l'emportent sur le classicisme. Il ouvre une nouvelle époque.

 

VIGNOLA

Il a conçu le Gesù (<1568, Rome) et ce faisant fourni le modèle d'un nouveau type d'église, qui s'est ensuite répandu largement en Europe et en Amérique. Il abandonne les collatéraux et choisit la nef unique, il délaisse le plafond et lui substitue la voûte, il renonce au plan central et à la croix grecque et réaffirme la croix latine, il refuse toute profondeur et tout déambulatoire à l'abside, tout développement au transept, il s'oppose à la décoration des fenêtres par des vitraux. Tous ses choix visent à rendre l'édifice lumineux et visible en tous points depuis l'autel. Il exprime par là l'esprit de la Contre-réforme. On doit regretter que la façade de l'édifice ne soit pas celle qu'il avait prévue. Il ne faut en outre pas perdre de vue quand on visite cette église, que toute sa riche décoration participe d'un esprit postérieur à sa création. Le Gesù de Vignola était austère.