9 giorni a Firenze

e nel contado suo

Yves Dorion

 

Nous sommes 9 jours en Toscane, le premier à Pise, puis les autres à Florence avec de courts déplacements à Fiesole, Prato, San Gimignano et Poggio a Caiano.

Notre but est de faire la connaissance d'une République dans son essor et sa splendeur, indissolublement économiques et artistiques. Nous en suivons l'histoire à travers ses monuments et œuvres d'art, du XIe siècle à sa chute en 1530.

Dans ces 400 ans des dizaines d'architectes, sculpteurs, peintres, etc. ont réalisé un travail qui a constitué - et constitue - dans l'histoire des civilisations une référence unique, par la concentration de ses acteurs dans cette Cité et la profondeur de son retentissement universel.

De ces artistes nous essayons de bien comprendre quelques-uns : Giotto, Brunelleschi, Masaccio, Fra Angelico, Uccello, Ghiberti, Donatello, Filippo Lippi, Andrea del Castagno, Ghirlandajo, Botticelli, Filippino Lippi, Verrocchio, Giuliano da Sangallo, Michelagnolo. Nous tentons aussi de ne pas en ignorer deux douzaines d'autres.

Ci-dessous les astérisques (*) renvoient à des photographies. Beaucoup appartiennent à Web gallery of art, d'autres proviennent de Wikipedia, ou ont été déposées sur internet. A leurs auteurs j'exprime mes remerciements.

 

Index

Giorno I : venerdì

Pisa Battistero

Pisa Duomo

Pisa Torre pendente

Pisa Camposanto

Giorno II : sabato

Chiesa Santo-Spirito

Chiesa-del-Carmine

Cappella Brancacci

San-Miniato-al-monte

Ponte vecchio

Giorno III : domenicà

Uffizi

Piazza della Signoria

Fiesole Duomo

Giorno IV : lunedì

Cenacolo di Ognissanti

Battistero

Duomo

Campanile

Museo dell'opera del Duomo

Badia

Giorno V : martedì

Palazzo Ruccellai

Chiesa di Ognissanti

Santa-Maria-novella

Chiostro verde

Cappellone degli Spagnuoli

Giorno VI : mercoledì

Accademia

Museo di San-Marco

Cenacolo di Sant'Apollonia

Ospedale degli Innocenti

Chiesa SS-Annunziata

Prato Duomo

Prato Santa-Maria-delle-Carceri

Giorno VII : giovedì

Piazza Santa-Trinità

Chiesa Santa-Trinità

Orsanmichele

Museo del Bargello

Giorno VIII : venerdì

Palazzo Strozzi

Palazzo Medici

Chiesa di San-Lorenzo

Sagrestia vecchia

Biblioteca Laurenziana

Sagrestia nuova

San Gimignano Duomo

San Gimignano Sant'Agostino

Giorno IX : sabato

Chiesa di Santa-Croce

Museo dell'opera di Santa-Croce

Cappella de'Pazzi

Poggio a Caiano Villa medicea

*

Eléments d'histoire de la République de Florence

 

Giorno I
Pisa : il prato dei miracoli

La construction de l'ensemble des monuments de cette place s'étend sur 300 ans, du milieu du XIe siècle à celui du XIVe. Sur une telle durée les architectes se sont succédé nombreux. Bien qu'ils ne manquassent pas de personnalité, ils ont voulu conserver à leur œuvre une incroyable unité, laquelle témoigne à la fois de la civilisation et de la puissance de la Cité de Pise, dont les navires couraient toute la Méditerranée.

Ce n'est que dans le cours de ces 3 siècles que la place a pris la forme qu'on lui voit. Une fois posée la cathédrale, les autres constructions sont venues se placer relativement à elle sur des positions qui ne doivent rien au hasard. Elles sont déterminées en effet soit par des rapports de perspective réciproque, soit par des considérations liturgiques. Le baptistère a été situé exactement en face de la façade de la cathédrale, le centre de celui-là sur l'axe de celle-ci. Symboliquement le croyant sort du baptistère pour accéder le plus directement possible à la cathédrale. Il en va de même à Florence. Mais le placement de la tour répond à une autre exigence. Elle est le campanile de la cathédrale, bien qu'elle en soit séparée, et elle trouve normalement à se loger dans l'angle formé par son chœur et son transept droit. Il faut en outre qu'on puisse en voir le baptistère et réciproquement, ce qui ne se pourrait si la coupole de la cathédrale venait s'interposer entre les deux. Enfin le Camposanto se situe logiquement du côté nord de l'édifice où se rassemble la communauté des vivants, afin qu'on passe de l'un à l'autre par la porte des morts. Dans une imagination, qui ne doit rien au christianisme, le nord est en effet le royaume des ombres.

Battistero

Nicolà Pisano : Architettura *. Il n'est pas le premier architecte de ce bâtiment entrepris au milieu du XIIe siècle. Il n'en dirigea les travaux qu'environ un siècle plus tard. Ce n'est encore que dans la seconde moitié du Trecento qu'on conçut l'idée de couvrir l'édifice d'une coupole. Il fallut modifier pour cela la maçonnerie existante et la construction ne fut achevée qu'à la fin du même siècle. Grâce à quoi il atteignit sa hauteur définitive. La décoration extérieure n'est semblable à celle de la cathédrale qu'au niveau inférieur. C'est un cercle d'arcades aveugles comprenant de petites fenêtres cintrées. 4 portails s'ouvrent aux extrémités de 2 axes perpendiculaires, dont le principal fait face à la cathédrale. A partir du second niveau le décor est gothique. Les petites arcades sont surmontées de gâbles triangulaires entre lesquels s'intercalent des pinacles. La sculpture romane se déploie autour des portails (piédroits, linteaux, intrados des archivoltes) et la sculpture gothique de Nicolà Pisano sous les gâbles. La construction est circulaire et à l'intérieur la nef est annulaire. Les arcades, surélevées, reposent sur 12 supports, 8 colonnes et 4 piliers. Au premier étage les arcs ouvrant sur la tribune sont portés par des piliers.

Nicolà Pisano : Pulpito *. L'architecte est aussi le sculpteur de la chaire (de 1260). Son plan hexagonal n'a pas de précédent. Elle repose sur 6 colonnettes périphériques, dont une sur deux a pour base un lion, et une centrale, qui a pour base trois atlantes. De conception gothique elle s'éloigne sensiblement des modèles antérieurs. L'influence transalpine y est manifeste. Des arcs trilobés reposent sur les colonnettes, et dans leurs écoinçons sont sculptés des prophètes et des évangélistes, tandis que sur les chapiteaux se trouvent des allégories et des saints.

Cette sculpture n'a pas d'homogénéité. La comparaison entre la Fidélité et la Force oppose une statue gothique raide, engoncée dans les plis du vêtement, dont le visage est dissimulé par la barbe, à un nu viril inspiré du classique, un Hercule avec une lionne et un lionceau *, nettement appuyé sur sa jambe droite, avec un déhanchement très prononcé, dont le visage est totalement dégagé. Ses dimensions modestes (de l'ordre des 50 cm) le dispensent cependant de toute exactitude anatomique, et il paraît un peu court.

L'essentiel néanmoins est dans les 5 panneaux en bas-relief, qui rapportent des Storie di Gesù (sur le 6e côté se trouve l'accès à la chaire). La première scène * est dominée par une parturiente à demi allongée, qui correspond à l'iconographie de la naissance de la Vierge, non à celle de la naissance de Jésus. Ce serait donc Anne. Et d'ailleurs devant elle on a aussi les femmes qui lavent l'enfant. Le père, Joachim, est dans son coin. Mais en même temps dans le coin haut gauche du panneau est représentée sans équivoque une Annonciation, dont les deux personnages sont étonnamment proches l'un de l'autre. De l'autre côté, au-dessus d'Anne on retrouve un enfant, au berceau cette fois, avec des personnages qui constituent les éléments d'une annonce aux bergers, a quoi correspondent aussi les ovins – et caprins – du premier plan. Ce panneau est bien confus.

L'adoration des mages est au contraire clairement composée : trois chevaux à gauche, trois rois couronnés au centre, la sainte famille à droite. Peut-être même sont-ils trop bien rangés en deux lignes horizontales pour que ce panneau soit passionnant. La présentation au temple comporte un grand nombre d'acolytes superflus qui semblent destinés à remplir sur la droite un panneau mal équilibré. Dans l'ensemble de ces histoires de Jésus, les vêtements et les visages semblent moins gothiques que romains. Nicolà a vu des sculptures antiques et il s'en est souvenu.

Duomo

XXX  : Architettura *. En bien d'autres endroits du monde chrétien la seconde moitié du XIe siècle est l'époque d'un renouveau qui s'exprime en particulier dans la construction de nouveaux monuments, plus hardis que ceux qui les ont précédés. Ici l'édification de la cathédrale a une occasion plus précise. En 1064 Pise a remporté sur Palerme une importante victoire, à la suite de laquelle d'une part elle s'est considérablement enrichie et d'autre part est devenue une puissance maritime de premier ordre. La Cité a voulu donner de ce statut nouveau un signe éclatant. A cette époque-là aucune autre construction n'était comparable à la cathédrale de Pise, ni par les dimensions de son plan au sol, ni par son élévation. Sa longueur est de 100 m, la largeur de sa façade de 35 m (celle du transept de près du double), la hauteur de sa coupole de 46 m. Son édification demanda environ ½ siècle. Elle fut rallongée des 3 travées occidentales et reçut sa façade peu après, dans une opération vraisemblablement prévue par son architecte initial.

Bonanno : Storie della Vergine. Les vantaux de bronze du portail ont été réalisés à la fin du XIIe siècle par l'artiste, qui les sculpta. Mais nous les voyons dans une restauration du Cinquecento.

A l'intérieur * l'église compte 5 nefs. C'est autant que les plus grandes basiliques paléochrétiennes de Rome. Mais son ambition va au-delà, puisque le transept comporte lui-même 3 nefs, que des tribunes sont en outre déployées au-dessus des 4 collatéraux, et qu'une vaste coupole de base ovoïde s'élève à la croisée. Les transepts sont séparés de la coupole par les murs sur lesquels repose celle-ci. La continuité de l'église s'en trouve rompue. Du fait de leurs 3 nefs et de leur terminaison non pas plane mais semi-circulaire, absidiale, ils semblent constituer des églises séparées. Les grandes arcades en plein cintre sont portées par des colonnes, dont les chapiteaux de la première époque sont corinthiens ou composites, tandis que ceux des 3 travées ultérieures ont un décor plus complexe, car la figuration y apparaît.

Giovanni Pisano : Pulpito *. Le sculpteur a installé dans la première décennie du Trecento cette chaire. Son architecture produit la même impression que celle de son père au Baptistère. Bien qu'on puisse penser qu'il avait travaillé avec lui à ce précédent, plusieurs différences apparaissent cependant. Le plan, cette fois, est octogonal et ses 9 colonnes reposent sur une base circulaire. Les arcs trilobés sont remplacés par des arcs simples. Les panneaux historiés ne sont plus des plans, mais des arcs de cylindre. D'où un aspect ondulant, quasi-circulaire.

La chaire est restée démontée pendant plus de trois siècles. Elle a été remontée sans qu'on puisse savoir comment elle était articulée à l'origine, et avec des préoccupations quelquefois plus politiques (mussoliniennes en l'occurrence) qu'artistiques. Sa cohérence en souffre. Plusieurs des colonnes sont constituées par des cariatides et des télamons. L'un de ces derniers est un Hercule à l'anatomie bizarre, excessivement accentuée, qui en accroît l'expressivité, dans le sens de l'accablement, voire de l'angoisse.

La cariatide située à sa gauche est une image de l'Eglise. Elle surmonte 4 femmes qui figurent les Vertus cardinales : justice, force (c'est à dire courage), prudence (c'est à dire intelligence) et tempérance. Celle-ci est nue. L'artiste lui a donné l'attitude et le geste de la Venus pudica antique. Il en a seulement retourné le visage. C'est évidemment qu'il la connaissait *. Grâce à quoi cette femme échappe, de manière heureuse, aux proportions gothiques.

Les Storie di Gesù qui ornent les panneaux curvilignes sont remarquables par l'animation qui les agite. Elle est due d'abord au grand nombre des personnages qu'on trouve dans ces bas-reliefs, jusqu'à plusieurs dizaines dans certaines scènes. Mais ils sont aussi représentés dans des actions, et leurs attitudes et mouvements sont variés. Ainsi dans le Jugement dernier les réprouvés sont-ils particulièrement expressifs.

Dominée par ses 3 croix, la scène de la Crucifixion * est moins chaotique. Le corps de Jésus au centre, mais les deux autres presque autant, sont réalisés avec des lignes brisées, saillantes, qui appellent la compassion. Cependant au niveau du sol la situation manque de clarté. L'artiste a déporté sur la gauche le groupe de Marie qui s'effondre. Pourquoi pas ? Mais alors qui sont ces personnages qui font cercle aux pieds de Jésus et qui lèvent anxieusement la tête vers lui ?

La scène de la nativité * est moins confuse qu'au Baptistère. L'annonciation en a été éliminée. En raison de la présence du bœuf et de l'âne qui soufflent sur le petit, on peut admettre que la parturiente qui se redresse pour l'admirer est Marie. Au-dessus d'elle les anges adressent leur message aux bergers, dont les moutons peuplent le coin bas droit. Mais que viennent faire à gauche ces femmes qui lavent un enfant et cet homme songeur ? C'est un reste de la nativité de la Vierge. On voit que le sculpteur cède au plaisir de l'anecdote et ne discipline pas son imagination pour la mettre au service d'un sens clair.

De manière plus cohérente la formella suivante place deux épisodes successifs, la présentation de Jésus au temple, où l'on reconnaît à l'arrière-plan le Baptistère de Pise, et la fuite en Egypte, où Marie juchée sur l'âne et tenant avec précaution son petit, est conduite vers une destination assez bien résumée par une palme. Joseph y est deux fois, debout la main sur le cul de l'âne, et rêvant endormi assis, l'ange lui touchant l'épaule. Mais alors qui tient l'âne par la bride ? La sculpture est puissante, mais trop dispersée.

Cimabue : San Giovanni *. Dans le cul-de-four de l'abside se place, très logiquement, une grande mosaïque figurant le Christ entre Marie et Jean-l'Evangéliste. C'est la première occasion rencontrée dans ce voyage d'examiner l'art de Cimabue et d'étudier ce qui le distingue de celui de ses prédécesseurs. En effet dans cette mosaïque seul le San Giovanni est de lui. Alors que les deux autres personnages sont impénétrables, solennels, hiératiques, c'est à dire en bref byzantins, celui-ci est manifestement caractérisé par son humanité. Le visage du Christ, celui de la Vierge surtout, sont schématiques, leurs attitudes sont figées, leurs expressions sont inexistantes, les plis de leurs vêtements sont arbitraires. Il en va tout autrement de Giovanni. Son visage, pourtant loin encore de porter les traits singuliers de ce qui pourrait être un modèle, exprime manifestement avec son inclinaison et dans son regard un sentiment de douceur et d'allégeance, son geste de tenir le livre dit à la fois la certitude et la modestie, les plis de ses vêtements montrent une étoffe qui retombe avec quelque naturel. Les deux autres sont des icônes inscrites dans je ne sais quel Royaume céleste, lui est un homme, un frère terrestre du spectateur. L'artiste, qui appartient encore pleinement au monde médiéval (Duecento), manifeste cependant, pour la première fois sans doute dans l'histoire de la peinture, une inclination vers le naturel. Son personnage appartient à la nature.

Bonanno : Storie di Gesù *. Sur la face orientale du bras nord du transept s'ouvre la porte San Ranieri, due elle aussi à cet artiste. Elle donne à voir 20 scènes. Il est remarquable que le relief en soit souvent très accentué. On y reconnaît en bas l'Annonciation, la Visitation, la Nativité *, et à l'extrême droite un cortège des mages, qui rappelle aussi en relief moindre la tentation, la faute et l'expulsion du paradis. Avec la naissance du Rédempteur se clôt l'ère ouverte par le péché originel. Cette différence sur la même plaque du bas-relief et d'une demi-bosse pourrait avoir inspiré à Donatello son stiacciato.

Torre pendente

Bonanno : Architettura *. La tour a été commencée en 1174 par lui. Son ambition est évidente si l'on rapproche les 16 m de son diamètre à la base des 13,50 m de côté du campanile de Venise. La structure portante est constituée d'un mur cylindrique qui a une épaisseur d'au moins 4 m à la base. Elle était destinée à s'élever très haut, peut-être 70 m. Elle s'arrête en réalité à 55 m.

Les travaux sont allés rapidement en une dizaine d'années jusqu'à la moitié du troisième étage. A ce moment-là une modification statique du terrain sur lequel elle repose (des alluvions) entraîna une inclinaison sans écroulement de l'édifice. Après 90 ans de pause les travaux reprirent, et en moins de dix ans haussèrent la tour au septième étage. Ils ont été à nouveau arrêtés en 1284. Deux causes indépendantes l'une de l'autre ont pu jouer. La première est une accentuation inquiétante du devers jusqu'à 90 cm au niveau atteint. La seconde est une défaite de la flotte pisane, dont l'incidence politique était grave. Au milieu du Trecento on acheva néanmoins la tour par l'étage des cloches, non sans avoir rapproché de l'horizontale la base sur laquelle on l'élevait. L'architecte des étages 4 à 7 avait déjà pris des mesures visant au retour à la verticale, puisque la tour présente manifestement un certain déhanchement.

Après l'achèvement des travaux la construction est restée stable jusqu'à l'intervention malheureuse qui à l'Ottocento visa à dégager la base enterrée de la tour. Pour y remédier on la noya au Novecento dans le ciment. Cela stabilisa l'édifice avec un devers de plus de 5 m au sommet.

Camposanto

De la fin du Duecento, le cimetière d'une longueur de 135 m ferme la Place des miracles sur son côté nord *. Sa construction de marbre est faite d'une grande galerie rectangulaire. On y trouve de belles fresques datées de 1335-1340. Elles ont malheureusement été très endommagées par un bombardement en 1944.

Buonamico Buffalmacco : Giudizio universale *. Parmi les fresques qu'il a réalisées, l'artiste a judicieusement placé en cet endroit un Jugement composé selon la tradition avec en bas au milieu la résurrection des morts, à gauche les élus, à droite les réprouvés et en haut, dans deux mandorles, la Vierge couronnée et le Christ juge. Et celui-ci, quelle n'est pas ma surprise ! fait le geste que lui donnera Michelagnolo à la Sixtine. Sans doute n'a-t-il pas encore toute la vivacité, et la violence même, qu'on lui verra deux siècles plus tard, il paraît seulement vouloir montrer la blessure de sa main et aussi désigner sa blessure au flanc, puisque de l'autre main il écarte le trou de sa tunique. L'irrévocabilité d'un jugement sans appel n'est pas là, mais l'iconographie est très exceptionnelle, les deux bras sont déjà dans la position voulue, et la filiation me paraît certaine.

Inferno *. Prolongeant le groupe des damnés saisis par l'angoisse, on trouve sur la droite un enfer centré sur la figure d'un Belzébuth dévorateur. Autour de lui s'étalent généreusement les différents lieux où sont spécifiquement punis les fauteurs des différents péchés capitaux. Les uns sont saisis par les serpents, les autres entassés dans des chaudières bouillantes, d'autres encore plongés dans des eaux glacées. Cette iconographie est vraisemblablement celle que dicte la tradition, mais la mauvaise conservation de la fresque en rend la lecture difficile.

Trionfo della morte. Il y a enfin, de manière significative dans ce cimetière, cette scène très singulière. Cette vaste fresque accumule diverses épisodes où les sentiments des personnages, et avec eux ceux du spectateur, errent de la sérénité au grotesque et de celui-ci à l'horreur. Les chevaliers et leurs belles dames qu'on voit en bas à droite faire de la musique, loin de former une scène édénique, sont sans le savoir menacés par le combat implacable que se livrent au-dessus de leurs têtes les anges et les démons : c'est le « dies irae », le jour de colère.

Leur succèdent immédiatement à gauche un paquet de gens fraîchement fauchés par la mort, dont un diable à la tête et aux ailes de chauve-souris vient arracher les âmes. Parmi eux, selon l'usage, se trouvent évêque, empereur, prince et princesse, autant que les vilains. La mort met fin à l'inégalité.

A gauche les beaux Messieurs et les belles Dames se livrent à une gracieuse partie de chasse *. L'épisode pourrait être courtois. Mais ils ne savaient pas ce qui les attendait. Voici leur beau cortège confronté à trois cercueils, offrant à leurs regards trois états successifs du mort : frais d'abord, décomposé ensuite, squelettique enfin. Un cheval, le cou tendu, exprime toute l'horreur de la rencontre et son cavalier se bouche le nez.

En fait la fresque est composée sur la diagonale. Car devant le cortège un moine est descendu de son ermitage donner avertissement aux mondains, et dans l'autre moitié de la surface peinte on voit ses rares compagnons occupés aux diverses tâches de la vie monastique : l'un trait une chèvre, l'autre est plongé dans un livre. Ils vivent au sein d'une nature végétale et animale à l'abri de la chasse. Ils donnent l'exemple de la vraie vie.

 

Giorno II

Chiesa Santo-Spirito

Brunelleschi : Architettura *. Il fut chargé en 1434 de la reconstruction d'un édifice médiéval détruit par un incendie. Son architecture est très aisément reconnaissable, bien que ses successeurs après sa mort en 1446 aient apporté des modifications à son projet. Ils en comprenaient mal l'originalité radicale qu'ils effacèrent par des compromis avec l'esprit du temps.

Le projet de Brunelleschi avait une dimension urbanistique. Il voulait mettre la façade au nord et placer devant elle un vaste parvis d'où se prendrait une large vue sur l'Arno. On lui demanda de renoncer aux destructions subséquentes et de maintenir l'ancienne disposition plaçant la façade au sud. Il conçut une construction en forme de croix latine, qu'il bordait sur tout son périmètre d'une loggia interne. C'était le développement d'une idée, qui à San-Lorenzo n'avait intéressé que la nef, et qui reproduisait le modèle de la loggia externe de l'Ospedale degli Innocenti.

Ici aussi les membres architectoniques de pietra serena grise (micaschiste dur) se détachent sur le crépi blanc des murs. Les 3 nefs, la principale de largeur double des latérales, sont séparées par des colonnes à chapiteaux composites (augmentées d'unpulvino = coussin), qui soutiennent les arcades en plein cintre et une voûte en voile sur les bas-côtés. Ce système se poursuit dans les bras du transept et dans le chœur. A chaque travée, sur tout le périmètre (exceptée la contre-façade), s'ouvre une chapelle composée d'une niche semi-circulaire aussi élevée que le bas-côté et d'une profondeur égale à sa moitié, qui donne à l'articulation des volumes un aspect plus dynamique qu'à San-Lorenzo. On retrouve quelque chose de la sensation d'une forêt de pierre que procurent les grandes cathédrales gothiques. A la croisée le grand autel est surmonté d'une coupole. La lumière provenant des grandes fenêtres de la nef et des ouvertures circulaires de la coupole attire l'œil inévitablement vers celles-ci.

Les successeurs de l'architecte ont rajouté un tambour à la coupole, qui n'en comportait pas davantage que la Sagrestia vecchia ni la Cappella de'Pazzi. Elle aurait pourtant apporté davantage de lumière à l'autel majeur, dédié justement au Saint-Esprit. Ils ont substitué un plafond à caissons à la voûte en berceau. Elle aurait créé l'impression d'une dilatation de l'église vers le haut. Ils ont refusé de poursuivre du côté de la façade le système modulaire. Il aurait amené l'ouverture de 4 portails, desquels se serait donnée une vue en biais sur le sanctuaire, bien plus dynamique que la vue axiale. Ils ont remplacé par une façade plane une façade ondulante. Elle aurait permis des effets de clair-obscur, qu'on ne verra apparaître qu'avec l'architecture baroque.

Filippino Lippi : Pala Nerli (Madonna con santi) *. Dans un intérieur très symétrique, une vierge à l'enfant avec le petit saint Jean (Giovannino), sont entourés de deux saints (Martin à gauche, Catherine d'Alexandrie à droite), qui lui présentent les donateurs, le couple Nerli sans doute. Les enfants, les deux jeunes femmes sont tout à fait dans le style gracieux de Filippino. A travers les deux arcades centrales de la fenêtre on voit une ville et à droite quelques petites scènes pittoresques : l'adieu du papa à sa petite, les donzelles qui bavardent dans leur loggia, le trafic dans la rue, les chiens qui se reniflent. Les piliers séparant les arcades, le trône de la Vierge sont chargés de détails sculptés. Les vêtements épiscopaux de Saint Martin, sa mitre déposée derrière lui sont de beaux morceaux d'étoffe précieuse. De 1488, cette peinture à l'huile sur bois est d'un goût très flamand, mais rétro d'un ½ siècle.

Verrocchio : Santa Monica *. 1470. L'attribution en est discutée : est-ce de Botticini ? La pieuse mère de Saint Augustin est montrée en trône, entourée de ce qui semble être un chapitre de moniales, qui reçoivent d'elle une règle. La scène est plus vraisemblablement allégorique qu'historique, la sainte n'étant nullement la fondatrice de l'ordre des sœurs augustines. Mais on est ici dans leur couvent, et elles aiment à faire remonter leur origine à la sainte elle-même. Donc elle est en trône, dans l'axe vertical d'un décor symétrique, dont les lignes de fuite bien visibles dans le trône et dans le pavement conduisent rigoureusement à son cœur. Elle se penche d'ailleurs vers sa droite, afin que son cœur soit sur l'axe. Tout ça est bien construit, dans un style qui est plutôt celui de la génération précédente.

La prédelle de ce retable met en scène 4 épisodes de la vie de sainte Monique, entourant une vision du Christ de la part de celle-ci et de son fils Saint Augustin. Le cheval cabré blanc est symétrique du léopard de droite.

Giuliano da Sangallo : Sagrestia *. Au-delà d'une voûte en plein cintre et à caissons, inspirée du Panthéon romain, qui couvre le vestibule, on accède à un espace octogonal. Ses côtés sont limités par des pilastres portant un entablement, sous lequel s'ouvrent des arcades en plein cintre. Au second niveau s'élève un tambour dont chaque côté porte une fenêtre rectangulaire décorative surmontée d'un fronton triangulaire. Les lunettes de la coupole sont percées d'un œil de bœuf. Ces éléments architectoniques simples de pietra serena grise se détachent sur les murs blancs. Cette décoration est tout à fait dans l'esprit de Brunelleschi. Si celui-ci n'emploie pas dans la basilique les fenêtres qu'on voit ici, elles sont pourtant empruntées à son Ospedale degli Innocenti. C'est en ce lieu qu'on trouve :

Michelagnolo : Crocifisso *. Le jeune homme avait reçu ici l'hospitalité et il y avait eu avec la complicité du prieur la possibilité de disséquer les cadavres provenant de l'hospice dépendant du couvent. Son étude de l'anatomie avait commencé. En remerciement il y a laissé en 1492 un Crucifix. Si cette œuvre très précoce est suffisamment attestée ? le style de la sculpture n'est nonobstant pas le sien. Sa connaissance nouvelle de l'anatomie n'y apparaît pas. Il valait mieux sans doute ne pas la manifester prématurément sur les lieux du crime. Le torse, les membres sont des cylindres quelconques, à peine modelés. On peut même penser que le corps du crucifié est d'un adolescent, d'un garçon encore peu développé. Ce n'est pas de la grande sculpture, mais les génies ne sont pas géniaux de naissance. Il leur faut du travail. Celui-ci est prometteur.

Chiesa del Carmine

C'est une église du Settecento, nullement représentative de l'architecture florentine. On trouve néanmoins un panneau très remarquable.

Andrea di Bonaiuto : Madonna col Bambino * (1360-1362). Cette œuvre trecentesque est un polyptyque où deux fois deux saints (l'un d'eux est en fait le prophète Elie) entourent la Vierge à l'enfant. Ils figurent dans des attitudes raides mais pas hiératiques, autoritaires, sur des fonds indistinctement dorés (le peintre n'a pas pleuré sa marchandise), sauf le Baptiste placé devant une partielle figuration du désert : un paysage rocailleux, d'où s'élève néanmoins un arbre. Mais il lui est aussi congénital que sa peau de bête. Sur un trône dont le dossier est remplacé par un riche drap rouge tendu par deux anges – qu'il est effectivement impossible de sexuer – la Mère est assise dans un léger profil, avec une attitude souple favorisant le placement de ¾ de l'Enfant. Leurs épaules respectives sont dans des plans qui convergent vers l'axe vertical du tableau. De même que leurs visages qui se tournent l'un vers l'autre sans échapper pour autant au spectateur. Les traits de la mère sont vraiment féminins, ceux du gamin sont virils. Les bras de celui-ci entourent tendrement le cou de celle-là. Les yeux, les doigts, le liseré doré sur le manteau bleu sont siennois. Au Trecento la peinture à Florence hésite encore entre Sienne et Giotto.

Cappella Brancacci

Felice Brancacci un riche marchand de soie, impliqué par ailleurs dans la politique florentine, commanda à Masolino une décoration de la chapelle familiale *, avec des Storie di San Pietro. On peut penser que les travaux ont commencé à la fin de 1424. Masaccio, l'assistant du chef d'atelier, prit la direction des travaux au départ de celui-ci le 1er septembre 1425, et les conduisit jusqu'en 1427 ou 1428, lorsqu'il partit à son tour, pour Rome où il mourut presque aussitôt.

Les travaux sont restés suspendus longtemps, car en 1436 leur commanditaire, lié aux Strozzi par son mariage, pour être de ce clan fut exilé par Cosimo de'Medici, à son propre retour d'exil. En 1458 il était même déclaré rebelle et, la condamnation étant devenue irrévocable, toute référence à la famille Brancacci disparut du fait des Carmes, qui souhaitaient qu'on ne les associât pas à une famille ennemie. Les portraits de ses membres dans la Resurrezione di Teofilo ont été détruits, « damnatio memoriae ». La chapelle fit alors l'objet d'une nouvelle dédicace : à la Madonna del Popolo, et les moines y transportèrent le tableau datant de la fondation de l'église.

XXX : Madonna del Popolo *. Des courbes harmonieuses définissent les corps, les visages et les mains, la Vierge est assise sur un trône vu de face, ses doigts sont effilés et ses yeux en amande, une longue arête nasale marque un visage en léger ¾, ses traits sont à peu près aussi singularisés que ceux d'une poupée de bois, sa morphologie est longiligne, elle est voilée, sa robe et son manteau font des plis décoratifs : longs, souples et totalement gratuits. Une recherche de modelé du visage reste indépendante d'une improbable source lumineuse. Les caractéristiques du bambino sont du même genre, toutefois ses traits sont moins loin de la nature. Une seule touche de hardiesse trouble cette vision hiératique : le mince escabeau sur lequel elle pose les pieds est vu de la gauche. Ce splendide panneau du Duecento (1268) n'est en rien spécifique à Florence.

Mais les Brancacci étant revenus en grâce en 1480, l'affaire rebondit et la décoration reprit enfin. Le choix d'un artiste se porta sur Filippino Lippi, parce qu'il était fils de Filippo – lui-même Carme – qui avait appris la peinture auprès de Masaccio.

Masaccio et Masolino ont travaillé séparément aux différentes scènes, en planifiant soigneusement leurs interventions afin de pouvoir travailler simultanément en faisant usage d'un seul échafaudage et en peignant des scènes contiguës. Ils souhaitaient éviter une séparation nette entre leurs réalisations respectives, qui aurait produit un déséquilibre plus grand que celui qu'engendrait le partage en échiquier, tel qu'il a été mené, du moins tant que Masolino participa au travail. Sur l'échafaudage l'un peignait le mur latéral tandis que l'autre peignait le mur frontal, puis ils échangeaient leurs places du côté opposé de la chapelle. C'est assurément en suivant cette méthode qu'ils ont exécuté le registre supérieur et peut-être les lunettes (disparues), alors que le départ de Masolino causa son abandon dans le registre inférieur.

L'entrée de la chapelle est gardée de part et d'autre par les effigies d'Adam et Eve. On peut s'interroger sur la place qui leur est donnée dans une iconographie consacrée à San Pietro. C'est que celui-ci en tant que chef de l'Eglise, dont les papes sont les successeurs, a pour rôle de refermer l'ère ouverte par le péché originel. Entre l'Expulsion du paradis et le Jugement qui y réadmettra ceux qui le méritent, son action pontificale ouvre la possibilité de ce retour. Les deux images d'Adam et Eve opposent donc ce que nous sommes, à gauche, et ce que nous pouvons être de nouveau, à droite.

Masolino : Peccato originale * (à droite). Les deux protagonistes y sont figurés dans le jardin d'Eden. En raison de l'étroitesse du mur à couvrir, l'arbre de la science du bien et du mal en est le seul décor. Mais il suffit à en rendre l'atmosphère paradisiaque. Le peintre donne à l'homme et à la femme une anatomie admirable. Elle n'est peut-être pas d'une extrême précision, mais ses proportions sont justes. Les cuisses, les bras, les seins ou les pectoraux, les organes sexuels, les ventres, tout est vraisemblable et même beau. Ce ne sont en tout cas pas des proportions gothiques, celles qu'on rencontre à la même date chez les peintres flamands, merveilleux par ailleurs. Le peintre n'est peut-être pas sans avoir connu le modèle classique. Les attitudes peuvent le donner à penser. L'appui sur la jambe gauche, l'autre esquissant - soit en avant soit en arrière - un léger mouvement, le petit déhanchement qui s'en suit, les bras souplement détendus, le port de tête dégagé, naturel, sans intention, le sérieux plus que la sérénité vide de leurs visages, tout cela pourrait venir d'une découverte de la sculpture grecque. Mais les gestes pourraient aussi être ceux du gothique fleuri. On remercie en passant l'artiste de n'avoir pas donné au serpent des traits trop explicitement féminins. Quoi qu'il en soit, c'est d'un esprit très nouveau au début du Quattrocento. En outre une lumière douce venant de la gauche frappe Adam de côté et Eve de face. Des contrastes éclatent néanmoins avec les personnages de son assistant, leur statisme et leur absence d'expression. Qu'ont-ils à dire ? Sont-ils même heureux ?

Masaccio : Cacciato dei progenitori *. Face au vert paradis de son collègue, l'artiste place les mêmes personnages dans un monde âpre, hostile. On voit à peine la porte par laquelle ils sont chassés, et autour d'eux il n'y a que du roc abrupt, pas un brin d'herbe. Ah, ils peuvent pleurer ! Tout dans leur attitude exprime le désespoir, et même plus précisément le désespoir que donne la honte. Car on peut être désespéré par des causes dont on n'est pas responsable. Mais ici ils sont coupables. Adam, voûté, se cache la face pour n'être pas vu, comme si ne pas voir empêchait d'être vu. Eve, criant et lourdement penchée en avant, cache ses seins et son sexe dans un geste de Venus pudica, mais avec un sens tout opposé, non pas celui de l'innocence mais celui de la faute. Comme si l'ange surgissant en vol (et en raccourci) au-dessus d'eux était un huissier dressant le constat d'adultère. Mais non, ce sont des petits enfants mis au cabinet noir. L'anatomie d'Adam est aussi réussie que celle du mur d'en face. Je ne sais ce qui a empêché en revanche que celle d'Eve le soit autant. Peut-être fallait-il éviter de la faire séduisante dans ce moment ?

Il importe davantage de remarquer combien est forte l'expression de la douleur par les traits, les gestes, la démarche. On ne verrait que les jambes, il serait déjà impossible de ne pas croire à l'épuisement des marcheurs. C'est bien un mouvement qu'on voit ici. Certes il n'est pas rendu sensible par la composition, car il n'y a ici aucune oblique. Dans un format vertical les personnages sont symétriquement disposés autour de l'axe. La force de la fresque vient donc entièrement de la capacité de l'artiste de créer un monde physique, dense de matière et, en l'occurrence, de chair. Le peintre est héritier de Giotto. Y participent en outre la science de l'anatomie (surtout chez Adam), celle du mouvement, celle de l'expression, et aussi celle de la lumière. Car le volume du corps est modelé par la source lumineuse qui lui fait face, comme pour l'aveugler bien sûr, mais encore pour dessiner vigoureusement les volumes.

L'apport de cet artiste va plus loin que celui de son collègue. Masolino introduit quelque chose de nouveau, une grâce classique dans le monde gothique. Mais elle n'est pas incompatible avec lui, elle n'en met pas en péril le maintien. Masaccio fait éclater dans ce monde un séisme qui va l'ébranler, le ruiner et le faire disparaître.

Masaccio : Il tributo *. Dans un unique décor la fresque figure trois moments successifs d'un unique épisode évangélique. Au centre est le moment le plus important. Le collecteur d'impôts, de dos, réclame au groupe son dû. L'attitude des apôtres exprime leur perplexité, voire leur hostilité. Faut-il payer ? Telle est la question que pose, et à laquelle répond, cette iconographie rarissime. Dans le même temps où l'artiste peint cette scène, c'est une question qui se pose à Florence. Afin de faire face aux dépenses de l'Etat, Cosimo (il Vecchio) veut alors mettre en place le catasto, le cadastre, et demande aux banquiers, négociants, etc. de passer à la caisse. Il y en a que cette nouveauté exaspère. Bref, Jésus dit alors « rendez à César ce qui est à César ». Oui, mais comment, on n'a rien ? Alors Jésus commande à Pierre de se rendre au bord du lac et d'y prendre de la bouche d'un gros poisson la monnaie qu'il apporte. C'est ce que fait Pierre dans la scène de gauche, où on le voit penché dans une posture réaliste et expressive, empruntée à des modèles antiques, les jambes dissymétriquement pliées. Puis dans la scène de droite, devant la maison de la ville, il remet solennellement la monnaie au percepteur.

Le lac est à gauche, entouré de montagnes qui laissent à la végétation d'ailleurs rachitique une mince bande de terre, la ville est à droite. La maison qui la symbolise, en tant qu'architecture présente des lignes de fuite. Où conduisent-elles ? Que désignent-elles à l'attention du spectateur ? Rien d'autre que le personnage principal : elles convergent vers la tête de Jésus. Mais autre chose le désigne encore, la lumière qui éclaire son visage. Aucune autre face, sauf celle de Pierre dans un clair-obscur plus accentué, n'a autant de présence que la sienne. Elle prend la lumière par son profil bien visible, elle est quasi lumineuse. C'est aussi la seule qui retrouve le caractère aristocratique de l'Adam de Masolino, les autres étant des têtes de paysans et de pêcheurs. Parmi les apôtres qui forment un cercle inquiet, mais sont peu individualisés, seuls Jésus, Pierre et le collecteur ont des gestes et des mains expressifs. Il y a d'ailleurs un beau morceau de peinture où se superposent trois mains, celle de Jésus au centre, impérieuse, celle de Pierre au-dessous, en raccourci, et au-dessus celle d'un autre qui tient son manteau. A cela, à partir de maintenant, il va falloir mesurer la valeur d'un peintre, davantage qu'à la quantité d'or et de lapis lazzuli répandue par lui.

L'évocation de la ville est rendue par ces quelques murs, d'une seule maison peut-être, mais articulés de telle manière qu'y jouent des contrastes de pleins et de vides et des contrastes d'ombre et de lumière. Outre la perspective, elle a donc d'autres raisons de se présenter avec un relief puissant. C'est le monde de César. De l'autre côté le monde de la nature, voire de Dieu en raison de ce miraculeux poisson porte-monnaie, est rendu par un traitement du paysage, dont il faut mesurer ce qui le sépare de celui de Giotto et de la tradition byzantinisante (qui à cet égard ne diffèrent pas). Les roches pointues qui avec celui-là obturent le paysage (celles qu'on retrouve dans la Predica di San Pietro, de Masolino) sont remplacées ici par des montagnes qui s'étalent en profondeur et s'estompent progressivement, selon la loi naturelle de la perspective aérienne. Le lac est animé de larges ondes qui progressent vers la côte. Les nuages donnent au ciel un beau relief. Ce paysage a de la profondeur.

Masaccio : Il Battesimo dei neofiti *. Dans les autres scènes, même peintes par Masolino, San Pietro conserve les mêmes vêtements que dans la précédente et aussi des traits identiques, qui d'ailleurs respectent le stéréotype. On admire ici particulièrement l'animation dont l'artiste a gratifié les néophytes saisis par l'urgence de recevoir le baptême. Le barbu en bleu commence à se déboutonner, un second ôte son manteau rouge et apparaît en chemise, un troisième à la tête baissée (très beau raccourci) ôte la sienne, l'homme de droite déjà nu attend frileusement son tour et celui du premier plan, agenouillé dans le ruisseau, s'incline sous le filet d'eau que San Pietro lui verse sur la tête, d'un geste éloquent et autoritaire. C'est un beau nu athlétique, merveilleusement modelé, éclairé par une source lumineuse qui vient maintenant de gauche. On a en effet changé de côté relativement à la fenêtre de la chapelle. Les deux témoins qui sont dans le dos du saint seraient-ils des Brancacci ? Faisant abstraction de ceux-ci, si l'on se remet dans les années 1420, il y a déjà ~600 ans ! on ne peut qu'être stupéfait du réalisme de la scène. On y retrouve la spacieuse profondeur du paysage de montagnes vue dans la scène du tribut.

Masolino : La Guarigione dello zoppo e la resurrezione di Tabita * Le chef d'atelier peint ici deux miracles très distincts opérés par San Pietro, figurant donc ici deux fois. Il cherche à s'adapter au style de son assistant. Le réalisme des figures, la construction perspective de la vue urbaine (peu rigoureuse néanmoins) sont des traits qu'il lui emprunte. Mais quel sens ont-ils pour lui ? 1° la scène comporte des détails anecdotiques nombreux aux fenêtres des maisons, 2° celles-ci ont l'épaisseur d'un décor de carton, et 3° le centre optique de la composition, auquel conduisent les lignes de fuite, est occupé par les têtes de ces deux jouvenceaux bourgeois florentins, bien habillés et bien coiffés, qui ne sont pas à l'échelle, ne sont pas des portraits, et qui n'ont donc aucun sens. Le peintre voit bien ce que fait son collègue, il en perçoit la nouveauté, mais il n'en comprend pas exactement le sens.

Masaccio : La Resurrezione del figlio di Teofilo e San Pietro in cattedra *. L'artiste avait ici peint un miracle, et une scène de dévotion, dont San Pietro est chaque fois le centre. La famille Brancacci était largement représentée autour du miraculé, et tant à gauche qu'à droite, après martellement, leurs figures ont été remplacées plus tard par Filippino Lippi. Celui-ci va assurément dans le sens du réalisme de Masaccio, et il va même assez loin, les traits des visages étant fortement singularisés. Il ne fait nonobstant que suivre le chemin ouvert, puisqu'à droite, en face de San Pietro en chaire, sont restés des visages peints par son prédécesseur. On peut reconnaître en partant de l'extrèmité de la fresque Brunelleschi (coiffé de noir), puis Alberti, Masaccio lui-même (qui regarde, bien sûr, le spectateur) et enfin Masolino. On voit à considérer ces deux derniers, la raison pour laquelle des deux Tommaso, par les suffixes de leur prénom commun, l'un est le grand et l'autre le petit.

Masaccio : La Distribuzione dei beni *. Le peintre a situé la scène en ville, mais avec une vue ouverte sur la montagne, où l'on distingue des arbres et un château, et qui s'estompe en profondeur. La construction blanche est énigmatique. Son principal mérite est de mettre en lumière les deux personnages principaux au centre de la composition. La maison grise, sur le flanc de la fresque avec son bossage prononcé et sa fenêtre bifore à la base d'une tour, pourrait être un palais de style prémédicéen. Elle a de l'épaisseur, comme celles de San Pietro che risana con l'ombra *, elles aussi très florentines. Accompagné de San Giovanni, San Pietro une bourse dans la main gauche verse de la droite quelques pièces à une femme chargée d'un enfant, et sans doute va-t-il faire de même pour ceux qui font la queue. D'où tient-il cet argent ? L'homme tombé raide sous le regard de l'apôtre est châtié pour avoir refusé de se soumettre à la règle des premiers chrétiens, qui était de mettre en commun leurs biens. Comme la scène du Tribut, aussi peu fréquente dans l'iconographie, celle-ci doit être interprétée comme un plaidoyer en faveur de l'impôt à Florence. Son sens est donc aussi politique que hagiographique.

Filippino Lippi : La Disputa con Simon Mago e La Crocifissione di Pietro *. Dans ces deux scènes, comme dans l'ensemble de ses interventions, le peintre, afin de ne pas rompre l'homogénéité de la décoration, a cherché à modérer son style personnel, en adaptant sa palette aux couleurs des fresques précédentes et en maintenant la posture solennelle des figures. Avec la même intention il adapte, dans les épisodes qu'il peint, son décor à celui de ses prédécesseurs, ainsi que Masolino l'avait déjà fait relativement à Masaccio. Malgré cela son style est aujourd'hui facilement identifiable. Il est en effet distingué par un clair-obscur plus prononcé et par une ligne de contour des personnages plus souple, plus élégante, typique du style intellectualisé de la Renaissance à l'époque du Magnifico Lorenzo, opposé à la peinture di getto (de premier jet ou de première coulée), pratiquée par Masaccio, faite de rapides touches de couleur et de lumière. L'arcade parfaitement au centre des deux scènes est vue de manière axiale et trace une perspective qui tourne l'œil vers un petit paysage, beaucoup moins rude que celui de Masaccio, mais par lequel on peut tenter d'imaginer ce que rendait celui-ci dans sa fraîcheur première.

San-Miniato-al-monte

XXX : Architettura *. C'est l'abbatiale d'un ancien monastère bénédictin. Sa façade romane, d'une belle pureté géométrique, indique clairement la présence de 3 nefs. Ses couleurs sont celles de Florence, les mêmes qu'au Baptistère. On peut à vrai dire distinguer deux époques de construction, la plus ancienne étant bien entendu celle du bas avec ses 5 arcades, où deux panneaux de marbre viennent s'intercaler entre les portails. Au niveau supérieur (fin du XIIe siècle) un corps central est entouré de deux rampants, qui l'harmonisent avec la largeur du niveau inférieur, et surmonté d'un fronton triangulaire. Les formes y sont moins simples et moins claires. Une mosaïque du Duecento (un Christ entre Marie et Miniato) en occupe le centre au-dessus de la fenêtre à fronton triangulaire.

A l'intérieur * on découvre les 3 nefs annoncées à l'extérieur, séparées par les arcades en plein cintre que supportent alternativement des colonnes et des piliers quadrilobés. Car ceux-ci portent en outre deux grandes arcades transversales qui divisent la nef en 3 parties successives égales. Celle du fond est surélevée : en effet le chœur est construit au dessus de la crypte. Le pavement marmoréen de la nef, de la fin du Duecento, présente une bande centrale avec 7 compartiments carrés. On y trouve des lions, des griffons, des colombes et les signes du zodiaque. Les chapiteaux sont soit des remplois d'antiques, soit des imitations romanes de l'antique. La voûte d'arêtes de la crypte, portée par des colonnettes, est percée par les gros supports du chœur situé au-dessus.

Le chœur est cerné d'une clôture, un chancel de marbre, où les incrustations se mêlent à la sculpture, et sur lequel s'appuie la chaire d'une très grande richesse. L'église s'achève par une abside couverte d'un cul-de-four, sur laquelle une belle mosaïque de l'extrême fin du Duecento reprend le thème de la façade. On y trouve dans l'axe vertical le Christ Pantocrator * majestueux et impérieux. Ses deux doigts plutôt que de bénir semblent commander. Son visage, son torse et son ventre sont strictement de face, mais ses genoux sont légèrement déportés vers sa droite. Devant son trône vu lui aussi de manière frontale, le marchepied semble vouloir suivre le mouvement des genoux, seule souplesse introduite dans un schéma rigide. De part et d'autre figurent d'abord les symboles des évangélistes (sans la mandorle usuelle), puis d'un côté la Vierge, manteau bleu sur robe rouge, et de l'autre San Miniato, manteau rouge sur robe bleue.

Dans sa longueur l'église est divisée en trois parties égales par ses grandes arcades transversales. Leur présence est étonnante, car elles n'ont pas de fonction de support, la construction n'étant pas voûtée mais charpentée. Leur justification est ailleurs. Les rapports géométriques de l'édifice en donnent la clé. Ces arcades sont séparées entre elles d'une distance égale à leur hauteur. Cette même distance est remplie par 3 cintres longitudinaux. La largeur de la nef équivaut à deux d'entre eux. Par conséquent elle ne vaut que deux tiers de sa hauteur. De tels rapports ne doivent rien au hasard. Ils sont considérés comme satisfaisants pour l'esprit. Comme le dit Giulio Carlo Argan : « A Florence la technique architecturale est une philosophie ». Dès le XIIe siècle.

Michelozzo : Ciborium *. Entre les deux ouvertures donnant accès à la crypte l'autel majeur est placé sous une belle arcade en plein cintre conçue par l'architecte. Elle est portée à l'avant par deux colonnes et à l'arrière par deux pilastres cannelés, coiffés les unes et les autres de chapiteaux tous différents. Ceux-ci soutiennent les entablements sur lesquels est installé le berceau. Il est orné de caissons octogonaux. Au-dessous l'autel de marbre est décoré des mêmes couleurs vert sombre et blanc, qu'on voit sur le chancel et sur la façade même de l'église. Cette création de la Renaissance s'intègre si parfaitement dans le monument roman, qu'on en vient à se demander si la Renaissance ne serait pas le retour au roman, davantage que le retour à l'antique. Dans le mobilier de l'église, outre la chaire, et l'autel majeur de Michelozzo, il faut voir la

Cappella del cardinale di Portogallo. Son plan est celui d'une salle carrée, sur laquelle s'ouvrent 4 bras (embryonnaires) qui l'achèvent en croix grecque. Dans le style brunelleschien les articulations architectoniques sont en pietra serena. Sur ce fond sobre les couleurs des parois, de la voûte et du pavement du sol (de style cosmatesque) sont d'un très bel effet.

Antonio Rossellino : Tomba del Cardinale di Portogallo *. Le frère de Bernardo a sculpté avec la participation de celui-ci en 1461-1466 le monument funéraire du cardinal. Il l'a placé sous une arcade à caissons, ouverte par une tenture de marbre accrochée en quelques points du demi-cercle et retombant verticalement ensuite, après des embrasses. Ces segments de droite encadrant un arc de cercle, qui en soi ne sont pas des plus heureux, pourtant distinguent et signalent ce côté du carré, comme une scène dont le rideau viendrait de s'ouvrir.

L'ornementation intérieure est beaucoup plus satisfaisante. Elle reprend le modèle donné par Bernardo à Santa-Croce. Le socle, puis le sarcophage, puis le gisant, trois éléments horizontaux superposés, occupent la moitié de la hauteur du mur, qui est donc masqué. Au-dessus du socle, derrière le sarcophage et le gisant se distingue entre deux piliers sculptés un triptyque de marbre dont le panneau central est un peu plus large que les panneaux latéraux. Le gisant du cardinal est soutenu par deux putti qui ne semblent pas trop affectés par la perte subie, celle d'un sympathique jeune homme, sans doute pieux, dont le premier mérite était d'être membre de la famille royale lusitanienne. Sur les chapiteaux des piliers deux anges plus grands que les putti précédents semblent garder une sorte de tabernacle. Enfin dans le demi-cercle supérieur deux autres anges, plutôt de la taille des putti, et en demi-bosse seulement portent le médaillon au centre duquel saluent la Madonna et son Bambino.

Les proportions de l'ensemble, l'harmonie des décorations vertes et rose-ocre avec les marbres blancs, la richesse mesurée de ces derniers, font de ce monument une belle œuvre représentative de la seconde génération du Quattrocento, mais plus chargée que celles de Bernardo.

Luca della Robbia : Soffitto *. Le spécialiste de la terracotta pour sa part a réalisé en 1461-1462 la splendide voûte en voile, qui reprend le motif du pavement. La composition de terracotta invetriata (terre cuite vitrifiée) représente, sur un fond de petits cubes axonométriques (que Vasarely n'a donc pas inventés), dans des cercles les 4 vertus cardinales entourant la colombe du saint esprit. Les cercles de faïence blanche alternant avec des cercles bleus eux-mêmes dégradés produisent un effet de la plus sereine beauté.

Antonio del Pollaiolo : San Giacomo maggiore *. Sur l'autel voisin est placée une copie du panneau de bois qui avait été peint en 1466-1467 par les deux frères. Il faut distinguer la mièvrerie des saints latéraux, qui sont de son frère Piero, de la puissante figure centrale qui est de lui. L'énergie de ses traits, la puissance de ses mains, le relief de la figure tout entière la font jaillir au-devant du mur, vers le spectateur, et lui désignent du regard vers la droite le tombeau du cardinal.

Piazzale Michelangelo

Le Viale Michelangelo a été tracé aux premiers temps de l'unité italienne, lorsque Florence était capitale du royaume, afin de doter la capitale une promenade panoramique. De fait, lorsque, après une montée sinueuse dans les pins et les cyprès on parvient au Piazzale, on découvre la Cité dans sa cuvette, surmontée de la magnifique coupole de Brunelleschi *. Plus loin à droite on voit la colline de Fiesole.

Au milieu de la place un monument, lui aussi ottocentesque, offre un socle à une reproduction en bronze du David michelangelesque, cantonné de la reproduction des figures allégoriques michelangelesques de la Sagrestia nuova. Hommage au génie.

Porta San-Niccolò

Andrea Orcagna : Architettura *. Cette tour trecentesque, dernier vestige des fortifications à conserver sa hauteur d'origine, devrait son architecture à cet artiste. En fait c'est une porte. Elle s'inscrivait dans le cercle des murs, où elle n'était donc pas isolée. Elle défend le quartier d'Oltrarno à proximité du pont sur le fleuve. Du côté de celui-ci elle ne présente que de maigres ouvertures et des merlons (refaits à l'Ottocento, malheureusement), en encorbellement pour faire place à des mâchicoulis. Le haut de son arcade en plein cintre est masqué par la protection des systèmes de herse. Vers l'intérieur son aspect est tout différent. Elles est percée dans sa hauteur, au-dessus du passage de la rue, de deux autres arcades en plein cintre. On découvre à travers elles les salles où se tenaient les défenseurs qui tiraient par les fenêtres visibles de l'autre côté.

Ponte vecchio

XXX : Architettura *. Le Ponte vecchio traverse l'Arno à l'emplacement où il est le plus étroit, où il a été précédé d'un gué immémorial. Ce n'est vraisemblablement pas exactement l'emplacement du pont romain. Il est néanmoins vrai qu'il y eut ici un pont au moins depuis le Xe siècle. Combien se sont succédé à cet emplacement ? Toujours est-il qu'une inondation en 1333, une des plus violentes qui aient jamais eu lieu, a emporté l'un d'eux. A la suite de quoi on a d'abord consolidé les rives, c'est à dire construit les Lungarni, puis en 1345 construit ce pont à 3 arches.

Au lieu d'être en plein cintre, comme cela avait toujours été le cas depuis le modèle donné par les Romains, les arches pour la première fois en Occident sont rabaissées. Le rapport entre leur hauteur et leur largeur est de 1 à 6. Bien que le résultat soit très beau, la raison de ce choix n'est pas esthétique. Les arches en plein cintre sont étroites et en cas de crue l'obstruction de l'une d'entre elles par des arbres arrachés met les autres en péril en y accroissant le débit et la violence des eaux. Ou bien si l'on veut les faire plus larges, on les fait aussi plus hautes, d'où des ponts en dos d'âne, dont la pente est excessive pour la circulation.

L'autorité municipale a contraint en 1442 les bouchers à tenir leurs boutiques sur le pont. Elle souhaitait mettre fin au malodorant transport des charrettes à travers les rues. Les déchets pourraient maintenant être jetés directement à l'eau. Le pont était donc le marché aux viandes. Les bouchers ont ensuite élargi leurs boutiques en y ajoutant chacun pour soi une petite annexe en encorbellement, soutenue par des étais de bois.

En 1565 Cosimo I demanda à Vasari de construire au-dessus des boutiques le couloir qui lui permettait de joindre sans encombre et sans escorte les Uffizi au Palazzo Pitti, devenu sa résidence personnelle. Incommodé à son tour par les odeurs, un de ses successeurs fit chasser les bouchers en 1593. Depuis lors ce sont les orfèvres et les joailliers qui sont rassemblés sur le pont.

Les trois grandes fenêtres qui s'ouvrent sur l'arche centrale n'ont été ouvertes qu'en 1860 pour les fêtes qui ont accueilli le tout nouveau roi d'Italie dans sa toute nouvelle capitale. Ce pont est le seul que les Allemands n'aient pas fait sauter lors de leur retraite en 1944, non qu'ils en respectassent la longue et belle histoire, mais parce qu'il était trop étroit pour y faire passer les chars des alliés. Les quartiers adjacents furent néanmoins totalement détruits dans un rayon de 200 m.

Palazzo Pitti

Brunelleschi : Architettura *. Cette construction aujourd'hui très laide a pourtant son origine dans une architecture de Brunelleschi. Il faut pour en juger ne considérer que son noyau central, de 7 travées. Il y a, heureusement, beaucoup plus beau à Florence, ça ne vaut pas la peine de s'attarder. Ce palais est devenu la résidence des Medici à l'époque du grand-duché. On trouve à l'intérieur leurs collections et en particulier les peintures rassemblées dans la Galleria Palatina : quelques rares Filippo Lippi, Andrea del Sarto, un nombre très remarquable de Raffaello, Tiziano, etc. Elles sont en général dénuées de rapport avec la glorieuse histoire de Florence et de ses artistes.

De l'autre côté du palais on accède au Giardino di Boboli, très bel endroit.

 

Giorno III

Uffizi

Vasari : Architettura *. L'artiste a été appelé par le Duc à réaliser un palais afin de rassembler toutes les administrations de l'Etat. Il l'a construit dans les années 1560-1565. Le Palazzo degli Uffizi est composé de deux corps de bâtiment longitudinaux principaux, liés du côté sud, vers l'Arno, par une branche plus courte, en tout analogue, qui donne à l'ensemble une forme en "U", qui embrasse un Piazzale et ouvre une perspective vers la Piazza della Signoria, en encadrant parfaitement le Palazzo della Signoria et sa tour.

Les 3 corps de bâtiment présentent le même module. Au rez-de-chaussée un portique à architrave est couvert d'une voûte en plein cintre, constituée de travées délimitées par des pilastres, et elles-mêmes subdivisées en 3 par 2 colonnes. A ce module correspondent 3 ouvertures au niveau d'une fausse mezzanine destinée à éclairer le portique, et au premier étage 3 fenêtres dont les tympans sont alternativement en triangle et en arc-de-cercle, et qui sont séparées par des lésènes. Au dernier étage une loggia, aujourd'hui fermée, reprend le même module.

Le portique du rez-de-chaussée, surélevé de quelques marches, est constitué de colonnes doriques et de pilastres (avec des niches pour les statues) qui portent une architrave. C'est une grande nouveauté du Cinquecento, qui se substitue aux arcades brunelleschiennes (cf. l'Ospedale degli Innocenti). Son modèle est dans les palais michelangelesques du Campidoglio de Rome.

Le Palazzo degli Uffizi est le siège d'un musée de peinture (et accessoirement de sculpture) des plus considérables du monde. D'autres collections, celle du Louvre par exemple, peuvent être plus abondantes ou plus larges. Aucune ne peut rivaliser avec celle-ci pour ce qui est de sa signification dans l'histoire de la peinture. Après les œuvres de quelques artistes, qui sont antérieurs et qui suivent des normes ou des schémas byzantinisants, celles qui sont exposées dans les premières salles montrent que tant à Sienne qu'à Florence la fin du Duecento fait apparaître un nouveau sens de la représentation. Représenter n'est plus seulement donner une image symbolique de la divinité ou de la sainteté.

Cimabue : Maestà di Santa-Trinità *. Ce panneau très imposant paraît entièrement soumis aux normes byzantinisantes. La symétrie autour de l'axe vertical tant dans la construction géométrique du tableau que dans la provenance de la lumière n'y est trahie que par le placement dissymétrique des pieds de la Vierge, d'ailleurs par une surprenante erreur incohérent avec la position de ses genoux. Cependant le traitement réservé aux quatre nobles vieillards (les prophètes Geremia, Abramo, Davide e Isaia) placés sous le trône leur confère des attitudes et des expressions réalistes. Malgré des gestes stéréotypés, ceux qui sont placés de part et d'autre inclinent très humainement la tête pour voir ce qui se passe au-dessus d'eux, tandis que les deux du centre semblent être en discussion, l'un (à gauche) s'exprimant avec une autorité qui laisse l'autre (à droite) quelque peu surpris, sinon sceptique. Cette marque d'humanité est sans précédent.

Cimabue : Madonna con SS Francesco e Domenico * (Collezione Contini Bonacossi). Si la partie supérieure du tableau, avec les visages de la Madonna et du Bambino, avec les deux anges, relève des stéréotypes byzantinisants, visages sans individualité, yeux en amande, doigts effilés, plus bas François et Dominique ont des traits distincts, qui ne renvoient plus à des poncifs, mais sont ceux de personnalités marquées. On comprend aisément l'humilité de l'un et la science de l'autre. Peut-être faudrait-il relever ce que l'évolution de la peinture doit à l'apparition des ordres mendiants, car les deux personnages sont des contemporains de l'artiste et, à défaut d'une connaissance directe, il a eu sous les yeux des témoignages de leurs traits. Il a eu aussi une connaissance de leurs actes. Ces hommes appartiennent à l'époque, et non plus aux temps héroïques ou mythiques.

Il faut encore relever dans le trône de la « maestà » un début de recherche perspective : il est vu de la gauche et son image n'est plus symétrique autour de l'axe vertical du panneau. Dans ce changement d'angle un pied de la Vierge a été relevé sur une marche plus haute que l'autre et la même différence de niveau se retrouve entre ses genoux. Une telle disposition est faite pour donner de la vie à la scène et l'extraire du hiératisme byzantin. Un discret glissement commence à s'opérer vers l'inscription du sacré dans la nature. Y participe aussi le traitement remarquable du visage de François, modelé par la lumière venue elle aussi de la gauche. Il lui est donné par là beaucoup plus de présence qu'à Dominique.

Duccio : Madonna Ruccellai *. L'artiste était siennois, mais il a travaillé aussi à Florence et c'est justement le cas pour cette Maestà, contemporaine de celle de Cimabue. Elle s'en distingue par le fait que le trône est vu de la gauche et qu'il se présente de manière dissymétrique. Pourtant ce souci de la spatialité, outre qu'il est nié par la disposition des anges faisant leur génuflexion en l'air à des hauteurs différentes, n'a que peu d'influence sur la position de la Madone, restée quasi frontale. Elle n'a en fait aucun rapport avec le siège sur lequel elle est assise.

Cela vraisemblablement est voulu par l'artiste, qui dispose d'autres moyens pour donner de la présence à ses figures. La tache bleue du manteau, vive, ressort vigoureusement de l'ensemble terne de l'ébénisterie. Elle est animée par les nuances qui lui viennent les unes de ses plis et les autres de l'avancement, par rapport au plan où se situent le torse et la tête, de la jambe droite posée sur la marche antérieure du trône.

On ne peut toutefois pas dire d'où vient la lumière. Si le peintre sait produire par elle un modelé des visages, chacun d'entre eux est conçu à part, car elle ne provient pas d'une source unique. Excepté celui de l'enfant, doté d'une relative individualité, les autres visages, et singulièrement celui de la mère, sont stéréotypés. Stéréotypes siennois que les yeux en amande, les doigts effilés et le liseré doré du manteau, dont l'arabesque n'a certes pas sa justification dans la coupe du vêtement !

Giotto : Madonna di Ognissanti *. Ce grand panneau d'environ 3 m appelle la comparaison avec celui de Cimabue. Peut-être Giotto y a-t-il pour cette Maestà délibérément limité les hardiesses dont il était capable, afin de rendre éclatante la seule qu'il lui plaisait de faire voir ici. Car on peut légitimement s'étonner de la symétrie de la composition. La vue du trône-baldaquin est absolument axiale et sur le plan géométrique l'image pourrait être obtenue par le repli d'un côté sur l'autre. Les marches du trône, les volets, sa voûte, le nombre et la position des assistants, voire la distribution des hommes et des femmes entre la gauche et la droite sont en rigoureux équilibre.

On n'a pourtant pas l'impression d'être en face d'une icône. Le groupe de la Mère et de l'Enfant, et avec lui les anges du premier plan, jaillissent de la surface du bois. C'est qu'une dissymétrie affecte celle-ci, non pas dans sa géométrie, mais dans sa couleur. Car elle est éclairée par une source lumineuse non frontale, mais située à droite. Ce n'est toutefois pas une règle absolument systématique, les visages des assistants y échappent, comme si la lumière leur venait de la Madonna et du Bambino. Mais leurs vêtements, comme la structure d'ébénisterie en témoignent.

Mieux encore, les personnes divines sont modelées doucement par le dégradé de tons dû à l'incidence différentielle de la lumière sur leur volume. Ce ne sont pas uniquement leurs vêtements qui sont ainsi frappés comme ceux des anges, ce sont leurs visages aussi. L'ombre projetée par leur nez sur la moitié droite (relativement à eux) de leur face, et très visiblement pour la Vierge celle dans laquelle s'estompe son profil, construit leur volume. Celui des corps transparaît sous leur vêtement léger. Le bébé est dodu. Et, trait d'humanité encore plus inouï et signifiant, la mère, dont le manteau s'ouvre largement sur une robe blanche, a des seins.

Si elle est solidement assise, les deux pieds au même niveau, les deux cuisses au même niveau, carrée dans son fauteuil, elle se déhanche cependant – comme l'attestent les plis de sa robe – afin de dégager plus entièrement son buste de la présence de l'enfant. Par ailleurs les anges et les saints à gauche et à droite s'étalent dans l'espace non plus comme s'ils étaient situés dans les airs à des hauteurs différentes (cf. Cimabue et Duccio), mais sur d'autres degrés derrière le trône. Le peintre n'a néanmoins ni osé leur donner la même taille qu'aux personnages principaux, ni su les situer sur le même plan horizontal.

Giotto : polittico di Badia *. Les yeux de la Vierge au centre sont plus siennois que ceux des saints, le visage de la première est seulement schématique et ceux des seconds ne sont guère individualisés. Néanmoins leur corps est doté de volume grâce à la lumière qui les atteint de leur droite. Par elle les 5 cases s'intègrent dans un espace unique. Le geste de l'enfant est d'une humanité inouïe et amorce une transformation du sens de la peinture vers le rendu de la réalité.

Simone Martini : Annunciazione *. D'une génération plus jeune que Duccio, contemporaine de Giotto, l'artiste est siennois et c'est à Sienne qu'était destinée cette œuvre. L'Annonciation y est figurée très conformément à ses normes. L'Angelo est à gauche, l'Annunziata à droite. Dans l'espace qu'ils occupent il déboule chez elle, qui est assise, et dont la sainte lecture est interrompue. A l'oblique révérentieuse du corps de l'ange répond l'oblique craintive de celui de la femme. Sur leur fond doré les personnages latéraux (dus à l'assistant du maître, dit-on) sont hiératiques, le saint et la sainte de part et d'autre ne sont pas même témoins, car leurs espaces sont distincts de celui des personnages principaux, leur ligne d'horizon n'est pas la même, ils sont même posés sur des socles. Les figures sont douces, gracieuses et fines. Si le panneau atteint un certain degré d'humanité, s'il est touchant, c'est par le mouvement de recul de la petite Marie, effrayée de cette irruption, avant même de l'être par la mission qui lui est confiée.

Pietro Lorenzetti : Madonna col Bambino *. La disposition est symétrique, les anges sont étagés sans rapport à un espace réel. Les lignes de fuite ne convergent pas. Les yeux en amande et les doigts effilés sont bien siennois. Mais, sauf sur les anges immatériels, la lumière vient de la gauche. Cela se remarque sur les accoudoirs du fauteuil et sur les personnages principaux de manière cohérente. En outre la mère et l'enfant ne sont plus juxtaposés comme deux icônes distinctes, mais il y a entre eux un rapport : dans un geste bien enfantin Jésus touche le menton de Marie, et celle-ci ne se contente pas de le soutenir, elle répond à son jeu en lui prenant la main.

Ambrogio Lorenzetti : Presentazione al tempio *. Certes les personnages sont sans personnalité. Certes la disposition de ce tableau est symétrique. Mais il donne une tout autre impression que les précédents. Le pavement, les chapiteaux, l'appui des fenêtres font paraître des lignes de fuite qui confèrent à cet espace une profondeur remarquable et inouïe. Il se creuse depuis le premier plan jusqu'au fond de l'édifice. Un sentiment très vif de l'espace se manifeste ici. Il convient néanmoins de déceler aussi plusieurs points de fuite : les lignes ne convergent pas. L'artiste n'a pas encore une compréhension de la perspective.

Ambrogio Lorenzetti : Storie di San Nicolà *. Ces mêmes qualités sont mises au service d'une narration. Une action se déroule dans chacun des petits cadres et la maîtrise de l'espace est l'instrument grâce auquel ses temps successifs sont simultanément lisibles. Il est vrai qu'une telle juxtaposition de 2 ou 3 fois le même personnage ne durera pas longtemps dans l'histoire de la peinture. Mais les vues urbaines et surtout le paysage (maritime en l'occurrence) sont destinés à un meilleur avenir.

Andrea Orcagna : San Matteo *. Sur ce triptyque l'effigie du saint est entourée de scènes de sa vie. Son visage est fortement charpenté à défaut d'être vraiment individualisé. Ceci est un trait nouveau, de même que le volume de son corps. Mais son attitude reste raide et frontale. Dans les 2 scènes latérales du bas la maîtrise de la perspective est visiblement recherchée, mais mauvaise.

Lorenzo Monaco : Adorazione dei magi *. Au début du Quattrocento à Florence le courant très influent, celui du gothique international, est fort bien représenté par cet artiste. L'harmonie des lignes, des formes, des proportions, des couleurs y est à l'honneur. Mais il n'y a rien là qui prolonge Giotto ni Ambrogio Lorenzetti, rien même qui soit propre à Florence.

Gentile da Fabriano : Adorazione dei magi *. A la même époque cet autre artiste représente aussi le même courant, triomphant mais figé. On remarque toutefois sur son panneau quelque chose de nouveau. On y trouve en effet une tentative assez réussie de figuration de la profondeur. Elle renvoie au-dessus ce qui est plus loin, dans une échelle de plus en plus petite. Mais les petites scènes de la prédelle sont à cet égard plus convaincantes, surtout la vue urbaine, où le plus éloigné n'est pas renvoyé au dessus du plus proche. Il y a aussi dans le cortège deux personnages qui lèvent la tête (un écuyer au premier plan, un autre derrière) : le raccourci est tenté.

Masaccio et Masolino : Madonna col Bambino e Santa Anna *, 1424. Un vif contraste est évident dans cette œuvre entre le traitement des anges qui tiennent le dais encadrant le groupe et ce dernier. Les uns, déjà par leur présence, puis par leurs proportions (leurs bras très élégants leur permettent de se gratter les tibias sans se baisser), par leur étagement en hauteur et par leur apparence fragile relèvent du goût gothique, tandis que l'autre exprime quelque chose de tout à fait nouveau à cette date. C'est cela seul, dû à Masaccio, que je commente.

Le sens de l'espace apparaît dans ces figures. Il est très net que le peintre a voulu leur faire partager le même espace que les spectateurs. Ces derniers ne sont pas invités à s'incliner devant une pieuse image, qui constituerait un symbole contenant un certain nombre d'indices de la sainteté, ou de la divinité des personnages et inviterait à la dévotion. Même si ces indices existent, en l'occurrence les auréoles, il y a surtout entre les membres du trio, et par suite entre celui-ci et les spectateurs un rapport tel qu'il implique hauteur, largeur et profondeur.

L'application des lois de la perspective est le premier moyen par lequel Masaccio parvient à cette fin. Le panneau est fait pour être vu de face, comme toujours. Mais tandis qu'on peut se situer n'importe où pour voir les anges, on se sent appelé à occuper un point de vue précis pour regarder le groupe. Les 3 personnages s'étagent en profondeur depuis ce point. Les proportions du bébé le projettent vers l'avant, et celles de la grand-mère vers l'arrière. D'ailleurs la main de celle-ci, bénissant le petit, s'avance indiscutablement vers l'avant. Ce raccourci très réussi est attribué à Masolino, qui s'est mis à l'école de son collaborateur.

L'usage de la lumière est le second moyen de donner conscience d'un espace. Une source unique, située à gauche légèrement en hauteur, éclaire de façon cohérente tout le groupe. A partir de cette source les rayons atteignent les visages et le corps du Bambino sous des angles variables, faisant ainsi apparaître les volumes. Les fronts, les joues, les petits bras potelés, les cuisses, les pectoraux déjà musclés, etc. en reçoivent un relief convaincant. Il en va de même des vêtements avec leurs plis.

Cette réussite n'est pas vaine. Le sens éthique des figures est une autre caractéristique de l'art de ce peintre. Ses visages ne sont pas de belles images convenues comme celles du Trecento, voire celles que peignent ses contemporains. Les traits ne sont nullement idéaux. Mais leurs expressions sont propres à dire quelque chose de relativement précis et de portée élevée. On sent la mère pénétrée d'une noble et importante mission, la grand-mère protectrice et le petit tout naïf. Certes ces personnages sont divins, mais ils sont aussi humains et c'est pourquoi ils touchent.

Masaccio : Madonna del Solletico *. Cette autre peinture est également du grand rénovateur de la peinture florentine (et par suite mondiale). La destination du panneau, la chapelle particulière du cardinal Truc sans doute, est responsable de ses caractéristiques iconiques : le fond doré, l'isolement des figures. Dans ces conditions le peintre n'avait pas l'occasion mettre en œuvre sa connaissance de la perspective. Laquelle passe par une construction géométrique, qui n'est ici nullement engagée. Mais pour ce qui est de la manifestation du volume, du relief, par les nuances de couleurs, elle est pleinement à l'œuvre. Les visages de la mère et de l'enfant sont très finement modelés par une lumière qui a sa source légèrement à droite. La chemise du petit, délicatement transparente, montre un savoir-faire remarquable : quelques touches de blanc convainquent de son existence. L'artiste n'a pas apporté le même soin au vêtement de la mère, se contentant de lui donner les couleurs les plus coûteuses, probablement pour satisfaire à la commande. Le jeu des mains, délicieux chatouillis (il solletico), écarte ce petit tableau du schéma hiératique et en humanise les personnages.

Angelico : Incoronazione della Vergine *. (1435) Ce panneau est très élégant, très joli, très riche : l'or et le lapis-lazzuli n'y manquent pas. Le Christ couronne la Vierge dans un espace immatériel. Tout cela fait de ce peintre un très éminent représentant du gothique international. Pourtant il y a autre chose dans ce panneau. Le cercle des élus et des anges qui participent à la fête est vu en perspective. Quoique centraux les deux personnages principaux situés plus loin du spectateur que ceux du premier plan, apparaissent plus petits. Même si l'artiste entasse les saints dans le style des photos de classe, comme sur des bancs plus élevés à l'arrière qu'à l'avant, les visages des plus proches occupent plus de place sur la surface peinte. Si les anges sont censés être en général plus petits que les hommes, ceux qu'on voit de dos au premier plan occupent plus de place que ceux qui entourent plus immédiatement la Mère et le Fils. Le pieux dominicain fra Giovanni da Fiesole est quelque peu écartelé entre l'art gothique finissant et les innovations de Masaccio.

Uccello : Battaglia di San Romano *. Ce tableau est un élément du triptyque commandé pour honorer à un quart de siècle de distance l'artisan d'une victoire de 1432 sur les Siennois. Les deux autres éléments en ont été vendus l'un au Louvre et l'autre à la National Gallery. Au moment où travaille le peintre la chaleur de l'affrontement avec la cité rivale n'est plus son sujet. Ce qui l'anime est un bien autre souci.

Je note, pour n'y plus revenir, la maladresse avec laquelle sont articulés le premier plan et l'arrière plan. Le premier est horizontal et le second vertical. Uccello ne fait pas mieux que ses collègues gothiques de la génération précédente. Peu importe, ce qui se joue dans le fond du tableau n'a de valeur qu'anecdotique, c'est une chasse sans rapport avec la bataille qu'il doit célébrer, hautement improbable à proximité immédiate de celle-ci. Il fallait seulement à l'artiste remplir le haut du panneau.

L'action de l'avant-scène est elle-même assez mal rendue. La vue du spectateur, en marge du combat, est arrêtée, comme par un obstacle, par les premiers soldats qu'elle rencontre, qui lui masquent les autres situés derrière. Mais cette faiblesse est aussi exploitée utilement par le peintre. On ne saurait nier qu'il y a dans cette cohue, au premier abord assez statique, un mouvement. Il n'est pas tant dû à l'action dans laquelle sont engagés les personnages un à un (le cavalier de gauche pousse de sa lance celui de droite, lequel va être désarçonné et tomber), qu'à la multiplication des acteurs.

Car elle est aussi la démultiplication du même geste. A droite un autre geste se répète à l'identique, figé dans la défaite, lances verticales. Mais à gauche il se décompose dans les instantanés successifs de l'assaut, jusqu'au choc. Ce sont les lignes droites des lances qui produisent cet effet. Elles se déploient comme un éventail, celle qui touche le chef des ennemis en retard sur celle qui en a déjà abattu un, mais en avance sur les suivantes qui basculent l'une après l'autre vers l'horizontale.

Les têtes et les pattes antérieures des chevaux de gauche ordonnent cette mêlée. Quatre chevaux alignés marquent la ligne de front, mieux que ne le font les casques des cavaliers, car il faut mettre en tête le chef florentin qui renverse son ennemi. Je ne suis pas certain qu'il y ait une très juste correspondance, ni en nombre ni en position, entre les pattes et les têtes. Mais c'est l'effet qui compte et pas l'exactitude anatomique.

Relativement à ce peintre un autre trait mérite d'être relevé. Il avait la manie, très concrètement visible ici, de coiffer ses personnages d'un étrange couvre chef à damier (il mazzocchio, qui existait réellement). Trois le portent sur ce panneau (et un quatrième une variante à hélice). Cet objet est recherché parce qu'il répète un grand nombre de fois le même petit rectangle noir ou blanc, mais vu sous des angles indéfiniment différents. Dès lors sa projection sur l'espace plan, bi-dimensionnel, pose autant de problèmes, que l'artiste se flatte de résoudre avec exactitude. Il réussit très bien à en montrer le volume.

On peut lire une préoccupation du même ordre dans la place accordée aux chevaux sur la surface du tableau. Derrière les variations de couleur, il ne me paraît pas illégitime d'y voir une demi-douzaine de fois le même animal sous des angles différents et souvent dans des raccourcis où le peintre montre son habileté. Le montrer de profil c'est facile, mais de ¾, du cul, en ruade, ça l'est beaucoup moins. La variation des tons pour dessiner le volume, sous une lumière venant de la gauche, est également réussie.

Enfin, je ne saurais terminer cette analyse sans relever la singularité de la position que présentent les fragments des lances rompues dans le choc du combat. A terre ils dessinent un damier. Un certain nombre d'éclats sont disposés parallèlement au bord du tableau, les autres le sont sur des axes convergents. Ils convergent vers son centre optique qui est aussi son centre géométrique, situé sur la tête du cheval blanc du chef siennois. Cela constitue un substitut du pavement bicolore qu'on peut rencontrer dans de nombreuses œuvres de la même époque.

Par l'ensemble des traits que je viens de relever Uccello se montre si soucieux de perspective qu'on peut légitimement l'en dire maniaque. Il cherche manifestement à déployer toutes les potentialités de la théorie énoncée peu auparavant par Brunelleschi. Cependant la forme de la construction le préoccupe si exclusivement que le sens de sa peinture est pauvre. Quelle en est la charge humaniste ? Quelle en est la portée éthique ? Il n'appartient au mouvement de la Renaissance que par un biais technique, tandis que son excessif souci du détail le rattache à la culture gothique.

Filippo Lippi : Madonna col Bambino e due angeli *. Ce tableau de ~1465 est assez emblématique pour avoir été retenu par certains guides de la Galerie, qui en ont fait leur couverture. Il identifie la peinture florentine à la grâce et à l'expression d'une joie sereine et profonde. Peut-être la destinée personnelle du peintre et de ses modèles y était-elle pour quelque chose et avait-elle une portée symbolique. Mais c'est bien en tant qu'artiste qu'il a délivré ici un travail dont il faut établir le sens.

Certes Lucrezia Buti est ravissante et Filippino mignon. Mais le sujet du panneau n'est pas une jeune mère qui porterait l'enfant dans ses bras et le proposerait à l'adoration du spectateur. Elle ne porte pas l'enfant dans ses bras, il ne repose pas sur ses genoux. Le petit Jésus est élevé en l'air en face d'elle et soutenu par deux angelots qui le tiennent à sa hauteur. Après les « maestà » rencontrées dans ce temple de la peinture, le rapport de la mère à l'enfant est ici tout différent.

Elle est elle-même dans l'attitude, attendue du spectateur, de l'adoration. Ce n'est pas une nouveauté, que le tableau montre lui-même l'exemple du rapport attendu entre lui et le spectateur. Mais cette attitude était le fait des donateurs qu'on figurait dans les coins bas, en proportion plus petite. Tout se passe donc comme si le peintre avait rassemblé dans le personnage la mère et le donateur. C'est sur ce point que la destinée personnelle de Filippo et de Lucrezia joue un rôle. Filippino est l'enfant conçu en transgression des règles de la vie monastique. Le carme s'est montré fort peu chaste, et la nonne n'est rien moins que vierge. Mais si transgression il y a eu, c'était au nom de l'amour, et le petit Filippino adoré par sa mère sauve les pécheurs de la damnation.

Peut-être cette grâce, dans les deux sens du terme, et cette liberté sont-elles l'expression d'un moment privilégié dans l'histoire de l'occident chrétien, celui de la Renaissance précisément, telle qu'elle s'engendre elle-même avec une fécondité inouïe, à Florence plus que n'importe où ailleurs, avant que le sac de Rome ne vienne étouffer cette vie nouvelle.

Outre le sujet de cette peinture, tableau de dévotion ou portrait intime ? sa forme aussi est très significative. Quelques décennies plus tôt, dans son de Pictura publié en 1435, l'architecte et théoricien Alberti écrivait que le tableau est une fenêtre ouverte sur le monde. C'est exactement ce qui est rendu à l'évidence par Filippo Lippi. Il a peint dans ce tableau le cadre même de l'ouverture, par où l'on peut regarder l'extérieur. De la fenêtre devant laquelle se tient Lucrezia on peut voir un vaste paysage, à la fois champêtre, montagnard, maritime et urbain. C'est le vaste monde ! C'est en l'occurrence une preuve de la connaissance qu'avait Filippo de la peinture flamande.

Le spectateur est situé dans la même pièce que Lucrezia, il est dans son intimité. Avant d'être le cas du spectateur, c'est celui du peintre, en l'occurrence Filippo. C'est à travers la même fenêtre qu'elle qu'il voit l'extérieur. De nombreux autres peintres dans la même période montreront la fenêtre en même temps que le paysage ou le personnage qui s'y tient. C'est le cas d'Andrea del Castagno. Hors de Florence, Bellini, dans plusieurs Vierges à l'enfant visibles à Venise, montre l'appui de la fenêtre. Et au XXe siècle Matisse ou Bonnard useront avec plaisir de ce point de vue.

Plus nettement ici que dans d'autres exemples l'artiste utilise la fenêtre pour donner du relief à ses personnages. Il devance de loin la pratique des peintres baroques qui font déborder les personnages de leur cadre. La fenêtre est le cadre et n'est pas le cadre de la peinture. Elle l'est parce qu'à travers elle il y a un spectacle, elle ne l'est pas parce que les personnages dépassent sa marge. Il faudra peut-être y ajouter un autre cadre, doré, pour limiter, enfermer ce qui est rendu visible. En l'occurrence Lucrezia et l'angelot de droite s'imposent sur le cadre et l'occultent partiellement. Par quoi ils jaillissent vers le spectateur.

La sensation de relief, c'est à dire de troisième dimension, est d'autant plus forte que Lippi sait aussi jouer de la lumière. Manifestement la source qui éclaire les personnages est située à droite du tableau, très légèrement en haut, et presque rasante. Mais elle est douce. Elle donne du volume aux visages en permettant un dégradé de tons. Pour obtenir des effets plus saisissants, il faudra passer de la détrempe à l'huile.

Filippino Lippi : Adorazione dei magi * (1496). Celui qu'on vient de voir dans les bras de sa mère est devenu peintre à son tour et quelquefois, c'est le cas avec ce tableau, utilise l'huile. C'est ce qui donne à ses couleurs quelque chose qu'on ne pouvait trouver dans les générations précédentes (celle de son père, Filippo), comme la transparence de son ciel, le velouté de ses chairs et de ses étoffes, l'étalement en profondeur de cette scène en des plans nombreux à volonté.

Sans surprise la composition est centrée sur l'enfant et la diagonale du bas gauche au haut droit est signifiante. On y rencontre bien sûr la mère et l'enfant, mais aussi au-dessous d'eux deux des mages et derrière eux Joseph et deux bergers. Vu la multitude des personnages, l'agitation – pour ne pas dire la confusion – qui règne sur le plan du panneau, il valait mieux ne pas chercher une mise en scène plus originale.

Le paysage qui sert de fond et sur lequel évolue la caravane est montré avec une habileté que n'avait pas Gentile da Fabriano sur le même sujet. La perspective est ici horizontale, ce qui n'empêche nullement que le cortège passe en zone montagneuse. Mais pourquoi cette cohue ? Et quel sens ont ces deux personnages de droite qui discutent entre eux ? Filippino répond à une commande inspirée de Saint Augustin, qui fait des Mages les premiers, mais non les seuls, païens à se convertir. Les personnages doivent donc être nombreux. En outre ce sont des portraits de la branche des Medici qui tente de se placer après le bannissement de Piero il Fatuo.

Piero della Francesca : Ritratti di Battista Sforza e di Federico da Montefeltro *. Cet artiste considérable, qui a fait son éducation à Florence, n'y a rien laissé. Le double portrait des ducs d'Urbino n'était pas destiné à sortir du palais d'Urbino. On ne saurait donc laisser passer cette occasion unique de regarder sa peinture. Celle-ci est de 1460-1470.

Il y a là des portraits, certes. Mais si l'on n'y voit que des portraits, on risque d'être déçu et de manquer quelque chose. 1° ils sont de profil et associés l'un à l'autre, 2° ils portent à leur revers des allégories qui leur sont également associées. C'est donc un ensemble de 4 petits panneaux qu'il faut envelopper dans un même jugement.

Le profil ne vient pas de ce que le peintre serait incapable de produire un portrait de ¾ qui confère plus de vie à ses personnages. Il a quelque chose de hiératique, qui relève de l'art de la médaille, tel qu'il se pratique depuis l'Antiquité pour mettre en gloire les souverains. C'est de cela qu'il s'agit, puisque les allégories du verso montrent leur triomphe. Bien entendu il y a dans cet exercice quelque chose de convenu. Tous ceux dont la peinture ou la sculpture ont glorifié le triomphe ne le méritaient pas et n'ont pas forcément laissé à la postérité une trace louable.

Mais Federico da Montefeltro n'est pas un fantoche. C'est un capitaine d'aventure, un condottiero qui se bat ici ou là, en particulier pour le pape, mais aussi bien contre lui, pour Florence et aussi bien contre elle. Il ne serait pas vraiment innocent du complot qui a coûté la mort de son frère et lui a permis d'accéder au duché, il aurait trempé dans le complot des Pazzi qui a coûté à Florence la mort de Giuliano, frère du Magnifico Lorenzo. Le portrait a été peint peu après un tournoi, où Federico a eu le nez cassé et l’œil droit crevé, ce qui explique le choix du profil gauche et la place inhabituelle du Duc sur le diptyque.

Sa personnalité cependant a des traits plus recommandables. Son palais d'Urbino est une splendeur architecturale représentative de la Renaissance précoce, son studiolo a par lui-même la beauté d'une grande œuvre d'art, sa bibliothèque n'est dépassée que par celle du Vatican, sa ville est tournée vers les arts et le bonheur. C'est un homme d'une grande culture et réellement un humaniste. Quand son seul mérite serait d'avoir fait travailler Piero, ce serait un suffisant titre de gloire.

Le duc et la duchesse (de la famille des condottieri de Milan) se font face devant un arrière plan de collines. Celui-ci peut être pris pour une abstraction de paysage, mais il est vraiment caractéristique de la Toscane ou des Marches, où se situe Urbino. Le couple est devant ses possessions. Le verso le montre sur des chars, l'un image de la renommée et l'autre de la chasteté (les licornes). La sphéricité et la pâleur distinguent le visage de Battista, avec lequel contraste celui de Federico anguleux et hâlé. L'élégance et le luxe caractérisent le vêtement de la femme, la simplicité (princière nonobstant) celui de l'homme.

La lumière arrive du dos de celui-ci, douce mais nette, dégageant fermement les volumes. C'est là l'intérêt le plus puissant de ce double portrait, la marque du grand art de Piero. Le relief le plus saisissant est donné aux deux personnages, même dans la blancheur ivoirine, quasi marmoréenne, de Battista écrasée par la lumière. Ce dernier trait a probablement sa raison d'être dans le fait que le modèle était récemment décédé et que Federico lui élevait par ce diptyque un monument funéraire.

Antonio del Pollaiolo : Ercole e Antea *, Ercole e l'Idra * sont deux tout petits tableaux des années 1470, remarquables en raison de l'intérêt manifesté par l'artiste non pour le seul nu, mais pour le nu dans l'action, dans l'effort violent, où la pose ne peut être qu'un instantané du mouvement, instable, fugace. Ici la confrontation entre deux athlètes, ou entre l'homme et le monstre, qui cherchent clairement à s'entretuer, demande évidemment une science anatomique. Elle est sans doute très imparfaite, mais on ne la trouve à cette date nulle part ailleurs. Par exemple dans la première peinture le fléchissement des jambes et le rejet du torse en arrière afin de conserver l'équilibre, dans la seconde peinture l'appui sur la jambe gauche afin de frapper du bras droit, sont des réalités très justement observées.

Andrea del Castagno : Uomini e donne illustri * (ex-chiesa di San-Pier-Scheraggio). De ces fresques, afin de rendre hommage au poète florentin exilé, je retiens celle qui présente Dante. Avec les autres elle a été peinte en 1450. Voulant honorer les personnages illustres, l'artiste les a placés dans des niches elles-mêmes feintes. C'est l'occasion qu'il crée pour donner une variante à l'idée fondamentale de tous les peintres de ce temps, selon laquelle le tableau – au sens le plus général de ce terme – est une fenêtre ouverte sur le monde.

La figure apparaît comme en train de franchir le seuil de sa porte. Celle-ci est constituée d'un encadrement qui imite le marbre, avec quelques bas reliefs de rinceaux. Portant un grand manteau rouge qui convient à sa dignité, coiffé de ce bonnet qu'on lui voit souvent, mais ici garni de fourrure, Dante semble être en discussion avec un personnage invisible mais situé à sa droite, vers lequel il tend la main et le regard. Cette main ainsi que le pied opposé débordent sur le cadre, selon un procédé appelé à un bel avenir.

Son corps a quelque chose de monumental et de puissant, que confirme le visage. Ses traits fermes et accusés, son regard vif et appuyé sont les moyens que se donne l'artiste pour conférer à ses figures une puissance rare. On le retrouvera dans son Cenacolo di Sant'Apollonia.

Botticelli : la Primavera *, panneau de 1482. C'est une allégorie complexe, dont le printemps – qui lui donne abusivement son nom – n'est qu'un des éléments. Parmi ces figures c'est Vénus qui est au centre, aisément identifiable par son petit compagnon qui volette au-dessus d'elle et décoche, à qui ? une flèche. Elle est en outre séparée des autres figures, isolée entre les groupes et à l'arrière plan. Elle semble bénir ce qui se passe et, du regard, inviter le spectateur à s'y joindre.

La charge érotique de ce tableau – la nudité des femmes est à peine voilée – est évidente. Il change des Vierges à l'enfant. Les femmes sont gracieuses d'attitudes et de traits. Plusieurs nonobstant sont dotées d'un ventre qu'on ne peut tenir aujourd'hui pour gracieux. C'est l'abdomen gothique, qu'on trouve aussi chez les Epoux Arnolfini de Van Eyck. Il ne serait pas réaliste de les tenir forcément pour enceintes. Mais il est clair que leur fécondité, leur capacité de produire un beau fruit est mise en évidence. A celle-ci s'oppose la virilité rejetée sur les bords du tableau.

L'allégorie célèbre le renouveau de la nature. A droite, comme Proserpine fuyant Pluton, elle échappe à l'hiver, qui soufflait sur elle un vent froid, et produit ses premières verdures. Elles sortent de sa bouche, comme sur certaines sculptures figurant la Création. A côté d'elle, parce qu'elle est vêtue de fleurs et qu'elle en offre dans le pli de sa robe, celle qu'on peut identifier comme Flore, représente un moment plus avancé de la saison.

De l'autre côté de Venus un groupe de femmes, parce qu'elles sont trois, dansant en rond s'enchaînant par les mains, peut être donné pour les trois Grâces. L'origine de ce groupe féminin est antique. On le trouve dans les Trois grâces du Museo nazionale de Naples. Mais on ne peut dire exactement comment il est parvenu à Botticelli, puisqu'il ne pouvait connaître Pompéi. Le fait est nonobstant que leur ventre est plus classique, moins lourd que celui des autres. Elles célèbrent la joie du plein été dans la nature abondante. A leur côté, sans conflit entre elles et lui, Mercure – pourquoi lui ? – désigne l'aboutissement de ce parcours annuel, les fruits qui atteindront leur maturité à l'automne.

Le bosquet dans lequel se situe la scène a son ascendance dans la tapisserie gothique, celle des Mille fleurs. C'est le cycle de la vie qui est désigné allégoriquement dans une peinture destinée à l'oligarchie cultivée de la famille Medici et de ses proches.

Botticelli : la Nascita di Venere *, 1485. Ce n'est plus comme la précédente un panneau de bois, mais une toile. C'est une autre allégorie, moins chargée que l'autre, réduite à un plus petit nombre de personnages, lesquels sont repris de la précédente. La lecture en est inversée : le dieu du vent est passé à gauche et Flore à droite. Toutefois je ne lis plus là les étapes d'une saison. L'action représentée sur cette peinture est unifiée.

La belle fille qui est au centre, montant une coquille, parvient au rivage. L'absence du petit Cupidon ne rend pas son identité incertaine pour autant. Cette déesse en effet, selon la mythologie, est née de la mer. Le récit de son origine comporte d'autres éléments, qui ne sont pas repris par le peintre. Il montre seulement une belle personne, qui aurait, paraît-il, les traits de Simonetta Vespucci (cf. le portrait que fait d'elle Piero di Cosimo, à Chantilly). On est soulagé pour elle qu'elle n'ait pas le gros ventre qui l'afflige sur la Primavera.

L'action de ces personnages figés dans leur apparence de mouvement se résume au souffle des deux vents enlacés qui pousse la coquille à la côte, et au geste de Flore qui accueille Vénus en lui tendant un manteau fleuri. Le paysage est tout différent du bosquet du précédent tableau. Certes c'est un rivage maritime. Mais surtout il est dénué totalement de réalité. C'est un décor, situé loin derrière les personnages. Vénus y flotte sur l'eau, les vents y flottent dans l'air, Flore y flotte sur un vague bout de terrain. Les vaguelettes y sont vraiment réduites au schéma le plus mince.

Tout l'intérêt de la toile est donc dans le personnage de Vénus. Ses mains voilent, peut-être pas autant qu'il serait possible, ses seins et son sexe. Elle fait passer la sensualité de l'amour derrière sa spiritualité. C'est la Vénus pudique ou Vénus céleste, dont le modèle est dans une sculpture antique : la Vénus capitoline, elle-même issue d'un modèle de Praxitèle (et dont la Vénus Medicis, ici même aux Offices, mais parvenue plus tard, n'est qu'une image dégradée). Dans les dix ans qui séparent cette toile du tableau précédent, le peintre avait travaillé à Rome et vu les modèles classiques.

Mais ils sont ici retravaillés, car cette déesse est en apesanteur. Si elle devait reposer par terre au lieu de flotter dans l'espace, elle s'écroulerait, car elle serait en déséquilibre. Alors que ses proportions sont grecques, par contre de ses jambes à ses cuisses, de celles-ci à son avant-bras gauche, puis à son bras, à son épaule et enfin à son visage mélancoliquement incliné, elle décrit un arc qui se rapporte plutôt au déhanchement des Vierges gothiques, lesquelles ne sont certes pas nues. Cette torsion a son origine dans la sculpture de l'ivoire, dont il reste ici la blancheur éléphantine.

Mais aussi cette femme nue a sur le visage la même expression de méditation – inouïe chez les Grecs – que les Vierges du même artiste. Ce n'est pas un fait anodin qui ne vaudrait que chez lui, qui n'aurait de portée que subjective. Cette nouveauté est une belle réussite esthétique. Il n'est pas nécessaire d'expliciter ses rapports avec la poésie et la philosophie contemporaines pour s'en apercevoir.

Domenico Ghirlandajo : Adorazione dei magi *. Daté de 1487 sur la pierre du premier plan, ce large tondo met en scène une adoration des Mages sans le cortège aussi folklorique que sinueux qu'y mettaient les peintres antérieurs. La composition en est très claire. Au centre géométrique du cercle est la tête du Bambino assis sur les genoux de sa mère. Ensuite l'ensemble de la surface du panneau peut se diviser en 4 secteurs, selon un axe horizontal et selon un diamètre vertical.

En bas, au premier plan s'agenouillent les personnages qu'il faut et qu'on peut identifier. On trouve à gauche les rois mages qui font allégeance. Ils sont trois comme le veut la tradition. Leur suite les accompagne. A droite d'autres personnages sont aussi dans une attitude dévote. L'un d'entre eux se détourne vers le spectateur. Cette attitude ne s'explique que parce qu'il doit à la fois être devant le Bambino et être reconnu. C'est le donateur du tableau, le marchand Tornabuoni, accompagné de ses proches. Lui aussi a des richesses à offrir...

Derrière, sur les deux autres secteurs, une soldatesque au repos témoigne de la puissance des rois. Les bergers sont déjà repartis vers la montagne de gauche, mais ils ont laissé derrière eux deux agneaux qui pénètrent seuls le vaste espace ménagé au-delà du groupe du premier plan, plus pour permettre à l'œil du spectateur d'organiser la scène que pour une raison propre à celle-ci. C'est sur ce second plan vide, parfaitement au centre de la composition, que se détachent la mère et l'enfant.

Il est clos en son fond par une ruine grandiose au sein de laquelle un léger toit signale la crèche proprement dite, d'où émergent le bœuf et l'âne. Ses pilastres et son entablement pourraient laisser croire à un vestige romain, mais ses fines arcades renvoient le connaisseur à des constructions brunelleschiennes telles que l'Ospedale degli Innocenti. A travers la profondeur du bâtiment se distingue un petit paysage très doux, celui d'une ville portuaire comme on en voit dans les peintures flamandes.

Dans cette œuvre l'espace est aéré, profond, grâce à une perspective parfaitement maîtrisée, grâce aussi à une lumière venant de la gauche, qui éclaire opportunément Portinari autant que le petit Jésus. Les couleurs intenses et vives, particulièrement les couleurs élémentaires, participent également à la sensation de l'espace. C'est une réussite, malgré l'absence de l'huile.

Les riches marchands florentins étaient en rapport d'affaires avec leurs collègues flamands. Ces contacts leur ont permis de découvrir ce que faisaient les peintres du plat-pays. Ils leur ont commandé des œuvres qui, arrivant à Florence, ont fait l'admiration des artistes locaux. Ils y ont trouvé des traits jusque là inconnus d'eux, qu'ils se sont assimilés.

Hugo van der Goes : Trittico Portinari *. Cette huile sur bois commandée par Portinari est arrivée à Florence en 1483. Des peintures venues de Flandres c'est elle qui a fait le plus grand bruit. Grâce à l'utilisation de l'huile les couleurs y sont chaudes et profondes, grâce à elles les personnages et les objets prennent du relief, l'espace se creuse, les détails se multiplient. Il faut aussi y relever l'individualisation des traits des personnages et la signification morale de leurs expressions. Malgré ses traits archaïques (la présentation des donateurs par leurs patrons sur les panneaux latéraux, leurs proportions réduites, la surabondance de détails) ce triptyque ouvre aux Florentins des perspectives artistiques nouvelles.

Rogier van der Weyden : Deposizione *. Plus ancienne que la précédente cette peinture a vraisemblablement été la première rencontre de l'art flamand en Italie. C'est même là qu'elle a été peinte, l'artiste étant venu au jubilée de 1450. Toutefois ce n'est que plus tard qu'elle fut connue à Florence. Elle est caractérisée par une ample perspective ouvrant sur un paysage minutieusement exécuté, une unité de la lumière qui fond les hommes dans la nature, des détails dans les traits qui confèrent une psychologie aux figures. L'utilisation de l'huile n'y est pas pour rien.

Memling : Ritratto *. Cet autre Flamand a été lui aussi appelé à travailler pour les riches Florentins. C'est le cas avec ce portrait à l'huile, daté de 1485 sur le muret, d'un membre de la famille Portinari. Sa composition, sa couleur, sa technique donnent au visage de l'homme la sereine concentration où l'humanisme de l'époque aime à se reconnaître. Il sera imité, par exemple par Botticelli.

Verrocchio et Leonardo : Battesimo di Gesu *. Des environs de 1470 ce panneau à l'huile est sorti de l'atelier de Verrocchio, qui était aussi sculpteur. Cela se remarque dans les figures au relief fortement marqué de Jésus et de Jean (la musculature et les articulations de ce dernier sont même délirantes). Cette caractéristique se retrouve aussi, quoique atténuée, dans l'ange qui est de face. Quant à celui de gauche, il a un autre style. Il y a dans cette figure une douceur, une délicatesse qui, loin de le faire surgir du paysage, au contraire tend à l'y fondre. C'est pourquoi cette figure est attribuée au jeune apprenti qui se trouvait alors auprès du maître.

Leonardo : Annunciazione *. L'attribution de ce tableau à l'huile est l'objet de discussions. Elles aboutissent à en faire une œuvre de la main de Leonardo, encore marquée cependant par le poids d'une tradition, dont son maître était le représentant. De celle-ci relèvent la composition générale avec sa perspective marquée par l'architecture qui désigne un point de fuite central, l'ornementation du lutrin, l'ange de profil et la vierge posée frontalement, les lourds plis des vêtements. Erreur perspective : le coude de la Vierge au-dessus de son genou, pour que sa main se pose encore au-delà sur le livre.

Mais, bien que les contours des figures restent circonscrits, celles-ci commencent à entrer dans des rapports plus étroits avec la réalité qui les entoure. Le paysage qui s'étend au-delà de la balustrade est enveloppé d'une atmosphère qui fond les hommes et les choses, les détails (fleurs, plumes) sont présentés dans une vérité documentaire et non plus décorative (comme chez les Flamands), et sur l'ensemble se pose une lumière atténuée, qui en désamorce les contrastes et lui apporte l'harmonie. Tels sont les traits proprement léonardesques de ce qui est loin de faire un chef d'œuvre.

Michelagnolo : Tondo Doni *. De 1506 cette tempera sur panneau est censée représenter la Sainte Famille. Mais l'œuvre a en réalité une signification plus complexe. On y voit au premier plan la Madone assise recevoir l'enfant des bras de Joseph. Au fond, installés sur un mur bizarre ressemblant à un batardeau, posent quelques ignudi, dans lesquels on peut reconnaître des citations de sculptures antiques. Ils ne sont pas là seulement pour satisfaire le goût michelangelesque du nu viril, ni seulement pour inscrire cette peinture dans l'art de la maîtrise toute nouvelle de l'anatomie. La clé de cette iconographie pourrait bien être dans le petit bonhomme de droite, qui regarde la sainte famille avec attendrissement.

Son vêtement de peau de bête et le bâton en forme de croix qu'il tient à l'épaule ne laissent aucun doute sur son identité, c'est le jeune cousin du petit Jésus, Jean. Il n'est pas encore le Baptiste. Dès lors le monde dépeint par l'artiste, bien que le Rédempteur soit né, n'est pas encore celui de la grâce, c'est le monde antique, païen. C'est lui que symbolisent les ignudi de l'arrière-plan, et le jeune Jean est à la charnière de celui-ci et du nouveau. Par ailleurs si les ignudi forment un fond terreux et terne, la Sainte Famille jaillit sur eux avec sa vive gamme de couleurs primaires. Elles sont cependant quelque peu chloreuses. C'est une qualité qui inspirera beaucoup les maniéristes.

Andrea del Sarto : Madonna delle arpie *. Huile sur bois, datée de 1517 sur le piédestal. Avec cette œuvre l'artiste, qui va travailler beaucoup à Florence, se montre l'héritier de Raffaello, de Michelagnolo, et de Leonardo tout à la fois. Du premier il tient l'harmonie de sa composition, du second la monumentalité de ses figures, du troisième son « sfumato » subtil et délicat. Quant aux prétendues harpies, ces figures qui ornent le piédestal, ce sont en fait les sauterelles de l'Apocalypse.

Ce n'est cependant pas tout. Perchée sur son piédestal la Madone est située sur l'axe vertical d'une niche rigoureusement symétrique, délimitée par les pilastres ou les lésènes qui sont visibles à gauche et à droite. Sur ces éléments architectoniques apparaissent des moulures à la hauteur des épaules des saints. D'autres apparaissent en bas. Ces segments de droite, pour brefs qu'ils soient, esquissent des lignes de fuite convergentes. Il en va de même du socle octogonal, dont le plateau est assez dégagé du côté opposé au manteau pour permettre de voir un côté de l'octogone perpendiculaire à la surface du tableau.

Le point de fuite est situé au niveau des chevilles de la Vierge. Drôle d'endroit ? Non, c'est la hauteur moyenne des yeux du spectateur. C'est vers eux aussi que se tournent les visages des personnages. Vasari qualifie le peintre de « senza errori ».

Je ne saurais quitter les Offices sans jeter un œil en passant à quelques maîtres du premier rang dont le travail n'a rien à voir avec l'histoire de la République florentine. Giorgione : Mosè davanti a Faraone, Giudizio di Salomone. Raffaello : Ritratto di Giulio II, Ritratto di Leone X. Tiziano : la Flora, Venere d'Urbino. (On ne trouve hélas plus à Venise la Vénus de Giorgione. On peut s'en faire une idée par celle-ci, qui en est la fille. La pose est identique et ne changera plus pendant 400 ans ! Des différences entre elles sont néanmoins significatives. Celle-ci est éveillée et ses seins sont plus épanouis. Elle a une sensualité que n'avait pas celle de Giorgione.) Sofonisba Anguissola : Autoritratto. Caravaggio : Bacco adolescente, Medusa. Artemisia Gentileschi : Giuditta. Guardi : Paese con canale, Arco con marina.

Palazzo della Signoria

Sur la place on trouve un disque de marbre, marquant le lieu du bûcher de Savonarola (d'abord pendu). Plus significative la statuaire qui parle de la liberté (perdue depuis longtemps) des Florentins : les copies de la Giuditta de Donatello, du David de Michelagnolo, etc.

Donatello : Giuditta e Oloferne *. La jeune et belle veuve Judith, après avoir séduit le général assyrien l'assassine pour sauver son peuple du tyran. Judith porta deux coups pour détacher la tête d'Holopherne, le moment choisi ici est entre les deux coups, la victime déjà inconsciente, tenue seulement par la main de Judith, triomphante l'épée levée, qui pose le pied droit sur ses organes virils. L'opposition de l'asservissement et de la libération, ou du vice et de la vertu, est dans ce contexte symbolisée par celle de l'endormissement et de la veille, elle-même rendue visible par celle du couché et du debout, et aussi du dénudé et du vêtu. Holopherne est nu et modelé selon les règles de l'anatomie, sa chevelure est longue et indisciplinée. Judith est couverte entièrement par ses habits. Le drapé de la robe de Judith, tout particulièrement celui des manches, reproduit celui des statues romaines. Son habit est composé d'une étoffe plissée, décorée de figurines contrastant avec le modelé parfaitement lisse du jeune visage qui exprime non des émotions, mais concentration, décision et force.

Arnolfo di Cambio : Architettura *. A la fin du Duecento (le XIIIe siècle), la ville de Florence décide de construire un palais à la fois pour montrer sa puissance et pour garantir une plus grande sécurité aux magistrats de la ville dans les périodes de trouble. Il abritera la « Signoria », c'est-à-dire le gouvernement de la République de Florence. Il n'est dit vecchio que depuis que la famille ducale a déménagé Oltrarno, au Palazzo Pitti.

L'architecture du bâtiment est attribuée à celui qui est également reconnu architecte du Duomo et de l'église Santa-Croce. Sa construction commencée à 1'extrême fin du Duecento a demandé 15 ans. Il est érigé sur les ruines de palais antérieurs et appuyé sur une ancienne tour. C'est pourquoi sa tour (94 m de hauteur) n'est pas dans son axe de symétrie. C'est une forteresse crénelée, dont l'austère façade n'est éclairée que par les baies géminées régulièrement disposées.

Michelozzo est l'auteur de la première cour intérieure. Dans les salles ont été mise à l'abri des œuvres de Donatello : Marzocco, Giuditta, Verrocchio : Genietto alato con pesce, Michelagnolo : la Vittoria, il Genio.

Loggia dei Lanzi

Il existait autrefois un certain nombre de semblables édifices où festoyaient les grandes familles. Celle-ci * ne doit pas son nom à une famille noble, mais aux lanciers que le Duc y stationna pour le plus grand bien, on s'en doute, des Florentins. On la désigne aussi sous le nom de Loggia della Signoria. S'y trouvent abritées aujourd'hui des sculptures, entre autres le Perseo de Benvenuto Cellini.

Palazzo Ugoccioni

Raffaello : Architettura *. Il serait l'auteur du dessin sur lequel a été construit ce palais. Sur une base de style très autochtone, en fort bossage et sans aucune aménité, s'élèvent ensuite deux niveaux lumineux. Les 3 travées sont séparées par des doubles colonnes engagées surmontées de chapiteaux successivement ioniens et corinthiens, entre lesquelles les fenêtres sont surmontées de frontons successivement en arc de cercle et en triangle. C'est simple et élégant, de bon goût, caractéristique du premier Cinquecento, et pas spécialement florentin.

 

Fiesole

La cité étrusque (Visul) remonte au ~IVe siècle, elle est donc bien antérieure à Florence. Pour avoir choisi le parti de Marius contre Sylla, elle subit l'implantation d'une colonie de vétérans. Elle devint romaine. Elle avait un capitole, un forum, un théâtre, des temples et des thermes.

La croissance de Florence ne lui permit pas de conserver son autonomie (ni même son existence), qu'elle perdit en 1125. Au Quattrocento les Medici y construisirent une de leurs villas.

Duomo

L'architecture de la cathédrale San Romolo est romane. On y retrouve le schéma des trois nefs avec une crypte, au-dessus de laquelle le chœur est surélevé. Les fermes de la charpente reposent sur les hauts murs, soutenus eux-mêmes par des colonnes maçonnées. Celles de la crypte, monolithes, sont de récupération (provenant de temples païens) dissemblables les unes des autres. Leurs chapiteaux portent les uns des motifs végétaux les autres des personnages.

Bicci di Lorenzo : Trittico *. Placé sur l'autel majeur, il est de du milieu du Quattrocento, mais de style gothique tardif. La tradition picturale ancienne n'avait pas été complètement balayée, même à une époque où était déjà à l'œuvre la seconde génération de la Renaissance. Il y avait encore des commanditaires prêts à payer très cher pour elle.

Mino da Fiesole : Tomba vescovile *. Le tombeau placé dans la Cappella Salutati est le monument funéraire d'un évêque, un sarcophage de marbre, où est sculpté son buste, portrait particulièrement réaliste. L'homme y apparaît avec sa mitre et son étole d'évêque. C'est conventionnel. Mais au-delà le visage porte des traits tout à fait singularisés, dans lesquels ceux qui avaient rencontré l'ecclésiastique le reconnaissaient sans hésitation : poches sous les yeux, profondes rides de part et d'autre de la bouche, sourire ironique.

Mino da Fiesole : Madonna in adorazione del Bambino tra San Leonardo e San Remigio *. Le même sculpteur est également l'auteur d'un autre marbre. C'est un triptyque, avec la Vierge au centre et les deux saints de part et d'autre. L'espace est cependant unifié par le jeu du petit Jésus avec le Giovannino et un autre personnage en bas. Le monument, carré, est couronné d'une très belle tête du Sauveur dans un arc de cercle très abaissé au-dessus de la corniche.

Maestro del Bigallo : Madonna in trono col Bambino *. Un artiste inconnu des débuts du Duecento, désigné sous cette appellation, a réalisé ce très beau tableau placé dans la chapelle sépulcrale des évêques (dans la crypte). La Madone est vue exactement de face. On relèvera que, nonobstant, l'arête de son nez est soulignée sur le côté droit comme si la lumière venait de sa gauche. Ce que ne confirme dans la peinture rien d'autre, sinon le nez du Bambino, lequel est montré dans un très léger ¾, avec une ligne ombrée sur la joue et le front à droite. Les mains sont aussi schématiques que le visage, les plis des vêtements sont arbitraires autant qu'harmonieux. Relativement au poids d'or et de lapis-lazzuli qui ont été employés, on peut affirmer que pour ses dimensions ce panneau devait être cher.

San-Francesco

Au plus haut de la ville, là où était son acropole *, s'élève aujourd'hui le couvent de San Francesco. Son intérieur gothique renferme des œuvres florentines du Quattrocento, dont au fond un arc Renaissance attribué à Benedetto da Maiano. C'est nonobstant le site seul qui vaut un détour.

Badia

Elle fut la cathédrale de Fiesole à l'époque où les Chrétiens se rassemblaient en-dehors des murs. L'église est passée aux Bénédictins, qui en firent une florissante abbaye. De cette époque subsiste la façade inachevée, de style roman, très proche de celle de San Miniato-al-monte *.

San-Domenico

C'est l'église d'un couvent dominicain, qui fut très important jusqu'à ce que les frères l'abandonnent pour celui de San-Marco. C'est d'ailleurs ici qu'a été accueilli en tant que novice Fra Giovanni da Fiesole, plus connu sous le nom du Beato Angelico. Il reste de lui deux œuvres.

Angelico : Madonna fra angioli e santi *. C'est un retable de bois. Des saints dominicains accompagnés d'un vénérable saint Barnabé (?), entourent la vierge à l'enfant. De petits anges, 8, entourent les personnages centraux et sont censés participer à la scène. La Mère et l'Enfant jouent gracieusement de leurs mains. Les 4 saints par contre ne participent pas à cette scène, ils en sont contemplateurs. Ils sont tous porteurs d'un bouquin. On peut penser que ce sont les plus brillants intellectuels de l'ordre. Le visage de gauche, assez grassouillet, répond au stéréotype de Thomas d'Aquin, les deux autres sont probablement Pierre martyr et Dominique. A travers les arcades apparaît un petit paysage serein. Le travail de Fra Angelico daterait de ~1424. Mais qu'est-ce qui lui revient ? Les personnages apparaissent dans une architecture absolument symétrique. Les deux arcades latérales sont vues en perspective depuis un point qui ne peut être très distant du plan du tableau. Les lignes de fuite des chapiteaux, cohérentes avec celles du pavement conduisent dans le giron de Marie, d'où est sorti le fruit divin. On sait qu'au début du Cinquecento lui ont été ajoutés le paysage et le dais. Je ne pense pas que la maîtrise de la perspective hantait les nuits du dévot frère Giovanni. Il ne reste donc que les figures qu'on puisse attribuer au Bienheureux. Celles des 4 saints sont dotées d'un caractère prononcé, et c'est déjà suspect.

Angelico : Crocifisso * peint à fresque. Sur un mini-tumulus est dressée une croix pas très haute. Aucun autre personnage n'apparaît, que le Crucifié. Le sol est uniformément jaune sable, le ciel uniformément bleu outremer. Sur ce fond qui ne cherche aucunement le réalisme, le corps de Jésus a cependant été étudié assez pour que, faute d'anatomie véritable, les membres et le torse puissent paraître réels. C'est une image simple, qui ne cherche aucun effet, qui ne vise qu'à obtenir la méditation. Sur ce plan, éthique, elle est très efficace. Sur le plan esthétique elle n'est pas essentielle dans l'œuvre du maître.

 

Giorno IV

Cenacolo di Ognissanti

Domenico Ghirlandajo a donné en 1480 dans le cénacle une première version de l'Ultima Cena *, très comparable à celle de San Marco, qui lui est, dit-on, un peu postérieure. Tellement comparable que la description de l'une peut convenir à l'autre... jusqu'à un certain point. Même longueur (~8 m), même disposition sous deux lunettes, même voûte, mêmes fenêtres latérales, même pavement, même ouverture vers un jardin, mêmes oiseaux, même table à retours, même nappe, même vaisselle et mêmes mets. Et pourtant quelle différence ! Je passe sur quelques détails (tels que l'absence du chat ici).

Alors qu'à San-Marco l'alignement des disciples derrière la table est parfait, qu'ils sont équidistants (sauf évidemment Saint Jean), bien droits chacun à sa place, ici un léger mouvement les emporte. Jean dort déjà, bien sûr, mais les autres sont saisis d'inquiétude. Apparaissent des mouvements des mains, des inclinaisons des visages, voire des bustes qui se rapprochent pour échanger des paroles. Manifestement le peintre n'illustre pas vaguement le dernier repas, comme c'était le cas dans l'autre réfectoire, mais le moment précis où Jésus annonce qu'il est trahi. L'agitation qui saisit les apôtres est celle dans laquelle ils cherchent à se disculper de la terrible accusation, chacun voulant dire : pas par moi. La belle ordonnance est rompue, les personnages ont tendance à se grouper. Partant des extrémités de la table, on les voit se concentrer deux par deux, sauf au centre où le groupe est plus large. Il est très manifeste que Leonardo se souviendra à Milan (Santa-Maria-delle-grazie) de ce frissonnement et qu'il l'amplifiera pour grouper ses personnages très visiblement par 3.

J'ai du mal à croire que ce cénacle soit antérieur à celui de San-Marco et que le peintre soit revenu ensuite à une formule plus sage, pour ne pas dire figée.

Battistero

Extérieur

XXX : Architettura *. Dédié à San Giovanni (titulaire de l'église qui l'a précédé) le bâtiment octogonal a été élevé entre le milieu du XIe et le milieu du XIIe siècles. Sa forme initiale a été 2 fois modifiée, lorsqu'on a substitué à son abside semi-circulaire la scarsella rectangulaire (au tout début du Duecento) et lorsqu'on a coiffé sa coupole d'un troisième niveau couvert en pointe de diamant (au milieu du Duecento). On peut aussi signaler le rehaussement de la place, d'environ 2 ou 3 marches, qui permet d'accéder de plain-pied à l'intérieur. Cette architecture est caractérisée par 1° une riche articulation des murs, 2° un habillage extérieur de marbre, 3° un décor sculptural. Ce sont des traits que ce baptistère partage avec le Duomo de Pise et l'église proche de San-Miniato-al-monte. Ils signent ce qu'on appelle la « protorenaissance ». Son importance, bien davantage que religieuse, est politique et artistique. Il faut y voir le cœur du cœur de la Cité.

L'octogone en soi engendre un volume qui produit sur l'œil davantage d'effets de lumière et d'ombre que ne peut le faire un plan carré. En outre le second niveau est animé d'arcades en plein cintre et de petites fenêtres rectangulaires surmontées alternativement d'un arc lui aussi en plein cintre et d'un fronton triangulaire. Aux niveaux inférieur et supérieur (l'attique) la surface est animée par le léger retrait des panneaux relativement au plan des pilastres et des entablements.

Sur cette structure qui vaut déjà par son relief – faible mais parfaitement lisible – le placage bicolore des marbres crée une autre animation, aussi discrète et aussi lisible que celle des éléments architectoniques. Car le monument reste blanc à 95%, mais la présence des ornements verts lui donne une structure visible, qui produit un tout autre effet que celui du baptistère de Pise. L'alliance de ces deux couleurs, « bianco di Carrara » et « verde di Prato » va être la signature de Florence (celle de Sienne est noire et blanche). On n'y rencontre que peu d'autres couleurs de marbre.

Ce décor propre à l'art roman florentin est la source où puiseront leur inspiration quantité d'architectes et de sculpteurs de cette Cité du début à la fin du Quattrocento. Le rythme des arcades en plein cintre reposant sur de minces colonnes passera sans modification dans les constructions de Brunelleschi, Michelozzo, Giuliano da Sangallo ou Alberti. Le panneau carré divisé en 3 rectangles verticaux se retrouvera dans les monuments funéraires édifiés par Luca della Robbia, Bernardo Rossellino ou Mino da Fiesole. La simplicité de ces lignes sera réactivée par ces artistes contre l'esprit gothique. La « Renaissance » n'est pas nécessairement un retour à l'Antique. C'est aussi bien un retour au roman.

Outre les chapiteaux qui surmontent les pilastres et les colonnettes qui segmentent chaque côté en trois éléments, le décor sculptural est dans le bronze des trois portails. Leur ensemble constitue un programme unitaire, réalisé cependant en plus de 100 ans, qui montre l'histoire de l'humanité et de la rédemption, comme une grande Bible illustrée.

In situ on ne voit plus que des moulages. Les sculptures originales sont maintenant au Museo dell'Opera del Duomo, splendidement exposées.

Intérieur

En entrant il faut remarquer d'abord le pavement ornemental du sol, qui a été réalisé au début du Duecento. C'est un zodiaque. Mais c'est évidemment la mosaïque, et principalement le Giudizio universale *, qui requiert l'attention du visiteur. Son commencement date de la moitié du Duecento. Sur le trône céleste est installé un Christ monumental. Les plis de ses vêtements sont accentués, tendus, anguleux, ses parties foncées sont bleues et noires, ce qui le date d'environ 1260. Son visage est contrasté, schématisé.

Sa main droite invite les élus, la gauche repousse les réprouvés. Parmi les premiers il y a rois, évêques et moines. Ils sont accueillis par les patriarches (« le sein d'Abraham »). Les autres sont emportés par des diables. Il y a parmi eux un philosophe antique, un philosophe oriental, et à droite Judas. L'enfer est décrit avec une diversité narrative (serpents, grenouilles, etc.) qui inspirera manifestement la fresque de Giotto à Padoue et... la Divina Commedia de Dante.

A l'exception du secteur occupé par le Giudizio universale, les autres sont divisés en 6 registres. Depuis le haut, le « velum » où ne se lisent que des motifs ornementaux, on rencontre successivement des paires d'anges, le Storie della Creazione, di Giuseppe, di Gesù, del Battista. Les scènes sont encadrées par des colonnes feintes, qui prolongent celles de l'architecture réelle.

Les mosaïques n'ont été achevées qu'après 60 ou 70 ans de travaux. On y relève donc d'importantes différences de style. Tous les peintres florentins de l'époque ont été sollicités d'en fournir les dessins, parmi lesquels Cimabue. (Des conjectures lui attribuent le péché originel, les reproches de Dieu, l'expulsion ; Joseph vendu, son habit rapporté à Jacob ; la naissance de Jean, Jean au désert). Avec un meilleur fondement on relève l'influence de Giotto dans la Crucifixion et dans la Déploration.

Dans la « scarsella » 4 atlantes sur des chapiteaux corinthiens supportent la roue au centre de laquelle règne l'agneau mystique, entouré sur les rayons par des patriarches et des prophètes.

Donatello et Michelozzo : Monumento a Giovanni XXIII * (1426-1428). Bloquée entre les deux grandes colonnes situées à droite de l'autel majeur, l'architecture insère un monument vertical qui s'élève jusqu'à l'entablement. Il comporte grosso modo quatre éléments. Sur le pavement du Baptistère repose une base qui tient beaucoup du sarcophage romain. Elle est décorée de guirlandes en bas-relief. Au-dessus d'elle est posée une grande plaque rectangulaire, harmonieusement divisée en 3 niches égales dans lesquelles sont placés autant de personnages sculptés, les Vertus chrétiennes, cette fois en demi-bosse. Au-dessus encore, reposant sur des consoles le sarcophage proprement dit, qui est la véritable tombe du « quondam papa » (qui fut pape un temps, mais n'est pas mort tel), sculpté de deux putti en bas-relief encadrant l'inscription. Enfin tout en haut un poêle semblable à un baldaquin abrite d'abord le gisant en ronde bosse de bronze doré et, inscrite dans sa partie supérieure, une coquille en demi-cercle au centre de laquelle est une Madonna col Bambino en bas-relief.

Les dimensions de ce monument sont imposantes, il dépasse les 7 m. Ses éléments peuvent tous être intéressants, il faudrait pouvoir les examiner de près, en particulier le portrait du défunt. Mais celui-ci est placé beaucoup trop haut. Car la conception générale de l'ensemble est excessivement prétentieuse et manque d'unité. Il y a deux sarcophages, c'est au moins un de trop. Les rideaux du baldaquin ne peuvent couvrir la partie inférieure du monument, qui forme un socle inutilement haut. Il faudra attendre Bernardo Rossellino et Mino da Fiesole pour trouver un monument funéraire de proportions harmonieuses, qui s'imposera comme un modèle.

Santa-Maria-del-Fiore

Extérieur

Arnolfo di Cambio : Architettura *. Le nom de la cathédrale se rapporte au lis, le blason de Florence. Elle mesure environ 150 m de long. Son plan basilical comporte une nef centrale et 2 collatéraux moins élevés. Sur son chevet se greffent 3 chapelles rayonnantes. Sa construction, commencée sur les fondations de l'église antérieure Santa-Reparata, à l'extrême fin du Duecento, a été poursuivie par Giotto entre 1334 et sa mort survenue en 1337. D'autres architectes, comme Talenti, lui ont succédé. La façade originale d'Arnolfo avait été laissée inachevée, avant d'être détruite (le Museo dell'opera del Duomo tente de la reconstituer). Celle qu'on peut voir ne date que de l'Ottocento.

Brunelleschi : Cupola *. Le Duomo porte une immense coupole, la plus grande jamais construite en appareil maçonné, plus large sinon plus élevée que celle de San-Pietro de Rome. Après Arnolfo, Talenti avait considérablement élargi les dimensions de l'édifice. Alors que personne ne savait comment construire la coupole, une ordonnance avait fixé, en cohérence avec le système modulaire de l'ensemble, que sa hauteur devait valoir deux fois son diamètre à la base. La construction d'un tambour octogonal avait relevé de 3 m le niveau de celle-ci.

En 1418 un concours public est lancé pour le projet de la coupole, et celui des machines aptes à soulever le poids des matériaux à des hauteurs encore jamais atteintes pour la construction d'une voûte. Généralement considéré comme le point de départ de la construction de la coupole, il ne décerne cependant la victoire officielle à personne. Cependant Brunelleschi, revenu exprès de Rome, est déjà en train de construire un modèle. Il est décidé de lui confier la construction, alors qu'il est fort peu connu jusqu'à cette date. Par quoi il prend sa revanche sur Ghiberti (à qui il avait dû céder la porte du Baptistère), qui concourait lui aussi.

La difficulté majeure réside dans l'impossibilité d'ériger, comme le faisaient habituellement les bâtisseurs de cathédrales, un cintre de bois sur lequel modeler la voûte. En effet la base octogonale de 42 m de diamètre est beaucoup trop large pour autoriser cette méthode. Tous les autres concurrents restent cependant fixés sur elle. Brunelleschi s'inspire des anneaux de maçonneries de diamètres décroissants de la coupole du Panthéon de Rome. Il invente une technique nouvelle fondée sur la connaissance de la maçonnerie romaine. Il réalise un mur en anneaux superposés de tailles décroissantes.

Mais si leur maçonnerie de briques reste disposée en lits horizontaux, les anneaux manquent de solidarité. Or inversement cette disposition assure la solidarité des 8 secteurs découpés par les nervures de pierre visibles extérieurement (auxquelles s'ajoutent 8 autres nervures dans la structure interne). La solution consiste à rompre de place en place les lits horizontaux par une structure en escalier, qui de la base monte en vrille jusqu'au sommet *.

Sur ce schéma sont montées deux coupoles emboîtées. La coupole proprement dite, à l'intérieur, est une construction lourde, de 2,50 m d'épaisseur à la base, construite comme une structure autoportante (sans coffrage de bois) croissante jusqu'à son sommet, et dont la fonction est porteuse. L'autre coupole est une coiffe légère, de 0,80 m d'épaisseur, dont la fonction est protectrice et esthétique. « Facciasi un altra cupola di fuori sopra questa per conservarla dallo umido, e perché la torni piu magnifica e gonfiante ». Elle doit, selon le mot de l'architecte, mettre l'autre hors d'eau et faire paraître l'œuvre plus belle et plus élevée. Enfin, la lanterne de pierre (qui n'a été achevée que par Michelozzo) leste la coupole et empêche la structure de se fendre.

Outre que Brunelleschi résout le problème que personne d'autre que lui ne pouvait résoudre, son invention fait de l'architecte l'unique responsable du chantier. Les corporations qui y interviennent ne sont capables de le faire que sous sa direction. L'histoire de l'architecture prend ici un tournant décisif. La maîtrise d'œuvre n'entretient plus avec les corporations un rapport de concertation, mais un rapport de subordination. La construction s'étend jusqu'à 1436. Comme promis, Brunelleschi n'utilise aucun échafaudage ni étai, mais il invente des appareils à poulies qui permettent de hisser chaque jour 7 tonnes de matériel... et les paniers repas, car il n'entend pas gaspiller le temps de ses ouvriers. Rebaptisée Santa-Maria-del-Fiore, l'église est consacrée à la fin des travaux de Brunelleschi. A partir de la date du concours, il apparaît comme un homme universel et il construit en 15 ans seulement tous ses projets.

La Porta della mandorla (au nord) * était l'œuvre de toute la nouvelle génération florentine de sculpteurs, qui marquait la renaissance du chantier ; Donatello : Profetini (aujourd'hui au Museo), Domenico Ghirlandajo, avec son frère David : Annunciazione (une mosaïque dans le tympan), et Nanni di Banco : Assunzione (un bas-relief dans la mandorle du gâble).

Dimensions de la cathédrale : Longueur : 150 m, Hauteur de voûte : 45 m, Hauteur intérieure de la coupole : 90 m, Hauteur extérieure de la coupole, y compris la croix : 116 m, Diamètre interne de la coupole : 42 m, Diamètre externe de la coupole : 45 m, Largeur du transept : 90 m.

Intérieur

Arnolfo di Cambio : Architettura *. La cathédrale adopte le plan basilical à 3 nefs, mais sans absidioles dans le prolongement des bas-côté. Son extrémité orientale, avec l'abside centrale et les deux absides des transepts prend une forme de rotonde triconque. Les nefs sont séparées par de grands piliers composites d'où s'élèvent les membrures de la voûte qui culminent à la clé des ogives. Simple et austère, cet intérieur donne une impression de vide aérien. Et de fait il est à peine moins élevé que celui de la cathédrale de Beauvais (record gothique). Et pourtant cette comparaison ne vient pas à l'esprit, parce que les piliers sont peu nombreux, il n'y en a que 3 intermédiaires entre la façade et le chœur espacés de ~20 m, et l'on n'a pas du tout l'impression des forêts de pierre qe produisent les cathédrales françaises.

Plusieurs œuvres requièrent l'attention. Des vitraux circulaires ont été réalisés dans les oculi du tambour de la coupole vers la moitié du Quattrocento, sur des dessins des peintres. Ghiberti : Assunzione, San Lorenzo in trono, Santo Stefano in trono, Ascensione, Orazione nell'orto, Presentazione al tempio. Donatello : Incoronazione della Vergine (seul visible du fond de la nef). Uccello : Natività, Resurrezione. Andrea del Castagno : Deposizione.

Uccello : Quattro teste affreschate. Elles sont aux angles de l'horloge, sur la contre-façade et représentent les 4 évangélistes.

Uccello : Giovanni Acuto *, 1436. La République de Florence, comme celle de Venise (monument vénitien de Verrocchio à Colleoni et monument padouan de Donatello à Gattamelata) honore les condottieri qui l'ont bien servie. Elle leur offre une statue équestre. Celle-ci est une fresque. Mais le peintre s'efforce de donner au spectateur le sentiment qu'il est devant un monument de bronze qui le surplombe de haut. Il est divisé dans sa hauteur en deux parties égales.

Le socle en occupe la moitié inférieure. Il est vu en perspective, en contreplongée, d'un point qu'on situe aisément dans l'angle inférieur gauche de la fresque. De là est construite l'apparence du bronze feint. La console de gauche est vue frontalement, la deuxième et la troisième sous un angle de plus en plus prononcé. Les éléments des corniches censés être perpendiculaires au plan de la fresque tracent de même des lignes sombres, les unes verticales et les autres obliques.

Les légères alvéoles de la surface inférieure de la plate-forme portée par les consoles, de même que les trous d'apparence carrée qui la surmontent immédiatement, sont remarquables. Car leur dessin, le contraste d'ombre et de lumière qu'on y voit, leur est donné par une source située à gauche. Combinée à l'angle de vue, elle donne une apparence différente à chacun des 14 trous carrés et surtout à chacune des 56 alvéoles. Paolo Uccello prenait très au sérieux les règles de la perspective. Il se créait même des occasions de les mettre en évidence.

Nonobstant cette manie, il n'y a pas soumis la moitié haute de sa fresque. L'effigie en camaïeu de bronze de John Hawkwood est vue sous une perspective absolument horizontale. Sans doute le peintre se serait très volontiers amusé à montrer le cheval par-dessous, comme ceux qui sont tombés dans la Battaglia di San Romano. Mais l'audace de représenter de la même manière le condottiero lui-même n'aurait pas été agréée par les commanditaires du monument. Il lui fallut se résoudre à ce changement d'angle brutal.

Reste que, modelé par la lumière venue de gauche, le groupe reçoit un relief et un volume saisissants. Le cul du cheval et les épaules de l'homme sont fortement éclairés. Ils se dirigent vers l'ombre. Peut-être faut-il y voir une intention symbolique. Il y avait cependant déjà une quarantaine d'années qu'il était mort lorsque la République l'honora. Il était tristement connu en France, sous le nom de Jean Haccoude, pour ses activités à la fin et au lendemain de la guerre de 100 ans.

Andrea del Castagno : Nicola da Tolentino *, 1456. De vingt ans postérieur au précédent ce monument honore le vainqueur de la bataille de San Romano. Quelques éléments l'en distinguent, par où l'artiste cherche à surclasser son prédécesseur. Le point d'où est vu le socle est maintenant situé sur la ligne axiale verticale de la fresque et en donne une vue symétrique. Les deux consoles, les deux balustres au-dessus d'elles, sont vus sous des angles égaux. S'il y a des éléments rouges dans le marbre, l'œil n'est pas emporté vers des jeux de perspective. Il remarque seulement des ombres identiques portées par les formes identiques des légers reliefs qui sont sous les pieds du cheval. L'habileté est assez démontrée par le modelé des balustres et surtout celui de la coquille.

Cette fois le condottiero va vers la lumière, bien qu'il soit mort depuis 20 ans. Mais cette solution, qu'on admettra sans mal être plus élégante que l'autre, a l'avantage de mettre en valeur son visage et d'en modeler les traits, de donner au cheval aussi plus de relief. Quoique le groupe soit censé être de marbre, Andrea a voulu lui donner l'apparence de la vie. Le cavalier et sa monture sont modelés par leur camaïeu beaucoup plus précisément que ceux d'Uccello. Le cheval, se détournant vers le spectateur pour le regarder d'un œil vif, a une tête très volumétrique. Le pourpoint, le manteau, le chapeau du vainqueur sont plissés à plaisir pour leur donner du relief.

La perspective sous laquelle est vu le groupe tout en rompant avec celle du socle, n'est pourtant pas horizontale. Même si ce n'est pas de dessous, le ventre du cheval est vu, ce qui permet de constater que c'est un étalon. Les éperons sont clairement situés à des hauteurs différentes. Le chapeau du condottiero est vu carrément du dessous. Cela n'est pas très cohérent avec le profil de l'homme, mais Andrea fait tout le possible pour insuffler de la vie à cette image, tellement officielle qu'il doit en respecter les codes.

La vie est principalement dans le maintien de Nicolo da Tolentino. Comparé à lui, Giovanni Acuto a l'air d'un paysan rentrant des champs. C'est l'énergie qui distingue très généralement les personnages d'Andrea. Outre sa tête droite, son œil vigilant, sa mâchoire ferme, son bras et sa jambe sont tendus. Il tient impérieusement son bâton de commandement (tandis que l'autre semble rapporter un râteau). Le spectateur a devant lui le sentiment d'être passé en revue et de devoir prendre le garde-à-vous.

Vasari : Giudizio universale. La décoration interne de la coupole est la plus vaste fresque jamais réalisée, 3600 m². Cela n'en fait pas pour autant un chef d'œuvre.

Luca della Robbia et Michelozzo : Porta di bronzo * de la Sagrestia nuova, qui se compose de 10 formelle. On y voit en haut la Madonna col Bambino, et San Giovanni, en dessous i Quattro Evangelisti et tout en bas i Quattro Dottori della Chiesa. Tous les personnages, sont représentés entre 2 anges, afin sans doute de mieux occuper la surface disponible, laquelle se trouve élargie, par rapport à la porte nord du Baptistère, par l'abandon des formelle polylobées. Des têtes surgissent en demi-bosse aux angles des panneaux, comme dans les portails de Ghiberti. Le travail a été réalisé dans les années 1442-1475. Toutes les scènes sont statiques, de composition symétrique et pyramidale. La conception manque de hardiesse. Ce n'est pas dans ce domaine que triomphe Luca.

Luca della Robbia : Resurrezione * et Ascensione *. Ce sculpteur développe le procédé de la terracotta invetriata (terre cuite vitrifiée) et rencontre un grand succès dans son exploitation. Cette technique permet à ses sculptures de résister aux intempéries et donc d'être placées dehors, comme c'est le cas souvent. Dans une situation identique au-dessus des portes, mais ici à l'intérieur, on peut considérer les deux lunettes, celle de la Sagrestia delle messe (o nuova, au nord, à gauche), figurant une Résurrection, et celle de la Sagrestia dei canonici (o vecchia, au sud, à droite), figurant une Ascension. L'une comme l'autre sont très statiques, le Christ ni ressuscitant ni montant au ciel n'ont l'air d'être vraiment en mouvement. Le Christ de la seconde est quand même animé d'une torsion et peut faire croire qu'il monte, mais celui de la première est posé bien placidement au milieu de la lunette, comme en lévitation. La technique employée a l'avantage de permettre le haut-relief et les personnages peuvent donc être étagés en profondeur comme dans les reliefs en stiacciato de Donatello et de Ghiberti. Par là et par d'autres traits, ces œuvres s'inscrivent dans le mouvement de la Renaissance.

Luca della Robbia : Angeli-reggicandelabro en ronde-bosse qui entourent l'autel dans le chœur (~1450). Sa technique de la terracotta invetriata est apte à tous les niveaux de relief. Benedetto da Maiano : Crocifisso de bois, dans le chœur (fin du Quattrocento).

Campanile

Giotto : Torre *. Le peintre est l'auteur du projet architectural. Mais il n'a fait qu'en entamer la construction, il laisse le chantier inachevé. Andrea Pisano le reprend, puis Talenti, qui lui donne sa forme définitive. C'est une tour élancée, de 85 m de haut, de base carrée, renforcée aux angles par des pilastres. Il est constitué de :

- une base ornée de formelle hexagonales (représentant la Chute et la Rédemption par le travail) puis, au-dessus, de losanges sculptés en bas-relief (représentant des figures symboliques diverses), dus à Giotto, Andrea Pisano, Luca della Robbia,

- un premier étage orné de niches avec statues (sibylles, prophètes) dues pour la plupart à Andrea Pisano, mais quelques unes à Donatello, puis de fausses niches reprenant le dessin des vraies,

- un 2e et un 3e étages percés de fenêtres géminées et bifores, qui allègent le poids de la construction et lui donnent de l'élégance,

- un quatrième étage plus élevé avec une fenêtre trifore très large et très haute, portant une terrasse en encorbellement.

L'ensemble est plaqué de marbres blancs (de Carrare) et verts (de Prato), décor typiquement florentin, auxquels s'ajoutent largement des marbres roses (de Maremme) et rouges (de Sienne), qui réchauffent les surfaces.

Museo dell'opera del Duomo

Andrea Pisano : Storie del Battista *. L'auteur de la porta meridionale du Baptistère, tournée vers la Cité, y travailla entre 1330 et 1336. Elle est divisée en 28 formelle (ou panneaux), dont les 20 du haut représentent des épisodes de la vie de San Giovanni Battista (les 8 du bas représentent des vertus). Parmi les plus à portée de vue je signale il Battesimo di Gesù * et la Decollazione di san Giovanni. Un cerne quadrilobé limite toutes les scènes sculptées en bas-relief. Consacrer 20 panneaux à décrire la vie du Baptiste est assurément une gageure ! Mais il faut bien dire que tout ceci est figé. La Danza di Salomè *, à côté de la décollation, est tellement statique qu'elle n'attire pas l'œil.

Lorenzo Ghiberti : Storie di Cristo *. Le sculpteur à qui l'on a commandé la porta settentrionale du Baptistère, après un concours qui l'opposait à Jacopo della Quercia et à Brunelleschi sur le thème du Sacrificio d'Isacco (sujet ensuite abandonné au profit du nouveau Testament) y travailla de 1403 à 1424. Il reprit la division de la porte précédente en 28 formelle (compartiments, dont 20 seulement consacrées au sujet proprement dit) et la forme polylobée des images. Mais ici l'esprit est celui du gothique tardif, où chaque figure vaut autant par soi que par son inscription dans la composition. Les scènes ont le sens de l'espace et de la perspective. Les petites têtes qui les entourent montrent un sens de la physionomie. On peut comparer le Battesimo di Cristo * avec celui d'Andrea Pisano. Le mouvement lui-même est sensible dans la Cacciata dei mercanti * et Gesù cammina sulle acque *.

Lorenzo Ghiberti : Storie dell'Antico Testamento *. La satisfaction donnée à ses commanditaires, à savoir « l'arte di Calimala », lui permit de recevoir d'eux, exceptionnellement sans concours, la commande de la porta orientale du Baptistère, dite plus tard, par Michelagnolo, Porta del Paradiso. Elle lui a demandé plus d'un quart de siècle de travail, de 1425 à 1452. L'idée de s'écarter du schéma des 2 portes précédentes ne lui est venue qu'en cours de route (1435). L'artiste réduisit le nombre des formelle et les agrandit. «Mi fu data licenza [che io] la conducessi [la porta] in quel modo ch'io credessi tornasse più perfettamente e più ornata e ricca», cioè senza limite alla spesa («On m'a permis de la concevoir de telle sorte que je pusse la rendre plus parfaite, plus ornée et plus riche». C'est à dire sans limiter la dépense). Il associa à sa tâche un certain nombre d'aides, dont Luca della Robbia, Donatello, Michelozzo, Benozzo Gozzoli. Les 10 formelle de bronze doré endommagées par l'inondation de 1966 ont été restaurées puis déposées ici.

L'artiste est grandement redevable à la technique du stiacciato, due à Donatello : la même plaque de bronze présente plus ou moins de relief, permettant par là de situer en perspective les scènes représentées. Cela va d'un relief proche de la demi-bosse jusqu'à la gravure en creux. Elles représentent 10 histoires. Mais avec 10 plaques le sculpteur ne représente pas moins de 50 scènes. Ainsi sur la plaque 1, Storie di Adamo (celle d'Adamo ed Eva) * on voit à la fois en haut Dieu procéder à la création du monde, à gauche au premier plan à celle d'Adam, au milieu à celle d'Eve, à gauche à l'arrière plan le serpent tenter Adam et Eve, à droite l'ange les chasser du paradis. Ces cinq épisodes successifs de la Genèse sont facilement identifiables, mais bien davantage parce que l'histoire est très connue de tous, que grâce au talent narratif de Ghiberti.

On peut admettre que la création du monde ne constitue pas autre chose qu'un rappel et qu'il est normal qu'elle soit rejetée à l'arrière plan et réalisée en très bas relief. Mais que trouve-t-on au centre de la formella ? Ghiberti y a placé la création d'Eve. Je ne fais pas d'objection à ce que ce fait ce soit le moment le plus important du récit, mais je doute que ce soit là l'idée du sculpteur (presque un siècle plus tard Michelagnolo à la Sixtine ne lui accorde qu'une place étroite). D'ailleurs ce n'est pas à elle qu'il donne le plus haut relief, mais aux deux épisodes latéraux : la Création d'Adam et l'Expulsion du paradis. La composition de la plaque est absolument mauvaise.

Le récit est-il mieux agencé avec le Storie di Isacco * ? Dans un édifice vu en perspective, au point focal il n'y a rien. Le groupe le plus proche, légèrement à gauche, est formé par le patriarche et son fils préféré, Esaü, qui part à la chasse avec ses chiens. Encore sont-ils en retrait par rapport au groupe des femmes à gauche, lequel n'a aucune fonction dramatique et n'est là que pour donner une animation artificielle au panneau. Quant à l'épisode significatif, il est encore plus en retrait à droite. On voit le père bénir Jacob, sous le regard sans doute satisfait de Rebecca, sans que rien ne permette de comprendre que c'est le résultat d'une tromperie. Certes à l'arrière plan on voit bien la mère conseiller à son fils préféré de se servir d'une peau d'agneau, mais dans la bénédiction cette dernière ne joue plus aucun rôle. On ne voit pas non plus quoi que ce soit qui dise qu'Isaac est aveugle. Il est excessivement flatteur à l'égard de l'art de Ghiberti de dire que cette porte est celle du paradis. Je doute que le mot soit de Michelagnolo.

Le programme théologique du portail est comme souvent bivalent. Derrière l'histoire du péché et des patriarches il faut entendre celle du nouveau Testament, dont elle est une préfiguration. Mais il a aussi un troisième sens, car au moins certains épisodes font allusion à l'histoire de Florence. Comme Giuseppe, Cosimo de'Medici (Cosimo il Vecchio) a d'abord été chassé par la Cité avant d'y être rappelé et d'en devenir le maître et le bienfaiteur *.

Les édifices sont très bien représentés sur les plaques 5 et 6 et des audaces sont remarquables, comme le raccourci (du cul) de l'âne sur la plaque 4 (Abramo) *. Parmi les petites têtes qui encadrent les scènes de l'ancien Testament Ghiberti a placé son propre portrait à hauteur de vue.

Sur l'architrave a été placée une œuvre d'Andrea Sansovino : Battesimo di Gesù.

Arnolfo di Cambio : Madonna *. ~1300. Allongée, et accoudée à un oreiller pour redresser son buste, cette Vierge est surprenante. D'ailleurs qui dit que c'est une Madone ? Sans doute l'endroit d'où elle vient : l'ancienne façade du Duomo. Peut-être est-ce une Madonna del parto ? Mais cette position pourrait être empruntée aux monuments funéraires étrusques, sarcophages dont le couvercle s'ornait de l'effigie d'une personne ou d'un couple. Arnolfo a pu en voir de nombreux, car Florence est en pleine terre étrusque. Toutefois l'expression qu'il donne au visage n'a rien à voir avec celle des sarcophages. Sur ceux-ci les visages sont unanimement figés dans un sourire béat, qui témoigne aux vivants des joies d'outre-tombe. La madone a un air contemplatif et mélancolique, qui est motivé par une situation beaucoup plus humaine. Et c'est une grande et belle innovation relativement aux sculptures gothiques françaises de la même époque, unanimement figées dans une impassibilité hautaine.

Arnolfo di Cambio : Madonna col Bambino *. Légèrement plus tardive – paraît-il – que la précédente, elle est cette fois assise et accompagnée du Bambino. Il y a une tradition des Vierges assises en ronde bosse, qui remonte à l'époque romane (cf. en France Orcival, Tournus). Mais cette fois aussi Arnolfo se distingue par l'esquisse de psychologie qu'il introduit dans ses visages. Ce n'est pas le hiératisme d'une Maestà qu'on lit sur les traits de la madone, mais la joie simple et pénétrée d'avoir un bel enfant. Ce n'est pas la conscience d'être Dieu qu'on lit sur les traits de l'enfant, malgré le geste de bénédiction, mais une douce sérénité. Le sculpteur pénètre dans un monde nouveau, où la divinité est humanisée. Il ouvre une voie qui mène si loin, que la divinité finira par s'y perdre.

Andrea Pisano : Creazione di Adamo *, Creazione di Eva * (formelle). Dans ces deux bas-reliefs hexagonaux le sculpteur prouve un beau sens de la composition. L'axe vertical de l'hexagone est occupé par un palmier, d'autres arbres soulignent les limites verticales de la figure. Dans les deux cas Adam est mollement étendu sur le côté oblique en bas à droite. Le Créateur occupe l'autre moitié du bas-relief, dans le premier cas légèrement à droite de l'arbre médian, dans le second plus reculé par rapport à celui-ci, afin de pouvoir tirer Eve de la côte du premier homme. Par un raccourci très expressif le palmier central est alors remplacé par un pommier (?), autour du tronc duquel est déjà enlacé le serpent. Une histoire est ici narrée.

Luca della Robbia : Cantoria *. Cette tribune, sculptée de 1433 à 1438, destinée aux chantres de la cathédrale est composée d'un vaste parallélépipède soutenu par 5 consoles, au-dessus desquelles s'élèvent sur le parapet des couples de petits pilastres couronnés de chapiteaux corinthiens. Entre eux, sur les côtés et entre les consoles sont logés 10 reliefs.

Ils illustrent le psaume 150 dont le texte est inscrit sur les corniches : « Louez Dieu avec... » toutes sortes d'instruments sonores. L'artiste a donc mis en scène différents groupes de putti chantant, dansant, jouant divers instruments. Les sculptures se détachent quelquefois plus qu'à moitié sur le fond, ce ne sont pas des bas-reliefs, mais des demi-bosses.

Finies avec le plus grand soin, elles composent une scène sereine et paisible, qui illustre l'idéal classique de la beauté *. Les attitudes et les expressions des personnages expriment divers états psychologiques, de la joie la plus vive à la contemplation, de la concentration à l'excitation enfantine. L'ensemble exprime la grâce et l'équilibre, comme la maîtrise technique de l'artiste. C'est son chef d'œuvre.

Luca della Robbia : Platone e Aristotele * (formella del campanile). Dans cette image de la disputation logique, controverse animée mais réglée qui vise à établir une conclusion vraie, on a voulu reconnaître les deux grands maîtres de l'Antiquité, dont s'inspirait à l'époque toute la philosophie. L'aînesse de Platon fait de lui le barbu qui s'exprime avec le visage et les mains, et sa jeunesse fait de l'imberbe Aristote qui lui oppose un savoir livresque. Bien que les deux personnages se partagent à égalité, symétriquement autour de l'axe vertical, l'espace de la formella, le premier est emporté vers l'avant par l'élan de sa parole, tandis que l'autre est carré sur ses pieds autant que sur son bouquin. L'un emploie sa tête à penser librement, le second se tient à l'abri d'une autorité. Ce sont là deux manières très différentes de philosopher... Ces deux attitudes opposées sont bien plus justement cernées que l'artiste ne l'imagine.

Nanni di Banco : Esaias *. 1408. Ce prophète est assez remarquable par ce mouvement serpentant qui anime son corps. C'est tout à fait gratuit, la parole de Dieu n'a pas besoin de cette contorsion pour s'exprimer. Il convient d'oublier que c'est un prophète. Il reste un jeune homme sûr de lui, dont le déhanchement est excessivement maniéré. Il faut oublier aussi ces manières. Il reste un marbre qui est travaillé au tout début du Quattrocento avec un sens tout nouveau du corps humain, flexible et non plus raide.

Nanni di Banco : San Luca *. 1408. Etait-ce pour Orsanmichele  ? Cet évangéliste manifeste lui aussi une belle assurance. Bien qu'il soit assis et que cette position soit moins propice que la station debout à l'expression d'un sentiment, le léger recul qui écarte de la verticale l'axe de son buste, la main droite posée sur sa cuisse, le fin sourire qui éclaire son visage alors qu'il tient les yeux baissés, tous ces traits confèrent à ce marbre une psychologie précise. Convient-elle à ce personnage ? Ce n'est plus un problème de sculpteur, mais de théologien...

Donatello : Cantoria *. Tenue pour un des chefs d'œuvre de la première Renaissance, elle a été sculptée entre 1433 et 1438. Elle mesure 5,70 m de long.

Sa position originale, exposée au nord, la plaçait dans la pénombre. Pour valoriser au mieux le peu de lumière disponible et en s'inspirant de la façade du Duomo à l'époque (celle d'Arnolfo), l'artiste décida de tirer un parti lumineux d'incrustations de marbres polychromes, ravivés par un fond vibrant de mosaïque colorée et d'or. L'architecture de la Cantoria est rigoureusement géométrique : un parallélépipède d'une hauteur égale à celle des 5 consoles qui le soutiennent génère un parapet rectangulaire, sur lequel à chaque console correspondent deux colonnettes détachées du fond. Les consoles soutiennent une architrave en saillie, créant une sorte de scène, sur laquelle court le cortège des putti dansants.

La frise est continue et ses personnages sont entraînés dans une danse frénétique, dont le motif vient de sarcophages romains de thème dionysiaque (certains aujourd'hui dans les collections des Uffizi). Elle est composée comme une ronde continue, qui se développe sur deux plans superposés mais où le mouvement se fait dans des sens opposés : au premier plan vers la gauche, au second vers la droite *. L'ensemble est composé sur des lignes obliques tranchant avec celle de l'architecture, qui font éclater une extraordinaire dynamique, qui exalte le mouvement comme une joyeuse libération d'énergie physique. Les putti, représentés dans les positions les plus diverses, semblent élancés dans une course, que l'architecture loin de freiner exalte au contraire.

Rien n'est plus différent de la composition classique de Luca della Robbia. On a dit que Luca était apollinien, et Donatello dionysiaque. Celui-ci va en effet au-delà du modèle classique. Il jette les figures dans le marbre, sans leur donner de fini, sans les dégrossir tout à fait. C'est le non finito, une technique qui sera développée par Michelagnolo. Vasari écrit qu'il donne de ses figures une esquisse qui, à la considérer d'en bas, semble vraiment vivre et se mouvoir.

Entre les consoles Donatello a placé aux extrémités deux bas-reliefs avec des couples de putti, et au centre deux protomés, deux têtes de bronze doré, probablement dérivées d'un modèle classique aujourd'hui disparu, dont par suite la signification ne peut être éclaircie.

Donatello : Maddalena * (bois, 1453-1455). C'est une des figures les plus puissantes de l'artiste. La pécheresse est vêtue de sa seule chevelure. Mais l'intention, on le voit immédiatement sans risque de confusion, n'est nullement érotique. C'est le repentir douloureux qu'il faut voir dans l'abandon de toute parure. Le signe s'inverse : la chevelure n'est plus la marque de la beauté féminine, c'est celle de la condamnation de sa vanité. Les mèches tombent par plaques, sans entretien. Il y a longtemps qu'elles n'ont pas vu un peigne. Si les membres, bras ni jambes, ne signifient rien d'autre que la fermeté et la discipline du corps, le cou et les traits du visage signalent l'ascèse, la mortification. Le cou est décharné, les joues creuses, les yeux enfoncés, les dents branlantes et les lèvres sans pulpe.

La bouche et le regard disent l'amertume de distinguer trop tard ce qui a de la valeur dans l'existence, et les mains – tout autant que la prière – affirment le remords d'avoir mal conduit sa vie. Dans le visage apparaît le non finito qui n'est peut-être pas seulement justifié par la volonté de ne pas faire trop beau, mais aussi comme dans la Cantoria par le désir de laisser vivre la figure. L'image n'est pas celle d'une sainte dans son triomphe céleste, mais celle d'une humanité perdue.

Donatello : Geremia *, Abacuc * (detto lo Zuccone), sculptés entre 1423 et 1426 en grandeur naturelle, sont deux figures destinées à des niches sur le campanile. Placées en hauteur elles ne sont pas faites pour être vues de près. Ce ne sont pas des chefs d'œuvre de l'art de Donatello. Je ne les considère donc pas à part l'une de l'autre. Ce que les grandes toges laissent voir de leur corps prouve une certaine connaissance de l'anatomie, et par ailleurs leurs visages sont empreints d'une humanité douloureuse. Il y a aussi il Profeta con cartiglio, qui est plus ancien (1418).

Donatello : San Giovanni evangelista *. Entre cette sculpture de 1410 et le San Luca de Nanni di Banco, il y a une évidente émulation. Les deux personnages dans leur position assise font face au spectateur. Mais le recul de Luca est remplacé par le biais des genoux de Giovanni, la main avantageuse sur la cuisse par une main pesante, le fin sourire par une expression réfléchie. Si la sculpture de Donatello n'y gagne peut-être pas en animation, elle est plus juste psychologiquement. Quant à l'animation l'artiste saura en mettre quand ce sera justifié. Ce saint exerce avec assurance une autorité naturelle, qui prend une allure prophétique. Qu'on lui mette deux cornes sur le front ! C'est quelque chose dont se souviendra Michelagnolo : il inversera les rôles de la main gauche, ici tenant le bouquin, et de la main droite, ici reposant sur la cuisse, mais il restituera cette psychologie à son Mosè de San-Pietro-ai-vincoli de Rome.

Donatello : Sacrificio di Isacco * (marbre). Bien que ce soit un groupe, ses deux figures réussissent à occuper l'espace dévolu à une seule et s'adaptent à la forme standard de la niche qu'elles habitaient à l'origine sur le flanc du Campanile. Leur torsion donne à la composition un remarquable dynamisme. Le moment représenté semble être celui où Abraham vient à peine de recevoir de l'ange le contrordre qui l'arrête. C'est ce qu'indique son regard tourné vers le haut, qui le distrait du sacrifice en cours.

Abraham appuie un pied sur le fagot nécessaire au sacrifice, il tient d'une main le couteau déjà proche du col de son fils, qu'il saisit de l'autre main par les cheveux. Isaac se soumet avec obéissance, écartant sa tête vers la droite. Son pied droit sort de la niche, se répand dans l'espace extérieur, de façon à interagir fortement avec l'observateur. Il est représenté nu avec un physique plutôt musculeux.

Michelozzo : San Giovanni Battista *. De 1452 cette statuette d'argent montre l'habileté atteinte. Peut-être plus que l'habileté, c'est l'audace qu'il faut remarquer. Car les Arnolfo di Cambio, Andrea Pisano, etc. ne manquent pas d'habileté. Mais leur intention est différente. Leur statuaire est destinée à être intégrée à une architecture, et elle a en outre une signification symbolique. Elle ne vaut pas par elle-même mais par le message qu'elle transmet. Tandis que ce Baptiste n'a déjà plus grand chose à dire. On reconnaît le saint à ses attributs, mais sa pose, son geste, son manteau n'ont rien à voir avec un quelconque message et brouillent celui que le personnage pourrait éventuellement véhiculer. On aurait aimé que l'artiste ne laisse rien perdre du sens, malgré son habileté merveilleuse.

Michelagnolo : Pietà Bandini *. Etrange Pietà de 1550, par la verticalité du groupe (qu'on pense à celle du Vatican) et par la domination de la figure du vieillard Nicodème. Plusieurs informations sont utiles pour en saisir l'intérêt. La première est que l'œuvre ne répond pas à une commande et que l'artiste ne l'a entreprise que pour sa satisfaction personnelle. La seconde est que dans le cours du travail le bloc de marbre s'est cassé et que le sculpteur l'a abandonné, sans pouvoir plus donner de jambe gauche à Jésus. La troisième est que le bloc a été repris par un élève du maître, qui est responsable de la figure de Marie-Madeleine, laquelle n'a ni le non finito des trois autres personnages, ni leurs proportions : il faut l'oublier.

Ceci étant, il reste le corps de Jésus, qui s'effondre inerte et désarticulé. C'est cette pesanteur qui est le sujet de la sculpture. A la date où elle est entreprise Michelagnolo est très loin de l'esprit de la Renaissance. Il y a quasi 100 ans que Donatello est mort, et avec lui toute la première génération qui a fait le Quattrocento. Dans l'intervalle la seconde et la troisième ont entièrement disparu aussi. Michelagnolo est un survivant, il est déjà très vieux (même si son énergie est inentamée), il a 75 ans. Et surtout il y a déjà un quart de siècle que l'esprit de la Renaissance est mort, dans le sac de Rome. Dans ce contexte l'idéal n'est plus celui de l'équilibre, de la sérénité, de la raison. C'est l'instabilité, l'inquiétude, le pathos (quand même pas excessif dans cette œuvre, ni chez cet artiste en général) qui s'imposent. Jésus ne repose pas sur les genoux de sa mère, il est en train de glisser lourdement et il croulerait à terre, si ne le retenait Nicodème.

La stature de ce dernier personnage, le rôle qui lui est attribué dans l'instant qui est sculpté, lui font dominer Jésus et Marie de haut, de très haut, d'autant plus que son capuchon le grandit encore. On dirait avoir affaire à la passion de Nicodème davantage qu'à celle de Jésus. D'ailleurs celui-ci est mort, il n'éprouve plus rien. Ceux qui ressentent quelque chose sont les vivants, Marie sans doute en premier lieu. Mais sa figure est à peine dégrossie. Et de toute façon la douleur inégalable de la mère a été peinte et sculptée mille fois. La place donnée à l'obscur Nicodème reste surprenante. Son visage exprime la résignation, et pas seulement la résignation à la mort de Jésus, mais à la douleur qui ne le quittera plus. Ce personnage est plausiblement un intercesseur : à travers lui c'est chacun des spectateurs qui soutient Jésus mort. Si j'ajoute que le sculpteur destinait cette œuvre à son propre tombeau et qu'on a reconnu dans ce personnage un autoportrait, il ne faut en déduire qu'une chose : il donne un visage à tout le monde, il s'en fait le truchement. Il faut aussi pour cela que le visage de Nicodème se garde du trop fini, qu'il reste non finito.

Badia

Le campanile est du Trecento et dépasse 50 m *. Fort ancienne l'église a été restructurée à la même époque par Arnolfo di Cambio *, qui lui a donné un plan cruciforme. Elle abrite deux monuments funéraires.

Mino da Fiesole : Monumento di Bernardo Giugni *. Il lui fut commandé par son frère. Bernardo Giugni avait exercé la charge de Gonfaloniere di giustizia de Florence en 1451. C’est pourquoi le sculpteur a représenté une allégorie de la Justice qui s’élève au-dessus du sarcophage. Elle est placée sur une paroi divisée en 3 panneaux de marbre rougeâtre, devant celui du milieu. Au-dessous d'elle on trouve effectivement le gisant, lui-même étendu au-dessus du sarcophage. Ces éléments superposés sont encadrés par de minces pilastres qui soutiennent un entablement assez lourd. Celui-ci supporte à son tour un arc de cercle très orné. Bien qu'assez plaisant, l'ensemble manque des proportions qui lui assureraient de l'élégance.

Mino da Fiesole : Monumento del Marchese Ugo *. Les moines bénédictins lui commandèrent en 1471 un autre monument funéraire, celui de leur bienfaiteur, Ugo de Toscane. Au-dessus du sarcophage, Mino da Fiesole a représenté l'allégorie de la Charité tenant un flambeau, « synonyme du feu et donc du rayonnement du Christ ».

Une base rectangulaire, où sont sculptés en bas-relief deux anges agiles exhibant un cartouche à la gloire d'Ugo, porte à ses extrémités deux pilastres cannelés, devant chacun desquels est placé un putto, et qui soutiennent un mince entablement. Ces éléments architectoniques définissent un espace carré s'ouvrant entre eux sur une petite profondeur. Une légère tenture de marbre y est accrochée en haut, et retombe en plis fins sur les côtés.

Quelque chose est ainsi dévoilé au spectateur. En effet, dans sa partie basse sont insérés le sarcophage et le gisant, l'un et l'autre très longilignes. Le mur du fond dégagé dans la partie supérieure du carré est divisé en 3 rectangles verticaux. Les rectangles latéraux sont seulement ornés d'une plaque de marbre rougeâtre, seule couleur contrastant avec le marbre blanc. Le rectangle central est orné en bas-relief de l'allégorie susmentionnée.

Au-dessus du carré un entablement plus marqué que le précédent, en particulier par ses chapiteaux très saillants, et finement sculpté, constitue le diamètre d'un arc de cercle également décoré, au sein duquel un demi-cercle retrouve le marbre rougeâtre vu au-dessous. Mais un médaillon de marbre blanc vient s'y loger, avec une Madonna col Bambino en bas-relief.

La hauteur du rectangle de base vaut la moitié du côté du carré, auquel est égal le diamètre du demi-cercle. Ces proportions simples sont harmonieuses et la réussite de Mino est ici sans conteste. Selon Vasari, il s’agit « du plus bel ouvrage de Mino ». Je partage cet avis.

Filippino Lippi : la Madonna che appare a San Bernardo *. Cette huile sur bois date de 1486. Elle honore Bernard de Clervaux, celui qui a donné une grande influence à l'ordre cistercien, qui a prêché la croisade, et qui a polémiqué durement contre Abélard.

Au premier plan Bernard suspend son travail et en face de lui se tient la Vierge, avec une suite d'anges. Ces personnages qui font le sujet de la peinture en occupent grosso modo le triangle inférieur gauche, tandis que de l'autre côté de la diagonale les moines cisterciens sont occupés dans leur monastère, à vrai dire bien peu cistercien. Installé dans une drôle de grotte (peut-être en souvenir de l'établissement sauvage de Clervaux), Bernard lève les mains de sa feuille, que vient toucher au contraire d'une dextre légère sa visiteuse. Les mains du saint sont au centre géométrique de la composition. Il ne fait aucun doute que ce qu'il est en train d'écrire est une contribution décisive à la vie vertueuse, garantie par la miraculeuse intervention de la Madone. Derrière lui est enchaîné un diable furibond, gardé (?) par une chouette (de Minerve?), preuve évidente que le vice est vaincu. Vaincu par la Vierge, bien sûr, mais aussi de manière moins prévisible par Epictète, le Stoïcien étant l'auteur de la maxime lisible au-dessus de la tête du saint: «substine et abstine». Ses écrits, traduits par Agnolo Poliziano, étaient connus à Florence. Les traits de la jeune femme et ceux des petits garçons qui l'accompagnent sont absolument ravissants. Les couleurs sont splendides. Certes le peintre a mis le poids de lapis lazzuli qui convenait au commanditaire en bas à droite, mais surtout sa gamme chromatique flamboyante dérive de celle des Flamands.

 

Giorno V

Palazzo Ruccellai e Loggia Ruccellai

Alberti : Facciata *. L'architecte et théoricien au milieu du Quattrocento a donné pour la famille Ruccellai le dessin de cette très belle résidence urbaine. Il s'agit d'une façade surimposée à des immeubles préexistants, visant à leur conférer une unité. Tout aspect défensif en a disparu. L'appareillage des grandes pierres est identique aux trois niveaux, limités entre eux par des entablements ornés d'une frise et surmontés d'une corniche à modillons assez fortement saillante.

En bas chaque travée est percée d'une petite ouverture rectangulaire assez haut placée, et au-dessous de deux d'entre elles s'ouvre un portail surmonté simplement d'un linteau et d'une corniche. Un troisième portail était prévu, mais l'agrandissement de la façade sur la droite n'a pas été réalisé. Entre les portails court la panca di via, qui est à la fois une sorte de socle sur lequel s'élève le palais et un élément significatif de la vie urbaine, un banc utile aux passants. Aux deux niveaux supérieurs chaque travée est largement ouverte d'une fenêtre bifore à linteau, surmontée d'un arc à gros claveaux dans le style florentin, réservant un tympan où est percé un petit œil-de-bœuf. Verticalement les travées sont isolées les unes des autres par des pilastres. Les chapiteaux en sont différents d'un niveau à l'autre. S'ils ne reprennent pas textuellement les ordres classiques, ils les interprètent librement et la référence à l'Antiquité romaine reste claire. Par son style simple, clair et élégant ce palais est devenu une référence imitée par beaucoup d'autres résidences civiles.

La Loggia * qui lui fait face, également inspirée d'un dessin d'Alberti, est la seule subsistante des 26 loggias familiales florentines qu'on comptait au Cinquecento. Elle est constituée d'une colonnade à arcades en plein cintre, séparées entre elles par des colonnes, et arrêtées aux extrémités par les puissants pilastres qui soutiennent aussi l'entablement, la frise et la corniche. Ici fut célébré le mariage entre un Ruccellai et une sœur du Magnifico Lorenzo de'Medici. Car les loggias étaient précisément destinées à cela : abriter les fêtes familiales, leurs banquets et en même temps les donner à voir à tous les habitants du quartier, à qui l'on distribuait nourriture et boisson.

Chiesa di Ognissanti

Domenico Ghirlandajo : Madonna della misericordia *, 1472. L'iconographie de la Vierge prenant pitié du pauvre monde et l'abritant sous son grand manteau est traditionnelle, et illustrée abondamment dans la période gothique. Donc figurent ici autour d'elle hommes, femmes et enfants, civils et religieux. Malgré sa représentation en couleurs, la Madone est clairement une statue de dévotion, puisqu'elle repose sur un socle. N'étaient les visages singularisés des femmes et des hommes, on serait tenté de trouver dans cette fresque une simple survivance gothique.

Domenico Ghirlandajo : Deposizione *, 1472. Outre la présence dans le groupe du donateur en même grandeur, cette fresque présente quelques mérites. D'une part le paysage toscan qui figure à l'arrière plan s'étale bien en profondeur. En l'absence même de tout repère linéaire, il est visible qu'y sont respectées à la fois la perspective géométrique, car les lointains sont plus petits, et la perspective aérienne, car ils s'estompent. D'autre part le corps de Jésus au milieu des précautions de ceux qui le soutiennent, est pourtant en train de choir. On le voit tomber lourdement. C'est très réussi et très significatif d'une sensibilité nouvelle.

Domenico Ghirlandajo : San Girolamo nello studio *. La fresque est datée sur le pupitre  : 1480. Le Père de l'Eglise est au travail dans son petit studio encombré de livres et d'objets divers. La perspective est parfaitement maîtrisée, on sent la profondeur – quand bien même elle ne serait que de 2 m – de la pièce exiguë. Le vieillard se détourne de son papier et on le voit à l'instant où sa réflexion suspend son travail d'écriture. Il est vraisemblable que sa main arrêtée soit au centre géométrique de la fresque, telle qu'elle était avant sa mutilation. Les accessoires qui reposent au bord de la table sont d'une présence saisissante, mais c'est le tapis avec ses dessins et ses couleurs qui constitue le morceau de bravoure de la peinture.

Botticelli : Sant'Agostino nello studio *. Située symétriquement à la précédente, datée de la même année, cernée d'un cadre architectural identique, elle rivalise avec elle dans un rapport qui est celui du miroir. Quelques différences apparaissent, dont la principale est que la perspective est ici un peu plus da sotto in su puisqu'on ne voit pas le dessus de la table et qu'on voit davantage l'étagère aux livres, sur laquelle se découpe le visage pénétré du saint. Ses traits, comme ses mains sont plus marqués que ceux de son collègue. Ici le style de Botticelli se fait bien plus dur que dans ses allégories des Uffizi et approche même la terribilità d'Andrea del Castagno. Son tapis de table est moins brillant que celui de Ghirlandajo, mais son austérité ne doit pas dissimuler qu'il y a dans le rendu de ses nombreux petits carreaux une virtuosité digne d'Uccello !

Loggia di San-Paolo

Conçue sur le modèle de l'Ospedale degli Innocenti de Brunelleschi, ses tondi de terracotta invetriata sont de la boutique della Robbia (avec les portraits de Luca à droite et d'Andrea à gauche du portique). Une lunette d'Andrea représente l'Incontro di San Domenico con San Francesco.

Chiesa Santa-Maria-novella

XXX : Architettura *. L'église des Dominicains, fut renouvelée au Trecento. Le campanile, bien qu'il soit d'époque gothique (sa flèche en témoigne), est fait d'une tour de style plutôt roman. Elle s'allège d'étage en étage. La façade pourrait être jugée homogène. Et pourtant elle présente dans le décor de sa partie basse un mélange semblable à celui de la tour entre la forme romane des arcs en plein cintre et la forme gothique des arcs brisés. Tout en jouant de la même alliance de couleurs des marbres verts et blancs, si caractéristique des constructions florentines, la partie supérieure de la façade évite d'avoir à trancher entre les deux sortes d'arcs. Elle est très postérieure, puisqu'elle est due à Alberti, qui a achevé l'édifice au milieu du Quattrocento. Il a lié les deux éléments superposés par des volutes extrêmement travaillées, qui masquent aussi les rampants de l'ancienne façade. On voit ici aussi la Renaissance revenir au roman.

L'intérieur * a reçu le plan de la croix grecque en tau. L'ordre dominicain était un ordre de frères prêcheurs. Il visait à accueillir un très grand nombre de fidèles. Pour cette raison les dimensions de l'édifice étaient grandes (près de 100 m). La grande nef et les deux bas-côtés sont voûtés d'ogives. Celles-ci et les arcs doubleaux reposent sur des piliers à colonnes engagées qui conservent une certaine sveltesse. Le chœur et les chapelles orientées (au nord !) s'achèvent par un mur plat percé de grandes fenêtres. L'église a perdu au Cinquecento son aspect initial, les fresques murales, les pierres tombales sur le sol, le jubé de bois ont disparu. Mais l'harmonie de l'ensemble a survécu à ces déplorables destructions opérées par Vasari.

Lorenzo Ghiberti : Lastra tombale *. Sculptée en 1424-1428 dans la Cappella Rucellai, cette pierre tombale marque une évolution du sculpteur vers le style de la Renaissance, car le portrait du moine dominicain est traité au naturel.

Benedetto da Maiano : Tomba di Filippo Strozzi *. Dans la Cappella di Filippo Strozzi il vecchio, d'abord sur le mur du fond on peut voir le monument du dédicataire. Sous un arc en plein cintre lui-même très travaillé, est sculpté un médaillon circulaire très orné, au centre duquel sont placés la Madonna et le Bambino. Leurs poses et leurs expressions disent la tendresse unissant une mère à son enfant et réciproquement. Malgré les auréoles conventionnelles, malgré les quatre anges qui convergent vers le médaillon et les deux chérubins qui complètent cette image, le sculpteur a placé ce rapport dans la nature.

Filippino Lippi : Storie di San Filippo (à droite) et Storie di San Giovanni evangelista (à gauche). Les murs et la voûte de la même chapelle * sont peints à fresque d'une manière remarquable. Le travail de décoration aurait commencé en 1487 et 1488, puis aurait repris très activement en 1494 et 1495, pour ne s'achever qu'en 1502. Les scènes, deux superposées de chaque côté, démontrent une grande habileté, puisque la maîtrise de la perspective est parfaite, la composition au service du sens, et les couleurs vives. Mais elles risquent de ne pas soulever l'enthousiasme, car les personnages inutilement nombreux et les détails anecdotiques dispersent l'attention et nuisent au drame.

Afin de ne pas les mésestimer, il convient nonobstant de remarquer que le programme iconographique illustré est complexe. Les histoires des deux apôtres ont été réalisées dans la période de la République savonarolienne, dans un contexte religieux très tendu, où l'ayatollah florentin flétrissait le néo-paganisme des élites médicéennes. Aussi les scènes peintes par Filippino ne mettent-elles pas seulement en exergue le martyre et le miracle de l'un et l'autre, mais illustrent la confrontation de la vraie religion et du paganisme. Dans le Supplizio di San Filippo, si les païens mettent à mort le propagateur du Christianisme, on remarquera que leurs beaux édifices sont déjà en ruines, tandis que l'arbre abattu, d'où vraisemblablement a été tirée la croix, refait un rameau. L'idée est plus explicite dans le Supplizio di San Giovanni, où le martyr ne souffre pas de la chaleur, qui pourtant contraint ses bourreaux à s'écarter.

Dans San Filippo scaccia il demonio * il faut observer qu'à la symétrie frontale du temple de Mars se superpose une discrète mais significative diagonale, qui va du bras levé de Philippe à l'apparition du Christ dans les nuées. Au-delà de cette composition le détail est écrasant, assurément, mais il est aussi authentique. Le dieu Mars est accompagné de son loup et de son pic, son temple est orné d'Hermès et de trophées, ses soldats sont équipés réglementairement. On remarquera aussi à droite le chandelier : s'il a perdu 2 branches, il est néanmoins issu du chandelier à 7 branches vu sur l'arc romain de Titus. Quant aux assistants qui se bouchent le nez, ils se protègent des exhalaisons pestilentielles du démon, qui ont tué le fils du prêtre.

Sur le mur opposé la composition de la Resurrezione di Drusiana * ne présente pas la même complexité. Le saint et son amie sont sur l'axe vertical de la fresque, ils sont sous une noire nuée, vide et pourtant pleine de puissance, et les autres personnages se répartissent en deux groupes l'un à gauche, l'autre à droite. Cependant les uns comme les autres penchent vers la gauche, les premiers comme saisis de frayeur, les seconds d'émerveillement. Tandis que Jean et Drusiane sont plutôt emportés de bas en haut, vers la nuée, un mouvement d'ensemble pousse les assistants latéralement d'un côté à l'autre de la scène. Ceux qui fuient le miracle seront emportés hors d'elle, ceux et plus souvent celles qui s'en réjouissent vont en occuper le centre. Parmi ces dernières il faut admirer le mouvement décidé de la mère à l'épaule nue, qui emporte son petit vers la miraculée.

L'ensemble de ces scènes est inscrit dans des cadres eux aussi peints, mais monochromes. Sur ces grandes bandes verticales ou horizontales on peut trouver tout un décor, qui apparaît ici pour la première fois. Plus exactement il réapparaît, puisque Filippino l'emprunte à la Domus aurea de Néron, visitée à Rome et tout fraîchement remise au jour. Ces lieux ayant d'abord été tenus pour des grottes, les éléments de leur décoration ont été nommés «grotesques». Les allégories du mur du fond, par ailleurs, montrent une évolution vers la maîtrise du trompe-l'œil. Des bas-reliefs et des colonnes monochromes servent de support à des personnages polychromes qui les débordent. L'effet en est saisissant *. Elles encadrent le tombeau de Filippo Strozzi, et en poursuivent l'architecture de manière illusionniste.

Toute cette décoration (et tous ces détails: costumes romains, instruments de musique, etc.) dans les dernières années du Quattrocento est complètement inouïe et va rester longtemps incomprise. Le jugement de Vasari sur l'intervention de Filippino à la Cappella Strozzi ne sera pas plus éclairé que celui de beaucoup d'autres: «tanto bene condotta e con tanta arte e disegno, ch'ella fa meravigliare chiunque la vede per la novità et varietà delle bizzarrie che vi sono» («Elle est si bien conduite, avec tant d'art et de dessin, qu'elle émerveille quiconque la voit par sa nouveauté et ses bizarreries»).

Domenico Ghirlandajo : Storie di San Giovanni battista e Storie della Madonna. L'artiste a peint à fresque le chœur, ou Cappella maggiore, qui est aussi la Cappella Tornabuoni. Le travail est daté de 1488 sur la crèche de l'Adorazione dei magi. On retrouve dans l'Apparizione dell'angelo a Zaccaria les portraits de famille qui font le charme de ces peintures de chapelles privées. Dans d'autres scènes les visages stéréotypés sont bien ennuyeux, quoique éventuellement charmants. Mais on remarque avec plaisir d'autres figures.

Il Banchetto di Erode *. On ne peut manquer la danse de Salomé. Pourtant la composition de la fresque n'est pas pleinement satisfaisante, car ses lignes de fuite conduisent à un Hérode assez insignifiant. On peut toutefois comprendre qu'il eût été scandaleux de placer la Danseuse au point de fuite. A vrai dire la jeune fille semble emportée plus par une course énergique que par une figure chorégraphique, mais elle est fort gracieuse avec sa robe que fait voler son mouvement.

La Nascita di San Giovanni *. De manière gratuite ici, fait irruption à droite une allégorie porteuse de fruits et de fiasques, qui relève heureusement l'intérêt de la composition. Sa robe flotte autour d'elle, avec une taille serrée directement près des seins, qu'on devine sous l'étoffe légère. Son mouvement est vif et sa seule présence efface toute la scène sacrée !

La Strage degli innocenti *. Il faut bien reconnaître que dans ces Storie la multiplication des personnages est plus fastidieuse qu'intéressante, qu'elle ne contribue pas à donner du sens à la scène. Parmi toutes ces vues statiques, cette scène du massacre fait exception. Elle pourrait être très ennuyeuse dans son décor absolument symétrique, mais elle est animée d'un mouvement frénétique, avec ces cavaliers qui chargent à gauche, ces femmes qui refluent en courant au centre, et celles qui à droite défendent leur enfant comme elles le peuvent avec l'énergie du désespoir.

Giuliano da Sangallo : Cet excellent architecte a conçu la Cappella Gondi *. Malheureusement son projet est resté inachevé et seule lui appartient la décoration géométrique de la paroi du fond, avec ses pilastres et entablement de marbre blanc, ses niches et tondi de porphyre rouge. Les proportions et les éléments en rappellent délibérément les arcs de triomphe romains. La distance qui sépare les deux pilastres limitant l'arcade centrale est double de celle qui sépare les pilastres latéraux. Les niches sont surmontées des tondi afin de combler la différence de hauteur des arcades, l'attique (quasiment invisible parce qu'il n'a pas été recouvert de marbre) achève de conférer au monument son style classique. Les décorations latérales plus tardives ne sont pas de l'architecte, mais ne déparent pas sa chapelle, qui a été destinée à servir d'écrin à l'œuvre de Brunelleschi.

Brunelleschi : Crocifisso *. Ici est en effet accroché le Crucifix sculpté en compétition avec celui de Donatello (à Santa-Croce) en 1412-1413. L'artiste y fait un choix tout à fait décisif dans l'histoire de la sculpture et celle de l'art en général. Il y représente ici en hauteur, largeur et profondeur un corps humain en grandeur naturelle et de proportions naturelles. Les os, les muscles, les vaisseaux sanguins, perceptibles sous la peau, sont traités de manière réaliste. La science de l'anatomie de Brunelleschi n'est sans doute pas encore celle de Michelagnolo, mais elle est manifestement supérieure de beaucoup à celle des artistes du Trecento. Le modelé est supérieur à celui de Donatello dans l'œuvre concurrente. Par ailleurs le mouvement du corps est un affaissement mesuré. L'épuisement – sinon la mort – du crucifié tire le corps vers le bas, le retenant seulement par les clous plantés dans ses mains. Le poids du bassin fait plier les genoux. Cet abandon à la pesanteur est clairement indiqué (pas chez Donatello), et cependant le sculpteur ne cède pas au pathos, incompatible avec son classicisme. On peut assurément être ému à la vue de cet homme mis en croix, et cependant sa réalisation ne verse aucunement dans la description morbide de la déformation mécanique des chairs, ni dans celle des traits par la souffrance. L'esthétique de Brunelleschi constitue un réalisme au sens où la présence humaine implique une connaissance anatomique, mais pas au sens naturaliste, où il se complairait à des détails qui dégraderaient l'image de l'homme. Ce Crucifix est l'une des rarissimes sculptures de son auteur, qui s'est ensuite consacré entièrement à l'architecture.

Nardo di Cione : Giudizio universale. Dans la cappella Strozzi di Mantova ont été conservées exceptionnellement les grandes fresques trecentesques du frère d'Orcagna. Son Jugement, en face, n'est pas bien passionnant, le Paradiso à gauche est totalement chiant. Dans l'Inferno * à droite se reconnaissent les épisodes de l'œuvre de Dante. Les lieux de l'enfer n'y sont en effet pas organisés selon les 7 péchés capitaux (comme antérieurement à Torcello, et postérieurement chez Angelico au couvent de San Marco), mais selon les cercles plus complexes imaginés dans le poème. Cette disposition – ainsi que quelques détails – atteste de la rapidité de la fortune du poète, mort peu auparavant.

Andrea Orcagna : Polittico * (milieu du Trecento). Gesù Cristo trionfante remet à la fois les clés à San Pietro et la doctrine à San Tommaso. Très beau morceau, pleinement gothique.

Giotto : Crocifisso *. Devant le chœur est accroché ce Crucifix. Des dernières années du Duecento cette œuvre rivalise manifestement avec celle de Cimabue à Santa-Croce. Elle est encore plus grande et approche les 6 m. Si les bras du Christ sont à ce point étirés qu'ils lui permettraient de se gratter les genoux sans se pencher, les proportions du reste de la figure sont réalistes. Seul l'arrondi du ventre exprime la pesanteur du corps accroché à l'instrument du supplice. Le peintre renonce au pathos de son illustre prédécesseur et donne à la figure un caractère plus humain. Si elle est bien sûr douloureuse, ce qui la marque avant tout c'est sa vraisemblance en tant que corps et visage d'un homme de chair et de sang. Il est en outre très visiblement situé dans un espace qui est le nôtre. La lumière en effet lui arrive d'une source unique située en haut à gauche. Elle laisse dans la pénombre le dessous de ses bras, l'arrière de ses mollets, les parties du visage opposées à elle. C'est une lumière terrestre.

Giovanni della Robbia : Lavabo (1497) *. La sacristie recèle cette terracotta invetriata. C'est une construction, dans laquelle est inscrit le lavabo proprement dit. Celui-ci est formé d'une vasque reposant sur un pied et de deux chérubins par la bouche desquels arrive l'eau. Ils sont placés sous un arc en plein cintre entouré de deux pilastres reposant sur des bases, qui montent à la hauteur de la vasque, et qui portent un linteau. C'est au-dessus de celui-ci que dans un arc de cercle on trouve la traditionnelle Madonna col Bambino entourés de deux anges. Toutes les surfaces planes sont de terracotta invetriata et, soit recouvertes de bas-reliefs soit peintes de motifs, dans les deux cas plus ou moins végétaux. Des guirlandes de fruits venues du sommet de la construction retombent de part et d'autre de la niche. Au-dessus des robinets, et donc à hauteur d'yeux est représenté un petit paysage dans le genre des peintures flamandes. On n'en finirait pas de décrire cet... accessoire. Il est surchargé, il manque d'unité. Manifestement son auteur a recherché ici son heure de gloire. Et si l'on considère les excès auxquels il s'est porté ailleurs, on admettra qu'il est ici relativement sobre.

Masaccio : la Trinità *. C'est une œuvre majeure de la Renaissance, que l'artiste a peinte à la fin de sa courte vie en 1425-1428. Malgré le vieillissement des couleurs la fresque impose au spectateur la présence de ses personnages, et singulièrement du Crucifié. Celui-ci se détache vivement sur le décor et semble jaillir vers l'avant.

Au-dessus d'un sarcophage sur lequel repose un squelette, est représenté un monument dont la façade est constituée par deux pilastres cannelés avec chapiteau composite portant entablement et corniche. On peut y relever des décorations sculptées. Entre les pilastres s'ouvre une voûte à caissons, dont l'arc d'entrée – comme son arc de sortie – en plein cintre est porté par des colonnes engagées sommées de chapiteaux ioniques. C'est un arc de triomphe. La Trinité s'y trouve abritée comme en un tabernacle.

Cette architecture, que certains attribuent à une collaboration de Brunelleschi, insolite dans l'iconographie de ce sujet, a un seul but. Elle vise - et elle obtient - le surgissement des figures, la sensation de la troisième dimension, le relief illusoire. Il n'y manque qu'une chose pour atteindre le trompe-l'œil, l'incidence oblique d'une lumière qui créerait des ombres. Mais c'est peut-être délibérément que le peintre s'en est abstenu.

Toujours est-il que la présence des personnages est obtenue par leur intégration dans le décor traité dans le respect absolu de la perspective linéaire. La représentation de l'architecture engendre des lignes de fuite qui convergent de manière cohérente toutes au même point. Et ce point est situé au pied de la croix, ce qui en soi est déjà significatif, mais en outre il est à la hauteur exacte des yeux du spectateur. Celui-ci voit la Trinité en contreplongée et, logiquement, le sarcophage avec le squelette en légère plongée. En se plaçant dans l'axe vertical à quelques m de la fresque il est en outre à la place idéale pour la voir.

Tout est calculé par Masaccio pour faire de la peinture une représentation en un sens complètement nouveau, non plus une image symbolique de choses plus ou moins sacrées, mais une vue optique de l'espace réel en trois dimensions projeté sur le plan du mur (ou de la toile). C'est une vue arbitraire, parce qu'il faut accepter de la voir d'un point unique et d'y rester figé. Il y a là une convention, celle qui - selon Alberti - fait du tableau « une fenêtre ouverte sur le monde ». Elle n'est pas plus naturelle que celle sur laquelle reposait la peinture des siècles précédents. Mais elle répond certainement à un besoin social, puisqu'elle s'imposera pendant 500 ans, jusqu'à Braque et Picasso.

Les types humains, le Père, le Fils, Marie, Jean, sans négliger les deux donateurs (en grandeur naturelle eux aussi), ont en outre cette caractéristique du peintre, qui deviendra celle de la Renaissance : ils ne sont nullement idéalisés, ils ont une singularité de traits où l'on reconnaît l'observation de la nature. Les donateurs sont des portraits que reconnaissaient évidemment leurs contemporains. Ici encore Masaccio ouvre une voie nouvelle, celle dans laquelle s'engouffrent les Ghirlandajo et les Filippino Lippi qui peuplent les chapelles privées de scènes dont les acteurs sont identifiables comme membres des familles donatrices.

Brunelleschi : Pulpito *. La chaire dessinée en 1443 adhère au second pilier de la nef. Son escalier s'enroule autour de lui et y donne accès. Au-dessus du cul-de-lampe sur lequel elle semble reposer, elle déploie un parapet semi-circulaire, où se dégagent cinq surfaces carrées exploitées par la sculpture en bas-relief. Ses formes sont simples et – par là – élégantes.

Chiostro verde

Uccello : Storie della Genesi. Dans ce cloître se rencontre une œuvre importante (aujourd'hui dans une salle voisine). Sous deux arcades, peintes en deux campagnes distinctes, dit-on, l'artiste a laissé d'une part une illustration de la Création et de l'autre celle du Déluge. Chacun de ces deux sujets est divisé en deux images superposées, l'une en demi-cercle dans la lunette, l'autre rectangulaire au-dessous. Ces quatre fresques doivent en outre être chacune divisée en deux scènes.

Storie di Adamo *. Ainsi sous la même lunette, dans un unique paysage rocheux d'où surgissent quelques arbres, le Créateur apparaît deux fois. Dans la moitié gauche de la lunette, tourné vers la gauche il crée les animaux. Il est alors dans une attitude statique, donnant sa bénédiction à un paquet serré de mammifères, qui se tiennent attentifs devant lui. Dans l'autre moitié, tourné vers la droite, il tire vers lui Adam. L'homme, musclé, se redresse en semblant sortir de la terre. La création d'Adam est traitée de manière dynamique, car on voit Dieu en mouvement, se porter en appui sur la jambe droite, la gauche en arrière, afin de relever vivement sa créature en la prenant par le poignet. Et celle-ci a replié la jambe droite et tendu le bras gauche sur le sol afin de produire son effort en y prenant appui, tout en tendant le bras droit à la prise de Dieu.

Michelagnolo aura tout le temps d'étudier ce geste et de le transformer. Au plafond de la Sixtine son Créateur passera dans une position volante, mais son Adam sera peu modifié. Il sera un peu moins redressé, symétrique de celui-ci, donc la main gauche tendue vers celle de Dieu. La filiation d'un peintre à l'autre me paraît établie. Lorsqu'une image est forte, elle traverse l'histoire.

Il manque près de la moitié du rectangle de fresques situé au-dessous de cette lunette. Il est impossible de dire si la scène de gauche est une création d'Eve, qui sortirait alors du flanc d'Adam étendu endormi à ses pieds, ou si elle figure l'interdiction expresse prononcée par Dieu, qui devrait s'adresser pourtant à l'homme autant qu'à la femme. Toujours est-il que dans un décor à nouveau unique, où cette fois domine une végétation touffue, Eve – sinon Adam – apparaît deux fois. La scène de droite est celle de la tentation et du péché originel. La connaissance de l'anatomie dont dispose le peintre en ces années 1430 paraît être assez faible. L'espèce de sphinge qui figure le Tentateur sera reprise aussi par Michelagnolo, qui lui donnera plus de corps.

Storie di Noe *. Sous l'autre lunette on trouve en haut à la fois la construction de l'arche pendant la montée des eaux et cette même arche au moment de leur reflux, en bas à la fois le sacrifice de Noé et son ivresse. Datées (par les historiens de l'art) de la fin des années 1440, ces scènes semblent démontrer de la part de l'artiste davantage d'habileté et de maîtrise tant de l'anatomie que de la perspective linéaire. Les deux images de l'arche sont construites sur des droites qui convergent les unes et les autres vers le centre de la fresque. Cet objet en forme de pneu à damier, rencontré aux Uffizi sur trois têtes dans la mêlée de San Romano, se retrouve ici deux fois, l'une sur la tête de la cavalière sur l'axe vertical, et l'autre autour du cou de l'homme au gourdin à gauche. Chronologiquement la Battaglia di San Romano est postérieure aux peintures du Chiostro verde. On assisterait donc devant celles-ci aux premières apparitions de ce motif (il mazzocchio), qui n'a de raison d'être qu'afin de faire la preuve d'une parfaite maîtrise de la perspective. Dont acte.

Plus intéressante me paraît être l'anatomie des constructeurs de l'arche et des noyés flottant à la surface des eaux. Sans que le dessin des muscles y soit très détaillé, au moins les proportions des membres et leurs gestes sont-ils très satisfaisants. Les raccourcis y sont en outre fort bien étudiés : le bras armé d'un glaive à gauche, les cadavres flottant à droite sont des réussites. Au-dessous du Noé barbu se penchant hors de l'arche pour recevoir de la colombe le rameau de la paix, apparaît une autre grande figure de Noé, glabre, en pied au premier plan, au manteau de qui s'accroche un désespéré au visage renversé. C'est un autre très beau morceau. L'atmosphère de la lunette est encore une chose à retenir. Au point de fuite déjà signalé, l'orage frappe. L'arbre est brisé, ses rameaux sont emportés violemment par le vent, la chevelure même de l'homme à la bouée est agitée.

Les scènes du bas ici encore sont très amputées. Je relève au centre de la moitié gauche la figure de Dieu planant dans le ciel au-dessus de celle de Noé. Dieu est à plat ventre, le bas du corps vers le spectateur et la tête s'éloignant, vu de dessous. La pose et le raccourci – qui préfigure celui d'Andrea del Castagno à la SS-Annunziata – sont sans doute irrévérencieux. Mais ils ont un sens clair : Noé est le représentant de Dieu sur terre. A droite on distingue à peine le corps de Noé ivre exhibant involontairement ses attributs virils au grand scandale de ses fils pudibards. Les poses et les visages donnés à ceux-ci par le peintre manifestent sans outrance leur sentiment. C'est un joli morceau de psychologie.

Dans l'ensemble de ces peintures les pigments ont très mal évolué. Leur exposition au grand air les a mises à mal. L'inondation de 1966 leur a encore été très nuisible. Uccello avait choisi une harmonie de verts (d'où le nom du cloître) et de rouges aujourd'hui bien assourdie. Cette profonde altération ne peut cependant faire négliger ce qui s'y rencontre d'intéressant et de novateur.

Cappellone

Andrea di Bonaiuto : Affreschi. Le peintre a exécuté en 1366-1367 de très dogmatiques fresques au Cappellone degli Spagnuoli, peu après sa construction. Au milieu du Trecento a été construite cette chapelle (qui doit son nom aux gentilshommes d'Eléonore de Tolède, épouse de Cosimo I) pour les réunions du chapitre de l'ordre dominicain et pour honorer la mémoire de l'un de ses plus illustres représentants, Saint Thomas. Sur le mur du fond autour de l'arc se succèdent les épisodes des Storie della Passione di Gesù. Sur la paroi d'entrée, assez détériorée, il a peint les Storie di San Pietro martire.

Il Trionfo della Sapienza *, à gauche, est une peinture plus remarquable. La Sagesse divine inspire – entre autres, car on reconnaît aussi David, Moïse – Saint Thomas en trône au centre de la composition et au-dessus des hérétiques vaincus.

La Chiesa militante e trionfante *, à droite, n'est pas moins admirable. Saint Dominique est celui qui introduit au paradis. Des chiens blancs et noirs, figurant les Dominicains (domini canes !), protègent les brebis des attaques de loups. Par ailleurs Santa-Maria-del-Fiore est représentée avec la coupole que les autorités avaient décidée dès ce temps-là (sans le tambour), et que Brunelleschi devra construire.

L'ensemble de ce décor exécute magnifiquement un programme iconographique complexe, destiné à instruire les populations qui ne savaient pas lire et ne disposaient donc pas d'autre moyen pour accéder à une instruction (religieuse). Il y aurait beaucoup à dire sur les innombrables détails donnés ici d'une doctrine, dont on a du mal aujourd'hui à se représenter les subtilités. Le peintre sert ce dessein dans le style de son époque, le gothique, qui convient parfaitement aux allégories.

 

Giorno VI

Accademia

Ce musée contient beaucoup de peintures. Ce sont surtout des œuvres des Trecento et Quattrocento. Mais il faut bien dire qu'on n'y entre que pour voir Michelagnolo. La plupart même n'y entrent que pour voir le seul David.

Michelagnolo Buonarroti

Né en 1475 d'une famille florentine, Michelagnolo (c'est ainsi qu'on disait à Florence) est l'apprenti de Domenico Ghirlandajo, qui le recommande à Lorenzo de'Medici. Chez celui-ci, qui lui offre le gîte et le couvert, il découvre les statues grecques et Donatello. Il étudie l'anatomie.

Il se rend à Rome pour la première fois en 1496, y reçoit la commande de la Pietà vaticane, et retourne à Florence en 1501. Il y reste peu de temps. En 1505 Jules II l'appelle à lui pour lui confier la sculpture de son propre tombeau. En 1508 il accepte de peindre à fresque la voûte de la chapelle Sixtine. Il achève ce travail en 1512. A la mort de Jules II en 1513 Michelagnolo commence le Moïse de Rome et les deux Prisonniers du Louvre.

En 1516 Léon X, qui est un Medici, le renvoie à Florence travailler à la basilique familiale de San-Lorenzo. Il poursuivra cette tâche pour Clément VII, autre pape Medici. Jusqu'en 1531 il réalise la Sagrestia Nuova (inachevée), la Biblioteca laurenziana (inachevée). En 1527 les citoyens de Florence, survoltés par le sac de Rome, renversent les Medici et restaurent la République. Un siège de la ville s'ensuit, où Michelagnolo vient en aide à sa patrie en travaillant aux fortifications. Cependant la ville tombe en 1530 et les Medici sont restaurés. Ses relations avec le pape connaissent alors un moment difficile.

Malgré son investissement républicain et malgré le parti pris en faveur de l'empereur, le pape en 1534 lui commande le Giudizio universale (Jugement dernier). L'artiste s'établit à Rome pour exécuter ce travail. Le pape suivant, Paul III, multiplie ses tâches. En 1564 il meurt à 90 ans. Son corps est transporté à Florence pour y être enterré à Santa-Croce, avec les honneurs nationaux.

Michelagnolo : Prigioni. L'artiste avait été chargé par le pape Jules II de sculpter son tombeau. Il avait projeté un monument grandiose qui devait comporter plusieurs dizaines de sculptures. Il a travaillé sur ces marbres entre 1519 et 1536. Je ne m'attarde pas sur cette histoire douloureuse qui ne concernerait nullement Florence, si l'atelier florentin après la mort du sculpteur n'avait recelé un grand nombre de marbres, qui sont restés dans cette ville, témoignant de cette entreprise et de son échec. Parmi ceux-ci se trouvaient plusieurs Allegorie dell'anima imprigionata nel corpo. Elles ont reçu des noms, qui ne doivent rien à leur auteur, mais qui ont l'avantage de permettre de les distinguer : Schiavo che si desta *, Atlante *, Schiavo barbuto *, Schiavo giovane *.

Ces prétendus « esclaves », je ne reprends le mot malheureux que parce qu'il est employé ordinairement pour désigner les deux marbres du Louvre qui font partie de cette série, ne renvoient donc nullement à ces prisonniers de guerre qui dans l'Antiquité travaillaient au service des riches Romains, ni à ceux qui au temps de Michelagnolo ramaient sur les galères pontificales. La portée de l'œuvre n'est en rien sociale. L'artiste ne cherche pas à attendrir le public éventuel sur le sort fait à une partie de l'humanité par une autre partie.

Si le sort des hommes est ici en jeu, c'est celui de toute l'humanité. L'œuvre exposée ici est celle d'un Chrétien, qui en tant que tel parle de l'homme universel. Une philosophie en vogue au Quattrocento et encore dans les débuts du Cinquecento, qui abuse du nom de Platon, qui est bien plutôt une croyance qu'une philosophie, imagine qu'après la mort l'âme subsiste et que, libérée du corps, elle exprime enfin sa véritable nature, loin du péché. Je n'ai pas besoin d'expliquer combien ce prétendu néo-platonisme est compatible avec la doctrine de l'Eglise. La vie serait donc une lutte de l'âme contre son enveloppe plus terreuse encore que terrestre, un combat infiniment plus perdu que gagné pour se libérer des appétits matériels, en particulier des 7 péchés capitaux qu'illustre l'enfer de Fra Angelico dans le couvent voisin.

Il n'est aucunement besoin de partager cette philosophie, ni même d'être Chrétien, pour entendre le message de Michelagnolo, pour lui donner un sens qui n'a pas besoin du dogme de l'immortalité de l'âme. Chacun dans sa vie mène une lutte contre la bassesse et cherche à se réaliser le plus noblement possible. Chacun s'engage dans un combat personnel contre l'avarice, l'ambition, la gourmandise, l'envie, etc. avec des succès incertains. Et chacun ressent la nécessité de ce combat, même quand il se vautre dans le vice. Ces sculptures ont un sens éthique.

Or quelque chose d'extraordinaire, quelque chose d'insolite, d'exceptionnel, d'unique se produit avec ces sculptures. Bien entendu, elles sont inachevées. Les personnages ne sont pas dégagés du bloc de marbre, le marteau du sculpteur a suspendu son travail. Mais quand on pense aux deux Esclaves du Louvre, si on les y compare, on en vient à se demander ce que l'achèvement leur aurait apporté. Fallait-il qu'elles fussent achevées ? Je ne suggère pas que la poursuite du travail sur le tombeau papal n'aurait rien donné et qu'il valait mieux arrêter les frais. Je ne sous-entends pas que l'échec du tombeau de Jules II serait aussi l'échec de la sculpture de Michelagnolo.

Je ne sais ce qui a permis aux deux Esclaves du Louvre d'être achevés, ou moins inachevés. Mais je me permets de dire, aussi respectueusement que je le peux, qu'ils sont trop ouvertement symboliques, l'Esclave mourant encore plus que l'Esclave enchaîné, mièvre même, en raison justement de sa plus grande finition. Car le symbole néo-platonicien qu'ils illustrent est en soi une faible abstraction, tandis que l'affrontement du sculpteur avec le marbre est une réalité capable de susciter dans l'intelligence du spectateur des idées autrement plus vigoureuses.

C'est en proportion même de leur inachèvement que sont plus puissants les Prigioni qu'on voit ici. Ceux qui sont nommés Atlante et Schiavo che si desta, plus que les deux autres encore restent prisonniers du bloc de marbre. Avec ces sculptures l'âme prisonnière du corps se trouve allégoriquement figurée par l'homme prisonnier de la pierre. Le rapport entre l'âme et le corps, qui n'est qu'une idée abstraite, qui n'est qu'une idée mièvre si on l'entend au pied de la lettre, ne prend de la vigueur que lorsqu'on lui donne pour analogue le rapport de l'homme sculpté avec le matériau dont il doit sortir. C'est précisément ce que montrent, dans l'état où ils sont abandonnés par l'artiste, les Prigioni de l'Accademia.

On les voit lutter contre le marbre afin de s'en dégager. Leurs bras, leurs jambes sont montrés comme dans l'effort pour sortir de leur enveloppe. Leur corps se tord violemment dans ce but. Ce sont des images puissantes, parce que ce sont des images du travail du sculpteur. A celui-ci il faut assurément combattre le bloc de marbre afin d'en faire un Prigione... ou un David. Mais puisqu'il sculpte un homme et non autre chose, puisque en l'occurrence cet homme est lui-même l'image de la lutte spirituelle contre le vice, ce qu'on voit physiquement devant le travail du sculpteur c'est la lutte du Prigione pour s'extraire du bloc de marbre. Et par là trouve sa force l'allégorie de la lutte de l'âme contre le corps ou, mieux, de l'homme contre la bassesse.

Est-il possible que le sculpteur, et pas n'importe lequel, Michelagnolo, n'ait pas compris ce que j'explique ici, ne l'ait pas vivement ressenti ? On a vu au Museo dell'opera del Duomo que le portrait de Nicodème n'était pas fignolé. On verra dans la Sagrestia nuova ce qu'il en est de certaines figures. La question de l'achèvement de l'œuvre revient trop souvent pour permettre de croire d'une part que le sculpteur était seulement fatigué, et d'autre part que le spectateur qui goûte spécialement ces Prigioni manifeste seulement un goût de l'esquisse. Je pense, loin de là, que ces sculptures prouvent une réflexion de Michelagnolo sur son art, par laquelle il dépasse son époque, pas seulement le Cinquecento, mais toute époque, et donne à sa sculpture une portée absolument universelle.

Michelagnolo : San Matteo *. C'est aussi une oeuvre que l'artiste a laissée inachevée.

Michelagnolo : David *. Voici une sculpture achevée, la plus connue du monde, celle pour laquelle sont ici entrés la plupart des gens qui viennent non seulement dans ce musée, mais à Florence, et dont l'afflux fait à la fois cette cohue qui empêche de l'approcher et le prix du ticket qu'on a payé à l'entrée.

L'histoire de cette sculpture est célèbre. A la fin de 1501 Michelagnolo obtint de l'Opera del Duomo, l'Oeuvre de la Cathédrale, l'autorisation de travailler un bloc de marbre abandonné sur le chantier après avoir découragé plusieurs sculpteurs, afin d'en tirer une effigie du jeune prophète. Sur ce bloc mal dégrossi par ses prédécesseurs son travail eut un telle réussite et un tel succès qu'au lieu de la Cathédrale, il fut ensuite placé devant le Palazzo della Signoria, Piazza della Signoria, où il remplaça la Giuditta de Donatello, et devint aussitôt le symbole de la liberté et de la conscience civique de la République florentine.

La Cité, qui avait chassé le despotisme des Medici, puis le fanatisme de Savonarola, qui était entourée d'ennemis puissants, s'identifiait au jeune héros qui, avec l'aide de Dieu, avait vaincu un adversaire beaucoup plus fort que lui. Cette signification politique explique qu'après le transfert de l'original ici, une copie l'ait remplacé à son emplacement premier, et qu'une autre, en bronze, domine le Piazzale Michelangelo d'où l'on domine la ville.

Vasari exprime en termes plus esthétiques l'admiration de tous : Mai più s'è veduto un posamento sì dolce, né grazia che tal cosa pareggi, né piedi, né mani, né testa che a ogni suo membro di bontà d'artificio e di parità, né di disegno s'accordi tanto. (Jamais plus on n'a vu ni une pose si douce, ni une grâce qui puisse s'y mesurer, ni des pieds, des mains et une tête qui s'accordent aussi bien tant à l'excellence de l'exécution qu'à celle du dessin). Cet enthousiasme dure manifestement encore aujourd'hui.

C'est le premier nu colossal (plus de 4 m de haut) d'un seul bloc et sans le moindre ajout réalisé depuis l'Antiquité. Le sculpteur était lui-même assez satisfait de son travail pour noter sur une feuille d'étude : « ce que David a fait avec sa fronde, moi, Michelagnolo, je l'ai fait avec mon arc ».

David est représenté dans une pose méditative, après sa victoire sur Goliath, selon une iconographie absolument exceptionnelle, parce que la tête coupée du géant vaincu n'apparaît pas sur le piédestal. La fronde elle-même est à peine visible, comme pour signifier que David doit sa victoire plus à son intelligence et à son innocence qu'à son arme.

Ce nu est une très belle incarnation moderne de l'Apollon de l'Antiquité. Dans le torse la musculature pectorale et les côtes qui limitent l'abdomen forment une ondulation du marbre, qui donne l'idée d'une force paisible et maîtresse d'elle-même. Le ventre a cette flexibilité qui peut évoquer des troubles, mais ceux-ci sont ici bien dominés. C'est déjà un merveilleux morceau de sculpture. Cependant il faut pour le voir abaisser sur lui des yeux d'abord retenus de très loin par une tête qui n'a rien de l'indifférence des dieux antiques et par des mains disproportionnées. Il y a dans ce jeune homme une violence contenue, fort peu apollinienne.

Museo di San-Marco

Le couvent a récemment été déserté par les derniers moines dominicains, qui l'occupaient depuis près de 600 ans. Ils l'avaient investi sous la protection de Cosimo de'Medici (Cosimo il Vecchio), qui commit à son architecte préféré sa reconstruction selon les normes de la Renaissance. Les travaux ont duré de 1437 à 1443. Dans l'ensemble des constructions il faut signaler particulièrement le cloître et la librairie.

Michelozzo : Chiostro di Sant'Antonio *. Ses 4 portiques sont voûtés d'arêtes soutenues par des colonnettes élancées. S'ouvrent sur lui l'église, l'hospice, le réfectoire, la salle du chapitre et, par le corridor qui joint le cloître de San Domenico, le petit réfectoire (Cenacolo di Ghirlandajo). Fra Angelico a réalisé les fresques qui ornent les lunettes situées au-dessus des portes (celle de l'église a été détachée et se trouve dans le lavabo). Le reste de la décoration date de fin Cinquecento et début Seicento.

Michelozzo : Libreria *. Elle se trouve au premier étage avec les 45 cellules. Ici les moines lisaient et exerçaient leur activité de copistes. La salle de lecture fait 45 m de long et sa voûte est soutenue par deux rangées de fines colonnes ioniques, qui délimitent trois nefs, celle du centre étant couverte en berceau et les deux autres de voûtes d'arêtes. Les arcs, les colonnes, les culs-de-lampe, les chapiteaux et les corniches sont en pietra serena grise (micaschiste dur), comme dans les édifices brunelleschiens. Cet espace aéré est bien éclairé par deux rangées de fenêtres. Giulio Carlo Argan déclare la salle uscita da un quadro dell'Angelico. Ne serait-ce pas l'inverse ?

Parmi toutes les fresques trop généreusement attribuées à l'Angelico il faut en retenir quelques unes, d'attribution certaine, et s'arrêter aussi à quelques beaux tableaux peints sur bois à la tempera.

Angelico : Annunciazione. Elle se trouve dans le couloir nord des cellules et se découvre quand on franchit les dernières marches de l'escalier *. Elle date des années 40 ou 50 du Quattrocento. La scène en est située sous un portique *, qui donne sur une cour fermée par une palissade : « hortus conclusus », allusion à la virginité de Marie. L'architecture est inspirée de l'élégance simple de la Renaissance, avec des colonnettes cependant un peu plus épaisses qu'à l'ordinaire. Elles sont surmontées de chapiteaux corinthiens au premier plan et ioniques en arrière. Cette construction conduit à un point de fuite situé dans la petite fenêtre à grille de la porte du fond. Serait-ce un reste du passage que se frayait dans les peintures antérieures sur ce même sujet la colombe du saint esprit, de Dieu aux entrailles de Marie ?

L'espace extérieur est luxuriant et fleuri, comme dans les tapisseries gothiques. L'ambiance de la cellule est au contraire particulièrement dépouillée. A l'intérieur de celle-ci l'Angelo et l'Annunziata sont installés sur une ligne qui va du pilier du premier plan à gauche vers le fond à droite. Sur cette oblique ils sont donc situés à des distances différentes. Cela permet tout en plaçant l'Angelo de profil de montrer l'Annunziata de ¾ et, en renonçant au hiératisme, de conférer à la scène un peu plus de vie. On remarque que le Beato Angelico n'a pas de connaissance de l'anatomie. Bizarrement les deux personnages ont la même attitude et le même geste. Si l'humilité de Marie illustre le verset de l'Evangile, celle de Gabriel semble plutôt constituer un transfert vers ce personnage de l'adoration personnelle du moine.

Comme quelques autres pieuses peintures ¼ de siècle après la disparition de Masaccio, celle-ci sur un espace tridimensionnel, donc physique, c'est à dire où – contrairement à la surface plane d'une icône – le mouvement existe, où se produisent des faits expérimentables et contrôlables, greffe un récit fantastique, où les événements sont miraculeux, se produisent en dépit de la physique. Ou bien encore elle greffe le surnaturel sur la nature. Il ne fait pas de doute que l'intention de l'artiste est de donner le maximum de vraisemblance et de présence au récit évangélique. Mais on peut se demander si, loin de soutenir la foi, cette démarche n'est pas en train de l'étouffer. Ne vaut-il pas mieux, dans l'intérêt de la croyance, laisser le merveilleux flotter « quelque part » sans coordonnées géométriques ? Le développement ultérieur de la peinture va en tout cas éliminer cette iconographie.

Angelico : Crocifissione con santi *. Dans la salle capitulaire une grande lunette est consacrée à une crucifixion accompagnée d'un certain nombre de saints. Dans un esprit œcuménique sont rassemblés au premier plan, devant les croix, les représentants des martyrs, des pères de l'Eglise, voire de ses docteurs, et de plusieurs ordres monastiques. L'artiste dominicain a très gentiment fait une place aux franciscains. Vers le centre saint Dominique (quand même) fait pendant au groupe des saintes femmes, où Madeleine de dos est agenouillée devant Marie, qu'elle embrasse (au sens premier).

L'iconographie de cette fresque est d'autant plus complexe que tout autour de la lunette des médaillons nombreux font participer à la scène, quoique à un degré moindre, encore d'autres personnages. Sur l'horizontale en bas, de part et d'autre de celui de Dominique, auquel ils sont reliés par une ligne serpentine, figurent ceux qui sont vraisemblablement d'illustres représentants de l'ordre. Sur le demi-cercle, dominé par le pélican, installés dans des médaillons carrés, et même en débordant de leurs têtes et de leurs bras tendant des phylactères, se trouvent des personnages de l'ancien Testament (je lis les noms de David et de Job), que l'ordre dominicain tient peut-être pour ses prédécesseurs. Le sujet de l'ensemble de la fresque, plutôt que la Crucifixion serait donc l'Arbre de l'ordre dominicain, matérialisé dans la ligne sinueuse qui part des mains de son fondateur.

Outre la très nombreuse compagnie la composition est encore difficile à comprendre en raison de la ligne absolument droite qui limite vers le fond le sol sur lequel sont placés tous les personnages, sans même l'exception des crucifiés, puisque leurs croix y sont plantées. Jésus et ses acolytes se détachent cependant sur un fond très sombre, dont il est impossible de préciser la couleur. Seul sur toute la fresque le bon larron regarde Jésus. Y compris les saintes femmes, tous les autres personnages dans l'intérieur de la lunette sont pris dans une « sainte conversation ». L'objet de celle-ci est bien la Crucifixion, mais situé plutôt dans leur âme que sous leurs yeux.

Angelico : Deposizione *. C'est un panneau de bois d'assez grandes dimensions, destiné à un autel. Il conserve le souvenir d'une composition en triptyque. Il est surmonté de 3 gâbles illustrant la Résurrection, car il ne faudrait pas qu'on pense Jésus mort sans retour, il est le Christ. La Déposition proprement dite est formée par les hommes (groupés sur les deux horribles échelles de part et d'autre de la croix), qui descendent précautionneusement le mort, Madeleine et Jean en rouge vif au premier plan et bien sûr les saintes femmes rassemblées à gauche autour de la Mère.

A droite les hommes, en raison de leurs vêtements et surtout de leurs coiffures, me paraissent être des Florentins contemporains de l'artiste. L'un d'entre eux nonobstant exhibe les instruments de la Passion : du moins les clous et la couronne d'épines. On sait que ces reliques ont tellement voyagé qu'elles se sont démultipliées. Sans doute certaines d'entre elles sont-elles parvenues à Florence et une grande famille locale a-t-elle joué un rôle dans leur venue et dans le culte qui leur est rendu.

L'ensemble des personnages est installé sur un Golgotha qui n'a rien de sauvage, sauf un bout de caillou où l'on a choisi de planter la croix ! C'est une gentille prairie parsemée de fleurettes, qui reste très semblable aux tapisseries gothiques. Au second plan, pour faire transition, une demi-douzaine d'arbres (cyprès, palmiers et autres), dont la grandeur apparente est calculée en fonction de leur distance, conduisent avec vraisemblance vers un lointain, montagneux à droite, urbain à gauche, qui me semble un des principaux intérêts de cette peinture.

Sans doute peu de progrès dans la maîtrise de la perspective ont-ils été réalisés par cet artiste relativement à Giotto. Le beato Angelico n'a pas mis dans ce tableau la science géométrique ou optique qu'on rencontre chez son prédécesseur Masaccio, mort pourtant une dizaine d'années avant que ce tableau ne soit peint, car les murailles qui cernent la ville ne sont pas représentées de manière cohérente. En outre le paysage figuré de l'autre côté n'est certes pas venu de l'observation d'une géographie réelle. Pourtant la géométrie des constructions ceintes dans la muraille est beaucoup plus respectueuse des lois optiques.

Et surtout l'intégration du plan lointain, à droite comme à gauche, est assez réussie. L'arrière plan ne se redresse pas quasi verticalement, comme on le voit faire dans la Battaglia di San Romano d'Uccello, pourtant postérieure. Le problème d'assurer une vue spatiale continue dans la profondeur est mieux traité par Angelilco. Ce peintre me paraît être d'une inspiration entièrement gothique, proche de celle des Gentile da Fabriano et Lorenzo Monaco, mais les idées perspectives de la Renaissance le touchent déjà. C'est un artiste de transition.

Angelico : Giudizio universale *. On retrouve dans ce tableau la tradition iconographique du Moyen-âge. Le Juge est en haut, entouré des plus illustres saints. Au-dessous de lui des anges trompettent afin de réveiller les morts. En bas à sa gauche les réprouvés sont poussés vers l'enfer, tandis qu'à sa droite les élus se retrouvent au paradis fleuri. Seule trace de la Renaissance, la détestable vue perspective des tombeaux ouverts. Mais à gauche du Juge les fonds de l'enfer renferment les pécheurs par catégories, classés selon les péchés capitaux (comme sur la mosaïque de Torcello) : en proie aux serpents les envieux et les luxurieux, se rongeant les mains (quelquefois réciproquement) les gourmands, les mains liées dans le dos devant un repas d'ailleurs peu ragoûtant les paresseux, entonnant de l'or fondu les avares, bouillant dans les flammes les orgueilleux, et se gelant dans l'eau froide d'un bassin les coléreux.

Je veux bien que ces images effroyables détournent les croyants du vice. Mais je ne suis pas assuré que celle qui leur fait pendant, la ronde des élus chantant et dansant avec les anges, soit propre à leur faire désirer la vertu.

Angelico : Madonna in trono con santi *. Ce panneau d'autel carré, de 2,20 m de côté destiné à l'autel de San Marco (avec les saints dominicains et les saints médicéens) serait tout à fait commun, si des lignes de fuite bien visibles dans la marqueterie du sol ne conduisaient pas toutes vers le même point, lequel est en outre situé sur le sein de la Vierge, légèrement au-dessus du centre géométrique du tableau. Daté de la même période que d'autres qui ne montraient pas le même souci de la perspective, il prouve que celle-ci pouvait être assumée par l'artiste, quoiqu'elle ne fût pas son obsession.

Cenacolo di San Marco

Domenico Ghirlandajo : Ultima Cena *. Dans le local où se rassemble la communauté monastique pour prendre ses repas, est peinte à fresque (en 1486), occupant totalement l'un des murs, une représentation du repas pris en commun par Jésus et ses disciples. Une telle peinture n'est pas destinée à un autre lieu, ni ce lieu destiné à une autre peinture. Ceux qui mangent dans ce petit réfectoire du couvent de San Marco sont aussi les disciples de Jésus, et la présence de celui-ci, à défaut d'être physique, est au moins spirituelle. La peinture vient le leur rappeler.

Cela n'a rien d'exceptionnel, puisque – à n'en juger que par les témoignages qui en subsistent (Ghirlandajo encore à Ognissanti, Andrea del Castagno à Sant'Apollonia, Perugino à Sant'Onofrio, Andrea del Sarto à San-Salvi) – à la fin du Quattrocento et au début du Cinquecento les prieurs des couvents, ou leurs mécènes, aimaient retrouver dans leurs murs cette iconographie, qui leur était indiscutablement appropriée.

Ici précisément, et sous la main de ce peintre, l'Ultima Cena prolonge la salle réelle et sous ses 2 lunettes réelles, qui retombent sur 3 culs de lampe, elle montre 2 autres lunettes censées être situées à l'autre bout de la salle, un peu en arrière de la cloison de bois devant laquelle est dressée la table. Celle-ci ne repose pas à la même hauteur que celles des moines qui sont dans le réfectoire. Une longue plinthe est peinte en bas et le repas figuré se tient au-dessus, comme sur une estrade. Il faut qu'il soit vu des moines les plus éloignés : comme dans les vrais banquets la table d'honneur est toujours située plus haut que les autres.

La table est très allongée. Et il le faut bien, la largeur du mur à couvrir et le nombre des personnages à mettre en scène le demandent l'un et l'autre. Elle est néanmoins dotée d'un embryon de branches, juste ce qu'il faut pour amorcer un "U". Entre les deux branches se déploie un pavement coloré, dont la géométrie esquisse des lignes de fuite, lesquelles, comme celles qui se tracent depuis le haut de la cloison de bois, conduisent toutes vers le même point : la tête de Jésus. La perspective est ici mise au service de la théologie.

Tout au long de la table sont disposés autour de Jésus les apôtres, tout au moins 11 d'entre eux. A l'exception de Jean, qui est vautré sur la nappe vers son Maître, ils sont régulièrement espacés. La variété de leurs gestes et de leurs expressions reste limitée et je ne pense pas qu'elle ait un sens. Bien que Jésus semble délivrer un message à ses amis, il n'est pas au moment de leur révéler une trahison. Cette disposition bien sage est pourtant rompue par le 12e, qui siège tout seul du côté opposé de la table, une marche au-dessous des autres, sans auréole. Tous et la pièce elle-même sont éclairés par une lumière venue de la gauche.

La couleur des vêtements est variée, mais leurs tons restent étouffés. Il faut considérer les détails pour trouver à distraire l'œil. Ceux de la table ont un rapport avec l'événement. D'abord il y a une nappe, dont les plis sont bien visibles et qui se termine aux deux bouts par une belle broderie noire. Si elle a un sens, celui-ci ne m'apparaît pas. Sa blancheur permet de dégager les éléments d'un frugal repas, qu'un angle de vue presque horizontal aurait pu rendre indistincts. On voit du pain et des cerises, des petits pots, peut-être du sel, et des carafes, les unes d'eau et les autres de vin.

Au-delà de ceux qui sont justifiables, d'autres détails relèvent de la décoration gratuite, quoique pas invraisemblable. Ainsi le chat du premier plan, dans le dos de Judas, trouve-t-il naturellement sa place dans un lieu de restauration. Eût-il été noir, à l'endroit où il se trouve, on aurait pu en faire l'image du diable, mais ce n'est pas le cas. La végétation, fleurs et fruits, dans le fond et sur les côtés, les oiseaux qui volent sur le fond bleu du ciel appartiennent certes à un décor méditerranéen, mais détournent l'attention du spectateur.

Cenacolo Sant'Apollonia

Andrea del Castagno : Ultima Cena *. Peinte en 1447 elle occupe toute la largeur du mur, mais malheureusement pas toute sa hauteur. Elle est pourtant manifestement destinée à être vue isolément, puisqu'elle est présentée dans un espace parallélépipédique comme une boîte dont on voit 5 côtés, en ayant le 6e dans le dos. Cet espace est fermé et demande qu'on fasse abstraction de tout ce qui est autour.

Sa construction géométrique est faite pour être vue. Du sol, du plafond et des deux côtés des lignes droites convergent toutes de manière cohérente vers un point de fuite qui ne peut être situé qu'à hauteur de la table, puisque son plateau est vu horizontalement, à son intersection avec la ligne médiane verticale des panneaux marbrés du fond, puisque la vue est symétrique autour de celui-ci. Le point est situé devant Jean plutôt que devant Jésus. Comme aucune échappée ne conduit le regard vers l'extérieur, l'impression produite est étouffante.

Tout prend ici un maximum de relief. Les panneaux de marbre, très variés, et leurs cadres carrés, éclairés de la droite produisent des ombres sur le fond, dont pourtant ils ne se détachent que de quelques millimètres. Les sphinx qui ferment les banquettes à gauche et à droite sont parfaitement modelés par la lumière, leur volume se dégage doucement mais fermement. Les plis des vêtements sculptent les personnages, comme dans le bois.

La nappe blanche, large rectangle sans presque d'épaisseur, peut sembler creuser un trou bizarre au milieu de cette fresque. Elle joue cependant un rôle optique nécessaire. Elle organise l'espace en profondeur. La scène est longue, les personnages juxtaposés. Il faut creuser la troisième dimension. La tache blanche, qui n'est d'ailleurs pas absolument unie mais présente un gaufrage de petits carrés, sépare Judas isolé – et le spectateur du même coup – du groupe de Jésus. Il fallait en placer un en-deçà de la table, autant y mettre Judas, que son rôle unique distingue de tous les autres acolytes. Il n'y a sur la table que ce qui est nécessaire à un modeste repas. Rien ne vient détourner de l'essentiel le regard du spectateur.

Le visage des apôtres est aussi vigoureusement sculpté que le sont leurs vêtements. La lumière presque rasante accentue leurs traits. Mais même sans cette source d'éclairage ils seraient comme taillés à la serpe grossièrement dans le bois. C'est un trait caractéristique d'Andrea que d'accentuer très fortement les expressions, de leur conférer comme une certaine dureté qui accroche le regard. Même le visage juvénile et imberbe de Jean, pourtant paisiblement endormi sur la table, a quelque chose du bois brut. L'humanité selon cet artiste est vigoureuse et sauvage. On peut relever enfin, très réussi, le raccourci vers la gauche de ce visage pris dans l'ennui : c'est, nous renseigne l'estrade, Thomas, dans le doute avant même la Résurrection !

Rotonda

Brunelleschi : Architettura *. Le maître a espéré réaliser ici à grande échelle le projet qui lui tenait à cœur, dont ses chantiers de la Sagrestia vecchia et de la Cappella de'Pazzi ne lui avaient permis la mise en œuvre qu'en miniature. Il s'agit d'un édifice à plan central. Et cette idée de Brunelleschi devient l'obsession des architectes de la Renaissance, très représentative de leur conception de l'espace. Car c'est la manifestation de la parfaite régularité et de l'équilibre.

Mais ici en 1434 l'Arte dei mercanti di Calimala et les moines d'un couvent proche lui passent commande d'un oratoire auquel ils entendent consacrer un important héritage. Brunelleschi s'est peut-être inspiré de la Sainte-chapelle d'Aix. Quoi qu'il en soit, son plan est singularisé par un octogone interne qui devient à l'extérieur un polygone à 16 côtés. Malheureusement, pour satisfaire les besoins pécuniaires des guerres, on fait main basse sur le pécule. Et le travail de l'architecte est interrompu, abandonné, dissimulé, oublié. La couverture du Novecento tente de le sauvegarder.

Ospedale degli Innocenti

Brunelleschi : Architettura *. Cette place est un autre haut lieu de l'architecture brunelleschienne. Elle apparaît aujourd'hui – et depuis longtemps – comme un ensemble constitué de 3 branches conçues sur le même module. Cependant à l'origine l'architecte n'a conçu en 1421 et construit (jusqu'en 1434) que l'Ospedale degli Innocenti, le bâtiment qui n'occupe que le côté sud-est de la place. Mais son architecture exprime tellement bien l'esprit du Quattrocento que successivement deux autres côtés de la place l'ont reprise. C'est dire à quel point Brunelleschi constitue pour les générations suivantes un modèle. La caractéristique de sa construction est son extrême simplicité.

Simplicité du module : l'élément de base, le noyau du bâtiment est constitué d'une arcade élevée, en plein cintre, portée par des colonnettes surmontées d'un chapiteau composite, et soutenant à son tour un entablement, au-dessus duquel s'élève un étage qui n'est percé que d'une petite fenêtre rectangulaire, sommée d'un fronton triangulaire. Les éléments architectoniques que je viens de mentionner se détachent en pietra serena grise sur les surfaces nues des murs blancs, plans unis derrière les arcades et au-dessus d'elles.

Simplicité de la ligne horizontale : elle n'est obtenue que par la répétition du module de base. A droite et à gauche de l'élément central, qui n'est distingué que par l'écu qui y jaillit de l'entablement, symétriquement s'ajoutent les autres éléments, identiques au moins dans le plan vertical des arcades. Est-il possible de répéter indéfiniment le même module ? Assurément non. Mais ce n'est pas la longueur du terrain disponible qui doit en décider. Il faut déterminer un nombre total d'éléments qui à la fois impose le sentiment de l'identité (un nombre pas trop petit) et repousse le sentiment de l'insignifiance (un nombre pas trop grand).

Ce nombre est impair, parce que l'élément de base central – celui qui est surmonté de l'écu – assume la fonction d'entrée principale du bâtiment. La position axiale ne saurait être occupée par une colonne, pas plus ici que dans la façade d'un temple grec ni l'hémicycle absidial d'une cathédrale. Ici Brunelleschi a jugé bon de ne pas aller au-delà de 9 éléments. Et comme la longueur disponible excède ce nombre, il arrête sa construction latéralement par un pilastre cannelé, qui ne prend pas la place de la colonne mais s'introduit entre deux colonnes, avant d'ouvrir une arcade supplémentaire, puis entre deux nouveaux pilastres de fermer le portique par un mur, dans lequel une porte reprend en l'agrandissant légèrement le motif des fenêtres supérieures.

Au rez-de-chaussée les arcades supplémentaires pourraient ne pas se distinguer des autres, mais la largeur du pilastre – pourtant peu grande – génère à l'étage un espacement très visible des fenêtres latérales. Tout se passe comme s'il y avait à l'extrémité du portique, de part et d'autre, une aile, et comme si le corps central était ouvert d'une loggia. C'est d'ailleurs une solution qui ne sera pas oubliée de Palladio.

Sous le portique, outre le portail d'entrée de l'Ospedale, s'ouvrent deux autres portes. Aux arcades de façade correspondent des travées carrées, qui du côté du mur sont délimitées par des culs de lampe. Chaque travée est voûtée indépendamment des autres, ce qui donne en perspective longitudinale comme une succession de coupoles. Ce système de voûtes en voile se rencontre particulièrement dans le gothique angevin. Enfin un œil de pietra serena grise remplit les écoinçons entre les arcades, dans l'axe des colonnes.

Il loge le seul élément de cette façade qu'on serait tenté de qualifier de décoratif : les Innocenti de terracotta invetriata (terre cuite vitrifiée) qui sortent de l'atelier d'Andrea della Robbia. Mais il est totalement justifié par la fonction de cet hospice. Il est en effet destiné à recueillir les nourrissons abandonnés, enfants de la honte ou de la misère, que nourrissait et élevait la République, et que le peuple appelait les Innocents.

Tel est le style que Brunelleschi a imprimé à la Renaissance, qui exprime l'esprit de celle-ci. Sa simplicité fait son élégance. Le nombre des éléments architectoniques qui y est employé est délibérément limité, leurs formes sont celles de la géométrie la plus élémentaire : droites, triangles, cercles et demi-cercles, qu'on peut tracer à la règle et au compas. Il n'est possible d'y éprouver aucune angoisse, aucun tourment. Tout est clair, étalé en longueur, largeur et à peine en profondeur. C'est l'architecture d'une humanité sereine et sûre d'elle-même.

Chiesa Santissima-Annunziata

A l'extérieur de l'église a été ajouté un portique imitant celui que Brunelleschi a donné à l'Ospedale degli Innocenti. Il ne convenait nonobstant pas en cet emplacement de lui donner un étage. Afin que ses dimensions, dans ces limites, soient majestueuses, un muret surmonte les arcades avant l'entablement et une corniche l'achève en haut.

A travers le portique on accède d'abord à un petit cloître, appelé Chiostrino dei voti. Il est orné d'un certain nombre de fresques exécutées au début de la seconde décennie du Cinquecento par la jeune génération (ils avaient une vingtaine d'années) des peintres florentins. Elles illustrent à droite la vie de la Vierge, à l'exception de son épisode principal, l'Annonciation. Personne en effet ne pouvait envisager de rivaliser avec la fresque dite miraculeuse qui représente cette scène à l'intérieur de l'église. Parmi ces artistes, je choisis d'attirer l'attention sur Andrea del Sarto.

Andrea del Sarto : Nascita della Vergine *. (1514) Sous l'arcade qui délimite la composition en lui concédant une grande hauteur, le peintre place un baldaquin qui ramène la scène à de plus justes proportions. Il peut se justifier par la noblesse de la lignée à laquelle appartient la famille. L'espace tout intérieur est cubique, vu comme de la sixième face. La ligne d'horizon est à hauteur des têtes des femmes qui sont debout. De part et d'autre le sol et le plafond sont symétriques. Sont symétriques également les murs de gauche et de droite, et par conséquent le point de fuite est situé sur l'axe vertical de la fresque. Il est malheureusement vide.

Conformément à l'iconographie traditionnelle, la pièce est occupée par un grand nombre de femmes, dont deux seulement ont un intérêt, Sainte Anne à droite, couchée sur son lit de parturiente, et à gauche la petite Marie, toute nue, qui vient de naître. Une demi-douzaine d'autres sont des servantes, occupées à diverses tâches en rapport avec une naissance. Mais les deux dont les têtes sont situées sur l'axe horizontal ne sont manifestement occupées à rien d'autre que rendre visite à la mère. Elles sont au premier plan et constituent une image des Florentines du Cinquecento. On voit aussi dans le fond, au pied du lit, un homme dans une attitude pensive. Ce ne peut être que le père.

Andrea del Sarto : Arrivo dei Magi *. (1511) Je ne sais où arrivent les mages, car l'édifice qu'on voit à gauche, même si on le suppose ruiné, n'est nullement apte à faire une crèche. D'ailleurs la Sainte Famille n'est pas là, les Mages ne présentent pas de cadeaux. Ils sont seulement en route, parvenus à une étape de leur voyage. Cette fois la scène est en extérieur et un vaste ciel occupe presque toute la moitié haute de la fresque. Sur le côté droit on découvre un paysage rocheux, sinon montagneux, dans lequel circule, conformément à l'iconographie traditionnelle, le cortège (où figure la fameuse girafe offerte à Lorenzo par le Sultan).

Assez étrangement les corniches du palais et les marches de son socle constituent des lignes de fuite qui convergent vers ce qui est donc le point de fuite de la fresque, qui est aussi en son centre géométrique, qui est malheureusement vide.

Comme il convient les Rois sont accompagnés d'une maison nombreuse. Il y a un assez grand nombre de servantes qui les précèdent, sans doute pour préparer le palais à les recevoir, et ils sont entourés d'un grand nombre de compagnons de route. Dans des attitudes dégagées, avec des gestes gracieux et des visages avenants, vêtus d'étoffes luxueuses, ils sont tout à fait très-bien.

En conformité également avec une iconographie déjà rencontrée, on reconnaît sur la droite deux personnages trop visibles et trop insignifiants à la fois relativement à l'histoire racontée pour être autre chose que de généreux donateurs, à moins que ce ne soient l'artiste et un de ses potes. Leur place dans le coin, leur vêtement austère, leur regard tourné vers le spectateur, les rendent d'ailleurs très proches des Fra Angelico et Luca Signorelli que ce dernier à peints dans la cappella San-Brizio au Duomo d'Orvieto en marge d'une de ses fresques au tout début du Cinquecento.

Du côté gauche du cloître, on retrouve le même artiste, qui illustre cette fois le Storie di san Filippo Benizzi, parmi lesquelles : Elemosina a un lebbroso, Guarigione di un'ossessa, Resurrezione di un fanciullo, Guarigione di un fanciullo. D'un cycle qui s'étend aussi sous les arcades voisines je retiens :

Andrea del Sarto : la Punizione dei bestemmiatori *, peinte en 1510. Encore qu'il n'y ait dans ce paysage aucune architecture, aucun pavement dont les lignes de fuite conduisent avec évidence vers un point unique, il n'est pas difficile de se rendre compte qu'il y en a un, à l'intersection de l'axe de symétrie vertical et de l'axe de symétrie horizontal sur lesquels l'image est construite. La répartition des masses de part et d'autres de ces axes est parfaite. En particulier l'action qui fait son objet, à laquelle participent 9 personnages au second plan à gauche, est équilibrée par les 3 spectateurs du premier plan à droite. Mais ce n'est pas le principal mérite de cette peinture.

Celui-ci est dans l'atmosphère qui y règne. Dans le ciel s'accumulent des nuages noirâtres, d'où gicle un éclair jupitérien qui brise l'arbre et choque mortellement 3 ou 4 méchants blasphémateurs, tandis que les autres s'enfuient en éventail. Le paysage n'est pas seulement le décor interchangeable où sont situés les personnages, il est le lieu propre et la condition d'une action soudaine et violente, sur laquelle pèse une ambiance lourde. Il est un élément du drame. Cette fresque est une très belle réussite de l'artiste.

De là on accède à l'intérieur de l'église. Il est particulièrement riche, en raison premièrement du culte de l'Annunziata à Florence, et deuxièmement de la part qu'y ont prise de si nombreux artistes que plusieurs d'entre eux y ont leur sépulture. Mais ces richesses ne sont pas très spécialement représentatives de la Renaissance florentine. On peut remarque la Cupola qui est d'Alberti (1444), et une sculpture de Michelozzo représentant le Battista. Mais il faut surtout s'arrêter dans les deux premières chapelles de gauche, afin d'y examiner

Andrea del Castagno : Il Redentore con San Giuliano *. 1451 La partie inférieure de la fresque a été détruite, il n'est donc pas possible de juger de sa composition. Son iconographie est unique, elle n'autorise donc pas de comparaison qui permette de l'éclairer. Ce qui subsiste de l'œuvre superpose deux zones. L'une est occupée par San Giuliano et divers épisodes de sa vie, l'autre l'est par le Rédempteur. L'objet de cette peinture est le repentir de Giuliano, qui dans une tragique erreur avait tué ses propres parents. Sa rédemption est signifiée par les inscriptions qui accompagnent sa prière (à droite), sa retraite (à gauche) et le pardon du Christ, qui s'exprime dans une sorte de bulle ou de phylactère descendant de sa bouche jusqu'au saint.

Andrea a mis en œuvre ici des moyens qui caractérisent son art. Il s'y rencontre 1° une science de la perspective, qui ne se manifeste pas par les lignes de fuite et leur convergence, mais par la maîtrise des volumes. Il faut remarquer à cet égard la perfection du raccourci dans le visage du rédempteur et celle des mains des deux personnages, anatomiquement admirables. On y trouve 2° un clair-obscur accentué, qui donne un relief saisissant aux visages et aux vêtements, avec d'autant plus de vigueur que le peintre utilise des teintes sombres (ce qui n'est guère courant à son époque). On y remarque 3° un réalisme dans les physionomies et les gestes, si intense et dramatique qu'on a parfois accusé l'artiste d'excès expressionniste.

Andrea del Castagno : la Trinità con San Girolamo *. 1453. Il y a ici la représentation d'une vision, que partagent 3 saints. L'identité de Jérôme est surabondamment établie par présence des attributs qui le caractérisent : la pierre, le lion, le chapeau cardinalice. Celle des femmes est connue, mais en soi indifférente, car elles ne sont que des témoins passifs. Au contraire l'attitude, les gestes et l'expression de Jérôme sont traités avec une grande emphase. Son buste est au centre géométrique de la fresque et en est aussi – même en l'absence de lignes de fuite – au centre optique. Son visage est doté d'une puissance physique extraordinaire. Son contour nerveux le rend si expressif qu'on a critiqué une exaspération du réalisme. Son vêtement, comme le capuchon de la femme de droite, est mis en relief par un tel modelé, qu'on dirait un relief de marbre. Dans les manteaux la lumière se fond avec les couleurs rouge et jaune.

Au-dessus de la tête des 3 saints, la Trinité est présentée sous un aspect extraordinaire, inouï et particulièrement vigoureux. Tout se passe comme si le bloc tout entier que forment le Père, le Fils et le Saint-Esprit avait basculé en avant dans l'espace de près de 90 degrés, de sorte qu'on puisse voir la partie supérieure de leurs têtes, de leurs épaules et de leurs bras. Ici le raccourci aérien de la figure du Fils crucifié dépasse par sa puissance toutes les autres représentations de ce genre. Ce n'est pas le raccourci d'un visage ou d'une main, mais celui de deux corps dans leur totalité, tel qu'aucun peintre, même Uccello au Chiostro verde, n'en avait réalisé auparavant. A quoi s'ajoute la perfection anatomique du corps du crucifié et de toutes les mains qu'on aperçoit, inégalée au Quattrocento. La connaissance de la sculpture de Donatello pourrait bien avoir été une référence à laquelle le peintre eût voulu se mesurer avec les moyens de la peinture.

En sortant de l'église on accède au Chiostro dei morti. Parmi les autres fresques qui le décorent il faut relever celle qui est située au-dessus de la porte.

Andrea del Sarto : Madonna del sacco *. Dans cette lunette la Vierge à l'enfant n'occupe que la partie droite du demi-cercle, tandis que dans son dos Joseph bouquine paisiblement accoudé à ce gros sac (de voyage en Egypte), qui donne son nom à l'œuvre. Elle est assise sur une marche, d'où retombent en plis son manteau et sa robe. L'un de ses pieds même en dépasse vers la droite, où se distingue aussi le petit bouquin qu'elle a dû abandonner pour jouer avec l'enfant. Dépasse également à gauche le nœud vert qui ferme le sac. Ceci donne du relief à l'image.

Après une restauration qui leur a rendu de la vivacité, il est moins difficile qu'avant de juger des couleurs employées par l'artiste. Il reste néanmoins qu'elles sont passées, usées par les intempéries. Sur le fond gris clair ou crémeux se détachent le jaune d'or éclatant, le violet, le vieux rose, le bleu ciel, le vert et le blanc resplendissant. Cette gamme chromatique que je dirai acidulée, dans la mesure où elle exclut les couleurs primaires, me paraît devoir quelque chose au Michelagnolo du plafond de la Sixtine. Mais ce qui ne lui doit rien, voire s'y oppose, c'est la douceur des attitudes, des chairs et des visages, dérivée de Raffaello.

Par ailleurs la composition de la fresque est encore très remarquable. La scène est placée dans une architecture absolument symétrique autour de son axe vertical, avec deux lignes de fuite qui convergent très loin en bas de la marche, à hauteur de l'œil du spectateur. Elle est conçue pour être vue en contreplongée. D'ailleurs le regard de la Vierge qui se tourne vers le spectateur est incontestablement dirigé vers le bas.

L'artiste, qui la peignit en 1525, atteint ici – selon les critiques – le plus haut point de son art. L'originalité de la composition et sa grande simplicité donnent le plus grand relief aux caractères du travail de ce maître senza errori. Il a fourni ici plus qu'ailleurs, et peut-être le premier, cette compréhension de la beauté des formes et des couleurs, qu'on n'avait pas encore vue à Florence. Simultanément sa symétrie et son système perspectif le relient étroitement aux premiers maîtres du Quattrocento, et singulièrement au Masaccio de la Trinità de Santa-Maria-Novella.

 

Prato

La Cité, florissante et libre au Duecento, entra en rivalité au siècle suivant avec sa voisine, Pistoia. Sa destinée se ressentit aussi des visées expansionnistes de Florence. Pour s'y soustraire, ce que ses luttes intestines ne lui permettaient pas, elle se donna à la famille d'Anjou (Angiò). Mauvaise idée, car celle-ci la vendit à Florence au milieu du Trecento.

Duomo

De la cathédrale romane du XIIe siècle subsistent les flancs de la nef avec leurs belles arcades en plein cintre et le campanile * (excepté son dernier étage, qui est quattrocentesque – gothique tardif – comme la façade). Les claveaux alternés verts et blancs, les bandes horizontales alternées des mêmes couleurs sont caractéristiques du style florentin. Elles se retrouvent à l'intérieur.

Donatello et Michelozzo : Pulpito *. Accrochée sur l'angle droit de la façade, cette chaire est destinée exclusivement à exhiber aux foules, rassemblées sur les deux piazze pour ses ostensions, la relique locale : il sacro cingolo (ou sacra cintola). En raison de sa position ce morceau d'architecture (dû à Michelozzo) présente un plan en ¾ de cercle. Il est constitué d'un large baldaquin, un cône assez aplati, dont l'intérieur plan, de bois, évoque des caissons, et de la tribune soutenue par une console complexe elle-même reposant sur un chapiteau de bronze. Entre deux légères corniches se déploie le parapet.

Le sculpteur l'a réalisé entre 1428 et 1438. Il anticipe sur la Cantoria du Museo dell'opera del Duomo di Firenze. Il figure en effet une joyeuse farandole de putti, dont on peut trouver l'origine dans les génies des tombeaux romains. Ils sont 4 ou 5 sur chacun des 7 panneaux, où ils se détachent sur un fond de mosaïque. Ceux-ci sont séparés entre eux par de minuscules pilastres jumelés (sur la Cantoria ce sont des colonnettes un peu espacées).

La danse des putti exprime une vitalité joueuse, particulièrement bien adaptée à l'espace cylindrique sur lequel elle se déploie. Ces scènes montrent un rendu quasi pictural, grâce à la technique du stiacciato, qui permet de dégager des plans distincts. Le relief des panneaux centraux est plus accentué que celui des panneaux latéraux.

Le panneau central est particulièrement réussi (et malheureusement aussi particulièrement endommagé). Les lignes qui produisent le contour des putti sont mouvantes et vibrantes, sa composition est légère et équilibrée. Les enfants font une ronde, en raison de laquelle leur groupe est très compact, ne laissant que deviner ceux qui sont de l'autre côté du cercle. Certains sortent du cadre, leurs mains vont masquer la petite corniche qui en limite le dessus.

On ne voit aujourd'hui à l'extérieur qu'une copie des panneaux, les originaux étant déposés au Museo dell'opera del Duomo di Prato.

Le flanc droit de la cathédrale est ouvert de deux portails enrichis d'intarsi (marqueterie).

Andrea della Robbia : Madonna fra i Santi Stefano e Giovanni *. Cette œuvre de terracotta invetriata orne le tympan situé au-dessus du portail de façade. Les deux saints sont les patrons respectivement de Prato et de Florence. Cette sculpture, en cet emplacement, a donc une signification politique. Prato s'est très précocement trouvée sous l'emprise de Florence et cette dernière Cité lui impose évidemment sa marque en son centre le plus sacré. Sous un arc brisé et polylobé prennent place une série de chérubins, les deux martyrs équipés de leur palme – touche de vert dans le monochrome blanc sur fond bleu – et la Vierge à l'enfant. Conversation sacrée pleine de douceur.

L'intérieur de la cathédrale montre un plan en croix latine. Les trois nefs sont séparées par de larges arcades en plein cintre reposant sur de courtes colonnes. La voûte de la nef centrale est en berceau avec des pénétrations (Seicento) et celles des bas-côtés sont d'arêtes. La haute arcade en plein cintre qui sépare des autres la dernière travée de la nef, ouvre sur un autre système de voûtes. Des croisées d'ogives séparées par des arcs brisés soutiennent en effet la dernière travée, la croisée et de part et d'autre deux travées de transept. Celles-ci ouvrent sur des chapelles orientées et celle-là sur le chœur, c'est à dire la Cappella maggiore, voûtées de la même manière.

Mino da Fiesole : Assunta e Storie di Santo Stefano et Storie del Battista *. On trouve ces sculptures sur un autre Pulpito situé à l'intérieur de la cathédrale. Elevé par des artistes locaux (1469-1473), il est purement décoratif, puisqu'il est impossible d'y monter. Les quelques scènes en bas-relief (5), dont effectivement une Assomption, sont d'autant plus lisibles que l'artiste y adopte le stiacciato donatellien, et que par conséquent les personnages du premier plan s'en dégagent presque en demi-bosse, tandis que les autres restent moins nets. Comme sur le Pulpito de Donatello les épisodes sont séparés par des pilastres jumelés. Il est assez clair que l'artiste a cherché à se mesurer au maître qui le précédait d'un demi-siècle.

Benedetto da Maiano : la Madonna dell'ulivo * (terre cuite de 1480). En position frontale, sur un fauteuil, la mère et l'enfant sont vus de face, celle-là tenant celui-ci sur le genou gauche, sans qu'elle adopte pour autant une pose dissymétrique. L'artiste a voulu un schéma d'une grande simplicité. C'est à peine si les bras de la mère se posent sur le petit à des niveaux différents, dans le geste très naturel de le tenir à deux hauteurs différentes. Son visage est légèrement incliné vers la gauche, juste ce qu'il faut pour teinter d'un zeste de mélancolie l'expression de sa sérénité. Le bébé dodu et joufflu tient un jouet (le rameau d'olivier qui justifie le titre de l'œuvre ?) de la main gauche et bénit sans ostentation de la droite. L'humanité et le réalisme qui imprègnent cette effigie de la maternité, et singulièrement ses visages, sont très proches de ceux de Luca della Robbia.

Uccello : Storie della Vergine, et Storie di Santo Stefano. Selon certains critiques l'artiste aurait peint la Cappella dell'Assunta. Mais l'attribution de ces fresques est très contestée. Peut-être faut-il lui reconnaître les 4 Santi qui ornent l'arc d'entrée, les tondi où paraissent des Testine, ainsi que la voûte où sont représentées les Virtù. Quant aux Storie, ne lui reviendraient que les peintures des lunettes (la Disputa di santo Stefano et la Nascita della Vergine) ainsi que la Presentazione della Vergine al Tempio. Son intervention daterait de 1435, et aurait été interrompue avant la fin du travail.

Dans la Disputa di santo Stefano * une coupole octogonale vue dans son axe de symétrie mais éclairée de la gauche (les surfaces sont claires ou obscures de manière cohérente), le saint argumente (le geste de ses mains est codifié, celui de ses interlocuteurs aussi) au milieu d'une foule de contradicteurs. Les visages et les vêtements sont eux aussi soumis à la source lumineuse de gauche, qui leur donne le modelé nécessaire au relief.

On est censé voir de la droite la Nascita della Vergine *. C'est effectivement le cas du spectateur qui pénètre dans la chapelle. Le grand nombre de femmes qui entourent Anne et la petite à sa naissance n'a d'intérêt que par les variations sur la couleur de leurs vêtements. Ces teintes sont secondaires et ce sont celles des pastels. Les grands manteaux sont largement plissés et donnent du relief aux figures. La plus intéressante d'entre elles est celle de la servante qui descend l'escalier à gauche d'une allure très souple. On dirait à la voir qu'Uccello a donné ici une première esquisse de la Salomé de Lippi dans la chapelle voisine !

La Presentazione della Vergine al Tempio * est dominée par l'escalier en perspective, sur lequel s'élance vivement la petite Marie pour rejoindre le temple, où l'attendent d'autres petites. Celui-ci est circulaire et totalement dénué de murs, car seul un rideau empêche le regard de passer à travers pour rejoindre le paysage extérieur. A gauche les parents semblent très tristes de voir ainsi les quitter leur fillette. Derrière eux le palais aux allures de forteresse est très bizarrement teinté en rose. A droite les deux ou trois personnages sont les donateurs.

Il faudrait être un inconditionnel de l'artiste pour s'extasier devant ces fresques, qui ne présentent rien de passionnant dans leur construction. S'il aime à se proposer des défis dans la réalisation de la perspective, on peut tout juste le féliciter de parvenir à les relever, mais non de parvenir à leur donner une signification.

Filippo Lippi : Storie di Santo Stefano e San Giovanni Battista. Ces fresques décorent la Cappella maggiore. Elles ont été peintes entre 1452 et 1465. Cette durée s'explique par un certain nombre d'incidents. Le plus notable est le scandale survenu lorsqu'on découvrit la liaison du peintre, lui-même moine carme, avec une nonne du monastère voisin, dont il était le chapelain. Il vivait avec elle en concubinage dans une maison proche de la cathédrale. Découverts, les amoureux prirent la fuite. Il fallut l'intervention de Cosimo pour obtenir du pape qu'ils soient libérés de leurs vœux. Il leur fut permis de s'épouser. Mais Lippi s'y refusa obstinément per potere far di sé e dell'appetito suo come gli paresse, dit Vasari (afin de pouvoir satisfaire ses appétits à sa guise). Il eut nonobstant de Lucrezia deux enfants.

Le Storie di Santo Stefano sont sur le mur gauche et celles di San Giovanni Battista sur le droit. Selon l'habitude, on trouve dans les lunettes la naissance du saint, dans le registre médian son départ pour une vie sainte, et dans celui du bas sa mort et son martyre. Chaque scène peinte figure en réalité plusieurs épisodes successifs. Ainsi dans l'histoire de Stefano on a en haut à gauche l'échange du nourrisson contre un diable et à droite la rencontre déterminante de l'adolescent avec l'évêque. Au niveau médian le jeune saint est même visible 4 fois. Par contre en bas, dans une église paléochrétienne de plan basilical, on ne voit que la veillée du saint mort. Mais sur le mur du fond de la Cappella, perpendiculaire à celui-ci, se trouve la lapidation, qui dans son culte est évidemment essentielle.

Au milieu du Quattrocento le peintre maîtrise la perspective géométrique. On remarque en effet que le point de fuite unique s'impose dans toutes les fresques où des architectures sont visibles, y compris lorsqu'elles sont partagées entre deux scènes distinctes. La Nascita di Stefano et la Nascita del Battista sont de ce point de vue impeccables. On pourrait nonobstant regretter qu'au centre optique (d'ailleurs distinct du centre géométrique) ne corresponde rien d'essentiel. Cette critique ne peut heureusement être faite ni au Commiato di Santo Stefano *, où le point focal est le baiser d'adieu du saint à sa mère (?), ni aux Esequie di Santo Stefano *, où il se confond avec la croix, vers laquelle le regard est aspiré. Une construction en perspective n'est pas un jeu optique, elle a un sens spirituel.

Elle n'est pour autant pas faite de telle manière qu'au niveau du sol le spectateur voie les perspectives en contreplongée. Chaque scène est construite comme si le spectateur était à son niveau. Il voit le sol de la pièce la plus élevée. Une hardiesse telle que celle de Masaccio dans sa Trinità de Santa-Maria-novella constituait un exploit cohérent avec la vue d'un tel objet. Mais il n'y a aucune raison dictée par le culte de voir une chambre en contreplongée. (C'est pourtant ce qu'avait déjà montré Giotto à Santa-Croce).

Du côté du Baptiste la lunette montre à la fois la Nascita del Battista et l'Imposizione del nome. Quoique très proches dans leur succession les deux épisodes exigent deux représentations du nourrisson, une fois près de sa mère, une autre devant son père Zacharie, qui écrit son nom. Les épisodes du registre médian se déroulent dans le décor unifié d'un paysage rocheux, celui du désert où le jeune saint prêche après avoir laissé ses parents et y avoir prié dans la solitude. Il est vu d'un point assez élevé pour que le proche et le lointain se coordonnent avec cohérence et que les montagnes n'aient pas l'air d'une toile de fond.

La scène la plus remarquable de ce cycle est le Convito di Erode *. Elle est située dans une vaste salle, dont le spectateur prend une vue axiale et symétrique, où les corniches, les tables et le pavement constituent des lignes de fuite qui convergent sur le pilier entre les deux arcs du fond. Ici encore sont rassemblés plusieurs moments successifs et plusieurs images de Salomé. Dans l'ordre chronologique 1° au centre elle danse, 2° à gauche elle reçoit la tête du prophète, 3° à droite elle la présente à Hérodiade.

La vue en profondeur donnée par les architectures, qui contribue à donner un mouvement à toutes les scènes, s'y trouve ici particulièrement efficace. Dans les autres fresques les groupes sont dispersés dans des décors distincts quoique coordonnés, en raison des épisodes auxquels ils correspondent. Ils se déploient ici en profondeur pour une seule scène. Il faut pourtant remarquer dans celle-ci le vide central. Où tire-t-il le regard ? Je me permets de croire que Lippi aurait bien aimé mettre dans l'axe de la composition sa Salomé dansant *, que le point de fuite en était destiné à recevoir son visage. Cela eût été quelque peu blasphématoire, il y a renoncé. Mais son regret est lisible sans psychanalyse sur le mur.

On sent bien que la fin du Baptiste n'est pas sa préoccupation première. La silhouette de la danseuse est d'une grâce singulière. En appui sur sa jambe gauche, elle se livre avec la droite à une figure vive suivie par son bras. De l'autre bras elle relève sa traîne afin de ne pas s'y prendre les pieds. Le mouvement permet à l'œil de distinguer les cuisses de Salomé sous les voiles. La taille serrée sous les seins autorise aussi à en estimer le volume et la forme. Le visage est admirable de grâce sereine. Je comprends que Lippi, qui n'est nullement un prêtre indigne, n'avait pourtant pas la vocation de la chasteté.

Le mur du fond de la Cappella prolonge la scène du banquet, puisque c'est sur lui qu'on trouve la décollation du saint, à vrai dire déjà opérée, le bourreau tendant sa tête à la jeune fille. On note que ce dispositif permet de situer la Decollazione del Battista, comme la Lapidazione di Stefano sur le mur d'autel, de part et d'autre de celui-ci. Le peintre ne décore pas seulement pour le plaisir des yeux, il répond à des besoins liturgiques.

Les figures, pas seulement Salomé, sont de conception monumentale, elles s'imposent en tant que telles par leur présence, et pas seulement comme détails d'un décor. Enveloppées de vêtements amples, flottants et même vaporeux dans le cas de Salomé et celui des accortes servantes visibles sur la droite, elles sont rendues légères par la luminosité de la touche et l'absence de contours nets. Le clair-obscur caractéristique du peintre peut être défini comme enveloppant, c'est à dire qu'il évite les effets de relief saisissants, qui seraient dramatiques. Son art est tout opposé à celui d'Andrea del Castagno, par exemple. Il préfère au pathétique la douceur et l'élégance de la ligne. Très loin du même coup des hiératiques figures de l'époque précédente, il recherche la vérité humaine de ses personnages.

Pour les artistes de la génération suivante, son fils Filippino et Botticelli entre autres, qui ont été ses apprentis, le style de Lippi à Prato a constitué un modèle. La recherche des attitudes, la prédominance de la ligne de contour, très virtuose, sont devenues les caractéristiques de la peinture de la fin du siècle et la marque du goût florentin de l'époque du Magnifico Lorenzo.

Filippo Lippi : Esequie di San Gerolamo *. L'artiste a également peint le riche retable, une tempera sur bois de 1460. J'avoue que quels que soient ses mérites (et ses archaïsmes), je ne peux m'arrêter à cette peinture, qui manque singulièrement de femmes.

Giovanni Pisano : Madonna col Bambino * (~1301). Cette statuette couronne l'autel de la Cappella del sacro cingolo, dans le prolongement de la première travée de droite. Ce groupe très animé est allégé par les plis du manteau qui l'enveloppent. Ils créent un mouvement ascendant sur cette sculpture vue d'en bas, qui conduit jusqu'à l'échange des regards entre la mère et l'enfant.

Santa-Maria-delle-Carceri

Giuliano da Sangallo est l'auteur de cet édifice remarquable *. Son plan est en croix grecque, dit aussi plan central, réalisation d'un idéal architectural de la Renaissance, dont Brunelleschi a donné plusieurs exemples, sans jamais pouvoir réaliser ou achever une construction autonome de grandes dimensions. Sangallo a eu ici un peu plus de chance que lui, sans toutefois parvenir à terminer son travail. L'élévation de l'église montre des façades dont un premier niveau est carré, et un second rectangulaire valant la moitié du premier. Ils sont surmontés d'un fronton triangulaire. Les surfaces de marbre blanc sont divisées verticalement en 3 panneaux égaux. Dans les panneaux centraux s'ouvrent portes et fenêtres. Aux angles des pilastres jumelés portent entablements et corniches. La décoration extérieure consiste à diviser verticalement et horizontalement les façades par des lignes de marbre vert. L'effet est, sans surprise, très florentin. La croisée est couverte d'une petite coupole, elle aussi très brunelleschienne.

L'intérieur * confirme cette inspiration et ressemble fort à celui de la Cappella de'Pazzi. Les pilastres, chapiteaux, entablements, corniches, arcs, tondi, nervures, encadrements, frontons, bref les éléments proprement architectoniques sont tous de pietra serena grise se détachant sur les murs blancs. Leurs proportions sont simples. La longueur des bras de l'édifice vaut la moitié de leur largeur, le rayon des arcs du second niveau vaut la moitié de la hauteur du premier, il est aussi celui de la coupole, laquelle couvre exactement le centre de la croix. Cette géométrie fondée sur des rapports arithmétiques élémentaires est caractéristique de l'esprit brunelleschien, auquel est consciemment redevable l'auteur de ce monument.

Castello dell'Imperatore

En face de cette église s'élève le plus septentrional des châteaux souabes d'Italie, construit au Trecento sur ordre de Federico II *.

 

Giorno VII

Piazza Santa-Trinità

Ammanati : Ponte Santa-Trinità *. A cet emplacement se sont succédé un grand nombre de ponts, tous emportés par les crues de l'Arno, jusqu'à ce que celui-ci y soit installé en 1567-1569 presque définitivement. Pas tout à fait... les Allemands en 1944 l'ont fait sauter, et ses matériaux ont ensuite été récupérés pour le reconstruire à l'identique. L'architecte, sur un dessin de Michelagnolo, lui a donné des lignes sans précédent. Elles joignent l'utile à l'agréable, car c'est pour éviter le choc des eaux dans le passage le plus étroit du fleuve, qu'au lieu de tenter de lui résister par la masse (à l'exemple du Ponte vecchio), on a donné à ses arches un dessin élancé.

XXX : Palazzo Spini *. Il a été édifié en face de l'église Santa-Trinità pour le compte d'un marchand et banquier, à l'extrême fin du Duecento, alors que la ville traversait une période de turbulence avec des conflits fratricides entre familles. C'est une forteresse en pierre, avec des arcs au niveau de la rue, une corniche saillante surmontée de merlons. L'aspect qu'on lui voit aujourd'hui doit beaucoup cependant à l'Ottocento.

XXX : Torre dei Gianfigliazzi *. Sur le flanc de l'église Santa-Trinità, c'est un autre palais duecentesque, de proportions moindres et plus élégant que le précédent.

Baccio d'Agnolo : Palazzo Salimbeni *. L'architecte édifia de 1520 à 1523 ce palais, le premier construit dans le style de la Renaissance à la romaine. D'abord critiqué, il fut ensuite copié et marqua le passage à un nouvel état d'esprit qui n'était plus florentin.

La façade comporte de nombreuses nouveautés : des ouvertures encadrées de colonnes (le portail) ou de pilastres (les fenêtres), rectangulaires, et surmontées d'un entablement et d'un fronton (triangulaire ou en arc de cercle), au lieu des ouvertures en plein cintre, leur division par une croisée de pierre (les meneaux), les niches du premier étage (qui ont comporté des statues), les chaînes d'angle renforcées de pierres appareillées, les corniches nettes dotées de frise et celle du haut fortement saillante, créant ainsi des ombres très franches, effet plastique méconnu du Quattrocento, l'emploi de pierres différentes dont les couleurs composent des effets de lumière.

Chiesa Santa-Trinità

A l'intérieur de l'église se trouvent quelques œuvres remarquables. Il s'agit en particulier de la décoration de la Cappella Sassetti, du nom d'une grande famille associée aux affaires de la banque Medici. De part et d'autre de l'autel se trouvent les tombes de Francesco Sassetti et de son épouse Nera Corsi. Ce sont des œuvres de Giuliano da Sangallo *. A l'intérieur d'une niche de pietra serena en plein cintre, dont le diamètre et l'arc portent des motifs décoratifs, une sobre pierre de basalte gris noir, aux lignes souples et ornée de bas-reliefs classiques, recueille les cendres des défunts. Ces lignes géométriques pures et ces références à l'Antiquité définissent un goût Renaissance très marqué.

Domenico Ghirlandajo y a peint à fresques les Storie di San Francesco, et en particulier à la place d'honneur, au-dessus de l'autel et du tableau,

il Miracolo del bambino risuscitato *. Celui-ci est bien visible au centre, avec l'enfant qui se redresse, revenant de la mort, à l'appel du saint qui apparaît au-dessus de lui. Est-ce là pour autant l'objet de la fresque ? Le lit est étrangement placé au milieu de la rue, laquelle est très reconnaissable, puisque c'est la rue Tornabuoni, de part et d'autre de laquelle on reconnaît le Palazzo Spini (dans un état plus authentique qu'aujourd'hui) et cette même église Santa-Trinità, à l'intérieur de laquelle on est maintenant. La rue débouche sur le pont, bien dégagé, qui conduit Oltrarno (outre Arno).

Mais surtout de part et d'autre du lit du ressuscité se tiennent deux dizaines d'assistants, qui ne participent au miracle que symboliquement. Ce sont les Sassetti et consorts. Il faut tenir cette peinture pour un très intéressant document concernant à la fois un aspect de la ville et la mode vestimentaire de la fin du Quattrocento. L'homme de l'extrême droite, qui regarde le spectateur, pourrait bien être un autoportrait.

L'Approvazione della regola * est située au-dessus de la scène précédente. Cet alignement solennel, devant le pape, de François et de ses frères entre deux rangées de cardinaux est tout à fait ennuyeux. Mais au-delà de l'architecture de la basilique imaginaire, on voit dans son axe la Loggia dei Lanzi et à gauche la façade du Palazzo della Signoria, avec son Arringhiera (tribune des harangues) et son Marzocco (le lion tenant l'écu florentin, dont l'original – attribué à Donatello – est aujourd'hui au Bargello). On ne sera par suite pas trop surpris de trouver, dans les personnages qui au premier plan assistent à la scène, des représentants de la famille Medici, parmi lesquels on reconnaît à son abondante tignasse noire il Magnifico Lorenzo *.

Sur le mur de gauche on voit en haut François se dévêtant et en bas François recevant les stigmates, sur le mur de droite en haut François chez le Turc et en bas la mort de François. Toutes ces peintures sont habilement faites : les architectures sont rigoureusement perspectives, les raccourcis indiscutables, les mains parfaitement anatomiques, les portraits reconnaissables. Mais l'artiste concède beaucoup trop à l'anecdote pour que le spectateur ne soit pas distrait de la signification du message.

Domenico Ghirlandajo : Adorazione dei pastori *. Ce panneau carré est daté par l'artiste de 1485. Bien que l'enfant Jésus soit situé sur l'axe vertical du tableau, la scène principale, qui en fait l'objet est décentrée vers la droite. L'artiste en effet, ou son commanditaire, souhaitaient faire une place au cortège des Rois, qui arrive donc au second plan à gauche. On ne saurait laisser passer une telle occasion de pittoresque ! A l'arrière plan se voit un paysage de style flamand, avec ville, collines, estuaire.

Mais l'essentiel reste la scène de l'adoration des bergers. Ils sont trois, sans pittoresque excessif (un seul agneau, pas de haillons), dotés de visages individualisés, aux traits identifiables, manifestement des membres de la famille Sassetti. L'un d'entre eux regarde à droite et fait des mains un geste significatif : il dit sa conviction que le nouveau-né est le Sauveur. De l'autre côté de l'âne et du bœuf – animaux bien sympathiques – Joseph se détourne afin de regarder, la main en visière, vers le haut où il aperçoit encore l'ange messager qui, mission accomplie, s'en retourne là d'où il était venu. Le nuage lumineux qu'il laisse derrière lui pourrait bien abriter l'étoile qui guide les Mages. Quant à la Vierge, en adoration devant son petit, elle est fort gracieuse, elle porte un beau et riche manteau, qui s'étale en cercle autour d'elle et sur lequel elle a placé le bébé. Son visage n'a pas l'individualité qu'on trouve à celui des bergers, les traits du modèle ont été idéalisés. On voit parmi ces personnages 5 mains admirablement exécutées.

La maîtrise de cet artiste de la troisième génération du Quattrocento est grande. Mais il ne met pas sa composition entièrement au service d'une idée forte. Il disperse l'attention du spectateur vers des détails, comme l'est encore la mésange du premier plan, bien visible sur son carreau blanc.

Domenico Ghirlandajo : David *, fresque quasi monochrome représentant sur un piédestal un héros vraiment très florentin. A ses pieds l'énorme tête de Goliath. Lui-même est un jeune athlète, bien musclé, pas du tout le freluquet efféminé de Donatello ou de Verrocchio. Il tient tranquillement son bouclier de forme bizarre, il est en appui sur la jambe droite, déhanché et tourne le visage vers la gauche. Son équipement fait assez romain. C'est une belle image de qui assure, comme l'indique l'inscription, le salut de sa patrie et la gloire de la religion.

Luca della Robbia : Tomba vescovile *. Dans un cadre carré de faïence (majolique) multicolore mais à dominante verdâtre, l'artiste a inscrit le tombeau de marbre de l'évêque. De proportions classiques, il est divisé horizontalement en deux rectangles à peu près égaux par le gisant en ronde bosse du personnage. Ses traits, sa mitre, le coussin, sont particulièrement soignés. Sur le sarcophage deux anges en bas-relief tiennent une couronne de laurier, à l'intérieur de laquelle est lisible la date de 1450. Mais surtout derrière le gisant le fond de la loge est divisé verticalement en 3 panneaux égaux, sculptés eux aussi en bas-relief. On y trouve une sorte de Pietà, avec un Jésus mort mais debout, entouré de Marie et de Jean. Ce travail constitue un bel exemple de monument funéraire du milieu du Quattrocento.

Desiderio da Settignano et Benedetto da Maiano : Maddalena * (legno, 1464-1468). Une décennie après Donatello, Desiderio revisite le thème de la pénitente. Mais il meurt la même année, laissant inachevé son travail. Benedetto le reprend et le conduit à son terme, l'état final où l'on peut le trouver ici. La référence à l'antécédent est tellement évidente qu'on ne peut en faire abstraction. Les deux œuvres sont en bois (celle-ci porte des traces de polychromie) et de grandeur naturelle. Les deux montrent une Madeleine vieille et vêtue de sa seule chevelure. La position des pieds et celle de la tête sont inversées, symétriques, ce qui ne change pas grand chose. Mais par ailleurs celle de Donatello est orante, tandis que celle-ci regarde le spectateur en tenant son pot de parfum. Cette dernière différence est significative. Desiderio a évacué le drame et – il faut bien le dire – le pathos, qui présidait à l'œuvre de son prédécesseur. Malgré les signes de l'âge sur le visage et sur les mains, l'expression de la pénitente est sereine.

Case dei Foresi

XXX : Architettura *. Via Porta rossa on rencontre l'exemple typique des case-torri du Duecento. Ces maisons se sont développées en hauteur et fortifiées. Il y en a eu jusqu'à 167, avec des hauteurs dépassant les 70 m. Leurs pièces étaient petites, pratiquement obscures au rez-de-chaussée, en raison de leurs portes et de leurs fenêtres étroites, qui devaient pouvoir être facilement bouchées et renforcées. On remarque, dans le mur bien appareillé de pietra forte (grès micacé), les trous avec les consoles grossières, destinés à supporter des poutres. C'étaient celles des ponts de défense et de communication entre les maisons alliées. Ils servaient lorsqu'il était périlleux de descendre dans les rues. Les tours des « consorts » formaient alors un système fortifié capable de résister à un long siège.

Palazzo Davanzati

XXX : Architettura *. C'est un exemple d'habitation privée du Trecento. Les temps ont changé, la vie urbaine est moins guerrière. L'architecture civile dans cette période plus pacifique et plus communautaire prend des formes plus spacieuses et s'ouvre à des exigences esthétiques capables d'exprimer le bien-être d'une famille enrichie dans le commerce. Les ouvertures sont grandes, en arcs rabaissés. Celles du bas donnaient accès aux magasins. La disposition des pièces autour d'une cour centrale autorise une grande luminosité. La salle principale du premier étage, dite sala madornale, prend un caractère monumental. Elle est décorée de fresques, et c'est aussi le cas des salles du niveau supérieur. Tout en haut, la terrasse est quattrocentesque, ombragée par un toit en pente. Des ferrures sur la façade révèlent les habitudes de la vie citadine : en bas les anneaux pour attacher les chevaux, les rampes aux fenêtres pour tendre des toiles, des fers pour porter les drapeaux et les torches. Un grand écu au centre de la façade proclame la gloire de la famille.

Palazzo Torrigiani

XXX : Architettura *. Cette construction conserve sa façade à encorbellement, dont le but d'abord défensif passa à la protection des passants contre les intempéries. Elle englobe la Torre dei Monaldi.

Orsanmichele

XXX : Architettura *. Il y eut à cet emplacement successivement plusieurs édifices. Ils ont conservé le nom de ce qui était initialement une église (San-Michele-in-Orto). A celle-ci a succédé à la fin du Duecento une loggia qui servait de marché au grain et d'entrepôt de grains, de réserve frumentaire, pendant les guerres et les famines. Elle a été rebâtie quelques décennies plus tard, par les architectes du Duomo, et ce travail s'est étendu jusqu'aux premières années du Quattrocento. Le nouvel aménagement a déplacé les entrepôts en étage. Mais entre temps le culte a été réhabilité dans l'édifice afin de célébrer l'heureuse intervention des milices des Arti, des corporations, contre une dictature, et c'est en raison de ce retour à sa destination initiale qu'on fit murer les arcades de la loggia. Bien entendu l'édifice resta celui des Arti de Florence, dont les arts majeurs placèrent chacun son saint protecteur sur un pilier. Ce programme iconographique prévoyait 14 tabernacles, un par Arte, dont chacun devait abriter la statue de son saint protecteur. C'est ainsi que cette ex-loggia est devenue un des lieux les plus représentatifs de la vie politique florentine et une merveilleuse collection de sculptures, presque toutes du Quattrocento. De gauche à droite, on trouve successivement en tournant autour du bâtiment,

via Calzaioli : Ghiberti : San Giovanni Battista, Donatello e Michelozzo : Tabernacolo, col gruppo di Verrocchio : San Tommaso, Giambologna : San Luca,

via Orsanmichele : Donatello : San Pietro, Nanni di Banco : San Filippo, Nanni di Banco : Quattro santi coronati, Donatello : San Giorgio,

via dell'Arte della lana : Ghiberti : San Matteo, Ghiberti : Santo Stefano, Nanni di Banco : San Lo,

via dei Lamberti : Donatello : San Marco, (Ghiberti) : San Giacomo, (Talenti) : Madonna col Bambino, Baccio da Montelupo : San Giovanni evangelista.

Luca della Robbia : Medaglioni di terracotta, sur les murs, au-dessus des tabernacles *.

Lorenzo Ghiberti : San Giovanni Battista * de 1412-1416. Avec cette œuvre, il a manifestement cherché à donner à la silhouette une jolie élégance : la pose est légèrement arquée comme un ivoire, les plis du manteau passé par dessus la peau de mouton sont disposés en harmonieux arcs de cercle, ses moustaches et sa barbe sont sagement disposées avec symétrie, le tout est poli, lustré et figé. On peut dire exactement la même chose de son San Matteo. A cette réserve près qu'il est imberbe, son Santo Stefano partage encore les mêmes caractéristiques stylistiques. Les attributs des saints ne sont pas les mêmes, les gestes de leurs bras proposent des variantes, mais leurs personnalités sont interchangeables et tous ces bronzes relèvent d'une esthétique gothique.

Nanni di Banco : i Quattro santi coronati * (4 tailleurs de pierre romains, martyrs) ne sont pas seulement 4 personnages mis face à face dans la même niche. Ils sont réellement unis par un lien qui les constitue en un ensemble tel, qu'on perdrait quelque chose à les dissocier. Ils semblent participer à un colloque réel. Il n'y a rien de précieux dans leur pose, rien d'élégant dans leurs vêtements, rien de faussement noble dans leurs visages. Il y a là 4 hommes en discussion. Celui de droite s'adresse en particulier à celui de gauche, les deux autres manifestent leur participation par des signes différents. Les mains tiennent leur place dans ce conciliabule. La réalité de la vie est entrée dans le style de Nanni di Banco, qui ne relève plus de l'esthétique gothique, mais de celle de la Renaissance. C'est la meilleure œuvre de cet artiste mort trop jeune. Une prédelle montre les 4 saints sculpteurs deux par deux au travail.

Donatello : San Giorgio. Je ne m'arrête pas sur son saint, dont on ne voit ici que la copie de bronze, et dont on trouvera l'original de marbre au Bargello. Mais on compare avec profit sa prédelle * avec celle de Nanni di Banco pour les Quattro santi coronati. Sur celle de son collègue tous les personnages sont sur le même plan, en ½ bosse. Sur la sienne apparaît pour la première fois (en 1416) le stiacciato, grâce auquel la scène principale est portée au premier plan et les autres rejetées plus au loin dans l'espace.

Donatello : San Marco *. Les deux autres saints qu'il a réalisés un peu antérieurement pour les corporations, à défaut d'être aussi remarquables que le San Giorgio, sont au moins révélateurs. Celui-ci se libère de tout lien avec la tradition statuaire gothique. Sans doute respecte-t-il les canons classiques, car la figure pèse sur le pied droit, tandis que l'autre, légèrement déplacé, maintient l'équilibre de l'ensemble. Par ailleurs, de manière réaliste, les plis du vêtement tombent lourdement au sol lorsqu'ils ne sont pas retenus par le bras. Mais le caractère du personnage s'exprime dans la tête, son regard irrité et préoccupé de soucis impénétrables. Là se manifestent une énergie morale, une dignité humaine, dont la prise en compte est proprement un trait de la Renaissance. De même son San Pietro, bien qu'il ait une attitude plus souple, montre dans son visage une pénétration et une détermination de chef, telles que la clé qu'il tient en main devient un insigne du pouvoir terrestre.

Verrocchio : Incredulita di San Tommaso * (1476-1483). On trouve encore ce groupe d'un artiste plus tardif que les précédents. Qu'ils sont loin les drapés bien rangés de Ghiberti ! Et qu'ils sont loin aussi ceux de Donatello ! si respectueux de la nature matérielle des choses. Ici les plis se multiplient horizontalement, verticalement, en biais, comme si le sculpteur avait froissé une tôle de bronze. Ils ont quelque chose d'artificieux. De cette mêlée surgissent les mains du ressuscité et son visage décharnés. Son passage de 3 jours chez les morts a rajouté 33 ans à ceux qu'il portait déjà ! Ajouté à la plaie trop visible, ceci produit un excès de pathos. Les attitudes et les gestes des deux personnages sont éloquents, le Christ de la main gauche désigne sa plaie, et de la droite signifie à l'incrédule l'évidence qu'il lui oppose. Ce dernier de la gauche retient ses vêtements comme s'il n'avançait qu'avec beaucoup de timidité en même temps sa main droite, qui de ce fait se rencontre presque avec celle du maître. Cette rencontre, qui ne va pas jusqu'au toucher, constitue un fragment plein de sens, bien que les mains restent trop distantes l'une de l'autre. Le sculpteur est cependant encore loin de ce que fera Caravaggio avec son Incredulita di San Tommaso de Potsdam.

Donatello et Michelozzo : Tabernacolo. Ces caractéristiques de l'art de Verrocchio sont d'autant plus manifestes qu'elles contrastent vivement avec celles du tabernacle où est placé le groupe. L'architecte et le sculpteur qui travaillaient ensemble à cette époque (1425), ont élevé ici une niche d'un goût très classique. Elle a servi de modèle à beaucoup d'autres. Elle est semblable à une porte, où deux pilastres corinthiens cannelés supportent un linteau lui-même surmonté d'un fronton triangulaire. A l'intérieur de cette porte s'ouvre la niche proprement dite, encadrée par deux colonnettes à spirales avec un chapiteau ionien. Le fond en est constitué d'un demi-cylindre simplement orné de 3 rectangles verticaux. Et au-dessus, sous un arc à billettes, le cul-de-four est constitué par une coquille. Des bas-reliefs sur le seuil, les écoinçons, le linteau et le fronton remplissent avec discrétion les surfaces lisses. Ici les lignes sont simples et nettes, l'esprit classique s'exprime. Le groupe de San Tommaso n'a rien à faire ici-dedans. Les deux générations qui se sont succédé de Donatello à Verrocchio ont glissé vers une dissolution du sens, un affadissement. Il faudra attendre Michelagnolo pour retrouver de la vigueur, une autre vigueur que celle de la Renaissance, mais ce sera celle d'un astre isolé.

Andrea Orcagna : Tabernacolo *. A l'intérieur architecture, sculpture et mosaïque se fondent en lignes savantes et compliquées, caractéristiques du gothique fleuri (milieu du Trecento).

Palazzo di Parte Guelfa

Brunelleschi : Architettura *. Le palais des Capitani di Parte Guelfa est un vaste ensemble architectural, dont le noyau historique trecentesque, situé Piazza di Parte Guelfa, a été restauré dans la manière de l'Ottocento. C'était le quartier général du Parti guelfa (Welfen) au temps de l'affrontement avec les ghibellini (Waiblingen). Sur l'entrée de via del Capaccio, visible de via Por Santa Maria, se trouve la partie du palais réaménagée au début du Quattrocento par Brunelleschi, qui s'est inspiré de monuments préexistants comme Orsanmichele, tout en parvenant à des formes inédites. Son mur extérieur est de pietra forte lissée et rythmée par des ouvertures en plein cintre, appuyées sur une corniche classicisante et surmontées par des œils-de-bœuf aveugles, (qui peut-être dans le projet original ouvraient sur la grande salle du conseil). Les corniches sont étudiées pour une vue en enfilade depuis la rue étroite.

Bargello

Le palais du Bargello * a été édifié au milieu du Duecento pour être le siège de la police de la Cité. C'est ici, par exemple, qu'ont été pendus quelques Pazzi en 1478, ou qu'a été « interrogé » et pendu Savonarola en 1498. C'est aujourd'hui un musée qui recèle un grand nombre d'œuvres de sculpture du Quattrocento, de première importance pour la connaissance de la Renaissance. Y sont déposées en particulier deux formelle exécutées dans le concours ouvert par l'Opera del Duomo pour la porte nord du Baptistère en 1401, celles de Ghiberti et de Brunelleschi. Il est révélateur de les comparer.

Donatello : David * (marbre). Commandée en 1408 par l'Opera di Santa-Maria-del-Fiore pour un contrefort de la cathédrale, c'est la première œuvre documentée de l'artiste. Si elle n'a jamais été placée où elle avait été prévue, elle a été acquise par la Commune, pour en faire un symbole de l'héroïsme civique et de la liberté républicaine. L'influence de Ghiberti est encore sensible dans l'élégance de la pose et le drapé du manteau. En revanche la tête du personnage prouve une connaissance de la sculpture classique.

Donatello : San Giorgio *. Le marbre de 1416 fait partie du programme décoratif d'Orsanmichele et ornait initialement l'une de ses niches extérieures (où l'on trouve aujourd'hui une copie de bronze). Il est ici placé dans une copie de la niche originale. Le personnage est planté dans une attitude ferme, et cependant animée d'une légère torsion. Son visage, qui respire la sûreté et domine l'espace, révèle l'étude de la statuaire antique. Sur la prédelle est sculptée la scène du combat avec le dragon et de la libération de la Princesse. Elle constitue le premier témoignage de la technique du stiacciato dans le bas-relief pour y rendre la perspective.

Donatello : David * (bronze). Cette œuvre qui a orné le cortile du Palazzo Medici et date de ~1450 est le premier nu de la Renaissance en grandeur naturelle et en ronde bosse. Mais quel rapport entretient-il avec le roi de l'ancien Testament ? Dans toute l'iconographie antérieure David est un vieillard barbu, revêtu d'un grand manteau et portant une couronne royale, qui joue de la harpe, voire du Glockenspiel ! Par contre les jeunes gens nus existent nombreux, et fréquemment sous la dénomination d'Apollon. Mais ce que montre Donatello est moins un jeune homme qu'un jeune garçon, sa morphologie est plus juvénile. Par rapport aux canons grecs, que l'artiste a dû connaître, son modèle a la poitrine plus étroite et les hanches moins rondes. Ce pourrait être un jeune Dionysos. D'ailleurs les statues dionysiaques s'ornaient à la base d'une tête de satyre... Quoi qu'il en soit, cette sculpture représente bien davantage un dieu païen qu'un berger juif. Les effets de clair-obscur que produit la lumière sur le corps, confèrent une merveilleuse charge sensuelle à son modelé très subtil. Le casque et les bottes lui donnent même quelque chose de pornographique, qui anticipe sur l'esthétique des Vénus que présentera Cranach un siècle plus tard, voire celle des photographies des revues de papier glacé.

Donatello : Amore-Atys *. De ~1440, le bronze est librement inspiré de la sculpture antique. La beauté érotique de l'enfant, avec sa nature énigmatique – ange ou démon ? – et l'exquise qualité du travail étaient relevées par de la dorure sur certains détails.

Donatello : Crocifissione *. Cette plaque de bronze réhaussée d'or et d'argent daterait de 1465. Le sculpteur dans son vieil âge conserve certes sa maîtrise technique. Le stiacciato lui permet de faire ressortir les personnages principaux au milieu de nombreux autres. Mais justement le nombre des acolytes sans signification particulière est excessif et dilue le sens de la scène dans le pittoresque. Qu'est-ce que c'est que ce mec installé sur une échelle pour briser les jambes du larron de droite ? Qu'est-ce que c'est que cet autre qui arrive de la gauche tout en tournant le dos ? Par ailleurs les signaux d'affliction donnés par les femmes – fallait-il qu'elles soient 5 ? – bien que sans doute ils soient codifiés, sont trop expressionnistes pour émouvoir. La sculpture de Donatello a perdu le sens.

Lorenzo Ghiberti : Sacrificio di Isacco *. Voici le morceau de bravoure vainqueur du concours de 1401. Dans la moitié droite de la surface polylobée Abraham menace de son grand couteau la gorge d'Isaac placé sur l'échafaud du sacrifice. Au-dessus d'eux arrive l'ange qui va arrêter à temps le geste meurtrier. Dans la moitié gauche se trouvent en bas les serviteurs qui ont accompagné le patriarche, arrêtés auprès de l'âne et bavardant entre eux, ignorants du drame. Derrière eux, en haut du roc apparaît le bélier qui sera tout à l'heure substitué à l'enfant. On y trouve tous les éléments attendus. Mais dispersés, statiques et privés de centre.

Brunelleschi : Sacrificio di Isacco *. La composition est centrée sur le geste d'Abraham. D'un geste brutal, se penchant si vivement en avant que son manteau vole derrière lui, il porte de la main droite le couteau sur la gorge d'Isaac, tandis que de la gauche il lui dégage le cou. Mais l'ange est déjà là, qui lui retient déjà le bras. Et le bélier est déjà là lui aussi. S'il est vrai que les deux serviteurs et leur âne ne participent pas à l'action, c'est que le texte biblique les en écarte expressément (Genèse, XXII, 5). N'occupant ici que le tiers inférieur de la surface, ils deviennent un contrepoint psychologique de l'action, leur indifférence ne la rendant que plus dramatique.

Luca della Robbia : la Madonna della mela *, parmi les terres cuites vitrifiées, est bien représentative de son art. Les personnages sont laissés en blanc et ils se détachent sur un fond bleu uniforme. C'est la production du genre le plus simple et le plus fréquent chez cet artiste. La Madone est une jeune fille attendrie par son bébé, celui-ci est un petit éveillé et gai.

Luca della Robbia : la Madonna del roseto * (1450-1455) n'est pas moins remarquable. La mère et l'enfant sont ici représentés en entier, ils sont placés devant un buisson de roses et l'enfant se détourne de sa mère (et de sa pomme) pour cueillir une fleur. Le geste est spontané, bien anatomique, et charmant. La mère a l'attitude et l'expression d'une jeune femme veillant sur son petit avec une tendresse sereine. Le blanc des personnages et le bleu du fond sont ici accompagnés du vert du buisson et du jaune du pistil.

Après Luca son neveu, Andrea della Robbia, reprendra la boutique et poursuivra l'art de la terracotta invetriata, puis son petit-neveu, Giovanni della Robbia, deviendra à son tour le chef d'un vaste atelier, qui poursuivra ses activités jusque dans les premières décennies du Cinquecento.

Desiderio da Settignano : San Giovannino *, le Baptiste enfant (~1450). Le sculpteur lui a donné une attitude souple, légèrement déhanchée, un visage juvénile doté d'une expression attentive et surprise, qui lui convient parfaitement.

Desiderio da Settignano : Busto di gentildonna *, il s'agit d'une jeune femme, très gracieuse et très gracile. Son visage est un ovale régulier auquel le regard et la bouche donnent une expression de réserve et de sérénité. Son cou allongé accentue l'impression de pudique nudité donnée par le décolleté. Sa poitrine jeune et menue est très bien rendue sous des vêtements légers sans ostentation. A la considérer, on se sent invité dans le Quattrocento.

Benedetto da Maiano : Pietro Mellini *, ce buste de 1474 illustre la veine réaliste de la sculpture vers la fin du Quattrocento. L'homme est ridé, il a un grand nez. Il devait être satisfait de pouvoir se reconnaître dans son portrait, et nullement gêné de n'être pas flatté.

Mino da Fiesole : Piero de'Medici *, buste de 1453. Au-dessus du riche habit de cour, le personnage montre un visage énergique et décidé. Cette expression ne relève pas d'une convention, c'est un portrait réaliste, où les traits du personnage historique sont identifiables.

Mino da Fiesole : Giovanni de'Medici *, buste de 1455. Cet autre membre de la famille dominatrice de Florence est montré de face et lui aussi sous des traits reconnaissables et réalistes. Son expression a plus de sérénité, son habit est encore plus travaillé, et dans un style qui évoque les bustes antiques.

Michelozzo : Madonna col Bambino *. De 1430, ce bas-relief de marbre montre la Madone tenant son petit à deux mains et le regardant d'un air absorbé, pensant vraisemblablement à sa nature divine. Son corps est souplement ployé en arrière, non pour faire contrepoids à l'enfant qui repose sur l'appui de la fenêtre, mais pour prendre la distance suffisante à l'accomodation. Elle semble se rappeler soudain à qui elle a affaire. Le petit Jésus, debout dans une pose qui manque de grâce, regarde en retour sa mère d'un air sérieux. Il n'est peut-être pas encore pénétré de sa mission divine, mais ce jeu de regards est plein d'un sous-entendu. Il y a là un instantané où quelque chose de sacré vient se glisser dans l'humain. Ce n'est pourtant pas une belle réussite.

Verrocchio : David *. Ce bronze (avec quelques décorations d'or) met en harmonie la fierté du héros biblique, avec l’élégance des formes et l’infini soin du détail, typiques de la production de l'artiste. Le jeune homme, tenant encore en main le glaive avec lequel il vient de trancher la tête de Goliath, qui gît à ses pieds, sourit modestement. Toutefois le poing qu'il tient sur la hanche manifeste de l'assurance. Son visage ne porte aucune trace d'effort : la victoire lui revenait de droit. Le retrait de la jambe gauche en arrière, le léger déhanchement et la gracilité de ses membres lui donnent une allure très juvénile, presque enfantine. En revanche le visage du Goliath accuse les traits de la maturité et de la fatigue du combat.

Verrocchio : Dama del mazzolino *. Dans ce célèbre portrait la virtuosité de l'orfèvre se signale par la préciosité du modelé visible aux boucles de la chevelure, au crêpe du vêtement et au bouquet de fleurs. Par la douceur du clair-obscur qui se diffuse dans la figure tout entière, par l'extension du buste jusqu'aux bras et aux mains, par la sévère noblesse du visage, cette sculpture est un chef d'œuvre de l'artiste.

Verrocchio : Piero de'Medici *. C'est le buste de terre cuite d'un jeune homme encore imberbe, Piero il Fatuo. Mais sur ses traits se lisent une assurance et une détermination qui ne doivent rien à la forfanterie. Ce garçon a des idées claires et sera prompt à les exécuter.

Antonio del Pollaiolo : Ercole e Anteo *. Ce petit bronze (de 45 cm) du milieu des années 1470 aurait précédé la peinture sur le même sujet, qu'on peut voir aux Uffizi. La pose des deux combattants est la même. Mais les accents de la lumière qui tombe sur la musculature doucement modelée lui donnent davantage de présence. Un pareil sens du mouvement et de la violence ne se retrouvera pas chez Michelagnolo, mais seulement beaucoup plus tard chez Bernini.

Giotto : Giudizio universale *. Un fragment de fresque subsiste dans la chapelle du palais. On y voit une série d'hommes et de femmes alignés sur plusieurs rangs. Cette disposition des personnages, bien statique, est tout à fait dans la manière du temps. On ne peut nonobstant juger de ce qu'était la composition entière. On voit seulement que l'alternance des couleurs – les vêtements sont blancs, jaunes, rouges, verts – donne quelque profondeur à l'espace. Les visages sont individualisés, leurs traits portent une certaine charge d'humanité singulière, qui peut les identifier. Mais ce fragment est connu principalement pour le portrait de l'homme en rouge, qui serait Dante Alighieri.

Michelagnolo : Bacco ubriaco *, est une des premières sculptures romaines de l’artiste (1496-97). Les formes en sont souples et élégantes. Elles montrent l'influence de la statuaire grecque. Mais aussi on voit la démarche chancelante du jeune dieu qui a commis quelque excès de boisson. Son corps d'éphèbe n'est pas bien intéressant par ailleurs, non plus que son visage sans relief. Les grappes qui le coiffent et la coupe trop compliquée où il a bu ne sont que des détails, plus pittoresques que significatifs. Le petit satyre qui l'accompagne et qui se goinfre de raisin est rendu très présent par la torsion de son corps.

Michelagnolo : Tondo Pitti *. De 1504, il montre un autre aspect de sa production juvénile. S'y rencontrent le stiacciato et le non finito. D'un arrière plan d'où se détache à peine un Giovannino, surgissent l'enfant et surtout sa mère, dont le visage gracieux est parfaitement poli. Ses seins, pour autant qu'on en puisse voir, sont bien plus anatomiques que ceux de la Sagrestia nuova. Elle se détourne pour regarder on ne sait où, tandis que le bambino s'accoude joliment au livre qu'il devait considérer l'instant d'avant. C'est un instantané de joie, d'autant plus touchant qu'on en ignore la raison.

Michelagnolo : David-Apollo * (1530-32). L’œuvre montre une surface rugueuse, le fameux non finito michelangelesque, qui est en fait une composante particulièrement expressive, très suggestive, qu'on rencontre dans d'autres sculptures de la maturité de l’artiste. Elle ne relève pas vraiment d'un inachèvement, mais d'un choix attribuant au spectateur la tâche de l'achever avec ses propres sentiments. Ce personnage est David en raison de sa fronde. Mais son geste est manifestement une reprise inversée de celui du Christ du Giudizio universale de Buffalmacco à Pise, et une esquisse de celui que fera le Christ-Apollon de la Sixtine peu d'années après. Le bras concerné n'est pas le même, la position du corps n'est pas la même, mais ce geste est si peu commun que la filiation d'une œuvre à l'autre est indubitable.

Michelagnolo : Bruto *. L'homme se tourne pour regarder de côté, avec une expression décidée. Il n'est pas du tout en contemplation, il est dans l'action. Elle n'est pas agréable, mais il a bien fallu s'y résoudre. Ce buste sculpté en 1539 ne se rapporte pas seulement à l'Antiquité. Il célèbre un événement tout proche, l'assassinat d'Alessandro de'Medici, qui avait instauré un régime monarchique. Il fait revivre le portrait antique, dont le sculpteur a pu voir de nombreux exemplaires au Vatican, et rend avec force les qualités psychologiques du personnage, lucidité et énergie, usant judicieusement du non finito.

Palazzo Gondi

Situé sur la Piazza San Firenze, le palais * a été commencé en 1490 sur le modèle des Palazzi Medici et Strozzi, par Giuliano da Sangallo. Bien que sa construction ait été lente et ne se soit achevée qu'à l'Ottocento, son résultat est conforme aux plans de l'architecte. L'édifice est cubique, il renferme un cortile central, sa façade est symétrique autour d'un portail médian, elle s'élève sur 3 niveaux dont le bossage va en régressant, qui sont séparés par des corniches marcapiano et sommés par un corniccione, ses portails et fenêtres sont en plein cintre avec des claveaux très marqués (finestre centinate). Ici comme ailleurs l'architecte montre qu'il a parfaitement assimilé le langage plastique de Brunelleschi.

Palazzo de'Pazzi

L'architecte du palais * n'est pas connu par un argument décisif. On a évoqué Brunelleschi. Le plus probable cependant reste Giuliano da Maiano, qui y aurait travaillé une dizaine d'années à partir de 1458. Sa façade n'a de bossage qu'au rez-de-chaussée, les deux niveaux, supérieurs dotés d'un mur blanc resplendissant, contrastant fortement avec lui et allégeant l'austérité du palais. Le cortile a un portique très élégant, dont les arcades sont légèrement surélevées. C'est ici la demeure de l'assassin de Giuliano de'Medici.

 

Giorno VIII

Palazzo Strozzi

Benedetto da Maiano : Architettura *. On doit à cet architecte ce qui reste aujourd'hui le palais le plus représentatif du style architectural florentin de la Renaissance. Edifié ½ siècle après le Palazzo Medici, il rivalise avec lui. Les travaux ont été commencés en 1489 et ont duré 15 ans. C'est un parallélépipède, qui s'élève sur 3 niveaux, avec un cortile central à arcades (3 x 5). A mesure qu'on monte, le bossage de la pietra forte (grès micacé) devient moins accentué, sans disparaître.

En façade la travée centrale, fortement marquée en bas par l'unique portail d'entrée, mais sans distinction au-dessus, est l'axe de symétrie autour duquel se déploient de chaque côté 4 travées. L'horizontale est nettement marquée par 2 légères corniches intermédiaires, tandis que la troisième, située au-dessus d'un attique est plus forte et déborde plus largement. Mais on ne trouve l'originale que sur l'arrière du bâtiment, car celle de la façade, qui déborde avec excès, plus tardive et inachevée, est due à Baccio d'Agnolo, imitateur de Michelagnolo (cf. Palazzo Farnese, Rome). Le rez-de-chaussée, avec son unique portail et ses fenestrons carrés, montre avec évidence qu'on ne comptait guère à la fin du Quattrocento sur la sûreté dans la ville.

La porte est en plein cintre, celui-ci clairement marqué par les claveaux. Cette apparence se retrouve aux niveaux supérieurs où s'ouvrent des bifores. Très rapprochés les uns des autres, ils permettent un bon accès de la lumière à l'intérieur des pièces.

Lo Strozzino

Ce palais est un vestige d'une construction que les rénovations de la ville – y compris au Novecento – n'ont pas épargnée. En raison de sa façade il est aussi appelé Palazzo delle tre porte. Il est antérieur au Palazzo Strozzi et le bossage des différents étages y est plus différencié : encore plus grossier en bas, remplacé par un simple appareillage en haut. Successivement Brunelleschi, Michelozzo, Giuliano da Maiano auraient contribué à sa construction.

Palazzo Antinori

Giuliano da Maiano : Architettura *. Cette contruction quattrocentesque (des années 1460), s'inspire du Palazzo Medici, mais en lui accordant des formes plus légères et plus élégantes. Les trois niveaux ne se distinguent pas par leur bossage. L'emplacement non axial du portail d'entrée comme l'amputation du cortile prouvent que le dessein initial n'a pas pu être réalisé. Cependant l'alignement intérieur du portail, du cortile et du jardin est caractéristique du style de Michelozzo.

Palazzo Medici

Les Medici, une famille, de Florence à Rome

Au Duecento les Medici sont des artisans de la laine à Florence. Ils sont vraisemblablement en même temps changeurs. Dès le tout début du Quattrocento ils sont devenus banquiers, et les premiers d'Europe. En dehors de leur siège de Florence ils ont ouvert dix succursales en Italie, France, Flandre et Angleterre. Au milieu du Quattrocento Cosimo il Vecchio noyaute à son profit les institutions républicaines et devient un homme politique très puissant. Il initie aussi le goût du mécénat dans la famille. A la fin du même siècle, il Magnifico Lorenzo achève de subvertir les institutions républicaines. Il ne se contente plus d'inspirer le pouvoir, il l'exerce (1469-1492), en osmose avec le peuple. Pendant que sa banque décline, Florence est devenue sous son influence active un foyer artistique sans égal.

Faute de clairvoyance politique dans des temps très difficiles, les Medici sont chassés de Florence en 1494, peu après le décès de Lorenzo. Ils y rentrent en 1512. Ce sont les papes de la famille, d'abord Léon X, fils de Lorenzo, puis Clément VII, son neveu, qui exercent depuis Rome leur despotisme. Profitant du sac de la ville éternelle par les Impériaux, les Florentins chassent à nouveau les Medici en 1527. Mais réconciliés avec Charles Quint, ceux-ci y reviennent en 1531 en qualité de Ducs. Le premier, Alessandro, est assassiné en 1537 par son petit cousin Lorenzino (dont Musset, le nommant Lorenzaccio, a fait un héros) et le pouvoir passe à un autre cousin, Cosimo Ier (1537-1574), qui est un grand prince, celui qui constitue l'Etat de Toscane. Sous ses successeurs la dynastie décline.

Lorsque Cosimo il Vecchio projette de se faire construire un palais, la rue où il va le situer porte le nom de Via Larga (aujourd'hui via Cavour). Tandis qu'en ce temps les rues sont étroites et tortueuses, celle-ci paraît extraordinairement large et rectiligne. Un esprit nouveau s'y exprime. Le centre de la Cité se déplace de la Piazza della Signoria vers cette nouvelle rue. Son centre politique s'établit sur la résidence privée du nouveau maître de Florence, et son centre religieux s'établit sur le couvent San Marco, d'ailleurs abondamment doté par Cosimo.

Michelozzo : Architettura *. C'est à son architecte préféré, qu'il confia la construction (commencée en 1444, elle a duré 15 ans) de son palais. Celui-ci lui donna la ligne typique du palais florentin du Quattrocento : un plan carré, avec une cour à portique en son centre, une loggia d'angle, une assise de pierre à la base. Au rez-de-chaussée l'édifice conserve quelque chose de la forteresse, le bossage est rude et les ouvertures rares. Mais au premier étage les pierres se font plus lisses, à peine appareillées et les ouvertures se multiplient en élégants bifores. Au second étage le mur se fait encore plus lumineux et les fenêtres plus légères. Une corniche puissante mais sereine couronne l'édifice. L'écu d'angle porte les 7 balles (i palli) des Medici répétées dans les tympans des bifores.

Par rapport à la construction originale de Michelozzo, celle qu'on peut voir aujourd'hui a été étendue en longueur et a perdu les proportions initiales. L'architecte en avait fait un cube, semblable à celui qu'on vit plus tard au Palazzo Strozzi. On ne comptait sur sa longueur que 9 fenêtres. L'agrandissement, effectué par les Riccardi au Seicento, en a porté le nombre à 17, et il a largement amputé le jardin. La loggia d'angle a elle-même été fermée encore plus tôt, sous le règne de Léon X. A sa place sont apparues, à l'angle du palais au rez-de-chaussée, les finestre inginocchiate (fenêtres agenouillées), dessinées par Michelagnolo (très visibles sur la photo). Employées exclusivement au rez-de-chaussée donnant sur la rue, elles se présentent avec une tablette d'appui reposant sur deux consoles à volutes en saillie qui rappellent de profil la forme d'un genou, d'où leur nom. Elles sont ici couronnées par un tympan et fermées d'une robuste grille, qui s'harmonise au bossage environnant.

Le cortile * est aussi une construction de Michelozzo. C'est une cour carrée, élargie au rez-de-chaussée par un portique de 3 arcades de côté. Portées par des colonnes à chapiteaux composites elles sont en plein cintre. Au-dessus d'elles on retrouve le mur appareillé et les fenêtres bifores qu'on a vus au même niveau à l'extérieur. Mais une large bande décorative se déploie entre les cintres et l'appui des fenêtres, ornée en particulier au sommet de chaque cintre d'écus, dont certains portent les 7 boules médicéennes.

Ici Cosimo voulut construire pour sa famille, ici demeura son fils Piero il Gottoso qui embellit la demeure, ici il Magnifico Lorenzo tint sa cour avec un luxe royal. Les princes de passage y furent logés. Le gouvernement populaire sauva le palais du pillage lors de la fuite du successeur de Lorenzo en 1494, mais les œuvres d'art qui y étaient assemblées furent dispersées. Parmi celles-ci se trouvaient le David de Donatello, sa Giuditta, le David de Verrocchio, etc. etc. Les Medici y rentrèrent en 1512, mais afin d'asseoir définitivement son principat le grand-duc Cosimo I un peu plus tard transféra sa famille et sa cour au Palazzo della Signoria, qui avait toujours été la résidence du gouvernement, puis partit au Palazzo Pitti.

L'intérieur du palais, entièrement réaménagé par les Riccardi, ne conserve que peu d'espaces représentatifs des Medici. On n'y rencontre de remarquable qu'une Madonna col Bambino de Filippo Lippi, la Mère sous les traits de Lucrezia Buti et l'Enfant sous ceux de Filippino *. Mais il subsiste au premier étage, malgré son amputation par l'escalier monumental, la merveilleuse chapelle quattrocentesque, construite par Michelozzo *. En son centre, dans une petite abside à plan carré, sans fenêtres avec un sol en marqueterie de marbres anciens et des plafonds décorés de bois sculptés, peints et dorés, est montré un tableau.

Filippo Lippi : la Vergine in adorazione del Figlio *, avec les saints médicéens Giovannino et Bernardo. Au-dessus d'eux apparaît la Trinità. La scène est assez fantastique, située dans une forêt, avec un parterre de fleurs. On ne voit ici qu'une copie. Mais c'est la clé de la décoration tout entière de la chapelle. Elle veut signifier que la Sainte Trinité est présente sur terre et qu'elle inspire la sagesse et l'amour aux hommes de bonne volonté.

Benozzo Gozzoli : Corteo dei re magi. Pour illustrer cette idée l'artiste a peint à fresque la participation des créatures du ciel avec gli Angioli adoranti (immédiatement à gauche et à droite du tableau) et des créatures de la terre avec la célébrissime fresque du Corteo.

On peut se souvenir que la famille Medici était la patronne de la confraternità dei Magi qui avait son siège au couvent de San-Marco et organisait le jour de l'épiphanie des représentations grandioses de l'épisode évangélique avec un long cortège qui passait devant son palais. Les fresques de Gozzoli pourraient donc en être une répétition spectaculaire. Mais ce sujet religieux n'est qu'un prétexte pour représenter un sujet politique qui conféra un grand prestige à la maison Medici : le cortège de personnalités arrivées à Florence à l'occasion d'un concile. Les Medici eurent alors l'honneur de présider à la réunification (qui n'eut d'existence que sur le papier) de l'Eglise latine et de l'Eglise grecque.

On voit en fait 3 cortèges. 1° il corteo del magio Gaspare *, le plus jeune, en blanc, représenté sous les traits idéalisés de Lorenzo, accompagné des membres de la famille Medici. 2° il corteo del magio Baldassare *, dans la force de l'âge, en vert, sous les traits de Jean VII Paléologue, empereur de Byzance. 3° il corteo del magio Melchiorre *, le plus âgé, en rouge, sous les traits de Sigismond de Luxembourg, l'empereur des Romains qui avait convoqué le concile. Dans ce dernier cortège, Giuliano chevauche en tête, un léopard en croupe.

Dans le premier cortège, derrière Lorenzo, on peut reconnaître au premier plan la famille : le chef de la maison Medici, Piero il Gottoso (sur le cheval blanc, avec le grand bonnet rouge), accompagné de son frère Lorenzo et de son cousin. Plus loin dans le cortège, serrés les uns à côté des autres, les hommes de lettres florentins et parmi eux quelques Grecs (barbus comme il se doit). Entre les deux barbus l'artiste a placé son autoportrait, regardant le spectateur, avec l'inscription sur le bonnet : « opus Benotii ».

Les mérites de cette fresque sont principalement anecdotiques : les détails des visages, des habits, des parures, constituent des documents, derrière l'éclat desquels on peut oublier sa conception gothique, très archaïque en 1458.

Chiesa San-Lorenzo

Brunelleschi : Architettura. A proximité immédiate du palais de la famille Medici, on trouve son église *. En 1423 Giovanni di Bicci de'Medici – le père de Cosimo il Vecchio – confia à Filippo Brunelleschi la tâche de reconstruire avec splendeur une église très ancienne, déjà plusieurs fois remaniée, qui avait un temps été la cathédrale de Florence. Quoique grande et très belle cette église ne reçut jamais une façade digne d'elle.

L'intérieur * est à 3 nefs, séparées entre elles par des colonnes corinthiennes, sur lesquelles s'appuient des arcades en plein cintre, surélevées comme par un second chapiteau. Le plafond de la nef principale est fait de caissons à fond blanc et rosaces dorées, tandis que les bas-côtés reçoivent des voûtes en voile, et ouvrent sur des chapelles latérales sans profondeur. La nef centrale est éclairée d'en haut par de grandes fenêtres cintrées et les bas-côtés par des œils-de-bœuf. Le transept est conçu sur le même modèle et s'achève de part et d'autre par une chapelle à voûte en voile. Une coupole couvre la croisée.

Cette architecture ne serait pas encore proprement brunelleschienne, si les proportions ne répondaient pas au développement d'un module arithmétique simple. Le transept a la même largeur que la nef, les bas-côtés sont 2 fois moins larges, ils fournissent les dimensions des chapelles axiales. Les éléments architectoniques (colonnes, piliers, arcades, entablements) sont de pietra serena grise et les murs restent blancs. Ces données sont l'illustration du goût de l'architecte pour un rythme linéaire élégant et une sereine harmonie des couleurs.

Michelagnolo : Tribuna delle reliquie (Facciata interna) *. L'artiste a dessiné la façade interne, destinée à exposer au public les reliques du sanctuaire. Supportée par 2 colonnes corinthiennes brunelleschiennes, c'est un balcon dont la balustrade, à vrai dire peu michelangelesque, laisse voir trois portes. Les deux portes latérales sont surmontées d'un simple linteau et la centrale d'un fronton triangulaire. Ces formes détonnent bruyamment dans un ensemble représentatif de la première Renaissance.

Desiderio da Settignano : Tabernacolo *. Il est devenu le prototype d'innombrables tabernacles d'Italie et de Sicile. Il est porté par un autel, lui-même orné en bas-relief, dans sa partie centrale d'une Pietà, et latéralement de deux motifs décoratifs. Au-dessus de ceux-ci une paire d'Angeli reggicandelabro en ronde bosse encadrent le tabernacle. Lequel est fait d'une plaque de marbre sculptée en forme de porte, dont les pilastres, l'entablement, le fronton semi-circulaire ont les proportions de l'arc de triomphe. Tous ces éléments sont couverts de motifs en bas-relief. Il faut en distinguer la partie centrale, sur laquelle s'ouvre ladite porte, où est sculptée une chapelle avec une voûte en berceau et à caissons, reposant sur un entablement, lui-même porté par des colonnes cannelées. Une foule d'anges, apparaissant de part et d'autre, pénètrent dans la chapelle dont le sol relève d'une vue en perspective rigoureuse. La description de cette imitation de l'architecture pourrait être prolongée dans les plus fins détails.

Donatello : Storie della passione, panneaux de bronze sur 2 pergami (ou pulpiti, tribunes ou chaires) * à gauche et à droite de la nef. L'artiste les a commencées dans sa vieillesse et elles ont été achevées par ses élèves. Il faut admettre que ces bronzes ne donnent pas la même impression que les travaux analogues qu'il avait entrepris plus jeune pour le Battistero de Sienne ou la Basilica del Santo de Padoue. La composition des scènes manque de clarté. Dans la Crocifissione *, par exemple, bien qu'en raison des trois croix qui sont évidentes la scène ne soit pas la moins lisible, le groupe des femmes au pied de la croix est encombré de soldats et la densité de la foule est continue de gauche à droite. Il faut chercher pour trouver les personnages attendus. Même le ciel est encombré, les anges et les démons en gâchent la pureté avec laquelle pourraient se dégager les croix. Il faut explorer les scènes davanti a Pilato et davanti a Caifa * pour découvrir Jésus ! La Resurrezione * est plus claire, mais pire, le Ressuscité a l'air d'un pauvre vieux arthritique incapable de monter une marche !

Les critiques semblent cependant s'accorder pour attribuer à la seule main du maître la Preghiera nell'orto *. Ici le grand nombre des personnages est justifié – sinon exigé – par le récit évangélique. La composition n'en est pas rendue confuse. Son aspect pyramidal n'est pas anecdotique. Les apôtres du bas peuvent sans nuire à la présence de Jésus se détacher de la plaque dans un relief plus accentué. Ils sont disposés en trois paquets qui rendent facile leur décompte. Leur commun endormissement les fait participer du paysage rocheux, duquel le geste de Jésus au sommet le fait au contraire sortir. Le résultat auquel aboutit le sculpteur est capable de toucher.

Filippo Lippi : Annunciazione *. L'iconographie de ce panneau de ~1445 est originale, mais elle l'est gratuitement. Ce qui est attendu, c'est que Gabriel soit sous l'arcade de gauche et Marie sous celle de droite. Ici l'arcade de gauche est habitée par deux anges acolytes de Gabriel que l'Evangile ne signale pas, tandis que c'est sous la seule arcade de droite que se joue l'Annonciation. La colombe se trouve bizarrement placée et quasi invisible dans l'ombre, elle gaspille vainement son saint esprit qui atteindra le genou de Marie plutôt que son sein. On ne sait si Gabriel va poser son lis dans le vase, qui occupe au premier plan la place qui lui est ordinairement dévolue, mais on remarque trop l'encoche faite dans le sol de la pièce pour l'y caser. Il y a encore là une préciosité gratuite.

Par ailleurs volonté du peintre de situer la scène dans un atrium qui ouvre sur une cour spacieuse, entourée de constructions qui la closent – figuration ordinaire de l'« hortus conclusus » – le conduit à mettre bien en évidence les nombreuses lignes de fuite de l'architecture. Malheureusement il ne maîtrise manifestement pas la perspective, car elles aboutissent à des points multiples. Celui des bâtisses de gauche est plus élevé que celui des bâtisses de droite, etc. Ce ne serait pas gênant si l'on n'avait pas le sentiment d'une démonstration. Elle est ratée.

Reste la grâce des personnages, de leurs visages et de leurs gestes. Et singulièrement le mouvement que fait Marie, qui la déhanche et donne à son corps une courbe très harmonieuse. Mais cela est vain. Filippo Lippi peint une Annonciation, mais il en a perdu le sens. Il pense vraisemblablement à autre chose.

Sagrestia vecchia

Brunelleschi : Architettura *. ici pour la première fois (1418-1428), mais à échelle réduite, il put réaliser son architecture à plan central, car le lieu ne le tenait pas à la croix latine. Sa destination toutefois n'est nullement indiquée par le nom qui lui est donné. Ce devait être la chapelle funéraire de la famille Medici. Il a donc construit cet espace carré, recouvert d'une coupole. S'y adjoint seulement un petit chœur, qui en reprend le plan en plus petit. Comme dans l'église, l'harmonie est fondée sur la distinction du gris donné aux éléments architectoniques et du blanc des murs.

Des pilastres s'élèvent du sol pour porter au-dessus de 4 murs rectangulaires un entablement, lui-même surmonté d'une corniche, d'où s'élèvent 4 murs semi-circulaires. Afin de transformer le plan carré en plan circulaire, 4 pendentifs (surfaces sphériques triangulaires) soutiennent la coupole en parapluie, constituée de 12 voûtains, et dont la base est soulignée par une corniche. Des fenêtres cintrées viennent alléger la surface des murs.

La hauteur de la coupole hémisphérique vaut par définition la moitié de son diamètre, qui lui-même vaut le côté du carré de base. Le mur rectangulaire est un demi-carré, deux fois plus long que haut. Le diamètre des tondi sur les pendentifs vaut ½ rayon de la coupole et donc ½ hauteur des murs semi-circulaires. Le rayon de la coupole est aussi la profondeur (et la largeur) du chœur. Les mesures sont donc générées par une géométrie très simple, très pure, très élégante, qui fait le style reconnaissable de Brunelleschi.

Donatello : Decorazione. Le sculpteur est intervenu ultérieurement (1428-1443) pour réaliser le décor sculpté (8 tondi, 2 portes et leur dessus) qui par sa couleur réchauffe l'atmosphère de cet espace. On peut penser que cet effet va contre l'intention de l'architecte. Quoi qu'il en soit, les tondi cardinaux représentent les évangélistes, ceux des pendentifs des histoires de Saint Jean l'évangéliste. Ce sont des stucs. Plus bas, de part et d'autre du chœur, sont représentés les saints médicéens Cosimo et Lorenzo. Comme partout, le premier fait la paire avec Damiano, le second avec Stefano. Ce sont des terres cuites *. Une corniche de médaillons (des putti) fait le tour de l'édifice et quelques autres éléments complètent cette décoration colorée. Les portes de bronze, porte des apôtres et porte des martyrs, réalisées à la fin de la même période (1440-1443) sont faites de panneaux présentant chacun deux personnages en léger relief. Encore que l'artiste y ait varié les rapports spatiaux et psychologiques entre les personnages, aucun des 20 panneaux ne peut en soi être tenu pour un chef d'œuvre. Mais la décoration de la Sagrestia vecchia n'est pas à juger dans le détail, elle doit être considérée dans son ensemble. Elle est riche dans les limites de sa sérénité.

Verrocchio : Tomba Medici *. Puisque telle était la destination de cette construction, le sculpteur y a ajouté un autre élément, la tombe de Piero il Gottoso et de son frère Lorenzo (1469-1472). Le sarcophage est inséré sous un arc sculpté fermé par une grille. Il est constitué de marbre et de porphyre, avec une abondante décoration de bronze. L'artiste n'est pas de la même génération que les précédents, son œuvre n'a pas la simplicité et la sérénité de la leur. Elle est à comparer avec les sarcophages des Sassetti, de Giuliano da Sangallo, à la Trinità. Son luxe toutefois n'approche heureusement en rien celui de la Cappella medicea.

Biblioteca laurenziana

Michelagnolo : Architettura. Le maître a été chargé, en 1523, par Clément VII de construire une bibliothèque pour conserver la belle collection de codex constituée par Cosimo il Vecchio, et poursuivie par Lorenzo. D'où son nom. C'est un très bel exemple de style majestueux, qui préfigure le baroque, mais reste nonobstant en harmonie avec les constructions de Brunelleschi.

Le Vestibolo * est une pièce verticale en raison de l’exigence du pape de ne pas faire entrer la lumière par le plafond. Il fallut donc rehausser l’édifice pour pouvoir faire entrer la lumière par des fenêtres latérales. L’usage des éléments architecturaux est quelque peu inhabituel. Ces couples de colonnes discrètes logées dans des niches et ne dépassant guère le plan des murs assument néanmoins véritablement la fonction de soutenir le toit et viennent accompagner dans leur rôle les fins contreforts situés à l’extérieur. De plus, ces colonnes tracent avec les consoles qui les portent et les pilastres du niveau supérieur, des axes verticaux qui soulignent la forme de la pièce et créent un contraste avec la salle de lecture dominée par des lignes horizontales.

L'escalier est tripartite. Il reprend la couleur des colonnes. Il est composé d'une volée centrale avec des marches qui semblent se dérober sous les pieds de celui qui l’emprunte, ainsi que deux entrées latérales dépourvues de garde-corps qui rejoignent la volée centrale par deux volutes. Cette forme maniériste très théâtrale envahit l’espace non totalement, mais assez pour faire de l'escalier un spectacle, qui déroute celui qui se prépare à le gravir.

Placée au sein d’un lieu préexistant, la Salle de lecture * est surélevée, car les logements monastiques se situent juste en dessous et ont été coiffés de voûtes pour éviter d’endommager la précieuse collection de livres en cas d’incendie. Pour ne pas avoir à épaissir les murs de la bibliothèque, ce qui aurait fait perdre de l’espace, l'architecte a placé de petits contreforts à l’extérieur et a affiné le plus possible les murs.

Sagrestia nuova

Michelagnolo : Architettura *. Il reçut également en 1520 la tâche de réaliser, symétriquement à l'autre cette chapelle funéraire destinée à la génération suivante de la famille Medici. Il en a conçu l'architecture et la sculpture : Madonna col Bambino, Tomba di Giuliano, Tomba di Lorenzo. Il y a travaillé de 1520 à 1527, puis de 1530 à 1534, la quittant pour Rome, dont il ne revint plus. Elle est inachevée et il Magnifico Lorenzo n'y a pas la place qu'il mérite. La première observation montre à la fois ce que l'architecte doit à Brunelleschi et ce qui l'en distingue.

Comme l'autre cette chapelle est un cube et elle est couverte d'une coupole. Ses dimensions sont identiques. Mais ses éléments architectoniques sont plus épais et sortent de la surface du mur par des ressauts marqués. Le plan du mur est débordé ou creusé par sa décoration. C'est la raison pour laquelle l'atmosphère qui y règne est toute différente. Elle est ici solennelle et mélancolique. La personnalité de l'artiste y est pour quelque chose. Elle n'aurait nonobstant pas été autorisée à se manifester, si elle n'avait été l'expression de l'époque nouvelle. Environ 100 ans séparent les deux chapelles. On est passé du Quattrocento au Cinquecento.

Michelagnolo : Monumenti di Giuliano * e di Lorenzo *. Sur deux murs opposés se font face de fort beaux monuments pour des gens très négligeables. En fait on retrouve ici, mais modifiée dans ses proportions, l'organisation du type fréquent des monuments funéraires du siècle précédent, qui était composé d'une base carrée, surmontée d'un étage carré divisé en 3 panneaux verticaux, et couronné d'un arc de cercle.

Michelagnolo superpose deux étages rectangulaires et les écrase d'un lourd attique. Cela donne une impression de fatalité et de drame. Par ailleurs sa statuaire est indépendante de cette architecture. Les effigies princières sont en ronde bosse et peuvent être extraites de leur niche. L'imitation de sarcophage surmontée d'allégories est tirée vers l'avant. Les effigies sont assises, au milieu de parois creusées d'autres niches, vides celles-ci. Si songeurs et mélancoliques que soient les princes, leurs membres prennent des positions anguleuses, agitées. Se trouvent ainsi accentués le relief et le jeu sur les ombres et les lumières. Giuliano représenterait l'action et Lorenzo la pensée. Traces d'un programme qui n'a été que partiellement réalisé.

Les quatre allégories placées sur les sarcophages sont particulièrement adaptées à cet emplacement dans la mesure où elles sont rampantes. Par là elles deviennent semblables à ces Fleuves que l'Antiquité plaçait dans les angles aigus des frontons triangulaires, très en hauteur. En l'occurrence il s'agit ici de la Nuit et du Jour accompagnant Giuliano, du Crépuscule et de l'Aurore accompagnant Lorenzo. Pourquoi ces associations plutôt que d'autres, pourquoi à ce prince-ci et à ce prince-là ?

Autant les princes sont nerveux, autant les 4 moments de la journée sont écroulés, les uns autant que les autres, sous le poids d'on ne sait quelle incurable neurasthénie. On sent qu'aucune force ne les redressera. Les 4 ont pourtant des membres et des musculatures d'athlètes. Les deux allégories masculines sont anatomiquement parfaites. Dommage que le sculpteur n'ait pas étudié avec autant d'attention l'anatomie féminine. Les cuisses des femmes sont dignes d'un Goliath ! Quant aux seins chacune en a bien deux, mais c'est un plus un, un à gauche et un à droite !

Michelagnolo : Madonna *. C'est aussi une création de cet artiste. Il paraît qu'il s'est mis au travail avec une ardeur telle qu'il a oublié de mesurer le bloc à son dessein, et que le marbre a manqué pour dégager le bras droit. D'où sa bizarre position. Il n'empêche que le mouvement charmant de l'enfant se retournant avec vivacité pour voir sa mère pourrait justifier l'attitude de celle-ci, cherchant son équilibre, et que le groupe est très beau. L'anatomie si peu féminine donnée aux femmes par le sculpteur se retrouverait sur celle-ci aussi bien que sur les précédentes. Si, fort heureusement, le vêtement qui la couvre la rend invisible, le visage d'une sereine beauté est d'un garçon. A ses pieds est inhumé il Magnifico Lorenzo.

Cappella medicea

Dans les dernières décennies du Cinquecento le Grand-duc Cosimo I demanda à Vasari une troisième chapelle funéraire, pour ceux qui étaient devenus des Grands-ducs. Elle est construite dans l'axe de la basilique San-Lorenzo, derrière son chœur. C'est un grand octogone revêtu de marbres précieux et de pierres précieuses, de tonalité plutôt sombre, et décoré de bronzes dorés. Six grands mausolées sont dédiés à la mémoire de la dynastie. L'impression générale est de faste funéraire. La profusion des pierres précieuses en fait un écrin à bijoux. A ces dimensions, c'est de mauvais goût.

Cenacolo di Fuligno

Perugino : l'Ultima Cena *. Le peintre, qui s'était établi à Florence à la fin du Quattrocento, peignit ce cénacle dans le couvent qui occupait ces lieux (via Faenza). Il y reprit, ½ siècle plus tard (!) le schéma de celui de Ghirlandajo à San Marco. Les gestes et les attitudes y sont à peine plus variés. Les expressions très douces, caractéristiques du peintre, y sont uniformes. Au-delà de la salle de restaurant s'ouvre une vaste loggia qui poursuit l'architecture réelle du réfectoire des nonnes. Dans le paysage qui s'ouvre au-delà des arcades on reconnaît une Orazione nell'orto.

 

San Gimignano

D'abord soumise aux évêques de Volterra, San Gimignano devient à l'extrême fin du XIIe siècle une commune libre, avec son premier podestat. Elle prend alors fièrement et significativement le nom de San Gimignano delle belle Torri avec ses 72 case-torri, dont les 16 qui subsistent aujourd'hui ne donnent qu'une faible image *. Elle est ravagée, comme beaucoup d'autres par les luttes de factions : les guelfes et les gibelins. La terrible peste de 1348 et le dépeuplement subséquent plongent San Gimignano dans une crise d'une telle gravité qu'elle est incapable d'échapper à l'emprise de Florence, à laquelle elle se soumet en 1353.

Duomo

Les murs de la collégiale Santa-Maria-Assunta, la cathédrale de la ville, intérieurement sont presque totalement recouverts de fresques.

Taddeo di Bartolo : Giudizio universale. Cet artiste siennois, a peint sur le mur de façade à la fin du Trecento l'avertissement qui atteint chacun à la sortie de la messe. Il a ajouté sur les arcades voisines respectivement à gauche et à droite un Paradiso et un Inferno *.

Domenico Ghirlandaio : Storie di Santa Fina. Dans la Cappella Santa-Fina le peintre a exécuté en 1475 sur les 2 murs latéraux un cycle de fresques honorant la sainte locale.

San Gregorio che annuncia a Santa Fina la data della sua morte *. La scène, à droite, ne paraît pas avoir été voulue attrayante. Elle a cependant été soignée à deux points de vue. C'est vrai sur le plan géométrique. L'œil du spectateur pénètre dans la boîte cubique par un trou central, il en voit donc les 5 autres parois dans une perspective absolument symétrique. Les arêtes convergent vers un point de fuite au centre du mur frontal, en un endroit où il n'y a malheureusement rien. C'est vrai aussi sur un plan quasi-psychologique. Les regards de la sainte allongée, priant au sol, et de son apparition sont tournés l'un vers l'autre, sur une droite qui traverse le mur en diagonale, qui passe malheureusement un peu au-dessous du point de fuite. Les deux servantes voient également Grégoire, leurs regards sont tournés vers lui. L'image reste assez platement hagiographique.

Esequie di Santa Fina *. La scène, à gauche, a été réalisée avec davantage de conviction. On y retrouve le même système de construction, cette fois-ci ouvert de telle sorte qu'on voit la ville à gauche et à droite. Du point de vue de la géométrie, il y a cette fois quelque chose au point de fuite. C'est la croix, qui donne à la scène un sens théologique. Au-dessous, étendue sur un lit richement paré, la sainte est entourée d'une foule, au premier rang de laquelle figure le clergé. On remarque les charmants enfants de chœur à droite. Au second rang, visibles derrière les enfants mieux que de l'autre côté, sont les notables de la ville, portraiturés. Trois détails sont appréciés par les amis de la sainte. A son chevet une femme a la main touchée par celle de Fina, elle en guérit. Un enfant porte son visage contre son pied, il en retrouve la vue. A l'arrière plan à gauche, un ange vole devant le clocher, il en fait sonner les cloches. Ce sont les trois miracles qui font de Fina une sainte.

Sur le retour de l'arc d'entrée se trouvent les Profeti, et sur le tympan les Santi Ambrogio, Nicola, Girolamo, Gimignano e Agostino. Sur la voûte, planent les Quattro evangelisti.

Benozzo Gozzoli : San Sebastiano * (1466). Ce grand panneau de plus de 5 m de hauteur, dans une scène vue frontalement, montre le saint perché nu sur un piédestal, exposé au tir de flèches à bout portant d'archers situés symétriquement. Au-dessus de lui l'attendent dans leur paradis le Christ et la Vierge. Les personnages ont du relief, leurs gestes et leurs expressions sont justes, l'anatomie du saint est correctement dessinée. Mais le paysage est plus symbolique que réel, le couronnement du saint par des anges et le nimbe divin sont des idées bien vieillies.

Sant'Agostino

Benozzo Gozzoli : Storie di Sant'Agostino. L'artiste a peint à fresques la Cappella maggiore en 1464-1465. Les piliers et l'arc d'entrée portent des images de saints et de saintes, la voûte les quatre évangélistes, et les trois murs de nombreux épisodes de la vie de saint Augustin. Chacune des scènes est encadrée comme un tableau, isolée de celles qui lui sont contiguës. Les pilastres et les corniches peints sont précieux, richement décorés. Une telle disposition est plus trecentesque que quattrocentesque. On peut prendre en considération, comme des exemples significatifs, les deux scènes situées sur le mur sud (à droite) et dans son registre inférieur, donc bien visibles.

La Partenza a Milano *. Cette scène est signée et datée sur le cartouche : « Benotium MCCCCLXV ». On y voit le jeune Augustin de blanc vêtu, à cheval sur une monture de la taille d'un poney, se diriger vers la droite, quittant la ville vue à gauche. Les notables ou les amis se sont assemblés sur son passage pour un adieu. Tels sont sans doute les éléments indispensables du récit.

Comment est-il traité ? Le jeune homme n'est pas seul, il est accompagné de quelques autres cavaliers et d'un marcheur au pas décidé, précédé d'un chien, qui occupe le premier plan. La petite taille de celui-ci signifie-t-elle que c'est un enfant ? L'allure est incompatible avec cet âge. Le sol que foule le cortège est fleuri, au second plan les arbres sont variés comme des échantillons rares dans une maigre collection. L'arrière plan remonte brutalement pour boucher l'horizon. Dans l'enceinte de la ville abandonnée on reconnaît le panthéon, la colonne trajane, le capitole, le château saint-Ange, la pyramide de Cestius et peut-être une ou deux basiliques. Il quitte Rome. A la suite d'Augustin un jeune homme fait un geste de bénédiction. Pourquoi ? Quelle est sa monture ? Sûrement pas le cheval blanc, il a l'air d'être assis à côté de lui. Les visages des notables sont assurément ceux de la bonne ville de San Giminiano.

Bref, les anecdotes abondent, plus ou moins significatives. Mais le saint est mal mis en évidence, il n'est pas au centre de la composition. Le sens de son départ n'apparaît pas, le peintre montre seulement un fait. Ainsi, si les portraits relèvent d'une vision quattrocentesque, la conception d'ensemble renvoie au siècle d'avant.

Sant'Agostino che insegna a Roma *. Augustin se trouve dans une salle d'apparat, où de forts piliers de section carrée soutiennent un entablement à frise, au-dessus duquel un attique porte dans des médaillons circulaires des bustes aussi nobles qu'antiques. Un pavement de marbres clairs complète l'harmonie et la richesse du lieu. La lumière émane de l'avant gauche et éclaire en conséquence les figures. Les gestes des auditeurs manifestent d'une manière ou d'une autre leur admiration pour Augustin.

Mais que fait ici ce chien ? Il est peu vraisemblable qu'il soit venu s'instruire. Que font ces types debout à gauche ? Il n'est pas impossible d'imaginer là deux donateurs, identifiables, qui auraient souhaité se donner pour de bons connaisseurs d'Augustin. Et que regardent hors cadre les deux de droite ? Il n'est pas exclu de reconnaître en eux le peintre et un assistant. Quoi qu'il en soit ces détails dispersent l'attention et détournent vers des anecdotes la concentration du spectateur, la décentrent de la leçon attendue de la fresque. Ils risquent d'en gâcher la réussite.

Car elle est bien construite. Cette fois Augustin est sur l'axe vertical médian, au centre géométrique de la composition, dans une chaire, assis plus haut que les assistants : tout le désigne au regard. Le saint délivre à des étudiants studieux un enseignement aussi pieux que docte. C'est à cette idée que conduisent aussi, et décisivement, les lignes de fuite du pavement et du plafond, qui convergent avec exactitude vers la main droite du professeur, posée à plat sur son livre. Parce que, évidemment, il n'y a d'enseignement que celui qui sort d'un livre ! En l'occurrence, selon l'inscription en dessous du cadre, celui de la rhétorique et de la philosophie.

 

Giorno IX

Chiesa Santa-Croce

Comme celle du Duomo la façade de l'église est ottocentesque. Il en va de même de son campanile. Vus de l'extérieur les flancs de la basilique présentent une succession de tympans triangulaires, comme si la nef était voûtée *. Les palais qui encerclent la place ont été édifiés petit à petit sur un terrain marécageux à l'époque où les Franciscains y ont construit leur église.

Arnolfo di Cambio : Architettura *. L'église lui est attribuée, et remonte aux ultimes années du Duecento. Son plan est celui de la croix en Tau. En raison de la largeur de la nef (38 m), ses piliers octogonaux ne supportent qu'une charpente. Elle pèse néanmoins très lourdement sur les murs peu épais. C'est pourquoi au-dessous de fenêtres court une balustrade qui lie entre eux les murs. Au-dessus des grandes arcades en arc brisé les murs sont percés d'assez larges fenêtres qui éclairent bien la longue nef (115 m). Dans le transept extrêmement large (73 m) s'ouvrent non pas 3 mais 11 chapelles orientées. Ce nombre extraordinaire témoigne de l'implication des grandes familles dans la construction de cet édifice et du rôle civique de la basilique. De très nombreux monuments funéraires y ont été élevés en l'honneur de gens très célèbres, de toute l'Italie. Il y eut ici jusqu'à 15.000 dépouilles. Rien que dans le pavement on peut aujourd'hui encore trouver 276 pierres tombales de marbre.

Lorenzo Ghiberti, Deposizione della Croce : le vitrail de la façade a été réalisé sur son carton. Vasari : Tomba di Michelagnolo : cinquecentesque, aucun style. La Tomba di Galileo Galilei honore le physicien d'un monument funéraire seicentesque. Le Monumento a Niccolo Machiavelli est settecentesque. Le Cenotafio a Dante Alighieri, œuvre de piété – pour ne pas dire d'expiation – tardive de la part de Florence, est ottocentesque. La Tomba di Gioacchino Rossini est une imitation ottocentesque du Quattrocento.

Benedetto da Maiano : pulpito *. Sculpté en 1472-1476, fixé sur le pilier, reposant sur un cul-de-lampe, il entre en compétition avec celui que Brunelleschi a dessiné pour Santa-Maria-novella. Ici des consoles viennent s'intercaler entre le cul-de-lampe et le parapet, et celui-ci prend une forme polygonale. Des colonnettes corinthiennes cannelées séparent ses panneaux. Son architecture est donc moins simple que celle de son devancier. On ne sait comment grimper à la chaire, on n'y voit pas d'escalier. Peut-être n'est-elle pas censée être autre chose qu'une décoration. Les 5 scènes représentées appartiennent à la vie de San Francesco d'Assisi, dont celle des stigmates et celle de sa mort. Ces bas-reliefs montrent une bonne connaissance de la perspective et une adoption du stiacciato donatellien.

Donatello : Annunciazione *. Sur le mur, est fixée une très belle réalisation de cet artiste, en pietra serena, dorée et partiellement polychromée. Elle daterait de ~1435. Elle tranche avec les œuvres précédentes qui exprimaient à la fois plus de solennité et plus de mouvement. Celle-ci donne à voir une scène d'une grande douceur dont la beauté est dans la mesure et l'humanité.

On ne saurait faire abstraction du monument dans lequel elle s'insère. Il se compose d'une base portée par deux consoles et ornée d'une guirlande ailée. Deux pilastres cannelés s'élèvent au-dessus d'elle avec des chapiteaux sculptés de masques. L'entablement est richement décoré de plusieurs frises. L'ensemble est surmonté d'une cimaise en arc de cercle, portant quelques putti de terre cuite, autrefois peints. Avec cette architecture est cohérente à l'arrière plan la chambre, où Marie reçoit la visite de Gabriel. Cette œuvre s'écarte de celles qu'avait apportées à la sculpture donatellienne la participation de Michelozzo. Elle innove également par rapport aux innombrables Annonciations peintes dans des espaces illusionnistes.

Les deux protagonistes sont sculptés en haut-relief. Le moment de la surprise est passé, Marie s'est arrêtée dans sa fuite et écoute avec déférence le message qui lui est porté. C'est l'arc que forme sa silhouette et le contrapposto des genoux et du visage qui le disent. Ce dernier est réalisé selon les critères classiques, mais son expression est très différente de celle de la statuaire antique. Sa sérénité, son humilité, son intelligence sont tout à fait inouïes. Les visages de l'Antiquité n'ont pas d'intériorité, celui-ci en a une. Celui de Gabriel n'en a pas moins : respect, douceur, attention s'y lisent aisément.

S'il manque à cette scène la colombe du saint-esprit, le vase de lis, d'autres allusions traditionnelles sont visibles : le livre qui rappelle que cet événement réalise une prophétie de l'Ancien Testament, la porte close fermant toute perspective à la scène qui évoque l'« hortus conclusus », symbole de la virginité. Le sculpteur a renouvelé l'iconographie de l'Annonciation en éliminant certains de ses éléments. Il l'a recentrée sur une rencontre, dont le sens est maintenant infiniment plus psychologique et éthique que religieux.

Bernardo Rossellino : Monumento di Leonardo Bruni * de 1444-1445. C'est un morceau de sculpture très réussi malgré ses plus de 6 m, qui sera très imité. Plus que cela, il est un prototype de monument funéraire. Où se retrouvent les idées d'Alberti. Il convient donc d'en donner une description précise.

Sur une base qui comporte des bas-reliefs s'élèvent deux pilastres cannelés à chapiteau corinthien, qui portent un fronton ouvert, en demi-cercle. Celui-ci comprend plusieurs archivoltes sculptées, et est enfin couronné d'une cimaise constituée de deux putti tenant dans l'axe vertical du monument une couronne végétale, au centre de laquelle on voit l'écu du défunt. Ce sont les éléments d'une niche, qui recèle le cénotaphe et le gisant. Dans le tympan, au-dessus d'un entablement sculpté et d'une corniche saillante un médaillon renferme une Vierge à l'Enfant entourés de deux anges blottis dans les écoinçons.

On pourrait peut-être en donner une image plus précise et plus simple à la fois en disant qu'il est l'arcade d'un arc de triomphe. La partie principale est un rectangle, dont les côtés sont dans le rapport du nombre d'or. Il est grosso modo divisée en 3 strates horizontales égales, la première où est sculpté le sarcophage, parallélépipède reposant sur deux consoles léonines, la seconde où l'on voit en ronde bosse le gisant du personnage soutenu par deux aigles, et la troisième où se voit le mur nu formé de 3 rectangles verticaux de pierre rose ou mauve. Tout le reste est de marbre blanc. Tel est l'archétype du bon goût florentin qui se répétera souvent.

Desiderio da Settignano : Monumento a Carlo Marsuppini *. Il est clairement dérivé du monument de Leonardo Bruni par Bernardo Rossellino et il a la même hauteur. Les variantes les plus notables sont le remplacement de la cimaise par une sorte d'urne d'où tombent des guirlandes et 4 plaques de marbre rougeâtre au lieu de 3. Elles n'apportent rien de bon. Les deux putti devant les pilastres sont plus heureux.

Donatello : Crocifisso *. Dans la cappella Bardi di Vernio on se trouve face à cette œuvre, que l'artiste a réalisée en amicale compétition avec celle Brunelleschi qu'on peut voir à Santa-Maria-Novella. Elle aussi est en bois et en grandeur naturelle. On dirait ici que l'homme accroché à l'instrument de son supplice et de sa mort est saisi dans un moment où il est encore en vie. Le maintien de son corps est ferme, il semble avoir encore la force de résister à la pesanteur et vouloir se tenir sur les jambes. Sa tête est inclinée, mais il semble résister à son épuisement afin de s'adresser à ceux qui sont à ses pieds.

La morphologie du modèle est assez courte, il est du genre râblé, sans atteindre au thorax carré de Michelagnolo, tandis que celui de Brunelleschi est du genre longiligne. La physionomie du visage est d'ailleurs cohérente avec ce choix. Il s'émancipe si bien des canons prédéfinis que son rival et ami lui aurait reproché di aver messo in croce un contadino, d'avoir mis en croix un paysan. Il y a là de sa part un choix volontairement réaliste. Il se demande qui était Jésus et ne trouve pas de raison d'en faire un aristocrate. Il suit à cet égard l'orientation inaugurée par Giotto dans sa peinture, qui consiste à donner aux figures saintes – voire divines – une densité humaine, dans laquelle puisse se reconnaître le spectateur. On remarque toutefois par ailleurs que la connaissance que l'artiste a à cette époque de l'anatomie est encore peu approfondie.

Giotto : Storie di San Francesco. L'artiste les a peintes ~1325 dans la Cappella Bardi *. Avant d'entrer, au sommet de l'arc, il faut découvrir la scène la plus signifiante du cycle, la réception des stigmates. On voit sur le mur nord en haut San Francesco se dénudant, quitter le monde de la richesse représenté par son père, et entrer dans celui de l'Eglise. Au milieu San Francesco apparaît à Sant'Antonio au chapitre d'Arles. Tout en bas est représentée la mort du saint. Sur le mur sud en haut San Francesco présente au pape, pour approbation, la règle de son ordre de frères mendiants. Au milieu, chez le Sultan, il prouve la vérité de sa religion en se soumettant à l'épreuve du feu. Tout en bas ce seraient les visions de ses amis après sa mort.

Je commence par une remarque non anecdotique, et nonobstant théologique. Dans ce cycle San Francesco présente un visage glabre. Cela va contre l'exactitude historique, laquelle était respectée par Giotto lui-même à Assise. Cette modification lui est dictée par le contexte de la révision doctrinale imposée à l'ordre, laquelle visait à occulter le paupérisme de son fondateur et à en rendre l'image plus acceptable dans l'Eglise et dans la Cité.

I Stimmati di San Francesco * sont une fresque carrée, composée sur une diagonale opposant la vision et le saint. La figure de celui-ci est extraordinaire par la vivacité de son mouvement. Il se détourne brusquement, surpris qu'il est par l'apparition dont il va porter la marque. Ses pieds sont dans un axe gauchi relativement à la surface du mur peint, tandis que son buste et ses bras sont dans son plan, et que son visage est tourné vers la droite, donc vu de profil malgré les épaules de face. Il est situé entre les mains, l'une plus haut, l'autre plus bas, sur la diagonale qui descend de l'apparition. Les traits du visage appartiennent à un homme de chair et de sang, à défaut de constituer un authentique portrait barbu.

La scène de la Rinuncia ai beni del mondo * est particulièrement réussie. La place de San Francesco est marquée avec évidence par l'angle du monument de l'arrière plan. A partir duquel s'opposent deux groupes. L'image n'est pas tout à fait symétrique, il est permis d'en conclure que le monde de l'Eglise est plus étroit que celui de la richesse. La construction qui sert de fond est en outre remarquable en ce qu'elle a de classique et non plus de gothique.

L'apparizione di Arles * place San Francesco très logiquement au centre géométrique de la fresque. Or celui-ci en est aussi le centre optique, car il y a là une tentative très précoce de l'artiste (au début du Trecento) pour représenter un espace cubique, comme à travers un trou qui permet d'en voir 5 faces. La toiture étant inclinée comme celle d'un atrium romain, cela rend difficile la figuration des toitures latérales. La vue est donnée dans une perspective axiale, pas tout à fait symétrique, les colonnettes ne sont pas exactement en face des arcs, la rangée de tuiles au-dessus de la tête du saint paraît oblique, et de manière très cohérente on voit davantage le mur de droite que celui de gauche. L'œil du spectateur est censé être un peu à gauche de San Francesco, peut-être pour favoriser aussi la vue de Sant'Antonio. La lumière vient de la droite, le mur gauche, les rectangles du mur de base des colonnettes et les bures sont éclairés de manière cohérente.

La morte di San Francesco * rassemble en fait plusieurs moments successifs : la déploration du saint par ses amis, la vérification médicale des stigmates et l'ascension de l'âme du mort. Cette scène est justement fameuse en raison de la variété des expression lues sur les visages des assistants : le désespoir de celui qui lève les mains, la surprise, la désolation, la douleur muette, l'hommage affectueux de ceux qui baisent les pieds et les mains du défunt. L'artiste est un psychologue réaliste.

Je ne commente pas les scènes du mur opposé. L'ensemble de la décoration de la chapelle a été exécuté par le maître déjà âgé et elle constitue comme une somme de son art, un testament artistique qui influencera grandement les générations suivantes des peintres florentins. On peut penser que ses aides l'ont beaucoup assisté dans l'exécution du travail. Mais les détails révèlent la main du maître. Ainsi une extraordinaire spatialité est obtenue par une grande maîtrise dans la disposition des figures. Ainsi également le rendu dramatique de la narration est obtenu par l'expressivité des personnages.

Giotto : Storie di San Giovanni Battista e di San Giovanni Evangelista, ~1320, dans la cappella Peruzzi. On peut répéter ici ce qui a déjà été dit des qualités du peintre. Cependant elles ont été exécutées dans une période où il recevait de très nombreuses commandes. Il opérait avec une technique plus rapide, a secco et non plus a fresco. Peut-être était-ce une expérimentation. Dans ce cas elle a été malheureuse, car ici les infiltrations, les inondations, les repeints, les insertions diverses ont été si dommageables que les valeurs originales des couleurs ont été perdues et qu'on ne peut plus juger que de l'inventivité et de la composition de la peinture.

Les scènes de la vie du Baptiste sont sur le mur nord, de haut en bas : annonciation à Zacharie, naissance et imposition du nom, festin d'Hérode. Celles de la vie de l'Evangéliste sont sur le mur sud, de haut en bas : vision à Patmos, résurrection de Drusiane, ascension de l'apôtre.

Nascita e imposizione del nome al Battista *. A droite Elisabeth, la parturiente, est allongée sur le lit, assistée de ses femmes. A gauche, dans la pièce voisine Zacharie à qui d'autres servantes ont apporté et présenté l'enfant, écrit le nom de celui-ci. Car il était resté muet depuis l'Annonciation, à laquelle il avait refusé de croire. L'architecture est vue dans un raccourci qui ne s'explique que par l'angle de vue du spectateur. Celui-ci, placé en bas à gauche de la peinture, doit voir les plafonds et les murs de droite des habitations.

Banchetto di Erode *. Trois moments successifs sont figurés ici. En place presque axiale Salomé danse devant Hérode, les bras mobiles, étonnant les deux femmes placées derrière elle. Il faut ensuite aller à gauche vers le roi, à qui un soldat apporte la tête coupée. Enfin il faut repartir dans l'autre sens vers la droite où Salomé est agenouillée devant Hérodiade et lui présente la tête du Baptiste. La lecture de la peinture n'est donc pas linéaire, d'un côté à l'autre, mais elle suit une trajectoire plus complexe, imitant en quelque sorte la danse de Salomé.

Ascensione di san Giovanni * à droite en bas. C'est un épisode aujourd'hui tenu pour apocryphe. Dans un joli mouvement ascensionnel Jean-l'Evangéliste échappe à la tombe qu'il s'était préparée et rejoint Jésus qui lui tend les bras. La scène se passe à la fois à l'intérieur et à l'extérieur d'une basilique assez exactement reproduite, sinon dans son ensemble, du moins dans quelques uns de ses détails. Si les expressions des témoins ont disparu, il reste au moins leurs attitudes, fort variées. A droite l'un d'eux relève sa coiffure pour mieux voir, à gauche, diversement ployés comme sur un éventail, ils expriment différentes phases de la réaction : de l'incrédulité, à la stupeur et à la perplexité. Sous le vol du saint, un personnage en rouge en a sans doute vu plus qu'il n'en pouvait supporter, il en est tombé évanoui.

Mino da Fiesole : Tabernacolo *. Dans la Cappella Castellani, ou Cappella del Sacramento, l'édicule est supporté par une base en cul-de-lampe et surmonté d'une cimaise en arc de cercle (presque semi-circulaire). Il est un bas-relief rectangulaire, dont le spectateur, d'une position axiale, voit l'intérieur en perspective rigoureuse. Il en voit le sol, sur le seuil duquel se tiennent quatre anges, le plafond où est sculpté un disque solaire, les côtés gauche et droit symétriquement. Les figurines des anges thuriféraires, très gracieuses, encadrent la porte du saint sacrement. L'ensemble a des dimensions, des proportions et des formes très agréables.

Giotto : Polittico Baroncelli *, dans la Cappella Baroncelli. L'œuvre est attribuée à cet artiste. Elle serait de ~1328, donc postérieure aux œuvres des chapelles précédentes. J'avoue qu'elle ne me met pas en joie. Certes les visages du Christ et de la Vierge sont emprunts d'humanité, certes le geste du Fils est émouvant, certes les couleurs sont belles, mais c'est bien ennuyeux. Je ne comprends pas pourquoi après les Storie di San Francesco le maître serait revenu à une peinture aussi statique, aussi duecentesque. A moins qu'il ne faille reconnaître que l'artiste est moins libre dans les tableaux d'autel que dans les vastes décorations. Plusieurs historiens ont retiré ce polyptyque de leur catalogue giottesque.

Museo dell'opera di Santa-Croce

Pendant l'alluvione, la terrible inondation du 4 novembre 1966, le niveau de l’eau atteint presque 5 m *. Le pétrole et la boue produisirent sur les œuvres ici rassemblées des dommages gravissimes, en faisant disparaître la peinture et les altérant de taches jaunâtres. Le Crocifisso subit une perte de 60% de sa surface picturale *. Pendant dix ans des artistes travaillèrent à sa restauration. Ils n'essayèrent pas de reconstituer les parties disparues, ils fixèrent grain à grain les pigments de couleur qui se détachaient. Là où la toile collée sur le bois avait été délavée, ils appliquèrent une peinture dont la teinte, en harmonie avec les surfaces sauvegardées, respectait l'œuvre sans la violenter. Elle a été rapportée à Santa-Croce en 1976.

Cimabue : Crocifisso *. (~1280) Ce Crucifix grandiose, haut de près de 4 m, se caractérise par la pose très sinueuse de Jésus, dont le corps s'alourdit et tombe encore plus que sur le Crocifisso di Arezzo, très connu lui aussi. Il est tiré vers le bas par son propre poids avec une courbe très marquée, très expressionniste, qui déborde les limites de la croix. Mais ce qui fait de cette œuvre une profonde révolution, c'est surtout sa sfumatura délicate, sans les durs coups de pinceau presque graphiques qu'on trouve à Arezzo, laquelle lui confère un émouvant réalisme. Le corps du supplicié n'est pas divisé (comme on le voyait souvent) en surfaces articulées comme celles d'une armure. La transition entre les différentes parties du corps se fait toujours graduellement par des modulations clair-obscures, sfumate, jamais tranchées. La lumière est calculée, et modèle par le clair-obscur un volume réaliste. Par exemple les couleurs claires de l'abdomen, tourné vers l'hypothétique source de lumière, se distinguent de celles des côtes et des épaules, qui sont savamment représentées en tant qu'elles sont éclairées sous des angles différents. Cela confère du volume à la figure entière et aux différentes parties du corps, donnant aux muscles une vigueur et une puissance très réaliste. Le rendu très doux du vêtement transparent est un exemple de virtuosité. Les traits ordinaires du byzantinisme sont dépassés, par exemple une séparation nette des muscles du bras et de l'avant bras, dont l'articulation est ici au contraire fondue.

Nonobstant ce réalisme, le corps nu exposé ici n'a rien à voir avec celui que l'on accordera aux larrons, lorsqu'on les peindra juxtaposés à lui. Ces derniers seront grossiers, lourds, crispés dans la douleur. J'évoque ces absents afin de comprendre le sens de l'image donnée par le Crucifix, dont celui de Cimabue n'est certes pas le premier. Elle est un moyen très puissant de stimuler la foi, de détourner les hommes de leurs préoccupations quotidiennes et matérielles, d'éveiller leur conscience. Car dans le domaine spirituel la souffrance est précieuse. Mais dans ce contexte elle ne peut pas être une réalité : celle des larrons n'a pas de valeur. Donc inversement celle de Jésus – malgré des traits ici réalistes – n'a de valeur rédemptrice que parce qu'elle est idéalisée. Il est très remarquable que ce rôle passe par la représentation du nu. Car ce nu, par opposition par exemple à ceux de Donatello et de Michelagnolo plus tard, est destiné à délivrer les hommes de l'adoration païenne du corps. Etrange et subtil avatar de l'entreprise humaine de créer un Dieu à l'image de sa prétendue créature !

Donatello : San Luigi di Tolosa *. Sculpté en 1423-1425, ce bronze doré avait sa place dans le tabernacle du parti Guelfe à Orsanmichele.

Quelques indications sur le personnage ne seront pas inutiles. Le saint a vécu dans le dernier quart du XIIIe siècle. C'était un petit neveu de Saint Louis, roi de France. Son père, roi de Naples « in partibus » après les Vêpres siciliennes, est fait prisonnier en tentant de reconquérir son trône. Il se fait remplacer par ses fils. Le jeune Louis est donc otage pendant 7 ans, dans des conditions très insalubres. Lorsqu'il est libéré, il entre dans les ordres et rassemble à Naples autour de lui une communauté de frères mineurs. Héritier du trône de Naples après la mort de son père, puis celle de son aîné, il y renonce au profit de son cadet. Ses bonnes œuvres lui valent d'être nommé évêque de Toulouse. Il introduit dans son évêché ordre et simplicité. En chemin vers le procès de canonisation de son grand oncle, il meurt de tuberculose. Il est à son tour canonisé au début du XIVe siècle. Il est connu aussi sous le nom de San Lodovico d'Angiò. Les dévots italiens sont persuadés d'avoir affaire à un saint italien. Il est ignoré en France, où son culte ne dépasse guère Brignoles (sa ville natale) et Toulouse (son évêché).

Le sculpteur l'a représenté en jeune évêque, avec la mitre, la crosse, les gants et le lourd manteau de sa fonction. Mais sous celui-ci il faut distinguer la bure franciscaine. Il a donc rendu perceptible le conflit dans lequel vivait le saint entre la recherche de la vie ascétique, qui l'a induit à lasciare il reame (renoncer à son royaume), et son retour au pouvoir par l'intronisation épiscopale.

Il est un peu plus grand que nature, et donc plus grand aussi que les autres statues présentes dans les autres niches alentour. Par là commence un mouvement d'émancipation de la sculpture, que l'époque gothique maintenait subordonnée à l'architecture. Par ailleurs cette statue marque encore sous un autre rapport une étape importante dans l'histoire de la sculpture. Car pour la fondre l'artiste a utilisé pour la première fois la technique retrouvée de la cire perdue, qui autorisait une fonte de morceaux séparés ensuite assemblés, et par conséquent des statues plus grandes. Donatello en fera un usage croissant.

Andrea della Robbia : Tabernacolo *. C'est une belle œuvre, bien proportionnée, où le tabernacle proprement dit est pris dans un panneau imitant une architecture. S'élevant sur un socle deux pilastres à chapiteau composite soutiennent un entablement et une corniche. Entre ceux-ci court une frise avec des fruits jaunes d'un côté, mauves de l'autre. Entre le socle et l'entablement le tabernacle occupe l'axe vertical de la composition. C'est un rectangle délimité par des colonnettes striées (comme sur le Tabernacolo de Donatello à Orsanmichele) et sommé d'un arc de cercle habité par un San Bartolomeo. A droite on voit Tobiolo accompagné de l'arcangelo Raffaello, et à gauche San Francesco recevant les stigmates. Cette dernière scène est située sur un roc, au sommet duquel s'élève l'ermitage. On peut préférer plus simple, mais ce tabernacle n'est pas surchargé.

Cappella de'Pazzi

Brunelleschi : Architettura. Par la Porta del Martello on pénètre dans le premier cloître, trecentesque. Il donne accès à un chef d'œuvre de l'architecte. Bien que les dimensions en aient été dictées par celles de la chapelle capitulaire incendiée qu'elle remplaçait, l'architecte a en effet pu y parvenir sans contrainte à son idéal d'édifice sacré, à savoir le plan central et la coupole à lanterne (comme à la Sagrestia vecchia). Les travaux de la chapelle édifiée par la famille Pazzi pour sa propre gloire ont commencé en 1441 et se sont poursuivis au-delà de la mort de Brunelleschi (en 1446), jusqu'en 1478, année de la conjuration des Pazzi et de leur bannissement. De ce moment la chapelle est restée vide, sans destination.

On y pénètre par un portique * classicisant dont l'ordonnance dérive de l'arc de triomphe romain. 6 colonnes corinthiennes (2 x 3) soutiennent un entablement, interrompu au centre par un grand arc en plein cintre, sous lequel l'entrecolonnement est double. De part et d'autre de celui-ci, entre l'entablement et la corniche, se déploie un grand attique allégé par la division de sa surface en éléments plus petits. Cette façade est inachevée dans le haut (et actuellement surmontée d'une loggia). Desiderio da Settignano : Fregio, sur l'entablement avec ses médaillons à têtes de chérubins. Le portique est couvert d'une voûte en plein cintre, à caissons, et sa partie centrale, correspondant à l'arc d'entrée est dotée d'une petite coupole. Luca della Robbia : Decorazione *. La décoration de terre cuite polychrome est soutenue dans ses angles par des trompes en forme de coquille. On voit en son centre l'écu des Pazzi (deux dauphins et 5 petites croix), qui a survécu ici exceptionnellement à la damnatio memoriae. Giuliano da Maiano : Portes de bois (1472) par où l'on passe de l'atrium à la chapelle proprement dite. Elles s'ouvrent entre deux paires de fenêtres en plein cintre, séparées par des pilastres, qui s'élèvent à la hauteur de l'entablement.

A l'intérieur * le plan est fondé sur les figures simplissimes du carré et du cercle. La coupole s'inscrit dans un vaste carré dont la largeur est allongée de la valeur d'un rayon de la coupole par l'ajout latéral de chaque côté d'une travée (voûtée en plein cintre avec caissons) correspondant à une fenêtre (la Sagrestia vecchia, plus simple, restait de plan carré). Cette géométrie est rendue visible par le pavement du sol.

On retrouve dans cette chapelle les pilastres corinthiens cannelés soutenant un entablement, une frise avec séraphins et agneaux de Dieu, et une légère corniche. Entre les pilastres, hormis du côté de la porte, les fenêtres surmontées de médaillons circulaires d'un diamètre égal au leur sont aveugles et laissent voir le même mur nu blanc de tous les côtés. Plus large que longue, la chapelle a des murs latéraux ouverts seulement de deux fenêtres aveugles séparées par un vaste rectangle blanc.

La coupole en parapluie est parfaitement circulaire et divisée en 12 voiles, nombre qui évoque celui des apôtres, ouverts chacun d'un œil-de-bœuf, par où coule la lumière. Sa lanterne est d'un diamètre plus large que ceux-ci. Elle repose sur 4 arcs en plein cintre, qui s'appuient sur les 4 côtés du carré de base, et sur 4 pendentifs, éléments d'une surface parfaitement sphérique. Je renonce à entrer dans des détails, qui mériteraient pourtant qu'on s'y arrête.

En face de la porte, d'une largeur égale à celle de l'arc d'entrée, s'ouvre le petit chœur, ou scarsella (comme au Battistero San-Giovanni), ici de plan carré, surmonté d'une petite coupole de diamètre deux fois moindre que l'autre, couverte de signes zodiacaux. Le mur du fond est ouvert d'une fenêtre et d'un œil-de-bœuf, dont les vitraux ont été faits sur des dessins d'Alesso Baldovinetti.

Un banc de pietra serena, comme toutes les articulations architectoniques, court autour de la construction, interrompu seulement par la porte et la scarsella (dont les 2 marches d'accès lui correspondent en hauteur).

La décoration est strictement subordonnée à l'architecture. En ceci la réalisation de la Cappella dei Pazzi est supérieure à celle de la Sagrestia vecchia, et la raison en est que Brunelleschi s'est passé ici de la collaboration de Donatello, trop invasive. Les médaillons avec les 12 apôtres qui surmontent les fenêtres et les 4 évangélistes des pendentifs, de même que la frise, dont l'agneau est celui de l'Arte della lana, art majeur et des plus puissants, sont de Luca della Robbia (ou d'Andrea ?) *. Les médaillons des évangélistes sont pensés pour un spectateur se tenant au centre de la chapelle, car les raccourcis de leurs bouquins sont étudiés pour être vus sous cet angle.

La cappella dei Pazzi est l'admirable exemple d'une unité spatiale obtenue à travers tous les éléments structurels et décoratifs de l'édifice. L'architecture est élégante et sobre, elle manifeste une maîtrise du rapport entre les volumes, qui lui confère une majestueuse harmonie. Les décorations s'intègrent dans cet espace sans disperser l'attention. Son plan central eut une grande influence et c'est celui que Bramante choisit à son tour pour le nouveau San-Pietro de Rome. Il a ensuite été abandonné par la Contre-Réforme.

Palazzo de'Bardi

Brunelleschi : Architettura *. Via de'Benci, ce palais doit vraisemblablement son dessin au maître. Une quinzaine d'années avant le Palazzo Medici via Larga, dans les années 1430, il définit la typologie du palais Renaissance, dans le moment d'une politique de croissance urbaine voulue par la riche élite bancaire de la Cité. Sa façade était originairement percée au rez-de-chaussée de grandes ouvertures, qui donnaient accès à des boutiques ou autres locaux commerciaux.

Palazzo Peruzzi

De la via de'Benci on peut entrer dans la via Torta, bien nommée, qui suit le tracé de l'amphithéâtre romain. C'est aussi le cas du Palazzo Peruzzi, qui est édifié sur ses anciens murs, comme on s'en aperçoit Piazza Peruzzi *.

 

Poggio a Caiano

Villa Medici

Giuliano da Sangallo : Architettura *. Il Magnifico Lorenzo commanda ce palais à son architecte vers 1480. Les Medici possédaient dans les environs immédiats de Florence un certain nombre de résidences privées, où ils aimaient à se reposer, à faire retraite, voire à «cultiver leur jardin». Cosimo il Vecchio et ses descendants se rendaient fréquemment dans celles qui étaient implantées dans la vallée du Mugello, d'où la famille était originaire. Ces villas cependant préexistaient à la splendeur de la famille et leur histoire était celle de castelli, c'est à dire de petites forteresses. Certes Cosimo il Vecchio y avait fait effectuer par Michelozzo des travaux qui les rendaient moins rébarbatives et plus civiles, mais leur structure ne devait rien à l'esprit de la Renaissance.

Ici au contraire il s'agit d'un construction ex-nihilo, où l'architecte a pu s'exprimer sans contrainte. Il a même en cette fin du Quattrocento fourni un modèle sans précédent, profondément neuf et original, qui devait connaître une belle et longue postérité. Ses caractéristiques les plus notables sont 1° une position dominante dans le paysage, 2° des portiques et une loggia où s'interpénètrent le bâtiment et son milieu, 3° une organisation symétrique des appartements autour d'un vaste salon central, 4° l'emprunt d'éléments architectoniques classiques tels que le fronton sur colonnes ioniques et la voûte en berceau. L'architecture palladienne donnera au milieu du Cinquecento un imposant développement à ce nouveau langage.

L'architecte n'en travaillait pas moins à la satisfaction de la commande qui lui avait été passée. Or celle-ci ne se résumait pas à démontrer la puissance ou la richesse. Le commanditaire n'était pas un quelconque tocard héritier d'un trône ou d'une fortune. Il Magnifico Lorenzo par son éducation et son goût s'était formé une conception précise et approfondie, dans son cas on peut même dire philosophique, des rapports de l'homme avec la nature. Il doit en être l'organisateur, quasi le démiurge. Le maître du domaine l'organise suivant la règle de l'harmonie. La villa n'est pas un castello implanté pour raison militaire au milieu d'un territoire qui lui serait étranger. Elle administre ce territoire. Et c'est pourquoi par ses ouvertures elle communique largement avec lui, au lieu de se replier, comme le fait encore le palazzo urbain, autour d'un cortile. Ici point de cortile.

C'est aussi la raison pour laquelle le plan de la construction, au-dessus de la terrasse qui repose directement sur les arcades et qui l'entoure, prend la forme d'un "H". Les vides de cette forme dans une masse carrée sont rendus prévisibles dès la façade par la distinction du corps central (avec la loggia couronnée d'un fronton) et de deux ailes, dont les fenêtres rejetées aux deux bouts rompent visiblement le rythme des fenêtres centrales. Cette structuration dans la façade d'un bâtiment était inconnue des palais urbains florentins (mais non des vénitiens). C'est toujours cette forme de base que font prévoir les limites des deux bras de l'escalier monumental, qui reprennent celles des deux escaliers d'origine.

Lorenzo n'eut pas le plaisir de voir sa villa. Elle était inachevée à sa mort, et les travaux en furent interrompus par l'exil des Medici entre 1495 et 1513. Heureusement pour l'histoire de l'art, la reprise et la poursuite des travaux sous le pontificat de Léon X, Giovanni de'Medici, fils de Lorenzo, se firent dans le respect du projet initial de Giuliano da Sangallo. A l'exception de l'escalier monumental de la façade, de l'horloge et du toit surplombant, qui reviennent à l'Ottocento, l'architecture est représentative de ce qu'avaient voulu l'artiste et son mécène *. Il n'en va peut-être pas de même de la décoration *. Elle n'a évidemment pu être réalisée qu'une fois achevée la construction. Ce sont par conséquent des peintres du Cinquecento qui l'ont mise en œuvre. Léon les a choisis parmi les plus grands maîtres florentins de son temps. C'est ainsi qu'on peut retrouver ici en particulier la trace d'

Andrea del Sarto : Tributo a Cesare *. Il travaille dans cette villa en 1519-1521 dans le cadre d'un programme iconographique visant à exalter la nouvelle génération des Medici (ceux-là même auxquels Michelagnolo élève les tombeaux de la Sagrestia nuova) qui étrennaient des titres ducaux tout neufs et prétendaient se mesurer aux gloires de l'Antiquité. Ainsi le sujet de la fresque est choisi pour faire allusion aux cadeaux faits par le Sultan d'Egypte en 1487 au Magnifico Lorenzo, abusivement interprétés ici comme un signe de soumission. Elle a été modifiée à la fin du Cinquecento, lorsque la disposition des lieux a changé, et elle a subi une extension de ~50% sur le côté droit. La corniche d'origine réapparaît d'ailleurs sous la peinture. Il faut donc aujourd'hui pour juger du travail de l'artiste, faire abstraction du 1/3 droit, où ne se pressent que d'inutiles spectateurs.

Le format de la peinture est donc en hauteur et non en largeur. César occupe la position la plus élevée, tout à fait sur le côté. Le fresque est composée sur une oblique qui monte clairement vers lui de la gauche, d'où surgissent les porteurs de cadeaux. Cette oblique cependant n'est pas très accentuée, le siège de César n'a que quelques marches. L'idée illustrée n'est pas celle d'un pouvoir dominateur, mais plutôt d'un règne ouvert et éclairé. C'est ce que souligne la statue peinte au croisement des diagonales, une Minerve plus vraisemblablement qu'une autre déesse. Arrivent derrière les ambassadeurs des animaux plus ou moins exotiques, tels que singes et perroquets, un fauve apparemment assez domestique et, plus loin dans le fond, la fameuse girafe. Le peintre aurait pu en faire le clou de son spectacle, comme sans doute elle le fut vraiment ici même, à Poggio a Caiano. Il s'en est heureusement abstenu.

 

Eléments d'histoire de la République de Florence

1- Des origines au XIIe siècle

C'est avec l'intention de s'attaquer à Fiesole que les Romains en ~59 ont occupé une tête de pont sur l'Arno, en un endroit marécageux et nonobstant guéable. Une colonie a été installée sur cette terre à peu près vierge, à laquelle les vétérans qui s'y établissaient ont donné son nom. L'usage en pareils cas était de produire un nom augural. Ici on souhaitait que la nouvelle cité prospérât, que son destin fût florissant c'est la raison pour laquelle elle s'appela Florentia.

Qui consulte un plan de la ville, s'aperçoit tout de suite de cette origine coloniale romaine. Car les vétérans se plaisaient à reproduire, où ils s'installaient, le plan de leurs camps militaires. La ville se case dans une enceinte rectangulaire, où les voies se coupent à angle droit. Les deux principales artères sont en longueur le « cardo maximus » et en largeur le « decumanus ». Le premier porte aujourd'hui successivement les noms de via Strozzi, via degli Speziali, via del Corso, et le second ceux de via Calimala, via Roma. A l'intersection des deux axes les Romains plaçaient leur « forum », aujourd'hui Piazza della Repubblica.

Dans la période du haut Moyen-âge (des invasions au renouveau roman) le travail de la laine, qui n'était déjà pas une nouveauté, s'installa autour des monastères, avec de nouvelles méthodes, qui lui donnaient une nouvelle échelle. C'était le noyau de ce qui allait devenir la base de la vie artisanale de la cité et sa plus féconde source de richesse.

En 1001 le Marchese, qui gouvernait la Toscane au nom de l'Empereur, déplaça sa capitale et la fixa à Florence. Il se nommait Ugo. De lui les Florentins gardent bonne et indélébile mémoire. Ils l'honorent encore tous les ans d'une cérémonie d'acclamation et de reconnaissance dans l'église de la Badia, fondée par lui, et où se trouve son monument funéraire, commandé par les moines au Quattrocento.

A peine plus tard un autre personnage a laissé une réputation encore meilleure. Il s'agit de la Comtessa Matilde (1046-1115), qui soutint, y compris par les armes en 1085, la lutte du Pape Grégoire VII contre l'Empereur Henri IV. Elle fut tant aimée que dans l'imagination populaire elle devint par antonomase la Contessa, et que pendant des siècles les petites florentines furent nombreuses à être baptisées Contessa ou Tessa.

Dans cette période ont été édifiées ou reconstruites de nombreuses églises à l'intérieur des murs, comme le Battistero, chiesa San-Giovanni, ou à l'extérieur comme San-Miniato-al-monte, ou la Badia fiesolana. Le style de ces édifices est roman. Néanmoins il se distingue de ses contemporains des autres régions d'Italie par sa composition géométrique, son équilibre serein, le calme parfait qui gouverne le jeu d'alternance du blanc et du vert. Si un art proprement florentin n'est pas encore né, on y rencontre déjà la sobriété et l'élégance, la composition et la mesure, l'équilibre et la perfection qui seront le caractère de Florence. En se mariant au marbre l'architecture romane donnait de l'élégance à l'arc en plein cintre, et de la fermeté aux éléments linéaires comme les entablements et les corniches.

Mettant à profit les combats entre le Pape et l'Empereur, Florence unie autour de ses évêques, proclama en 1115 l'autonomie communale, et l'acquit effectivement à la fin du XIIe siècle. Le gouvernement était alors constitué de deux Consuls ou davantage, assistés de deux Conseils. Les uns et les autres, on le conçoit aisément, étaient choisis dans la classe la plus élevée, parmi ceux qui avaient droit au titre de Messere.

Le pouvoir était disputé entre un certain nombre de familles concurrentes, qui en recherchaient les charges. Entre elles se faisaient des alliances, appelées consorterie, fondées sur la communauté des intérêts comme sur les liens du sang. Dans le cercle étroit des murs, chaque maison croissait en hauteur. Il y avait à ce phénomène deux raisons. La première était que le manque d'espace poussait à chercher l'expansion en hauteur. La seconde que chaque maison devenait une forteresse, qui se liait à ses alliées par des ponts mobiles, et cherchait à dominer les rivales, par raison tactique.

Ce système politique, désigné comme società delle torri, se manifestait dans la géographie urbaine par l'étroitesse des rues et l'absence des places. C'est seulement devant les églises que s'ouvrait un petit sagrato, comme on peut le voir encore aux Santi-Apostoli ou à Santo-Stefano-al-ponte.

2- Le Duecento

On a cherché à mettre fin à cette forme de guerre civile en instituant au-dessus des familles rivales l'autorité d'un podestat. Pour éviter tout lien avec l'une ou l'autre des factions, au début du Duecento on prit celui-ci à l'étranger. Mais cela ne mit pourtant pas fin aux hostilités. Elles s'aggravèrent tant, qu'on forma deux grands partis, nommés l'un des Guelfi et l'autre des Ghibellini. Ils se définissaient beaucoup plus dans leur opposition l'un à l'autre que dans leurs liens affichés, le premier avec le pape et le second avec l'empereur. Leurs noms allemands (Welf et Waiblingen) ne sont donc qu'occasionnels. Seule l'hostilité à une famille guelfe faisait qu'on était gibelin, et réciproquement.

La même raison valait aussi dans les rapports entre cités toscanes. Florence étant guelfe, nécessairement Arezzo ou Pistoia devaient être gibelines. Leur affiliation était si peu fondée sur un attachement au pape ou à l'empereur, que ces cités entraient aussi bien en conflit avec celui dont elles prenaient le nom.

Cependant l'histoire de la Cité, le rôle qu'avait joué la Comtesse, faisaient ressentir comme une entrave tout lien avec l'empereur. C'est pourquoi la liberté du commerce, dans une ville où la principale source de richesse était dans l'artisanat, demandait la victoire de la faction guelfe. Après de brèves périodes – sous les règnes de Frédéric II et de Manfred, au milieu du Duecento – où les Gibelins vainquirent et exilèrent les Guelfes, ils perdirent définitivement le pouvoir et furent à leur tour exilés.

La victoire du parti guelfe à la fin du Duecento, même s'il n'était papiste que de nom, eut cette heureuse conséquence que parmi toutes les villes commerçantes et banquières du nord de l'Italie, c'est vers Florence que se tournèrent les papes pour emprunter des sommes que les Florentins savaient bien se rembourser.

Alors prirent une grande importance politique les Corporazioni delle Arti. Tous les citoyens, quelle que fût leur richesse, devaient être inscrits dans l'un ou l'autre des Arts, s'ils voulaient participer au gouvernement. Parmi ceux-ci deux se distinguaient particulièrement : l'Arte della Lana, au nom explicite, dont les produits étaient recherchés dans les pays les plus lointains, et Calimala, au nom plus opaque (d'une rue que les Romains appelaient « calis malus », rue mal famée, où la corporation avait ses entrepôts), qui apprêtait et affinait les laines venues des autres pays. Ce sont ces deux corporations qui ont fait de Florence la ville florissante qu'auguraient les colons romains.

L'affirmation réelle et en même temps le symbole éclatant de la richesse acquise dans la liberté du commerce fut le Florin d'or, monnaie autonome, qui portait sur son avers la fleur de lis des armes de la Cité, et sur son revers San Giovanni Battista, patron de la Cité. Le saint précurseur du Christ, image même de la droiture, devint dans l'imaginaire florentin le représentant de la rectitude commerciale et le précurseur de la République.

Il lui fallait un temple à sa mesure. Le désir d'embellissement de la ville, venu avec la prospérité, devait commencer par lui. Déjà au début du Duecento les Florentins appelaient des mosaïstes vénitiens pour décorer sa coupole. Ceux-ci travaillaient avec des artistes locaux. Ils les formaient. Mais ces derniers n'étaient pas de simples émules, imitateurs de leurs maîtres.

Parmi eux Cimabue, qui vécut dans la seconde moitié du Duecento, donna une vigueur, une puissance et une vivacité inouïe à la peinture, jusque là artisanale et traditionnelle, telle qu'elle était apportée par les Vénitiens et originaire de Byzance. Un phénomène analogue se produisit dans le domaine de la sculpture avec Arnolfo di Cambio, héritier sans doute des pisans ou des siennois, mais fondateur de l'école florentine.

Autre triomphe du peuple florentin, celui de sa langue. Ce « vulgaire », issu du latin, s'affirmait toujours davantage, non seulement comme langue parlée, mais aussi comme langue écrite, dans des usages domestiques et marchands. De jeunes poètes le mirent également à l'honneur, et parmi eux bientôt Dante Alighieri allait l'anoblir définitivement et l'imposer sur tous les autres dialectes à toute l'Italie.

A cette époque se firent les conquêtes de Volterra, de San Gimignano, d'Arezzo, et les traités d'alliance forcée, despotique, avec Lucques, Pistoia, Sienne, Pise.

En ces temps de prospérité industrielle et marchande s'apaisèrent les haines partisanes. Mais surgirent les luttes sociales. Elles opposèrent d'abord les Arts majeurs et les Arts mineurs. Les premiers se taillaient la parte del lupo (la part du lion). Outre l'Arte della Lana et Calimala, ils comprenaient l'Arte della Seta (la soie), l'arte del Cambio (le change), l'Arte dei Medici e Speziali les médecins et apothicaires), l'Arte dei Vaiai e Pelliciai (les fourreurs et tanneurs). A ces 6 corporations productives ou marchandes devaient par nécessité se joindre leurs auxiliaires de l'Arte dei Giudici e Notai (les juges et notaires). Les arts mineurs réunissaient en 14 corporations les métiers nécessaires au logement, à l'habillement et à la nourriture.

A la fin du Duecento les institutions florentines furent réformés par les Ordinamenti di Giustizia (les ordonnances de justice), qui donnèrent à son gouvernement un caractère plus démocratique. Ils créèrent le Gonfaloniere di Giustizia (le Gonfalonier), qui gouvernait avec deux conseils, les Priori delle arti e della libertà (les Prieurs, c'est à dire les chefs des arts majeurs), les Buonomini (les prud'hommes, c'est à dire les anciens). Le Gonfaloniere disposait d'une milice pour faire respecter les décisions. Il devint peu à peu le véritable chef de la République... pour un mandat de deux mois. Cela peut sembler démocratique – dans les limites d'une République oligarchique – mais ces institutions fonctionnaient sous la surveillance du parti guelfe.

3- Le Trecento

Au début du Trecento commença l'essor de la grande prospérité de Florence, qui se développa tout au long du siècle. Dans le centre antique de la Cité s'imposèrent alors deux pôles, sur lesquels s'ouvrirent d'énormes chantiers : le pôle religieux, qui construisit la maison de Dieu, le Duomo (du latin Domus), et le pôle politique, qui construisit la maison du peuple, le Palazzo della Signoria. Autour de l'un comme de l'autre s'élevèrent ensuite d'autres édifices, les uns religieux, les autres civils.

C'est également à la fin du Trecento que dans les faubourgs ouvriers les ordres mendiants élevèrent leurs églises. Tous ces énormes chantiers, et encore celui des nouveaux murs, ont opéré pendant un siècle avec un budget où entraient en recette les dons, les héritages et les impôts. C'est dire quelle était la richesse des Florentins. Ni l'inondation de 1333, ni la peste de 1340 n'arrêtèrent l'ascension de la Cité. Les dépenses ont fait vivre architectes, sculpteurs, peintres, orfèvres, verriers et marqueteurs. Et tout particulièrement, puisque les ordres mendiants voulaient saisir l'imagination du peuple, ils ont fait de la peinture l'alliée de leur prédication dans leurs murs. C'est dans ce contexte que Giotto trtavaille dans l'église franciscaine pour les banquiers Peruzzi et Bardi.

La richesse et la puissance engendraient de nouvelles divisions politiques. Après leur victoire, les Guelfes se sont divisés. Les Blancs étaient conduits par une famille bourgeoise enrichie en menant ses propres affaires. Son histoire l'inclinait à une plus grande ouverture des cercles dirigeants, c'est à dire à y permettre l'accès aux Arts mineurs et à y réintégrer les restes des Gibelins. Les Noirs se rassemblaient à l'opposé autour d'une famille de noblesse féodale hostile à toute forme de participation populaire, et s'appuyait sur les Arts majeurs, dont les membres se sentaient plus proches d'une aristocratie convertie à la République, que des familles d'artisans. Les Noirs l'emportèrent et exilèrent, en 1302, 600 Blancs parmi lesquels Dante Alighieri et le père de Francesco Petrarca.

Au milieu du Trecento des faillites dramatiques firent disparaître des banques très en vue : les princes emprunteurs, par exemple Edouard III en guerre pour hériter du trône de France, ne remboursaient plus. La peste fit régresser la population florentine de 120 000 à 40 000 habitants. Mais d'autres sociétés, parmi lesquelles celle des Medici, reprenaient les affaires. Vers 1370 on comptait 200 familles d'hommes d'affaires, ce qui faisait 1000 à 1500 négociants actifs. La prospérité n'était pas entamée par ces événements.

Dans le cours du Trecento des richesses énormes se sont accumulées entre les mains de ces commerçants très habiles. Appelés magnati ils faisaient coïncider les intérêts de la République avec les leurs propres. Malgré une apparence d'abus, il en était effectivement ainsi. Le petit peuple avait nonobstant de légitimes raisons de manifester du mécontentement.

Car les processus de travail se modifiaient, et renversaient le rapport du maître à l'apprenti. En effet la durée de l'apprentissage s'allongeant, on commença à salarier tous les travailleurs de l'atelier. Ce changement de statut, avantageux en apparence, avait une conséquence dramatique. Car l'apprenti, par définition, pour pouvoir ouvrir son atelier propre, travaillait gratuitement en échange de l'enseignement reçu du maître. Aussi ceux qui avaient terminé leur apprentissage en étant salariés ne répondaient plus aux termes du contrat qui pouvait faire d'eux des maîtres. Ils ne pouvaient plus entreprendre leur propre activité.

De leur côté les rapports de production ne changeaient pas moins. Les maîtres d'atelier se trouvèrent contraints par les grandes compagnies commerciales, celles des magnati, à travailler pour elles en exclusivité. Elles leur imposaient le prix auquel ils achetaient leur matière première. Cela pesait sur les salaires, qui baissaient inévitablement. Ce phénomène se manifesta principalement (mais pas exclusivement) dans le secteur de la laine, dont les ouvriers étaient appelés les ciompi. Ils voulaient obtenir à la fois des conditions qui leur permissent de vivre décemment et une participation citoyenne à la vie de l'Etat.

Ils se révoltèrent en 1378, et ce fut ce qu'on appela il Tumulto dei Ciompi. Après un audacieux coup de main, ils l'emportèrent sur les Arts. Ils obtinrent de constituer eux-mêmes un Art, d'avoir à ce titre des Prieurs et des représentant au sein de la Signoria. Par surprise ils firent élire Gonfaloniere leur propre chef, Michele di Lando. Lequel, assailli de revendications, gouverna néanmoins avec mesure et sagesse. Mais le rapport des forces politiques ne pouvait rien changer aux rapports capitalistiques de production. Une réaction antidémocratique reprit en mains la Signoria. L'oligarchie du popolo grasso réprima le popolo minuto et contraignit à la réserve ceux qui l'avaient soutenu, par exemple Salvestro Medici. Mais leur qualité de popolani permit ultérieurement aux descendants de celui-ci de revenir au premier plan de la scène politique.

Le développement de l'industrie et du commerce avaient créé les moyens d'accumuler et d'échanger le capital. C'est à cela que servaient les banchi, c'est à dire les bancs sur lesquels s'effectuaient les échanges des lettres de change. Ces banchi étaient entre les mains d'un petit nombre de puissants banchieri, devenus les vrais détenteurs du pouvoir politique. Et c'est pourquoi les rivalités politiques du Quattrocento, le siècle suivant, ne mirent aux prises rien d'autre que des consorterie bancaires. Autour des banques les plus puissantes se créèrent des associations qui ne cherchaient qu'à ruiner les autres. Lors de l'établissement du premier catasto (cadastre), en 1427, 100 familles disposaient d'¼ de la fortune de la Cité.

Sur le plan extérieur le Trecento s'acheva par la supériorité écrasante de Florence : en 1406 Pise a été conquise. Par là le commerce florentin obtenait un débouché direct sur la mer. Puis Prato, Pistoia et d'autres villes ont été achetées. Mais Sienne et Lucques restaient en dehors de l'emprise florentine.

4- Giovanni, Cosimo, Piero de'Medici

Dans cette jungle, à la veille du Quattrocento (1397) Giovanni di Bicci de'Medici décide d'établir à Florence (au carrefour de la via Porta rossa et de la via Calimala) le siège central de sa compagnie qui a des succursales dans plusieurs villes, dont Rome. Dans cette dernière ville elle réalise de très grosses affaires, parce qu'elle assure la recette de certaines redevances payées au pape, et parce qu'elle reçoit les dépôts des ambassadeurs, pèlerins, ecclésiastiques de tout rang (abbés, évêques, cardinaux, dignitaires de la curie). Bicci a gagné ce marché grâce à l'aide apportée à Giovanni XXIII (dont le corps et le monument funéraire sont au Battistero). Le catasto, qui taxe les riches à hauteur de leurs revenus, établit que très peu de fortunes sont supérieures à la sienne.

A mesure qu'il édifie sa fortune, Giovanni di Bicci se montre de plus en plus entreprenant sur le plan politique florentin. Il est plusieurs fois membre de la Signoria en qualité de Priore dell'Arte del Cambio. D'une manière générale la Signoria n'est que l'émanation des grands notables, pour la plupart banquiers. Les Priori et le Gonfaloniere font partie de la ploutocratie, et dirigent pour son avantage la République. Ils mènent un train de vie princier, en rapport avec ces tâches. Tous ces hommes très riches manifestent de l'intérêt pour les arts et les lettres. Ils ont des loisirs et ils aiment les occuper à de belles choses. Ils fréquentent des gens cultivés et cela leur semble très nécessaire à leur rang.

Giovanni di Bicci n'échappe pas à cette règle. Mais par ailleurs, au moment où la Signoria, en raison des difficultés de la guerre établit le catasto, grâce auquel les riches vont enfin cesser d'être épargnés par l'impôt, malgré sa très grande fortune, il se prononce clairement en sa faveur, alors que les autres grands marchands y sont logiquement hostiles. Il affirme par là son image de chef des popolani, sur lesquels jusque là pesait l'essentiel des taxes, et qui vont trouver un peu de justice fiscale grâce à la nouvelle institution.

Cependant en fait depuis 1420 il a commencé à passer la main et c'est son fils Cosimo qui dirige la maison financière. Lui, son frère et son cousin ont reçu la meilleure éducation. Ils connaissent le latin, le grec, l'hébreu et quelques langues vivantes dans lesquelles se traitent les affaires. Prenant officiellement le relais de son père en 1429, Cosimo atteint un tel niveau de puissance que les autres banquiers par jalousie se liguent pour le faire chuter.

Dans une période de guerres difficiles et peu profitables à la République (1433), les rivaux de Cosimo profitent d'un moment de repos qu'il se donne dans ses terres pour détourner contre lui le mécontentement populaire. Ayant préparé leur coup, ils le rappellent à Florence et l'arrêtent. Il échappe à la mort, mais pas à un exil de 10 ans. Dans sa résidence forcée à Venise, il se conduit sereinement et princièrement. D'ailleurs, Florence le sait, sa puissance financière n'est nullement ébranlée. Il n'attend pas longtemps sa revanche. Dès l'année suivante, le mécontentement n'ayant en rien diminué, ses adversaires perdent la majorité et la nouvelle Signoria le rappelle. Il est accueilli triomphalement par le peuple comme véritable Seigneur de la ville.

Parmi les familles de banquiers personne n'est plus habile que Cosimo de'Medici. Et de fait, quoiqu'il prenne la précaution de ne se parer d'aucun titre, il arbitre pendant 30 ans la vie politique florentine. Il dirige aussi sagement tant la politique financière de sa banque que la diplomatie de la République. Dans le gant de velours, il y a néanmoins une main de fer. Il réprime et épure sans faiblesse, et il chasse ses ennemis de l'Etat.

Autour de lui et de sa famille se rassemblent une foule de gens qui d'un côté ont besoin de sa protection et de ses prêts, de l'autre en retour le servent fidèlement : ce qui s'appelle une clientèle. Celle-ci constitue une sorte de parti (les palleschi, car les palle, les boules, sont l'emblème de la famille), qui contrôle la République à son profit. Mais cela ne se fait pas tout seul, car il y a un tirage au sort des fonctions publiques. En 1458 il impose par la force de nouvelles institutions. Les représentants (~250) du peuple florentin, assemblés sur la place pour délibérer, sont cernés par la troupe et doivent sous la menace accepter une commission de réforme. Celle-ci rend rapidement son verdict, la place du sort dans l'attribution des charges de l'Etat est limitée.

Il n'occupe pas plus souvent que les autres les hautes charges de la République. Il est trois fois seulement Gonfaloniere, de temps en temps membre de tel ou tel Comité, mais souvent de celui des affaires financières... Cette modestie ne fait pas illusion : les princes et leurs ambassadeurs viennent négocier avec lui et non avec une quelconque éphémère Signoria. Les Florentins lui sont d'ailleurs reconnaissants du maintien de la paix extérieure.

Quant à la banque familiale, elle réalise d'énormes bénéfices. En dépit de quelques éclipses les papes lui renouvellent régulièrement sa charge lucrative. Elle prête à Rome, mais elle se paye sur les revenus des prélatures, prébendes, abbayes et prieurés. Elle trouve là le tiers des profits de l'ensemble de ses succursales. Elle en a 8 : Florence, Rome, Venise, Pise, Bruges, Londres, Genève et Avignon (qui sera remplacée par Lyon). Elle a des comptoirs jusqu'en Baltique.

A l'exemple du Palazzo Medici, chaque banquier voulut son palais, aéré et pratique, digne de sa fortune, solide mais aussi élégant et accueillant. Sa magnificence extérieure n'avait d'égale que sa commodité interne. L'empreinte de la société quattrocentesque sur l'architecture civile de Florence fut le palais seigneurial. Cette Cité fut aussi la première ville d'Europe à revêtir ses rues et ses places de plaques de pierre. Les artistes les plus novateurs travaillent pour l'Opera del Duomo et d'autres églises, pour les banquiers et d'autres riches familles. C'est le temps de Brunelleschi, Masaccio et Donatello. Dans leur foulée arriveront bientôt Angelico, Uccello, Michelozzo, Filippo Lippi, Andrea del Castagno, etc.

Dans ses dernières années Cosimo place ses fils aux responsabilités. Pietro il Gottoso lui succéde dans les deux mêmes rôles, à la tête de la banque et à celle de la République. Il ne gouverne que cinq ans. Le père de Lorenzo charge son fils d'une ambassade auprès du pape en 1466 et Lorenzo obtient le marché en or des mines d'alun et de la croisade (les deux choses sont associées). Cette réussite extrêmement lucrative suscite la jalousie des rivaux de Florence et d'ailleurs. Dans la même période et toujours sur le plan diplomatique le jeune homme constitue une excellente alliance tripartite entre Florence, Milan et Naples.

Mais en 1466 ce ne sont pas seulement les adversaires des Medici qui sont mécontents, ce sont aussi une part de leurs propres partisans. L'hostilité va très loin, jusqu'à l'appel à une armée étrangère. Avec une participation ponctuelle mais décisive de Lorenzo, qui lui permet d'échapper à l'assassinat, Piero reprend la situation en mains. Il tire les conséquences politiques de l'épisode. Le système du tirage des charges au sort est à nouveau modifié, de telle façon que les partisans des Medici soient presque infailliblement élus. Cette singulière démocratie restera en place jusqu'à la chute des Medici en 1494.

5- La jeunesse de Lorenzo

Lorenzo gouverne de 1469 à 1492. Pendant sa jeunesse son grand-père l'avait initié et associé au gouvernement en lui confiant quelques tâches représentatives. Il appréciait son intelligence. Son père lui avait confié des tâches plus sérieuses. Mais sa jeunesse fut surtout pour le jeune homme une période heureuse, une période de formation intellectuelle, certes, mais aussi de plaisirs. Il appréciait tout particulièrement les plaisirs de l'amour, auxquels il se livrait avec un gros appétit, et sans vrai choix, auprès de filles peu farouches.

Mais sa jeunesse fut aussi remplie d'autre chose que des joies vulgaires. Le jeune homme, comme bien d'autres aristocrates en ce temps, avait une Dame à laquelle il dédiait des poèmes. Et les poèmes de Laurent n'étaient pas mauvais. On ne peut les placer au même niveau que ceux des grands poètes, mais ils ne défigureraient pas une anthologie de ce qui s'écrivait de bien dans la seconde moitié du Quattrocento. Il y démontrait une capacité de comprendre et d'aimer les hommes, quel que fût leur milieu.

Il reçut une éducation humaniste. On l'initia aux auteurs classiques et aussi aux plus récents, comme Dante bien entendu. On lui enseigna le latin, et le grec. On lui fit connaître la philosophie, celle de Platon et celle d'Aristote. En outre la musique, la danse, l'architecture faisaient encore partie de sa formation. Si une lacune peut être décelée dans ses études, il ne peut s'agir que de sa préparation financière...

Les 20 ans de Lorenzo sont fêtés au début de 1469 par un magnifique tournoi. Il est organisé sur la place de Santa-Croce. 16 cavaliers vont concourir. L'étendard de Lorenzo porte la devise « le temps revient » (en français). C'est un programme politique et culturel, celui de la Rinascita, la Renaissance. Les joutes à grands coups de lance durent de midi au coucher du soleil. Un peu arrangées, elles désignent sans surprise le vainqueur. Il n'empêche, ce sont les fêtes de la jeunesse, de la beauté et de la volupté.

Les meilleurs moments ont une fin, en l'occurrence rapide, puisqu'à la fin de la même année Piero meurt et Lorenzo arrive aux affaires. Une Signoria bien domestiquée vient lui demander de s'occuper de l'Etat comme l'avaient fait Piero et Cosimo. « J'acceptai sans enthousiasme. La charge me semblait ne pas convenir à mon âge et être pesante et dangereuse. Je la pris uniquement pour assurer la conservation de nos amis et de notre fortune, parce qu'à Florence, quand on est riche, il n'est pas facile de vivre si l'on ne possède pas la maîtrise de l'Etat ». On peut le croire.

La guerre menace et Lorenzo a du mal à maintenir intacte son alliance tripartite, les deux autres membres s'entendant fort mal. Mais la guerre peut être évitée. Du moins à l'extérieur. Car à l'intérieur Prato se révolte. Les partisans de Florence cependant y reprennent la main et le chef de la rébellion est décapité, et 25 de ses complices sont pendus par lots sur une semaine. Mais il n'y a pas qu'à Prato que règne le mécontentement.

Il faut faire quelque chose pour conserver le contrôle de l'Etat. A nouveau les vieilles institutions républicaines sont transformées dans un sens despotique. Le Conseil est doté en 1471 d'un noyau permanent, dont tous les membres sont favorables à Lorenzo. Il sera reconduit en 1476. Les listes de personnes aptes à tenir les charges de la Signoria sont revues, et les copains s'y retrouvent en majorité écrasante. Le législatif et l'exécutif sont aux ordres.

Cela ne fait pas pour autant que les affaires soient florissantes. En un demi-siècle le grand négoce avait été concentré en moitié moins d'entrepreneurs. En un quinzaine d'années le nombre des ateliers de luxe avait été divisé par trois. La réglementation visant à contenir la concurrence étouffe l'initiative et la compétitivité. Le popolo minuto est dans la misère. Le terroir florentin ne suffit plus à nourrir la ville.

Les filiales de Londres puis de Bruges doivent successivement être mises en faillite. Lorenzo tente de remplir les caisses avec des expédients. Il fait main basse sur une partie du capital du Monte delle doti, lequel sert aux familles à constituer les dots de leurs filles. Deux causes menacent la banque Medici. La première vaut pour toutes les banques, c'est que les prêts consentis aux princes d'Europe ne sont plus remboursés. La seconde risque de détruire ce qui avait fait l'avantage des Medici sur leurs rivaux : le monopole de l'alun est remis en cause.

Afin de le conserver les Florentins doivent intervenir militairement à Volterra. Cette ville a beau leur être soumise, elle a conservé quelques droits. Et elle prétend affermer une nouvelle mine d'alun à des Siennois ! Lorenzo passe outre. L'émeute éclate. Pour éviter le pire, Volterra se rend aux troupes. Mais celles-ci, commandées par Federico da Montefeltro se livrent à un pillage énorme et aux excès contre les personnes. Les derniers droits de la ville lui sont ôtés.

Ces efforts pour sauver la banque vont être ruinés par l'arrivée sur le trône de Rome de Sixte IV en 1471. Lorenzo attend de lui la confirmation du monopole de l'alun, et accessoirement la pourpre cardinalice pour son frère Giuliano. Il se rend lui-même à Rome pour négocier. Au passage il visite en détail les ruines romaines, avec pour guide Alberti. Mais il n'obtient rien. Car la politique népotique du pontife vise à constituer autour des ses Etats et au bénéfice de ses neveux des petites principautés, dont une se trouve empêcher l'expansion florentine. Lorenzo refuse donc au pape le prêt nécessaire à son achat. Celui-ci se tourne alors vers les Pazzi, autre banque florentine qui, malgré la pression des Medici, effectue le versement.

En 1474 les bons rapports avec Sixte IV sont ruinés par un mouvement de troupes. Le général cardinal Giulio della Rovere, futur Jules II, assiège une bourgade proche d'une possession florentine. Lorenzo envoie ses soldats empêcher ceux du pape d'approcher. L'affrontement militaire n'est évité que par un compromis. Mais la suite est pénible.

Sixte IV transfère aux Pazzi la charge de dépositaires de la chambre apostolique. Il les substitue aux Medici également dans l'exploitation et la vente de l'alun. Il nomme archevêque de Pise Francesco Salviati, ami des Pazzi. Il déclare qu'il ne fera jamais de cardinal florentin. Lorenzo contre attaque, il enjoint au chef des Pazzi, Francesco, de venir répondre de sa trahison dans l'achat de la principauté. Naturellement celui-ci s'en garde bien, et dès lors il trame un complot. Il ne vise rien de moins que l'assassinat de Lorenzo et de son frère Giuliano.

6- Le complot des Pazzi

Longtemps larvé, le complot s'ourdit en 1478. Il lie le neveu du pape, Girolamo Riario, bénéficiaire de la principauté litigieuse, avec l'archevêque de Pise Salviati, puis avec le pape lui-même. Sixte IV demande seulement avec hypocrisie qu'il n'y ait pas d'effusion de sang. Le condottiero du pape, Montesecco, se laisse convaincre d'apporter le concours de ses troupes. Tous ces gens croient que les Florentins se soulèveront contre leur tyran à leur arrivée.

Il est convenu d'assassiner les deux frères pendant une messe à Santa-Maria-del-Fiore, présidée par le jeune cardinal Raffaele Riario. Les rôles sont distribués. Francesco Pazzi et Bernardo Bandini doivent poignarder Giuliano, et Montesecco Lorenzo. Mais le condottiero se récuse, car il a été aimablement accueilli par Lorenzo en son palais. Deux prêtres le remplacent. Stupeur des conjurés : Giuliano n'est pas à la cérémonie. Les conjurés vont le chercher. Et à l'« ite missa est », comme convenu, ils le frappent. Il est déjà mort, quand Lorenzo se débat entre les deux prêtres, tire son épée, saute par dessus la clôture du chœur et se réfugie dans la Sagrestia nuova.

Le jeune cardinal Raffaele Riario est arrêté (et restera emprisonné 6 semaines), les deux prêtres lynchés par la foule, Francesco Pazzi est réfugié dans son palais, Bernardo Bandini en fuite va jusqu'à Istanbul. Au Palazzo della Signoria l'archevêque Francesco Salviati et Jacopo Bracciolini doivent instaurer un gouvernement insurrectionnel. Mais le Gonfaloniere est méfiant et de sang froid. Le plan échoue. Les complices entrés dans le palais sont immédiatement poignardés et jetés par les fenêtres. L'archevêque Salviati, son frère, son cousin et Bracciolini sont pendus aux grandes croisées.

Francesco Pazzi sachant le complot manqué veut croire que l'affaire n'est pas perdue. Il essaie de rameuter les Florentins. Mais ils savent que Lorenzo est sauf, et que la Signoria a pris son parti. Ils comprennent que le complot ne visait qu'à substituer une dictature à une autre, sans rien leur apporter. Francesco Pazzi est rattrapé chez lui, ramené au Palazzo della Signoria et pendu à la même croisée que l'archevêque. La foule en fureur s'abat sur tous les amis des Pazzi, elle les tue. Deux importants membres de la famille, le père et le frère de Francesco, sont arrêtés dans leur fuite, et quatre jours après condamnés et pendus.

De très nombreuses condamnations sont prononcées dans le mois qui suit, dont une centaine de pendaisons. Montesecco après avoir mis sa confession par écrit a la tête coupée. Bernardo Bandini d'Istanbul est renvoyé à Lorenzo par le Sultan, et pendu aux fenêtres du Bargello. Lorenzo, seul survivant des frères Medici, reçoit de l'attentat sanglant une sorte d'onction. Sixte IV excommunie Lorenzo, la Signoria et quelques autres hauts dignitaires florentins. Il prononce l'interdit contre la Cité. Les prélats florentins s'en moquent et le clergé florentin continue à dire la messe. Toutefois les Prieurs, soucieux de l'avenir, s'arrangent pour permettre au cardinal Raffaele Riario de s'enfuir tout tremblant jusqu'à Rome.

Lorenzo fait célébrer les obsèques de son frère et y fait exhiber le cadavre où se voient les 21 coups de poignard que Francesco Pazzi lui a portés dans sa folie. Il veut frapper à Rome ceux qui ont armé le bras des assassins. Il refuse de négocier la libération immédiate du jeune cardinal Raffaele Riario. Mais le pape lance ses soldats sur Florence, et le roi de Naples, qui lui est allié, fait de même. Une longue guerre commence dans laquelle Lorenzo devient le symbole de la résistance. Sur le plan diplomatique par contre la riposte des Florentins est efficace. Un discours des prélats florentins réfutant l'excommunication est envoyé à tous les princes chrétiens. Louis XI épouse la cause du Medici.

La colère du pape provoque deux années de guerre. La riposte sur le plan militaire est débile, parce que Florence manque d'argent. La situation est difficile et dangereuse. Mais après une intense activité diplomatique, Lorenzo desserre l'étreinte. Il se rend lui-même courageusement à Naples, et après 3 mois de discussions il fait la paix avec le roi de Naples. Le prestige de Lorenzo à l'intérieur et à l'extérieur en sort énormément renforcé grâce à son habileté diplomatique et à son charisme. Il réussit d'une part à désagréger la coalition anti-florentine et d'autre part à maintenir l'unité de la République. Florence n'est pas détruite, il est l'auteur de l'équilibre entre les Etats italiens.

Tornò pertanto Lorenzo in Firenze grandissimo, se egli se n'era partito grande, e fu con quella allegrezza della città ricevuto, che le sue grandi qualità e freschi meriti meritavano, avendo esposto la propria vita per rendere alla patria sua la pace. (Niccolò Machiavelli, Istorie fiorentine). En outre l'habileté et la persuasion avec lesquelles Lorenzo sut éloigner de l'Italie les ambitions des Français en firent un personnage de stature internationale, si bien que tous les souverains d'Europe le considéraient à l'égal d'un monarque, plus que comme le simple citoyen d'une République.

7- Il Magnifico Lorenzo

Sixte IV aurait voulu que Lorenzo vienne s'humilier devant lui avant de faire la paix. Il n'en est rien. Le pape doit accepter de recevoir en lieu et place du Medici 12 ambassadeurs de Florence, auxquels il accorde son pardon. En 1482, pressé par d'autres circonstances (bienvenues, quoique turques en l'occurrence), il signe la paix et s'engage à favoriser la carrière ecclésiastique du second fils de Lorenzo, Giovanni âgé de 7 ans. Celui-ci sera effectivement cardinal en 1487, puis élu pape sous le nom de Léon X en 1513.

Sur le plan intérieur le complot et la guerre avec le pape montrent qu'il faut renforcer le pouvoir. En 1480, sans en avertir les citoyens qui s'en seraient nécessairement émus, Lorenzo réunit les Conseils et leur fait voter encore une réforme. Elle met en place un nouveau Conseil, désigné de telle manière qu'il soit entièrement dévoué aux Medici, chambre d'enregistrement par laquelle tout doit passer.

Dans le même temps les affaires ne vont pas fort. Les banques florentines périclitent les unes après les autres. Du temps de Giovanni di Bicci elles étaient 62, en 1470 ce nombre était réduit de moitié, à la chute des Medici il n'en restera pas ½ douzaine. Elles tombent victimes d'une crise contre laquelle personne ne sait rien faire. En 1490 une commission spéciale est chargée d'assainir les finances de l'Etat. Elle décrie les monnaies d'argent. L'impopularité de la décision retombe sur Lorenzo, membre de la commission.

Malgré la lourdeur de ses charges Lorenzo sait trouver du temps pour la réflexion et le rêve. C'est principalement dans sa villa de Poggio a Caiano que le quadragénaire intellectuellement surmené et physiquement épuisé goûte la vie. Au contact de la nature il surmonte les maux dont il hérite de son père et de son grand-père, ceux de la goutte. Il continue d'écrire de la poésie, de s'entourer de philosophes.

Dans ses dernières années les crises de goutte le contraignent à rester assis ou couché. Au début de l'hiver 1491 une mauvaise fièvre s'ajoute à ses douleurs (maux d'estomac, élancements dans tout le corps). En mars 1492 il se fait transporter à sa villa de Careggi. Se sentant épuisé, il se prépare à la mort et demande des obsèques aussi simples que l'avaient été celles de Cosimo. Le 7 avril il s'entretient avec Pico della Mirandola de belles lettres et de philosophie. Savonarola est introduit dans sa chambre, l'exhorte à conserver la foi et lui donne sa bénédiction. Dans la nuit Lorenzo meurt paisiblement et sereinement. Il a 43 ans. Ses obsèques ont lieu le lendemain dans l'église familiale San-Lorenzo.

 ...restata Italia priva del consiglio suo, non si trovò modo per quelli che rimasero, nè d'empiere nè di frenare l'ambizione di Lodovico Sforza governatore del duca di Milano. Per la qual cosa, subito morto Lorenzo, cominciarono a nascere quelli cattivi semi, i quali, non dopo molto tempo, non sendo vivo chi gli sapesse spegnere, rovinarono, ed ancora rovinano la Italia. (Niccolò Machiavelli, Istorie Fiorentine).

Dans le privé Lorenzo aimait beaucoup ses enfants, jouait avec eux (ce qui était en ce temps peu commun) et organisait leur éducation avec soin. Son épouse ne semble pas avoir été particulièrement attachante ni aimée. Ceci nonobstant on ne connaît pas de maîtresse à Lorenzo. Il est vrai que dans ses séjours à la campagne il trouve des femmes faciles. Mais aussi sa correspondance privée montre un attachement à Simonetta Vespucci. Après qu'il eut espéré la faire soigner, sa mort lui causa un vrai chagrin.

Il fait travailler les artistes : Verrocchio pour le tombeau de son père et de son oncle, et pour son David, Botticelli, Antonio del Pollaiolo, Filippino Lippi. Sous son influence des commandes ont été passées à Ghirlandajo. Il accordait au jeune Michelagnolo le gîte et le couvert. Il n'était pas seulement le protecteur des lettres, il écrivait lui-même. Il l'a fait d'abord dans un style comico-réaliste, parodique et caricatural et il écrivit également des poèmes aux accents populaires et parfois licencieux. Puis il passa au dialogue philosophique en vers, où l'on trouve l'influence néoplatonicienne. Enfin il écrivit des poèmes d'inspiration classique, avec des personnages mythologiques et encore des poèmes religieux.

Il décida la réouverture et la réorganisation du Studio, c'est à dire de l'université de Pise. Après l'apparition dans la première moitié du Quattrocento d'un courant culturel caractérisé par la recherche et l'étude des textes anciens, classiques, qui fit de Florence una seconda Atene, et qu'on nomma l'humanisme, Lorenzo l'appuya en liant amitié avec ses plus éminents représentants, Marsilio Ficino, Agnolo Poliziano, Pico della Mirandola, en les hébergeant et en discutant avec eux.

Ce sont ses contemporains qui l'appelaient il Magnifico. Ce titre qui appartenait à ceux qui exerçaient les plus hautes charges publiques lui fut donné bien qu'il ne les exerçat pas. Il signifiait plutôt le Généreux, celui qui dans sa conduite ne craint pas de s'engager en faveur de ce qui est beau et utile à sa patrie. Cette épithète, placée avant le nom et non après, ne doit rien à l'historiographie complaisante.

La réconciliation de Rome avec Florence fut à l'origine d'une œuvre d'art de grande portée, la décoration de la chapelle de Sixte IV. Celui-ci avait choisi Perugino, en qualité justement de pérugin, donc de sujet du pape, comme maître d'œuvre de son projet. Mais il y fallait nécessairement un grand nombre d'artistes et il n'existait nul autre endroit que Florence qui pût les lui fournir. Ce furent Domenico Ghirlandajo, Botticelli et Cosimo Rosselli. Le chantier avançait vite et bien. Commencé en 1480, il s'acheva en 1483. Tout le monde admira les fresques et leurs auteurs reçurent de prestigieuses commandes à Florence.

8- Savonarola

La Signoria pria Piero, le fils de Lorenzo d'assumer les mêmes fonctions. Mais les temps avaient changé. Florence entrait dans un jeu politique qui s'étendait trop loin au-delà de ses murs pour se satisfaire d'un esprit de clocher. Or le successeur affichait une morgue excessive, ses partisans étaient impudents. Deux ans plus tard, dans le but d'échapper au sac, Piero livrait Pise, Livourne (ses ports) et deux forteresses au roi de France Charles VIII. Il n'en avait pas reçu le mandat. La Signoria le bannit. Charles VIII fit à Florence une entrés triomphale. Les Florentins étaient enthousiastes et le remerciaient de les débarrasser de ses tyrans. Florence abolit toutes les modifications introduites depuis 1434 dans ses institutions par les Medici et restaura le régime républicain. Cette œuvre de moralité publique rejoignait les prêches savonaroliens.

C'est un dépit amoureux qui fit prendre en haine à Savonarola la chair et les mondanités. Il mangeait peu, dormait sur une paillasse et s'infligeait des macérations. Il arriva au couvent de San Marco en 1482. En 1485 il eut une vision : Dieu lui annonça que le temps de la punition était venu, qu'il le chargeait de la propagation de cette information, en récompense de quoi il connaîtrait le martyre. En réponse à cette prétention ses supérieurs prudemment l'éloignèrent. Malheureusement Pico avait besoin d'un garant à la fois en odeur de sainteté et quelque peu néo-platonicien. Il demanda à Lorenzo d'intervenir en sa faveur.

Et en 1490 Savonarola revint à Florence. Il prêcha la catastrophe et cela plaisait tellement que, le cloître devenu trop étroit, il obtint la chaire de la cathédrale. Peu reconnaissant le moine accusait Lorenzo de corrompre les mœurs florentines avec son paganisme classicisant et de ruiner l'Etat et les citoyens. Il resta sourd aux tentatives de conciliation. Le Medici exaspéré le fit dénoncer comme faux prophète. Peine perdue ! Le dominicain s'assimila aisément à tous les prophètes qui avaient d'abord été tenus pour faux.

Il commença d'exercer une dictature spirituelle et en 1491 fut élu prieur de San Marco. Dans l'atmosphère de rigueur républicaine qui marque le moment de la chute de Piero il Fatuo (le fat) il proclame le Christ roi de Florence et prononce des prêches toujours plus enflammés contre « la vie de porcs » que mènent les Florentins. Les temps de la licence sont confondus avec les temps des Medici. Afin de les condamner, les uns et les autres, la sculpture de Donatello Judith tuant Holopherne est enlevée du Palazzo Medici et placée devant le Palazzo della Signoria.

Sous l'influence du frère le couvent de San Marco passa de 50 à 238 moines ! Des foules de pénitents, dits piagnoni, se répandaient en ville. Une vive réaction se fit sentir en une violente opposition, celle des arrabiati, où agissaient bien entendu les palleschi (ceux des boules, autrement dit des Medici). Le dominicain alla plus loin, il usa des enfants pour dénoncer les familles. Tout ce qui lui rappelait la licence, confisqué par ses jeunes brigades, instruments de musique, masques, parfums, tableaux de nus, poésies... fut entassé sur la Piazza della Signoria et brûlé en autodafé 1497.

Dans la même période le nouveau gouvernement afin de lutter contre l'insécurité extérieure et intérieure, rechercha de l'argent et réinstaura l'emprunt forcé. Les riches étaient furieux. Après une vaine tentative de Piero il Fatuo, le cardinal Giovanni de'Medici obtint du pape (le très saint Alexandre VI) l'excommunication de Savonarola. Petit à petit le doute gagna la population, qui au lieu de l'église se rendit plus volontiers au bistro et au bordel. La Signoria ne relâcha pas sa vigilance contre les Medici et fit décapiter cinq d'entre eux après qu'eut été découverte une nouvelle tentative de Piero.

Savonarola refusa d'obéir au pape. L'autodafé fut renouvelé en 1498. Une controverse étant survenue entre un de ses suppôts et un franciscain, ils s'en remirent à l'ordalie. C'était un spectacle à ne pas manquer. Mais c'est lui qui manqua. Furieux le peuple prit d'assaut le couvent de San-Marco. Le moine fut arrêté, mis à la question, condamné et exécuté par pendaison. Après quoi il fut brûlé. Piero il Fatuo mourut en exil en 1503. Le cardinal Giovanni devint le chef du clan.

9- Une brève parenthèse et un sursaut

Après l'épisode Savonarola (1494-1498) la République retrouva un fonctionnement plus conforme à ses institutions. Piero Soderini en fut le Gonfaloniere élu, réélu, puis élu à vie sur le modèle des Doges, jusqu'à sa chute. Il exerça un gouvernement visant à obtenir la conciliation entre les factions. Ce gouvernement nonobstant sa médiocrité passa de nouvelles commandes aux artistes, en particulier à Michelagnolo et à Leonardo, qu'il fit travailler pour la décoration du Palazzo della Signoria à la célébration de deux batailles gagnées. Mais les œuvres ont été perdues.

La reconquête en 1509 de Pise, qui s'était soulevée contre Piero il Fatuo, vida tellement ses caisses que les Florentins perdirent toute illusion quant à un renouveau de la prospérité. Soderini commit ensuite l'erreur d'héberger à Pise un « concile » voulu par le roi de France, afin de déchoir Jules II. C'était mal connaître celui-ci. Les Medici rentrèrent portés par ses armées qui mirent à sac Prato si horriblement que les Florentins se rendirent en toute hâte pour éviter le même sort.

Cette République avait pourtant un haut fonctionnaire de grande qualité, Niccolò Machiavelli. Il n'était pas seulement excellent politique, il était aussi historien, philosophe, dramaturge, c'est à dire un esprit très représentatif de la Renaissance. La République le cantonna dans des charges de second plan. Si elles ne lui permettaient pas d'être bien en vue, ses responsabilités étaient néanmoins très lourdes. En voici un aperçu.

En 1498 il est Chef de la seconde Chancellerie et Chancelier des Dix. C'est à dire que toutes les affaires de la République, tant externes qu'internes passent par lui. En 1499 il est investi de premières missions à l'extérieur, qui visent à la reconquête de Pise. Mais il est nécessaire pour y parvenir de se garantir des visées expansionnistes de la France et de Cesare Borgia. De là des ambassades qui durent des mois. En 1500 Première légation en France. En 1502 Première légation et Deuxième légation auprès de Borgia.

Mais le décor change, la mort du père de Cesare Borgia, Alexandre VI, met un terme à ses aventures. D'où en 1503 Première légation à Rome, où il assiste de très près à l'élection de Jules II et à la perte subséquente de Borgia. Les Français ayant perdu Naples il importe de savoir si leur alliance protège encore Florence de ses ennemis. Donc en 1504 Deuxième légation en France.

Les tentatives contre Pise s'étant avérées vaines, il propose le remplacement des troupes mercenaires et la création d'une armée nationale. Les notables craignent qu'elle ne devienne une menace contre leurs intérêts, mais Soderini l'approuve. Ainsi en 1505, parcourant pendant des mois les bourgs toscans, il organise une milice à pied. Le pape ayant les mains libres en Italie centrale, il faut veiller à se le concilier. Par conséquent en 1506 Deuxième légation à Rome. Il devient aussi Secrétaire de la Milice, et en 1507 Chancelier des Neuf.

L'Empereur ayant manifesté quelque velléité de faire valoir son titre en Italie, il faut négocier une entente avec lui. Par suite en 1508 Première légation auprès de l’Empire. En 1509 il organise militairement et diplomatiquement le blocus de Pise et aboutit enfin à la reddition de la ville. La même année Deuxième légation auprès de l’Empire, en fait à Vérone, au moment des hostilités de la coalition qu'avait suscitée Jules II contre Venise. Parce que la France était intéressée dans cette coalition, il fallait désamorcer toute mésentente. Donc en 1510 Troisième légation et en 1511 Quatrième légation en France.

Mais ces efforts diplomatiques ne mettent pas Florence à l'abri, parce que les Français sont vaincus. Jules II peut donc exercer contre les Florentins sa vengeance dans l'affaire du concile bidon de Pise. En 1512 le Secrétaire organise une milice à cheval, mais la Cité se rend. Il est évidemment relevé de ses fonctions par les nouveaux maîtres, soumis à une amende énorme et interdit d'entrée au Palazzo della Signoria. En 1513, un attentat ayant eu lieu contre un Medici, il est soupçonné d'y avoir pris part, arrêté, emprisonné, torturé. Il est soumis au supplice de la corde (attaché les bras dans le dos et soulevé par la corde, de telle sorte que les bras sont tordus, et de ce merveilleux effet vient le mot « torture »).

Dans ce moment mourut Jules II. En fait la Cité devint alors un dominion de la papauté, puisque le cardinal Giovanni de'Medici, fils de Lorenzo fut élu pape sous le nom de Léon X. Et après lui son neveu (un vrai neveu) fut pape encore sous le nom de Clément VII. Le gouvernement de Florence était pour eux une affaire, et en l'occurrence une affaire de famille. Le gouvernement républicain n'était plus qu'un fantôme. Et le peuple florentin en ressentait l'humiliation.

Aussi saisit-il l'occasion du sac de Rome (1527) pour secouer le joug des Medici et redonner vigueur à ses institutions républicaines. Mais le défi n'était pas insupportable qu'au pape Medici. Ce dernier, dans un rapide retournement d'alliance, envoya les troupes qui avaient ravagé Rome mettre le siège à Florence. Il dura un an entre 1529 et 1530. Dans cette période 8000 Florentins ont trouvé la mort, et presque deux fois plus d'ennemis. La ville assiégée, affamée, empestée, trahie, dut cesser son héroïque résistance et capituler devant les Impériaux. Ainsi prit fin son antique liberté, et avec elle la singularité de son système politique, le caractère original de sa civilisation marchande et artistique à la fois. Elle devenait la capitale d'un Etat comme les autres. Les Medici y furent réinstallés, en tant que Ducs (et ultérieurement Grands-Ducs de Toscane). Le terreau sur lequel avaient fleuri les artistes n'existait plus.

10- La philosophie de Machiavelli

La première chose à savoir est que la qualificatif usuel de « machiavélique » abuse tellement l'opinion, qu'il faut y renoncer complètement, et à sa place désigner comme « machiavélien » ce qui est relatif à la philosophie de cet auteur. On peut même considérer que son trop fameux opuscule intitulé le Prince a pour intention de condamner le prétendu machiavélisme. C'est par un énorme contresens qu'on y a vu la pensée de Machiavel, alors qu'il est l'expression sans fard, cynique, de la philosophie politique qu'il combat. Il n'est pas question pour lui d'excuser les moyens par la fin. Il ne saurait accepter une cruauté et une fourberie sans principe.

Il n'en est pas moins un homme de la Renaissance, et à ce titre ignore les mouvements d'émotion et de compassion qui permettent aux coupables d'échapper à leur juste châtiment. Lors donc qu'il faut punir les séditions, que ce soit par l'assaut ou par la pendaison, sa plume n'hésite pas plus que ne tremblait sa main lorsqu'il était aux affaires. Etre un partisan sans concession du bien public n'autorise pas de faiblesse.

On tient Machiavel pour l'inventeur de la science politique. A juste titre. Quels que soient les philosophes qui en ont traité dans l'Antiquité ou plus récemment, ils se fondaient moins sur une analyse des réalités que sur des vues abstraites. La route lui semble n'avoir pas été reconnue, qui lie l'action gouvernementale à la connaissance de l'Histoire. Il y a une science de la chose politique, sur laquelle doit se fonder l'activité politique, qui nécessite des qualités tout autres que la cruauté et la fourberie. On sera même surpris d'apercevoir dans les principes de sa pensée la place accordée à la virtù qui, comme il le dit le premier, est le ressort de la République.

Ce dont manque l'Europe chrétienne, et plus cruellement qu'aucune autre région l'Italie, c'est de gouvernements capables d'agir en vue du bien public, au lieu de viser des intérêts personnels à court terme. Et ce que peut justement apporter de meilleur la connaissance de l'Histoire, ce sont des exemples d'action politique dans lesquels les intérêts personnels sont méprisés. Même lorsqu'elles ne sont pas méprisées, les très vertueuses actions des Anciens sont plus souvent admirées qu'imitées, si bien que dans les faits il subsiste peu de traces de l'antique vertu. On ne trouve ni Prince, ni République, ni capitaine, ni citoyen qui ait recours aux exemples de l'Antiquité, alors qu'il serait hautement profitable que l'expérience des anciens, réduite elle aussi en principes, constitue de la même manière que dans les arts un guide pour les modernes.

D'où vient la négligence actuelle à l'égard des beaux exemples de l'Antiquité ? D'une religion que les circonstances actuelles imposent en Occident. Ce n'est pas de vraie, il faut le remarquer, qu'est qualifiée la religion chrétienne, mais de présente. Elle a précisément ce défaut de produire la faiblesse des peuples qu'elle domine. Celle-ci ne consiste en rien d'autre que cette paresse, cette négligence orgueilleuse ou cette oisiveté prétentieuse, uno ambizioso ozio, qui vient du mépris dans lequel sont tenues les choses de ce monde. La condamnation sans distinction de tous les biens terrestres est une gravissime faute politique. Elle ôte leur ressort aux actions engagées pour la défense du bien public : elles n'ont plus la sauvagerie nécessaire à leur réussite.

Ce n'est pas à la chance, comme on le prétend, mais à leur vertu et à leur intelligence politique que les Romains devaient leurs succès. Invoquer la chance c'est renoncer à l'analyse politique. Le philosophe n'aurait plus rien à dire de l'Histoire si tout n'y était qu'une affaire de chance. Machiavel montre que les mêmes causes produisent les mêmes effets. Sous la chance c'est la nécessité qui apparaît. Cette chance-là ne fait pas n'importe quoi, elle obéit à des règles.

La plupart des philosophes reconnaissent trois sortes d'administration, distinguées selon un critère arithmétique, et ne laissent plus aux législateurs que l'embarras du choix, sans aucune raison décisive de préférer un principe à l'autre. Soit ils accorderont le pouvoir politique à un seul homme, soit ils en feront l'attribut d'une minorité censée être une élite, soit ils le donneront à tous. Il y a aussi heureusement des philosophes plus avisés, qui distinguent certes trois gouvernements, mais ce ne sont plus pour eux que ceux qui sont bons, lesquels néanmoins se corrompent et deviennent tout à fait mauvais dans trois autres qui n'en sont que les dérivés.

Machiavel reconnaît donc trois sortes de bon gouvernement. Il n'élève pas l'une au-dessus des deux autres. Mais il marque fortement qu'aucune n'est durable. Il n'est donc pas plus partisan du gouvernement populaire (bon dans ses débuts, mais qui ne dure pas plus d'une génération) que d'un des deux autres. Quelle est donc la forme de gouvernement que son expérience lui fait un devoir de recommander en rédigeant ses Discorsi ?

Il ne suffit pas qu'un gouvernement soit bon. Encore faut-il qu'il dure. La durée du gouvernement est le premier des biens communs. Machiavel vise à rompre la mécanique implacable du cercle qui fait dégénérer les gouvernements, et à créer les conditions de la durée d'un gouvernement, sans laquelle il n'y a pas de prospérité pour les citoyens. La condition qu'il faut remplir pour obtenir ce résultat est de partager l'autorité politique et en premier lieu les fonctions politiques, de telle sorte que chacun de ceux qui détiennent le pouvoir dans les trois bons gouvernements y ait sa part. Il doit rester quelque chose à la fois de l'autorité royale, de l'autorité des Grands et de l'autorité populaire.

Si le hasard a donné naissance à toutes les espèces de gouvernement, principat, aristocratie, démocratie, dans leurs variantes bonnes et mauvaises, seule cependant l'intelligence politique en construit un qui participe des trois bons, afin de lui donner la solidité et la stabilité qui leur manquent. Chacun des pouvoirs y tient les autres en respect, empêchant ainsi la dégénérescence du gouvernement soit en tyrannie, soit en oligarchie, soit en licence.

Afin d'y parvenir il part des divisions réelles, sociales, de la société, pour tailler dans la puissance politique des pouvoirs attribuables à chaque fraction de la société. Car quelle que soit la forme politique de l'organisation de la société, il y a une inégalité sociale réelle : si elle n'est pas sanctionnée par la loi, elle n'en existe pas moins. Cette inégalité oppose les Grands, de quel nom qu'on les désigne, et le peuple. Que ces classes se donnent ou non une organisation, que celle-ci soit autorisée ou interdite par la loi, il y a, de fait, deux partis. Telle est la réalité incontournable que le politique ne doit jamais perdre de vue. Or c'est justement du conflit de celles-ci que naissent toutes les lois qu'on fait en faveur de la liberté.

Loin de devoir être étouffés les conflits de classe doivent pouvoir s'exprimer. C'est l'unique moyen de les apaiser, ce qui d'ailleurs ne peut être que provisoire. Les conflits de classe jouent dans l'Histoire toute entière, un rôle moteur. Et certes ce qu'il faut entendre par là ce n'est pas (quoique ce soit également vrai) que c'est eux qui engendrent les troubles qui frappent les esprits faibles, mais qu'ils engendrent la liberté. Car les lois, aussi longtemps qu'elles ne sont issues que de la délibération du Sénat, n'expriment que la volonté des Grands et, de ce fait, sont imparfaites. Tandis qu'au contraire, lorsqu'elles sont issues en même temps des troubles populaires, elles expriment la volonté populaire en même temps que celle des Grands. Or c'est dans la reconnaissance d'un pouvoir politique et aux Grands et au peuple que réside la condition de la liberté d'un Etat.

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