8 giorni nel Veneto

Yves Dorion

 

Index

CAPPELLA DEGLI SCROVEGNI

IL SANTO

VILLA BARBARO

VILLA EMO

VILLA CORNARO

VILLA DEI VESCOVI

VILLA GARZONI

VILLA BADOER

VILLA PISANI

BASILICA

PALAZZO CHIERICATI

TEATRO OLIMPICO

VILLA ALMERICO-CAPRA

VILLA VALMARANA

VILLA LOSCHI

VILLA CORDELLINA

 

PADOVA

CAPPELLA DEGLI SCROVEGNI

En 1300 Enrico Scrovegni achète le terrain. En 1305 La construction de la chapelle est achevée. En 1312 un document nomme Giotto l'auteur de sa décoration. Mais déjà des miniatures antérieures à 1306 reproduisent celle-ci.

Le projet de la construction a été modifié en cours de travaux, cf. le modèle présenté dans le Giudizio universale * et aussi les traces d'ouvertures murées dans l'édifice. Le développement de la décoration implique ces modifications.

Les impératifs techniques de la peinture à fresque exigent de commencer par le haut. Elle a progressé pas à pas simultanément sur les deux murs depuis l'autel (avec un unique échafaudage, permettant d'accéder aux deux côtés) jusqu'à la contrefaçade.

Lorsqu'il élève cette chapelle, l'intention d'Enrico Scrovegni est de sauver de l'enfer l'âme de son père et la sienne, en raison de l'usure pratiquée par le premier et par lui-même. Dans la scène de la dédicace (en bas du Giudizio universale), vêtu de violet - couleur de la pénitence - il restitue à l'Eglise l'argent gagné de manière impure, et ainsi le blanchit. D'autres scènes mettent significativement en avant la punition de l'usure, comme pour la conjurer.

Simultanément la chapelle a aussi pour finalité d'être l'édifice funéraire de la famille. Au-delà des deux autels latéraux l'espace est privé et réservé à cette fonction. Le projet initial prévoyait un accès à cette zone par une porte dans le mur nord (celle qui autorise aujourd'hui l'accès des visiteurs). D'une manière extrêmement savante le cycle des fresques illustre ces deux finalités et les lie entre elles.

Qui pénètre dans la chapelle se trouve d'abord sous une voûte dominée par l'image de Marie, avant de parvenir sous celle du Christ *. La première intercède donc auprès du second. Le visiteur se trouve aussi en face de l'Annunciazione, placée sur l'arc de triomphe, image de la mission exceptionnelle dévolue à Marie *. En outre le peintre accorde une très grande place à l'histoire personnelle de celle-ci sur le mur nord, le long duquel on progresse.

Le programme iconographique élaboré par l'artiste implique de nombreuses correspondances. Avec assez d'évidence les vices correspondent un à un aux vertus. Au centre des premiers se trouve l'injustice * et au centre des secondes la justice *, en face de la tempérance est figurée l'intempérance, etc. Mais aussi à la circoncision (sur la bande décorative) * est liée la grande scène du baptème de Jésus, au frappement de la roche (sur la bande décorative) * la grande scène du changement de l'eau en vin à Cana *, au serpent de bronze (sur la bande décorative) la crucifixion, à la réception des tables de la loi (sur la bande décorative) la pentecôte, etc.

D'autres liens apparaissent encore entre les scènes. Le geste de bénédiction se rencontre ainsi successivement dans les Nozze di Cana, la Resurrezione di Lazzaro, l'Ingresso a Gerusalemme, non identique mais de plus en plus magistral, et se retourne en malédiction dans la Cacciata dei mercanti dal tempio. Les architectures se retrouvent quelquefois par paire, cependant légèrement différentes, comme entre l'Ultima Cena et la Lavanda dei piedi, etc.

Certains rapports iconographiques lient entre eux des personnages que la chronologie disperse en des époques différentes. Ainsi portent des traits identiques les visages de Joachim, de Joseph et de Pierre. Ils appartiennent à des histoires différentes, mais ils y assument des rôles proches, en l'occurrence celui d'une figure paternelle réduite à la fonction de gentil second.

Comment le peintre organise-t-il les scènes? Les surfaces disponibles dans la chapelle sont dissymétriques, le mur méridional étant percé de fenêtres et pas le septentrional. Cette dissymétrie n'affecte ni le niveau supérieur, ni celui du socle. Mais elle dicte un module qui affecte tous les niveaux de fresques. En effet ce sont les entrefenestrages du mur sud qui imposent des tableaux à peu près carrés d'environ 2m x 2 pour former sur deux niveaux le registre médian *. Ils imposent le nombre de 5 tableaux sur la longueur du mur sud, et ce même module est reproduit 6 fois sur la longueur du mur nord, où les scènes sont séparées par des bandes décoratives * plus étroites que les fenêtres du mur opposé.

La connaissance qu'a Giotto de la perspective apparaît extraordinaire dans le cycle de fresques padouan, absolument révolutionnaire, bien qu'elle soit souvent prise en défaut. En témoignent particulièrement les voûtes des deux chapelles funéraires * et l'édifice jumelé de l'Annonciation. Dans tous les cas l'artiste subordonne l'usage de cet outil à la place qu'occupe pour voir la scène un spectateur en progression, depuis la porte, sur l'axe longitudinal de la chapelle. La perspective n'est pas une fin en soi, mais un moyen dont il convient d'user avec discernement. Certes il arrive que les parallèles ne convergent pas vers un point de fuite unique (cf. l'Cacciata dei mercanti dal tempio), que l'espace soit incohérent (cf. l'Annuncio a sant'Anna), et ses constructions sans épaisseur, comme des décors. Mais si la perspective n'est pas parfaite, le sentiment d'un espace ouvert sur la troisième dimension s'impose pourtant au spectateur. A cet égard la scène de Cristo tra i dottori * est une particulière réussite.

La figuration du corps humain, et singulièrement du visage, est réalisée de tous les points de vue, de face, de dos, de profil, de 3/4, en plongée et en contreplongée. De véritables profils, tel le Judas du Bacio di Giuda, ou le portrait d'Enrico Scrovegni (en bas du Giudizio universale) sont d'une singulière présence. Le peintre est en outre tout à fait capable de présenter des figures en raccourci. L'homme qui rompt les verges (dans le Sposalizio della Vergine), un ange (dans la Natività di Gesù), Joseph et un écuyer (dans l'Adorazione dei Magi), les soldats endormis (dans la Resurrezione e noli me tangere), et surtout Dieu le père planant (au-dessus du Battesimo di Cristo) en sont des exemples. Ce dernier, particulièrement hardi *, ne sera surpassé que par Andrea del Castagno dans sa Trinità con san Girolamo (Florence, SS Annunziata).

Sur l'arc triomphal, par lequel on pénètre de la nef dans le choeur, est figurée l'Annunciazione. Ainsi que le demande une durable tradition cet espace est organisé de telle sorte que l'Ange Gabriel occupe l'écoinçon gauche et la jeune Marie le droit. Je ne m'arrête pas sur les figures (leurs caractères sont bien giottesques), mais seulement sur la construction de l'espace où elles se rencontrent. Elles se situent l'une et l'autre à l'intérieur d'un palais. Celui-ci est indispensable pour rappeler l'illustre lignée dont Marie est le rejeton. On en voit simultanément l'intérieur, où les deux personnages se rencontrent, comme si un écorché annulait la présence de la maçonnerie, et l'extérieur avec ses pilastres, ses consoles, ses loggias. Ces dernières prennent un relief remarquable en raison du soin apporté par le peintre à la mise en oeuvre des règles perspectives qu'il a reconnues. Les loggias font donc puissamment saillie sur le mur *. Celles au-dessous desquelles apparaît Gabriel sont parfaitement symétriques de celles où est montrée Marie. Une pareille disposition est parfaite pour un spectateur situé sur l'axe de la nef. L'artiste a même soigné la perspective géométrique pour un regard qui va da sotto in su. Le spectateur voit le dessous des loggias et celui du plafond à caissons qui les lie 2 par 2. Malheureusement le peintre n'a pas pris garde qu'il montrait simulatnément de gauche le demi-palais de gauche et de droite celui de droite. A un spectateur situé sur l'axe de la nef, il aurait dû montrer de droite le demi-palais de gauche et réciproquement. Je ne conçois pas qu'il ait consciemment voulu montrer Gabriel de gauche et Marie de droite, parce que ce serait montrer non une scène unique mais deux épisodes sans lien particulier. Giotto entièrement absorbé dans l'élaboration de l'espace géométrique et optique de l'ange, puis dans celle de Marie, a construit vue de gauche la scène de gauche et de droite celle de droite. Ces règles sont si nouvelles et sa position de précurseur si difficile qu'il n'a pas même pensé à unifier l'espace où se situent les deux protagonistes. Mais il a dû se rendre compte de son erreur avant de quitter la chapelle, car sur le même mur, deux niveaux plus bas, il la corrige dans la vue des voûtes des deux chapelles funéraires, et en unifie l'espace par delà le vide qui les sépare.

En suivant d'abord le mur de gauche on voit rapportées dans le registre supérieur les scènes de la vie de la Vierge, puis dans les registres médian et inférieur celles de la vie de Jésus. Au-dessous, à hauteur d'homme sont peintes les vertus.

Dans la première travée on voit sur le registre médian - donc déjà assez haut - Cristo tra i dottori. La scène est construite pour être vue légèrement de droite, afin d'accorder davantage de place à Joseph et Marie venus récupérer leur bambino. Celui-ci n'est donc pas placé sur l'axe géométrique de la fresque, alors qu'il est bien sur son axe optique, étant assis bien au milieu de la grande niche centrale. Cependant le plus remarquable de cette peinture est qu'elle construit un espace tout entier intérieur. Le spectateur est dans le temple, dont est donnée une vue optiquement cohérente, dont la profondeur est évidente. On ne commencera à retrouver une impression équivalente qu'avec la Presentazione al tempio d'Ambrogio Lorenzetti (1342, Florence, Uffizi).

Dans la seconde travée on trouve tout à fait en haut la Presentazione di Maria al tempio *. La recherche de la perspective dans l'édifice n'aboutit pas à un résultat satisfaisant. Le plan sur lequel se tient le rabbin semble plonger vers la gauche, et l'escalier que gravit la fillette former comme un accordéon. Juste au-dessous le Battesimo di Cristo vaut par la présence de Dieu-le-père en plein vol, grâce à un très hardi raccourci. Est au contraire signe d'un archaïsme byzantin la figuration du corps de Jésus dans le Jourdain. Il est immergé dans une eau qui forme une cloque (ou une cloche), et qui ne l'affecte d'aucune diffraction.

En bas, donc à bonne hauteur pour être bien vue, on trouve la Crocifissione *. Les physionomies et les expressions des personnages - y compris les anges - sont remarquables par leur justesse et leur diversité. Elles sont issues de la Crocifissione peinte par Cimabue dans l'église supérieure d'Assise, qui constitue un catalogue auquel vont emprunter ses successeurs. La douleur de la Mère, celle des femmes qui la soutiennent et celle de Madeleine sont aussi vraies l'une que l'autre et cependant différentes les unes des autres. Dans l'autre groupe au pied de la Croix les gestes de Longin et des deux soldats du premier plan traduisent l'existence d'un conflit entre les préoccupations de ceux-ci et celle de l'autre, les premières étant purement matérielles et la seconde spirituelle. Sur le fond bleu uni le peintre ne s'est pas satisfait de présenter une collection de personnages attendus. Il a mis en scène deux groupes à l'intérieur de chacun desquels se joue une action.

Avec la troisième travée on rencontre au niveau médian les Nozze di Cana *. Dans un espace resserré que ses éléments architecturaux semblent assimiler à un patio, et avec un petit nombre de personnages, l'artiste montre une action complexe. Jésus assis au bout de la table à gauche répond par une bénédiction au triste constat que lui rapporte le serviteur debout devant lui. De l'autre côté par une autre bénédiction Marie semble achever le geste de son Fils et transformer le contenu du verre de l'intendant debout devant elle.

La scène du registre inférieur est celle du Compianto sul Cristo morto *. Le sol montagneux du second plan coupe le carré d'une oblique qui descend vers le visage de Jésus mort, étendu parmi les femmes. Cette composition est déjà dramatique. Les gestes et mimiques des personnages accentuent vigoureusement l'émotion. La Mère retient sur ses genoux le buste du mort et tient son visage tout près du sien, comme pour l'interroger ou le supplier de revenir à lui. Au-dessus d'elle deux autres femmes expriment aussi avec violence leur sentiment, l'une écartant les mains, l'autre se les tordant. Au centre géométrique de la fresque Jean exprime fortement lui aussi son désespoir par l'expression de son visage et par le geste de ses bras. D'autres femmes sont assises autour du corps et Madeleine tout au bout tenant ses pieds. Derrière elle deux hommes, quoique saints, donnent plus de mesure à leur deuil. Sans mesure, au contraire, les anges du ciel se tordent les mains, crispent les poings, s'arrachent les cheveux ou se lacèrent le visage. L'ensemble de ces manifestations peut paraître excessif à un esprit classique. Mais il faut retenir que si la figuration de ces manifestations est étrangère à une certaine culture, leur observation par le peintre est parfaitement juste. Il faut la porter à son crédit, comme l'acquisition par la peinture d'une capacité psychologique encore inouïe.

La quatrième travée offre la superposition de la Resurrezione di Lazzaro * et de la Resurrezione de Jésus. La première - rapportée par Jean, XI - oppose deux groupes, à gauche celui de Jésus, très marginal et à droite celui du ressuscité, c'est à dire Lazare et ses proches, qui occupent les 2/3 de la largeur disponible. L'ex-défunt, momie dans ses bandelettes serrées, quoique debout ("Lazare, sors!", vient de lui dire Jésus), est encore pâle comme la mort. Autour de lui les gestes témoignent de la stupéfaction devant le miracle. En face le groupe de Jésus, c'est à dire lui-même et ses apôtres, est figé dans l'attention au miracle attendu. Mais la composition de la scène ne s'arrête pas au face à face. Elle est marquée par une grande diagonale, constituée par la ligne de crête de la montagne, qui tasse le nombreux groupe de Lazare sur le fond de la montagne, tandis qu'il détache la silhouette et le geste de Jésus sur le fond de ciel bleu. Quoique déporté sur la gauche de la fresque, loin de son centre géométrique, il en est d'autant mieux le centre optique, que non seulement la pente du rocher descend vers lui, mais qu'inversement Marthe et Marie sont vautrées à ses pieds sur une ligne de pente inverse à la précédente.

Quant à la Resurrezione e noli me tangere *, elle est composée sur un schéma identique, mais inversé gauche-droite. Jésus se tient sur la marge droite de la fresque, la ligne de pente du rocher descendant vers lui en diagonale et permettant à sa silhouette de se découper sur le ciel bleu. Bien qu'elle soit dans une pose moins avachie que les soeurs de Lazare, Madeleine agenouillée trace une autre oblique, inverse de la précédente et convergeant avec elle sur Jésus. C'est là, sur ce côté de la fresque, que se joue l'action. Derrière la femme le tombeau ouvert, les anges installés dessus, et les soldats écroulés dans le sommeil ne sont là que pour la référence. Le Christ n'est pas en train de franchir son tombeau. Le moment peint suit immédiatement la Résurrection. Tout le sens de la peinture est dans les gestes de Jésus et de Madeleine. La femme tend les bras vers l'homme qu'elle aime, et celui-ci l'arrête doucement mais fermement. "Noli me tangere", non mi toccare.

Pourquoi dans ce cycle de fresques consacré à la vie de Jésus le peintre ne montre-t-il pas expressément une Résurrection? C'est pourtant un dogme particulièrement central de la religion chrétienne. A la même époque le Siennois Duccio ne la place pas davantage sur le panneau de la Maestà, qui constitue lui aussi d'une autre manière un cycle complet de la vie de Jésus. Il semble que ce sujet ne commence à prendre de l'importance qu'avec les Florentins du Quattrocento. Mais son absence n'est pas une négligence ou un oubli. Le fait est qu'à l'iconographie du triomphe sur la mort, Giotto ou Duccio préfèrent celle de l'opposition du divin à l'humain, ou plus précisément de l'amour divin à l'amour humain. Autrement dit le dogme ne les passionne pas. Ce qu'ils préfèrent montrer c'est la distance qui se creuse dans l'amour entre sa part charnelle et sa part spirituelle. Ils choisissent une option platonicienne (cf. le Banquet).

On trouve dans la dernière travée (la sixième), sur le registre moyen, une forte Cacciata dei mercanti dal tempio *. Devant un temple symbolique figuré dans une perspective douteuse, se joue une action violente. La figure de Jésus, isolée sur l'axe vertical de la fresque, se penche en avant, les poings serrés, prêt à frapper un homme qui se penche en arrière et qui essaie de parer le coup en interposant sa main ouverte à hauteur de son visage. A côté de lui un autre esquisse un mouvement de fuite. Derrière eux, tout à droite, d'autres hommes sont seulement observateurs de la scène. Ce sont les rabbins, qui sous leurs barbes fleuries échangent un regard qui en dit long. "Quel est ce mec qui vient chez nous faire la police à notre place, et que veut-il?" semblent-ils se dire. Du côté opposé les disciples entendent la leçon. Les mains de Pierre attestent l'une de l'émerveillement devant elle, et l'autre de l'autorité de celle-ci. Malgré les yeux des rabbins, bien plus que les visages ce sont les mains qui sont éloquentes. Simples détails dans la composition, à l'extrême gauche, la main de l'enfant qui empoigne le manteau du disciple et celle de ce dernier qui se pose sur l'épaule de l'enfant, disent très bien l'une l'effroi devant une mise en cause de l'ordre établi, et l'autre l'apaisement du trouble provoqué par l'action du maître. Si ce n'est qu'un détail, il délivre nonobstant le sens de la scène tout entière.

Parvenu à l'extrêmité de la nef, en se retournant, on peut considérer dans son entier le Giudizio universale * qui orne la contrefaçade. Cet emplacement est tout à fait commun. Il est aussi parfaitement justifié pour exprimer l'ultime recommandation au fidèle qui rejoint le monde en sortant de l'église. Au centre du mur, sous la fenêtre, et dans la mandorle, trône le Christ juge. Aux quatre coins (si j'ose dire) de celle-ci des anges trompètent le jour J. Dans un registre supérieur, de part et d'autre de la fenêtre, des cohortes d'anges sont prêtes à exécuter ses ordres. Leur alignement géométrique est sans aucun doute lassant, mais qui peut les considérer de près constate que leurs visages sont tous différents. A gauche et à droite de la mandorle, sur des trônes, siègent 12 apôtres. Au-dessous la symétrie est rompue, puisque à l'ordre des élus qui s'alignent sur deux registres superposés, et qui surmontent immédiatement une très mince scène de Résurrection, s'oppose le terrifiant désordre où tombent les damnés. Les premiers, s'ils sont bien alignés, portent tous des visages individualisés. Les autres sont emportés par un fleuve de feu qui vient du Juge en trône, dans une chute accélérée par les diables qui s'emparent d'eux et les emportent dans le lieu souterrain où règne Belzébuth. Après quelques tortures annexes, ils sont conduits vers différents sorts, soumis à différents supplices, tous plus horribles les uns que les autres, selon leur péché principal et capital. Cet enfer est encore constitué par les couleurs qu'emploie le peintre. Le rouge du fleuve de feu et le gris des diables dominent la teinte pâle des corps torturés.

En redescendant la nef, on trouve d'abord dans la cinquième travée, au niveau le plus élevé une intéressante image de la Cacciata di Gioacchino *. Peu importe l'histoire de Joachim. Le peintre montre ce qui constituait encore au début du Trecento l'aménagement du choeur d'une église. La légère clôture de marbre, le ciborium, l'autel, la tribune des chantres ressemblent beaucoup à ce qu'on ne peut plus voir à Rome que dans l'église San-Clemente.

Sur le registre le plus bas de la quatrième travée le peintre a figuré la Lavanda dei piedi *. Jésus et les apôtres sont dans la même salle où ils ont fait la Cène, mais ils sont maintenant autour de Jésus agenouillé face à Pierre, s'emparant du pied de celui-ci. L'échange des regards est ici encore significatif. Aux rides qui surmontent et entourent l'oeil de l'apôtre s'oppose la face lisse du maître. On comprend à la fois le trouble du premier qui voit s'inverser l'ordre terrestre et la sereine assurance de celui qui procède à ce renversement.

Dans la troisième travée le Bacio di Giuda * est située sur le registre inférieur et donc parfaitement visible. Sur l'axe vertical de la fresque, Judas vêtu d'un manteau jaune (jusqu'aujourd'hui couleur de la trahison) embrasse Jésus. L'échange des regards dans le baiser est remarquable. La face de Jésus est lisse, l'oeil est questionneur et exprime cette formule de l'Evangile "Mon ami, ce que tu es venu faire, fais-le" (Matthieu XXVI, 50). L'oeil de Judas se dissimule loin sous son arcade sourcilière et veut masquer une pensée dérisoirement secrète. Il y a là comme un îlot d'incroyable sérénité au milieu d'une agitation et d'une violence universelle. Au-dessus et autour des deux têtes il y a comme un éventail de bâtons. D'autres armes se dressent encore au-dessus du groupe de droite. Au premier plan de celui-ci un chef bien habillé semble mener la troupe et lui désigne Jésus afin qu'elle l'arrête. De l'autre côté Pierre dans la mêlée a blessé de son arme celui que les textes nomment le serviteur du grand prêtre, et l'on voit effectivement tomber son oreille. La violence, la confusion et la trahison sont parfaitement lisibles dans l'interprétation que donne l'artiste de ce moment.

Dans la seconde travée la scène de la Strage degli innocenti * montre Hérode à son balcon donnant l'ordre qui est cause du massacre. On ne peut pas dire que les expressions, même celles des mères éplorées, soient ni bien vives ni singularisées. Mais le détail architectural du balcon est particulièrement réussi. La soumission de la représentation aux lois perspectives le fait jaillir au premier plan.

Enfin en revenant au point de départ, on trouve dans le registre le plus élevé de la première travée l'Incontro di Anna e Gioacchino alla Porta d'Oro. J'en retiens la profonde humanité du baiser * échangé entre le père et la mère de la Vierge, qui se retrouvent après l'errance du premier et la révélation faite à la seconde. Il pose la main sur l'épaule de sa femme pour l'attirer à lui et elle tient son visage entre ses mains, l'une sur la joue et l'autre dans le cou, pour lui donner le baiser. Les lèvres d'un homme et celles d'une femme se joignent sur le mur d'un édifice religieux. Certes des auréoles sont là pour exclure une interprétation trop charnelle de cette scène, et nonobstant Giotto y met une tendresse, une sensibilité qui sont bien celles de la chair.

IL SANTO

Sans prénom et sans aucun qualificatif, à Padoue il Santo c'est Saint Antoine. Saint Antoine de Padoue a pourtant peu vécu à Padoue. Né en 1195 à Lisbonne (où il est connu comme Saint Antoine de Lisbonne) il devint disciple de Saint François d'Assise en 1220. Il déploya un grand talent de prédicateur. Il participa au côté de François d'Assise au Chapitre général de 1221. Sa profonde connaissance de la théologie - reconnue en 1946 par le titre de Docteur de l'Eglise - fit de lui un marteau des hérétiques. A la mort de François en 1227 il le remplaça comme provincial d'Italie du nord, et renonça à cette charge en 1230. En 1231 il fut envoyé à Padoue, où ses prêches du Carême firent forte impression, et il y mourut l'année suivante. A peine mort il fit quantité de miracles. Sa dépouille déposée dans l'Arca del Taumaturgo, on construisit autour de celle-ci la présente basilique.

Par métonymie il Santo est la basilique patavine de Saint Antoine *. C'est une église de pélerinage de type français, un édifice de plan cruciforme, à 3 nefs et transept peu saillant, cependant couvert de coupoles comme San-Marco de Venise. Sa construction a duré ~80 ans, et depuis le Trecento son aspect extérieur n'a pas changé. A l'intérieur le transept septentrional abrite l'Arca del Santo. Elle a été entièrement refaite à la veille du Cinquecento *. On y pénètre à travers une façade de marbres précieux ouverte de 5 arcades en plein cintre reposant sur 4 colonnettes et 2 pilastres. Au-dessus d'elles s'étagent 2 attiques, le premier composé de 5 grandes plaques de marbre (celle du centre portant la dédicace à Saint Antoine) et le second de 5 niches abritant les saints patrons de Padoue et le Baptiste, saint Antoine occupant la position centrale.

A l'intérieur de la chapelle s'élève en haut d'un escalier de 7 marches l'autel de la Tombe du Saint. Il est surmonté de 3 statues de saints franciscains, Bonaventure, Louis de Toulouse, et au centre Antoine lui-même. Cette surélévation s'explique parce qu'en effet l'autel coiffe la tombe du saint, à laquelle on accède par derrière (les fidèles tournent autour pour toucher l'arrière du caisson) *. On retrouve à l'intérieur de la chapelle, sur ses 3 murs, des arcades semblables à celles de la façade. Elles abritent des hauts reliefs du Cinquecento relatant les miracles produits par le saint. En commençant par la gauche, parmi des oeuvres médiocres, on peut s'arrêter devant une oeuvre de Sansovino, le 4e, il Santo risuscita una giovane annegata *. Les 6e * et 7e * sont de Tullio Lombardo, le 9e de son frère Antonio.

Les miracles de Saint Antoine sont encore illustrés dans la basilique par des bas reliefs de Donatello. Ceux-ci, ainsi que des statues du maître, ornent l'autel principal de l'église *. Le Florentin en avait créé un, qui a par la suite été jugé insuffisamment fastueux et détruit. Mais ses éléments ont été réutilisés. Les 4 miracles sont disposés sur la prédelle de l'autel. Il Cuore dell'usuraio trovato nello scrigno * et il piede reciso riattaccato * sont sur le devant, tandis qu'on trouve derrière il Mulo adorante l'Eucarestia * et il Neonato che parla *. Les 4 scènes illustrent la technique du stiacciato. Il faut pour les lire faire abstraction de leurs ailes et concentrer le regard sur la partie centrale. Alors la mise en scène du sculpteur apparaît satisfaisante. En outre, si petites que soient les figures, leurs gestes et expressions sont parlants. Ce ne sont nonobstant pas des chefs d'oeuvre.

Au-dessus de l'autel est installé le Crocefisso de bronze * (1449). Sur l'autel trônent 7 statues de bronze, trois de chaque côté de la Madonna col Bambino * (1448). Ce sont saint François et saint Antoine qui la flanquent immédiatement. La mise en place actuelle annulle malheureusement l'organisation dramatique qu'avait créée l'artiste. Il reste cependant dans tous ces éléments le témoignage de sa très grande maîtrise. L'anatomie du Crucifié est réaliste par ses proportions et par ses détails, cependant idéalisée par le poli et l'élimination de toute trace de torture. Les autres statues sont vêtues et les plis de leurs vêtements sont naturels. Les attitudes des saints - contrairement à celle de la Vierge qui est hiératique par fonction - sont souples et légèrement mouvementées par un déhanchement ou une position éloquente du bras. Les gestes et les expressions sont naturels. Le meilleur de ces sculptures est dans les visages respectifs d'Antoine et de François. A ces hommes de la fin du Duecento et du début du Trecento le sculpteur a donné des traits identifiables. Il ne les a pas connus, mais il fait comme s'il les avait connus. Non qu'il veuille tromper le spectateur, mais parce qu'il adhère en quelque sorte à leur vie, comme à quelque chose de présent, de contemporain. Si ce ne sont pas de véritables portraits, les visages sont pleinement individualisés. Il est impossible de confondre la torture intérieure de François avec la tranquille assurance d'Antoine. Ces deux statues-là sont des chefs d'oeuvre.

En est un également, placée au revers de l'autel et sous les miracles, la Deposizione di Cristo * (1447-1450). C'est un bas relief de pierre où le tombeau, qui occupe toute l'avant-scène, et les personnages sont en grandeur naturelle. Sur une très faible épaisseur de pierre se distinguent trois plans, celui de Jésus, celui des hommes et celui des femmes. Le corps de Jésus est encore soutenu par les bras des deux hommes qui le placent dans (ou sur) le sarcophage. Ses genoux et son torse sont donc relevés, ralativement aux pieds, aux fesses et à la tête qui s'affaissent. Sa ligne est serpentine. Deux autres hommes sont de part et d'autre du tombeau et donc visibles en pied. Ils reçoivent avec précaution le corps supplicié. La même expression grave se voit sur les quatre visages mâles. Derrière eux les quatre femmes ne retiennent pas l'expression de leur désespoir. Elle est tellement vive qu'on ne saurait dire que la Vierge est l'une d'entre elles, tant leur douleur force les limites de la bienséance. Soit elles écartent largement les bras, soit elles se tiennent la tête entre les mains, s'arrachant (facultativement) les cheveux. Leurs visages sont défaits et hurlants. Un tel expressionnisme rejoint un autre chef d'oeuvre du Florentin, sa Maddalena.

Sur le flanc de la basilique le même Donatello, en 1447-1450, a laissé aux Patavins la statue équestre de Gattamelata (la chattemite). Ce condottiere, capitaine d'aventure, a été au service - entre autres - de la Sérénissime. En reconnaissance de ses conquêtes, la République lui a élevé cette statue *. Sur un socle de pierre orné de bas reliefs, très haut au-dessus du commun des mortels, il avance paisiblement au pas de son cheval. Il se tient fermement mais sans raideur sur la monture. Il est tête nue. Il tient souplement (presque mollement) son bâton de commandement et ses rênes. Bien qu'il s'agisse d'un guerrier, son allure et son attitude sont paisibles *. Mais à qui peut déchiffrer son visage, il est patent que toute l'énergie d'un chef militaire y est concentrée. Ce n'est pas un bravache, pas un soudard, même pas un brutal (cf. il Colleoni de Verrocchio à Venise), c'est un homme qui sait où il va, qui mesure la difficulté d'atteindre ce but, qui est décidé à mettre en oeuvre sans faiblesse les moyens y appropriés. Sacrée tête! celle d'un homme qui se contrôle et par la même occasion contrôle la situation. Le sculpteur qui a sorti cette tête de ses mains est un psychologue de premier plan. Ce monument équestre, sans autre précédent que dans l'Antiquité, est un modèle doté d'une longue descendance.

 

MASER

VILLA BARBARO

La villa * a été commandée en 1556 à Palladio par les frères Barbaro, bons représentants de l'aristocratie vénitienne, l'un étant un homme d'église, humaniste et grand connaisseur de l'architecture antique, et l'autre un diplomate qui a beaucoup vu à l'étranger. La construction de leur villa en 1557 s'inscrit dans la vaste politique de conquête et d'amendement de la Terraferma, qui fait de la villa à la fois la terrible patte du lion mise sur le contado, le centre d'une exploitation foncière nourricière de la Cité, et le lieu d'une interpénétration de l'ordre social et de la nature.

Le centre de la construction, logement de la famille aristocratique, se détache de la masse des bâtiments *. Il avance sur elle d'une longueur supérieure à sa propre largeur et s'en distingue par son traitement. C'est la seule partie de la construction qui comporte un étage, grâce à quoi son sommet atteint une hauteur semblable à sa largeur. Cette façade est celle d'un temple, formée d'un portique de quatre colonnes équidistantes, qui soutiennent un entablement, qui lui même porte un fronton triangulaire, lequel est lourdement sculpté par Alessandro Vittoria. Mais contrairement à celle d'un temple, la façade est largement pourvue d'ouvertures. Dans son axe vertical s'ouvrent en bas une porte rectangulaire et en haut une vaste fenêtre pourvue d'un balcon, dont le fronton semi-circulaire traverse l'entablement. De part et d'autre une fenêtre est en bas surmontée d'un fronton en arc de cercle et en haut d'un fronton triangulaire. C'est à l'intérieur de ce cube que se situent les appartements des frères Barbaro, décorés par Veronese.

A gauche et à droite du cube se déploient linéairement les barchesse, les bâtiments d'exploitation. On y accède à travers un portique aux arcades semi-circulaires, dont l'extrémité - sur ses 3 dernières travées - est constituée par un colombier, dont la façade élevée est raccordée au portique par une simple courbe hyperbolique sans volute. Ainsi la linéarité horizontale trouve un terme, qui rappelle - en plus modeste - la verticalité du bloc central. L'emplacement des barchesse aurait plus naturellement été perpendiculaire à la ligne qu'il occupe ici, par exemple à partir de l'emplacement des colombiers. Mais la pente du terrain a dicté à l'architecte une situation qui économisait d'importants terrassements. Or ce résultat accidentel va devenir un modèle.

A l'intérieur de la villa le bloc cubique des logements est constitué d'une grande salle cruciforme, la crociera, dans les angles de laquelle se trouvent au sud-ouest la stanza di Bacco et au sud-est la stanza del tribunale d'amore. Les deux autres angles ne sont occupés que par de petits cabinets. Au-delà de ceux-ci la tête de la crociera se prolonge par dessus le portique et aboutit à la sala del Olimpo, qui ouvre de plain-pied sur la cour et le ninfeo sculpté par Alessandro Vittoria *, flanquée vers l'ouest par la stanza del cane et vers l'est par la stanza della lucerna. J'ai nommé chacune des salles qui constituent les appartements des frères Barbaro, peints à fresque par Veronese en 1560.

La crociera est assimilable au portego des palais vénitiens et d'autres villas palladiennes, comme la villa Foscari à Malcontenta. Il traverse la construction de part en part, ouvrant d'une part sur la façade et de l'autre sur la cour. Mais ici l'organisation des lieux est un peu plus complexe, la crociera, qui donne bien au sud sur la façade, au nord s'ouvre sur la sala del Olimpo, qui - elle - s'ouvre sur la cour. Il va donc falloir opérer en fonction de cette complexité une distinction dans la décoration de ces pièces.

La crociera va être vouée à la représentation du rapport étroit de l'homme cultivé avec la nature. C'est pourquoi son décor illusionniste (loin du trompe-l'oeil pourtant), se fondant sur le module fourni par la grande fenêtre de façade avec sa balustrade (et les fenêtres latérales nord et sud), le réplique (diminué en hauteur cependant) dans des fenêtres peintes, plus proprement des arcades ouvertes sur l'extérieur et garnies d'une balustrade *. Elles découvrent 6 paysages de goût antique, c'est à dire qu'au sein d'une nature plus ou moins ressemblante au Veneto paraissent des constructions telles que ponts, temples, théâtres partiellement ruinés. Ces vedute sont situées dans le grand axe de la crociera, où s'ouvrent aussi les portes donnant accès aux pièces d'angle. Sur l'autre axe, outre les vraies portes donnant sur les petits cabinets, sont peintes de fausses portes flanquées de niches, dans lesquelles sont installées des musiciennes avec leurs instruments. Dans l'entrebaillement des fausses portes apparaissent un jeune page et une petite fille, merveilleux de fraîcheur. Dans les angles de la crociera et de part et d'autre des portes du grand axe des colonnes peintes donnent une cohérence monumentale au programme iconographique. Les architectures feintes sont peintes pour être vues d'un point central.

L'une par exemple * montre une arcade en plein cintre vue par un observateur situé à sa gauche, qui peut en voir l'intrados sur son côté droit, de même qu'il voit aussi les balustres de la gauche et le retour du balcon du même point. L'observateur est dans la pièce et regarde à travers l'arcade vers l'extérieur. Afin de donner plus de relief à cette architecture en trompe-l'oeil, l'artiste a modelé doucement la rondeur des balustres sous l'effet de la lumière, et surtout il a placé sur le balcon un lévrier (ou un quelconque chien). Au-delà du balcon, qu'y a-t-il à voir?

On voit une campagne de genre romain, avec une sorte d'obélisque et principalement les ruines d'un théâtre, écorché comme est l'Arena de Vérone. Ses restes gigantesques s'élèvent sur une plaine rendue à la nature, qui s'éloigne vers l'infini, grâce à la mise en oeuvre des règles de la perspective géométrique. Chose presque inouïe - et bienvenue - chez cet artiste, son paysage ne se réduit pas à un décor dont tous les éléments seraient équidistants du spectateur, il se développe en profondeur. Deux oiseaux peuplent le ciel et de petites silhouettes humaines se voient assises entre les ruines. On retrouvera cela chez Hubert Robert... 200 ans plus tard. La villa des frères Barbaro se veut insérée dans la nature à la manière dont l'étaient (imagine-t-on) les grandes constructions antiques. Elle ressuscite (croit-on) le mode de vie des Anciens.

La stanza di Bacco et la stanza del tribunale d'amore, sous couvert d'une dédicace mythologique sont l'une et l'autre vouées à la célébration des finalités de la villa aristocratique. La décoration de la première ennoblit l'exploitation viticole de Maser à laquelle elle renvoie, celle de la seconde chante l'harmonie des rapports conjugaux des propriétaires, du moins de celui des frères Barbaro que son statut ecclésiastique n'empêche pas d'être marié. Le plafond est divisé en trois scènes, dont les deux latérales, donnant l'illusion d'une treille qui monte vers le ciel, ont surtout l'avantage de ramener la scène centrale à des proportions plus propres à en faire une allégorie.

En haut de la fresque * trois putti aux ailes de papillon volettent au-dessus du groupe et répandent sur lui des couronnes de fleurs. L'action obscure ici illustrée reçoit leur bénédiction. Le groupe qui s'étale en frise sans profondeur suit une pente descendante de gauche à droite. Le "tribunal d'amour" siège à gauche sur un trône de nuages. Il est constitué de trois divinités qui écoutent avec bienveillance le plaidoyer de la femme qui se tient à genoux devant elles. Il y a là un premier juge, viril et vêtu de vert, couronné de laurier, personnification de l'Hymen. Il est assisté de deux divinités féminines. L'une, nue, ne peut être que Vénus en personne, et l'autre en raison de la nature matrimoniale du procès en cours est forcément Junon. La plaideuse de son côté est le centre d'un trio, dont les deux autres personnages sont jumeaux. Ce sont deux images du même homme. Leurs visages identiques expriment une identique équanimité. Mais tandis que l'un de son bras droit ouvert semble intercéder en sa faveur auprès des juges, l'autre - derrière elle - armé d'une ceinture semble être prêt à la lier, voire à la frapper. Le visage de la femme, plus expressif, dit à la fois sa conviction d'être dans son droit et sa crainte de n'être pas comprise. Vénus, un doigt sur la bouche, montre par là qu'elle accepte un effacement de l'érotisme au bénéfice de la fidélité. Mais au-delà de cet enseignement simpliste, la fresque pourrait éventuelement avoir un sens plus profond - et plus intéressant - qu'elle ne rend pourtant nullement évident.

La sala del Olimpo, sur un plan carré et avec davantage de hauteur sous plafond, réalise un programme plus complexe, où les divinités olympiennes sont convoquées afin de protéger la villa et ses habitants. Le plan carré de la pièce est ramené à un octogone, comme s'il s'était agi d'y placer une coupole. Car c'est une trouée vers le ciel qu'on est censé voir en son centre. Un certain nombre de divinités protectrices se pressent pour accorder leurs faveurs aux frères Barbaro. * Dans un halo doré, trônant vêtue de blanc, les pieds posés sur un monstre vaincu, une figure féminine attire le regard. C'est un archétype mythologique (d'où est dérivée la Vierge Marie), à savoir l'Amour divin. Autour de cette figure les divinités choisies au nombre de 7 peuvent être identifiées comme les planètes. Elles témoignent de l'universalité de l'Amour divin. Plus éloignées d'autres figures symbolisent (avec la même finalité) les quatre éléments. Cette voûte étant un berceau, elle comporte encore des bandes quasi horizontales, utilisées par le décorateur afin de montrer deux balcons face à face. Sur l'un se voient la belle Madame Barbaro et sa duègne *, et sur l'autre les aînés du couple.

La stanza del cane et la stanza della lucerna se situent à gauche et à droite de la précédente. Leurs murs et leurs plafonds sont ornés d'allégories les unes inspirées du christianisme, montrant par exemple les trois vertus théologales, la Foi, l'Espérance et la Charité, les autres plus païennes comme Venise attirant à soi la Fortune contre le Crime.

L'habileté de Veronese est grande. Dans toutes les positions où il les situe ses figures sont admirablement composées, les raccourcis étant impeccables. Mais il y a un hiatus entre ces allégories sans profondeur de champ - bien qu'elles aient du relief - et quelquefois confuses, et les paysages. Certes un même sens, unique et sans diversité, vaut pour tous ceux-ci, mais ils ont de la profondeur, et par là manifestent la perception réaliste de l'espace qui manque aux allégories... et qui manquera dommageablement aux peintures ultérieures de cet artiste.

 

FANZOLO DI VEDELAGO

VILLA EMO

Cette villa édifiée par Palladio entre 1555 et 1565 est constituée d'une habitation, un cube avec la colonnade et le fronton au milieu de la façade, où peuvent se distinguer un corps central et des ailes, un piano nobile en haut de la rampe d'accès et un étage où sont les chambres. Elle reste cependant relativement modeste. Mais ses barchesse sont extrêmement importantes. Elles se déploient de manière rectiligne à sa gauche et symétriquement à sa droite *. Signe d'une volonté aristocratique, le salon est décoré de puissantes fresques dues à Gian Battista Zelotti *, qui fut collaborateur de Veronese. Les colonnades et les niches feintes, où sont placées des divinités non moins feintes (par exemple Neptune) qui paraissent de bronze, sont ornées de guirlandes, d'armes et de drapeaux dont les vives couleurs naturelles tranchent sur l'architecture. Ce jeu interne à la peinture, entre le mort et le vif, est d'autant plus sensible que le guerrier au repos, étendu sur les 4 banquettes et sous les 4 niches, est projeté en avant du plan de la fresque par sa jambe pendante (comme sera celle de l'Achille de Tiepolo dans la villa Valmarana de Vicence).

 

PIOMBINO DESE

VILLA CORNARO

Relativement à d'autres, cette villa est plus ambitieuse. Palladio en effet lui accorde plus de développement horizontal, avec des ailes (l'élargissement des appartements avec une pièce supplémentaire dans un axe perpendiculaire à l'alignement des autres dans la profondeur de la construction) qui débordent largement le cube, qui lui-même est plus large que le noyau de la colonnade. Il lui accorde aussi davantage de développement vertical en superposant deux ordres de colonnades, ioniennes en bas, corinthiennes en haut, ouvrant sur des loggias superposées *. Côté jardin le corps central intègre dans son plan vertical les colonnades au mur du cube qui en double la largeur, tandis que côté rue sa double colonnade et son fronton font saillie sur le plan vertical du mur *. Ainsi s'oppose au calme et à la paix du jardin la pugnacité - pour ne pas dire l'agressivité - envers le monde extérieur. Ainsi se distinguent dans la même construction la fonction de villa, avec une façade donnant sur les champs, et la fonction de palais, dans le bourg, avec une façade donnant sur une route fréquentée.

Dans l'habitation, le noyau central est constitué par une grande salle carrée, où 4 imposantes colonnes situées à l'intérieur même du périmètre, qui portent l'étage supérieur, lui confèrent une apparence titanesque *. Au sein de cette construction où règne la symétrie, on relève que les portes qui donnent accès aux appartements latéraux ne sont pas au milieu des murs. Il se peut que ce choix ait une raison optique, car si elles y étaient, les colonnes masqueraient la vue de la porte au visiteur entrant du vestibule. Autour de ce portego (un quasi-portego, parce que de la loggia on n'y accède qu'à travers le vestibule) se distribuent symétriquement les vastes appartements.

Les plus vastes pièces ont leur entrée dans le vestibule et ont deux fenêtres sur les champs, l'une offrant une vue directe, et l'autre à travers la colonnade. Leur largeur, qui est la longueur du vestibule, devient le côté de la pièce carrée qui les suit, et le grand côté de la troisième. Le petit côté de celle-ci est avec le grand dans le même rapport que dans la première pièce. Par ailleurs, dans un axe perpendiculaire au précédent, la grande pièce ouvre aussi sur une quatrième, celle qui prolonge donc la façade carrée. Comme à la superficie de celle-ci il faut retrancher celles qui sont dévolues à un escalier et à un réduit ouvrant sur l'extérieur, elle se trouve finalement carrée, de superficie égale à l'autre pièce carrée. Les dimensions des sols de terre cuite (d'origine) varient en fonction de celles de la salle.

Ces finesses géométriques contribuent au style palladien. Mais elles ne sont pas par ailleurs dénuées d'utilité. La villa n'est occupée qu'en demi-saison, lorsque les propriétaires ne sont pas retenus à Venise par leur négoce. Lequel est réglé par les mouvements de leur navires de commerce (l'hiver la flotte doit être préparée pour le départ, et l'été elle rentre, il faut veiller à son déchargement, etc.). L'automne et le printemps demandent beaucoup de travail sur l'exploitation. Ils peuvent être froids. Les cheminées suffisent à peine à chauffer les pièces. Plus il fait froid, plus les habitants se déplacent vers les plus petites, plus faciles à chauffer.

En outre la hauteur des pièces est variable, les plus petites étant plus basses de plafond et donnant accès à des mezzanines au-dessus d'elles. Les escaliers qui conduisent aux appartements supérieurs sont étroits et en bois. Ceux qui assurent la communication du piano nobile avec les locaux de service, en sous-sol, sont plus larges et en pierre (compte tenu des charges que les domestiques ont à y faire passer). Mais d'une manière générale dans l'architecture palladienne les escaliers ne sont pas des organes nobles, et n'ont jamais rien de monumental.

Le programme iconographique attribue aux peintures du rez-de-chaussée l'ancien Testament et à celles de l'étage le nouveau. Dans le salon les statues en pied sont les effigies des membres les plus illustres de la famille Cornaro, des Doges et la très fameuse Reine de Chypre, Caterina Cornaro. Les stucs et les peintures sont malheureusement d'une époque plus tardive que la villa, le XVIIIe siècle, et leur goût rococo tranche sur l'architecture. Mieux vaut passer sans les voir.

 

LUVIGLIANO DI TORREGLIA

VILLA DEI VESCOVI

Construite à partir de 1534, c'est la résidence estivale des évêques de Padoue. Son maître d'ouvrage Alvise Cornaro choisit pour maître d'oeuvre Gian-Maria Falconetto, qu'il avait emmené à Rome voir les constructions de Raffaello et de Peruzzi. Falconetto mort, un de ses élèves mit ses plans à exécution. Le gros oeuvre achevé, la décoration à fresques fut confiée en 1543 au flamand Lambert Sustris.

Edifiée au sommet d'une colline, la villa repose sur une terrasse maçonnée qui constitue son socle *. Depuis le jardin on y accède par deux escaliers encadrant cinq arcades en plein cintre. Les balustrades de pierre blanche se détachent sur l'appareil des pierres rouges. Son plan est carré. Au rez-de-chaussée un gros appareil de pierres blanches est percé de quelques fenêtres rectangulaires et un nouvel escalier permet d'accéder au niveau supérieur. En façade et sur l'arrière elle montre sept arcades en plein cintre. Renversant le rapport de couleurs de son socle, les arcs, les chapitaux, les pilastres, l'entablement sont en grès rouge et se détachent sur un mur blanc. Les arcades ouvrent sur le paysage une longue loggia où, parmi les grotesques, les fresques face aux arcades imitaient le paysage *. Le plan de la villa organisait d'abord les appartements autour d'une cour, qui fut ultérieurement fermée.

Avant Palladio l'architecte Falconetto a manifestement pensé le rapport de la villa à son environnement naturel et emprunté ses éléments architectoniques aux monuments classiques. A-t-il eu connaissance de l'oeuvre réalisée à Poggio a Caiano par Giuliano da Sangallo ?

 

PONTECASALE DI CANDIANA

VILLA GARZONI

Cette villa est la seule qu'ait édifiée Sansovino, lequel s'est largement illustré à Venise par son aménagement de la Piazzetta. Ce travail a été fait à partir de 1527 pour les Garzoni, des banquiers, qui avaient acquis dans la région de vastes terres, et souhaitaient poser en leur centre le sceau de leur possession et de leur puissance. L'architecte créa ici un édifice de style romain, loin du modèle du palais vénitien *. La large interface, que constitue la loggia centrale, mettant en contact l'extérieur et l'intérieur, manifeste clairement sa vocation de résidence estivale.

La façade est en effet constituée d'une large loggia, à laquelle on accède par une aussi large rampe, à travers un portique de 5 arcades séparées par 4 demi-colonnes et cantonnées par 2 pilastres. Ces éléments sont surmontés de chapiteaux qui soutiennent un entablement. De part et d'autre de la loggia se déploie un mur percé seulement de trois petites fenêtres équidistantes. Cette organisation se répète à l'identique au premier étage, à ceci près que les arcades y donnent sur des balcons. Chaque niveau est coiffé d'une corniche, qui accentue l'horizontalité de l'édifice. Lequel paraît extraordinairement léger.

L'esprit classique qui anime cette architecture aurait pu en faire un modèle. Cependant il ne s'agit que d'une résidence de prestige et nullement d'une exploitation agricole. Les propriétaires y viennent pour se reposer à la campagne et non pour y administrer un domaine qui devrait avoir sa rentabilité.

 

FRATTA POLESINE

VILLA BADOER

Construite par Palladio en 1556 avec ses barchesse qui s'avancent en arc de cercle de part et d'autre de sa façade, la villa est le siège d'une exploitation agricole en même temps que la résidence d'une famille noble *. Elle est posée en haut d'une pente qui, du côté du village, a été aplanie, et on y accède par une impressionnante série d'escaliers, dont certaines volées se tournent vers les barchesse. Elle est caractérisée par sa division tripartite, deux ailes encadrant le corps central. Celui-ci n'avance que de quelques cm sur le plan vertical des ailes, mais il est rendu évident par la colonnade, laquelle porte un entablement et un fronton triangulaire. Derrière les 6 (2 x 3) colonnes s'étend une vaste loggia, dont les murs déjà porteurs de fresques annoncent la décoration intérieure. Le mur du fond est ouvert par un portail large et haut ainsi que par deux fenêtres. Chacun de ses murs latéraux est ouvert d'une porte, par laquelle on accède aux pièces situées dans les ailes, lesquelles sont percées d'une grande fenêtre. Dans le même axe vertical de petites ouvertures signalent les pièces de l'étage. Le portego traverse la villa, mais n'aboutit pas à une autre issue.

La décoration de la villa, contemporaine de la construction, est due à un nommé Giallo Fiorentino, qui n'est pas autrement connu, mais qui est manifestement un artiste expérimenté. L'ensemble des fresques est doté d'une indiscutable unité, à la fois sur le plan stylistique et sur le plan thématique *. Ni sur l'un ni sur l'autre plans elle ne peut être rapprochée de celles que peindra Tiepolo deux siècles plus tard. Mais elle peut l'être de l'entreprise de Veronese à la villa Barbaro de Maser, dont elle est contemporaine. Il s'agit de fables mythologiques * et d'allégories *, les unes et les autres bucoliques. Cependant, alors qu'à Maser c'est à la construction elle-même et à ses spécificités que sont rapportées les peintures, ici les tableaux sont liés entre eux par des grotesques d'inspiration antique *, qui auraient pu partout ailleurs remplir ce même rôle. Dans leur cadre, au milieu de différentes fioritures, peuvent être logés des paysages avec monuments antiques *, voire des marines avec flotte *, qui peuvent ressembler à ceux de Veronese, sans en avoir l'implantation locale. Le peintre use d'un catalogue d'images, qui lui serviraient aussi bien ailleurs. Tous les murs ont été consciencieusement martelés, mais les peintures restent lisibles.

 

MONTAGNANA

VILLA PISANI

A la sortie de la ville fortifiée, en direction de Padoue, on rencontre cette villa édifiée au début des années 1550 par Palladio. C'est un cube dont l'arrière donne sur la route *. Avec un mur plan, qui s'élève sur deux niveaux, ce côté n'est orné que d'une colonnade sur deux ordres, formée de 4 demi-colonnes (2x2) qui soutiennent, l'une un entablement orné de métopes et triglyphes, l'autre un fronton triangulaire orné de haut reliefs d'Alessandro Vittoria. Les colonnes marquent un corps central dans lequel s'ouvrent 3 portes ou fenêtres, flanqué de deux ailes dont chacune n'a qu'une seule ouverture par niveau. La vraie façade est de l'autre côté, sur le jardin *. On y retrouve l'élévation en deux ordres, l'entablement sculpté, le fronton (ici sans sculpture), et la tripartition. Mais ici le plan du mur est rompu à chaque niveau par une profonde loggia. Les demi-colonnes ont fait place aux colonnes. Les loggias forment l'interface entre l'habitation et le jardin. On retrouve donc ici l'opposition entre la façade du palais et celle de la villa.

 

VICENZA

BASILICA

Posée entre piazza dei Signori et piazza delle Erbe *, elle répond à la demande de la municipalité vicentine de soutenir le palazzo della Ragione, un édifice gothique préexistant, où siégeaient les autorités civiles et les juges, déjà couvert en carène sur le modèle donné par Padoue. Sur un angle subsiste un autre vestige ancien, la tour carrée du Bissari (Tourment), du XIIe siècle, coiffée d'un sommet octogonal quattrocentesque. Palladio a travaillé à la basilique de 1549 à la fin de ses jours et l'édifice ne fut achevé qu'au début du XVIIe siècle. C'est l'architecte lui-même qui désigne cet édifice comme une Basilique, en référence aux édifices romains qui avaient les mêmes fonctions civiles. Il conserve aujourd'hui les formes qu'il lui a données.

La basilique palladienne est une loggia à deux niveaux. Le premier a été achevé en 1561 et ce n'est qu'en 1564 qu'a été décidée l'édification du second. L'architecte déploie autant de fois qu'il est nécessaire un module tiré de l'arc de triomphe romain et qu'on appelle la serlienne. Une arcade centrale en plein cintre est flanquée de deux ouvertures plus étroites architravées (avec linteau). Chaque travée serlienne est appuyée sur un fort pilier, flanqué à l'extérieur d'une demi-colonne, qui soutient au-dessus des arcades cintrées une frise à triglyphes et métopes. Le second niveau est semblable au premier, à ceci près que les demi-colonnes y sont ioniennes au lieu de doriques et qu'il est couronné d'une corniche et d'une balustrade. Le motif de cette dernière est en outre repris dans des balcons. Les axes horizontaux et verticaux de cette construction sont nettement visibles, corniches et balustrades d'une part, et d'autre part deux ordres de colonnes surmontées de statues. Dans les angles de la construction le pilier est renforcé et flanqué de deux demi-colonnes. A l'intérieur la loggia prend la forme d'une nef de circulation ouvrant sur le noyau ancien du palais *.

PALAZZO CHIERICATI

Il occupe un vaste espace, sur lequel Palladio a pu sans contrainte à partir de 1551 réaliser un projet ambitieux *. La longue façade aligne 11 travées sur deux niveaux. Sur une pareille longueur il fallait rompre la monotonie. C'est la raison pour laquelle par un léger décrochement un corps central se dégage, fait de 5 travées, entouré de deux ailes faites chacune de 3 travées. Les travées sont limitées par des colonnes et le décrochement est signalé par une double colonne et un retour. Les deux niveaux sont extrêmement différents. Au rez-de-chaussée la colonnade ouvre sur un long portique, couloir de circulation abrité. Les colonnes doriques portent un entablement orné de métopes et triglyphes, et une corniche. A l'étage les colonnes sont ioniennes, entre elles se déploient des balustrades et l'entablement est nu. Mais la principale différence tient au jeu des pleins et des vides.

Alors qu'au rez-de-chaussée le vide est total derrière la colonnade, à l'étage la distinction entre le corps central et les deux ailes prend tout son sens. Deux loggias s'ouvrent dans le mur du palais et elles sont situées de part et d'autre du corps central. Cette disposition est tout à fait extraordinaire. Qu'une loggia soit ouverte au centre d'une façade, on en a d'innombrables exemples et c'est une solution qu'on rencontre ordinairement dans les villas palladiennes. Mais ici Palladio recherche un effet particulier. Sur l'ensemble de la façade le mur n'apparaît qu'à ce niveau supérieur entre les deux loggias. Il n'apparaît pas en bas. Sur, grosso modo, 6 secteurs de la façade, le mur n'apparaît qu'une fois. L'architecte a usé sans parcimonie de l'espace dont il disposait et il a rendu à la communication avec la piazza la quasi totalité de la façade. Derrière les loggias, en bas et en haut, il y a encore suffisamment de place pour permettre au palais d'assumer ses autres fonctions.

TEATRO OLIMPICO

La ville de Vicence ordonne en 1580 la construction d'un théâtre et en demande les plans à Palladio. Celui-ci meurt la même année, mais non sans avoir pu fournir ses plans, parce qu'il pensait depuis longtemps à un théâtre *. Ils ont dans une large mesure été exécutés, bien que l'intervention de Scamozzi sur le chantier à partir de 1584 y ait apporté certaines modifications, en particulier dans la réalisation de l'espace illusoire de la scène, derrière le mur de façade. Tout est fait pour sertir l'illusion théâtrale dans un écrin palladien, c'est à dire classique. Le lieu feint un mur théâtral romain face à des gradins en plein air (il est le premier théâtre couvert permanent). Palladio a étudié les ruines des théâtres romains et en a tiré les leçons. Les gradins des spectateurs, en hémicycle, sont couronnés d'une colonnade pouvue de niches garnies de statues, elle-même surmontée d'une balustrade également garnie de statues. Au-dessus une vaste toile emplit tout l'espace horizontal en feignant un ciel.

Le mur du théâtre feint une large façade palatine, ouverte en bas d'un grand arc en plein cintre et de deux portes plus étroites avec linteau. Ces éléments font penser à une serlienne et à l'arc de triomphe, et les proportions y sont si sur les côtés on limite sa vue aux niches. Le décor se prolonge de part et d'autre de telle sorte que chaque porte rectangulaire constitue l'axe de symétrie de ses parties latérales. De chaque côté des ouvertures des colonnes s'avancent en saillie, forment un redent sur le plan vertical du mur, et portent finalement une statue. Alternativement aux portes les entrecolonnements sont voués à des niches rectangulaires, sommées de frontons triangulaires et habitées de statues.

Au second niveau, moins élevé, les niches sont plus nombreuses, puisqu'elles somment aussi les deux ouvertures rectangulaires. Le large cintre de la porte centrale et son attique interrompent donc la succession des niches, trois de chaque côté, avec des frontons alternativement triangulaires et en arc de cercle. Le troisième niveau, encore moins élevé que le précédent, est voué à des cartouches rectangulaires avec bas reliefs, le cartouche central étant évidemment plus large que les autres, puisqu'il n'est pas interrompu par la grande arcade, qu'il surmonte. Ce mur extrêmement animé s'achève de part et d'autre par un retour vers la salle, lui aussi avec ouverture sur les coulisses, niches et bas reliefs.

Derrière le mur, et à travers ses ouvertures, le spectateur voit le décor urbain * conçu par Scamozzi (on n'a aucun dessin de Palladio à ce sujet). Une rue centrale bordée de palazzi conduit jusqu'à une porte monumentale. En biais et symétriquement partent deux ruelles. D'autres ruelles obliques sont visibles à travers les portes rectangulaires. Ce décor de la fin du Cinquecento anticipe la perspective de Borromini au palazzo Spada, du Seicento. Toute la longueur de la rue, en apparence d'une ou deux centaines de m, ne fait en réalité que quelques m, et doit donc être construite sur un tronc de pyramide. Les acteurs y entrent et en sortent sur une profondeur en fait assez faible.

VILLA ALMERICO-CAPRA

Palladio édifia cette villa de 1566 à 1571 pour Almerico. Le fils de celui-ci la revendit rapidement à Capra, qui mit son nom sur la façade par laquelle on y accède. Elle est très particulière. Edifiée au sommet d'une colline, ouvrant des vues de tous les côtés, elle a été dotée de quatre façades * afin qu'on jouît de toutes les perspectives. Par suite son salon est central, fermé, et n'a plus rien d'un portego. Comme il est en outre circulaire, la villa est universellement connue sous le nom de Rotonda. Contrairement à un grand nombre de villas vénitiennes elle n'avait pas de destination agricole, donc pas de barchesse.

On accède à chaque façade par un monumental escalier, dont la largeur est égale au diamètre du salon. A son sommet se trouve le pronaos, sous lequel on pénètre à travers une rangée de 6 colonnes ioniques, pas tout à fait équidistantes, mais groupées par 3 afin de signaler l'existence d'un portail. Elles portent un entablement, qui lui-même soutient un fronton triangulaire. Chaque portail donne accès à un hall d'entrée, duquel on peut passer à gauche et à droite dans des pièces rectangulaires. Celles-ci n'ont pas d'accès au salon. Seule la traversée longitudinale du hall permet d'atteindre le coeur de la villa *.

Alors qu'un étage surmonte l'ensemble des pièces rectangulaires, le salon s'élève jusqu'à la coupole, au sommet de laquelle un oculus ouvre sur le ciel *. Cette disposition n'est pas une curiosité esthétique. Avec ce monument Palladio pour la première fois dotait d'une coupole un édifice civil. Mais cet élément architectonique est en lui-même une image du ciel. Outre la communication - la communion - avec la nature permise par les 4 façades, la coupole en ouvre une autre avec le cosmos tout entier. Quiconque ayant franchi le hall d'entrée parvient dans le salon a le regard aspiré vers le haut. Seule la bague d'un balcon circulaire à la hauteur de l'étage peut un moment arrêter son regard.

La nudité de la surface cylindrique qui s'élève du sol à l'oculus est très remarquable. Seules 4 portes intermédiaires (qui ouvrent sur des escaliers en colimaçon) entre les 4 halls d'accès, et les 4 petites fenêtres d'imposte qui les surmontent, sont signalées par les unes par un fronton triangulaire et les autres par une petite corniche. Ces éléments mis à part, l'architecture visible est feinte. Les colonnes corinthiennes sont peintes *. On ne voit pas les supports réels de la coupole. Ceux-ci sont constitués par la masse des murs qui, dans le salon, sont entre les halls d'entrée, et qui, derrière les pièces rectangulaires réservent un espace vaguement triangulaire (triangles rectangles dont l'hypothénuse est curviligne), très massif, quoique creux pour livrer passage à un escalier en colimaçon.

La décoration à fresque au rez-de-chaussée, à stuc au niveau supérieur, n'est pas propre à mettre en valeur l'architecture palladienne.

VILLA VALMARANA

La villa Valmarana (dite aussi Valmarana-ai-nani) a été édifié à partir de 1669 par Muttoni. Les travaux ont duré plusieurs décennies. Son architecture est bien sage. C'est un palallélépipède dont la façade est organisée de telle sorte qu'on y distingue un corps central et deux ailes *. Le mur plan est en effet percé au centre de 5 fenêtres par niveau, équidistantes entre elles, et plus loin, de part et d'autre, d'une fenêtre supplémentaire isolée. Au-dessus des fenêtres centrales - et plus exactement des 3 plus centrales - est ajouté un fronton. Ces signaux suffisent pour évoquer le plan classique, annoncer le portego et le distinguer des chambres latérales.

En franchissant la porte, on trouve en effet à l'intérieur un portego qui donne accès à 4 chambres, 2 de chaque côté. Mais tout l'intérêt de la villa tient à la décoration qui lui a été donnée en 1757 par Tiepolo. Il a dédié le portego à Ifigenia (Euripide), et les 4 chambres respectivement à l'Iliade (Homère), à l'Orlando furioso (Ariosta), à l'Eneide (Virgile) et à la Gerusalemme liberata (Tasso).

Il suffit de pénétrer dans le portego pour être envahi dès le premier pas par le Sacrificio di Ifigenia *. Car Gian-Battista Tiepolo coordonne les images peintes face à face sur les deux murs longitudinaux et sur le plafond. La scène principale se trouve sur le mur de droite, où Iphigénie, à demi couchée sur l'autel, est livrée aux mains du prêtre armé d'un grand couteau. Mais l'un et l'autre (et les assistants aussi) sont arrêtés et regardent vers le haut. En suivant leurs regards on découvre au plafond Diane, à laquelle la victime devait être sacrifiée, et Eole, dont les souffles ne pouvaient être libérés que sous la condition qu'Agamemnon sacrifiât sa fille. Ce dernier est visible à droite, se voilant le visage. Symétriquement à lui, portée par un complaisant nuage, arrive la biche qui va être substituée à la jeune fille.

Sur le mur gauche, coupée par une porte, est représentée la préparation de la flotte grecque, prompte à profiter des vents. Sur les deux murs l'impression de profondeur est extraordinaire. Le peintre utilise habilement le cadre architectonique installé par son collaborateur Mengozzi Colonna. Le nuage portant la biche paraît en avant des colonnes, de même que tel ou tel bras d'un soldat assistant à la cérémonie se tenant à elles. Iphigénie est placée sur l'axe vertical de la composition. Elle est dénudée, comme il convient à une victime expiatoire, et le peintre lui accorde une de ces belles poitrines qu'il aime tant. Le prêtre, à la barbe blanche et au crâne couronné de lauriers, a le visage angoissé de qui s'interroge sur le sens du divin prodige. Il y a un vif contraste entre la cohue qui se presse derrière le prêtre et la solitude d'Iphigénie sur l'autel. Elle est vue da sotto in su et la lame qui va trancher dans son buste est avec celui-ci au centre du mur.

La chambre de l'Iliade, sous le plafond dédié à Minerve, montre trois moments liés à l'épisode de la colère d'Achille (Chant Ier). D'abord le jeune homme trop fougueux tire sa lame contre Agamemnon, retenu juste à temps par la vision qu'il a de Minerve. Ensuite deux soldats conduisent Briséis, objet du conflit, à Agamemnon. Enfin Achille ruminant sa rage reçoit la consolation de Thétis *. Tiepolo dans ce cadre architectural transforme la tente du guerrier en campagne en fenêtre monumentale, donnant immédiatement sur une mer surmontée de falaises sauvages. Achille est assis sur ledit cadre et ses jambes en débordent dans la chambre, d'où l'observe le visiteur. L'effet est d'autant plus saisissant que celles-ci font ombre sur celui-là. Il est absorbé dans des pensées que la main droite soutenant le menton laisse deviner coléreuses. Dans le cadre, derrière lui, au milieu d'une mer clapotante, surgit Thétis assistée d'une suivante. Le regard de la déesse n'est pas tourné vers son fils, mais vers le ciel, où elle va clamer vengeance et faire ses comptes avec Jupiter.

Sous un plafond dédié à l'Amour sur son char trainé par des putti, la chambre d'Orlando furioso ne s'intéresse nullement à celui-ci, mais à Angelica. Trois fois cette figure féminine est l'objet de la peinture. D'abord enchaînée au roc et livrée au monstre marin, elle est délivrée par Roger (chant X). La cuisse et le sein sont peints avec amour dans une composition établie sur la diagonale, le chevalier fondant sur elle, la lance dirigée vers elle plutôt que vers le monstre. Mais ces comparses disparaissent pour faire place à Médor (chants XIX et XXIII). La poitrine découverte - comme il convient si l'on veut retenir le pinceau de Tiepolo - elle est avec celui-ci dans une cabane de paysans, car l'idylle est bucolique. Puis dans une originale composition en X * elle grave sur le tronc d'un arbre le nom de son amant, tout en regardant celui-ci. Elle est de dos, occasion de montrer une nuque et des épaules, et Médor la fixe d'un regard entièrement abîmé en elle.

Vénus triomphait au plafond aujourd'hui très endommagé de la chambre de l'Eneide. Cela était d'autant plus opportun que Didon n'est nullement le personnage central des épisodes représenté sur les murs. On ne la voit qu'une fois, le corps dissimulé sous un long manteau, lorqu'Enée lui présente Ascagne. On voit davantage le Troyen, d'une part dans une composition en diagonale, lorsque sa mère lui apparaît sur le rivage de Troie, et d'autre part dans une autre composition en diagonale, lorsque dans son rêve Mercure lui ordonne de partir pour l'Italie *. Le corps viril quasi nu du messager n'est manifestement pas l'objet des obsessions de l'artiste. On peut d'autant plus regretter qu'il n'ait pas eu une meilleure connaissance du Chant IV de l'Enéide.

La chambre de la Gerusalemme liberata place sous le patronage d'une Vittoria della luce sulle tenebre les aventures du chevalier Rinaldo avec la magicienne (chant XVI). Hélas, quel que soit leur amour, il leur faudra y renoncer. Tiepolo a manifestement une connaissance intime de cet épisode. Il montre d'abord Armide découvrant Renaud endormi. Le décor disparaît presque entièrement pour ne laisser place qu'aux deux protagonistes dans une souple composition en Z * qui fait comprendre la vivacité de l'émotion qui saisit intempestivement Armide. Dans une composition en diagonale il fait voir ensuite la tendresse des amants dans le jardin enchanté. Puis il peint Renaud rappelé à son devoir chevaleresque par ses deux compagnons, le visage marqué non par l'horreur de la magie, mais par le désespoir de l'amour condamné. Enfin il expose les adieux déchirants des amants *, le garçon résigné à suivre la mort dans l'âme ses guerriers, et Armide dans la douleur, mais pas du tout dans la colère. Le peintre interprète le récit à sa manière, et par là ne touche que plus aisément le spectateur.

A côté de la villa - en tant que palazzina, bâtiment d'habitation - s'élève une autre construction, la forestiera, c'est à dire les chambres d'ami. Ici aussi la décoration a été particulièrement intéressante. Elle est l'oeuvre du fils de Gian-Battista, c'est à dire de Gian-Domenico Tiepolo. Il a certes été l'assistant de son père, mais son père a eu (très normalement pour un artiste de ce niveau) beaucoup d'assistants. Parmi ceux-ci Gian-Domenico a laissé des oeuvres très personnelles, dont témoignent les fresques déposées aujourd'hui Cà Rezzonico à Venise, qui avaient été peintes pour la résidence familiale de la villa de Zianigo. Celles de la forestiera ne sont pas moins intéressantes et ne révèlent pas moins le génie personnel de cet artiste. Il y a peint à fresque la Stanza Cinese, la Stanza dei Contadini, la Stanza delle Stagioni, la Stanza del Carnevale. Ces décors valent avant tout par leur ensemble, même si tel ou tel de leurs éléments mérite incontestablement une analyse spécifique.

Une peinture telle que lo Ciarlatano * montre bien quel est l'esprit de l'artiste. Il voit le spectacle, mais il n'est plus dedans. Il est à côté. Une froideur se dégage à l'évidence de cette fresque très représentative de son art. L'objet de l'attroupement est bien là, mais il est vu de biais, de loin, d'au-delà d'une marge à travers laquelle Gian-Domenico ne passe pas. L'attroupement autour du charlatan est bien montré, mais essentiellement de dos, ou alors dans ses confins avec des personnages qui ne sont pas là pour lui, mais pour d'autres affaires, plus personnelles. Ses couleurs ont perdu toute vivacité, se fondant dans la grisaille. Gian-Domenico n'a plus la joie de vivre de son père, il prend du recul par rapport à la fête.

Avec la Dichiarazione d'amore * on rencontre un autre symptôme du même mal. Les amoureux sont bien là, le geste éloquent de celui qui offre son coeur et la mine pudico-ludique de celle qui n'attend que cela sont mis en scène. Pour une fois les personnages sont de face. Mais ils sont dans un décor, leurs mots et leurs gestes appartiennent à un texte (grossi de didascalies), qui ne les engage pas personnellement. La pièce sera jouée, bien peut-être, mais ce n'est qu'une pièce.

Gian-Domenico a une prédilection pour les paysans. Il compose pour eux, pour les mettre en valeur, une scène telle que il Pranzo di famiglia *. Elle n'est peinte ni dans un esprit réaliste, ni dans celui d'une idéalisation. Il n'y met pas plus d'émotion que dans ses chinoiseries. Celles-ci * ont par définition un aspect pittoresque. Mais il les montre comme les pages d'un catalogue du pittoresque, ici le commerce de la soie, là la cérémonie du thé, etc. Ces choses existent, assurément, mais elles n'ont plus pour lui aucun sens. Disant cela je ne marque pas une insuffisance de Gian-Domenico. Bien au contraire, il est le témoin clairvoyant, lucide, de son temps, où tout va disparaître.

On remarquera que rien dans cette iconographie n'a été pensé pour glorifier le propriétaire des lieux, Valmarana, qui reste admirablement discret. Qu'il en soit remercié!

 

BIRON DI MONTEVIALE

VILLA LOSCHI

Edifiée en 1734 par Muttoni, sa façade ne présente pas un intérêt architectural bien vif *. Les ailes se distinguent du corps central par un plus grand écartement de leurs fenêtres. Dans l'axe une porte et une fenêtre plus larges et plus hautes que les autres sont surmontées d'un blason. Aucun visiteur ne pourra hésiter sur la porte où frapper. Mais le salon * et l'escalier monumental, décorés en 1734 par Tiepolo, sont précisément une bonne raison de pouser cette porte.

Le plafond de l'escalier figure il Tempo che scopre la verità *, belle composition mouvementée où les deux personnages sont installés respectivement sur les deux diagonales. L'occasion est belle de réaliser un nu féminin. On a donc ici à la fois le beau visage, les beaux seins et les belles cuisses, qui la plupart du temps n'apparaissent que séparément! Des draperies vertes, mauves, rouges ravivent un ensemble où dominent le ciel bleu et blanc, ainsi que le nécessaire voile blanc. Le visage doucement résigné de la Vérité est surmonté d'une image lunaire rappelant la nuit à laquelle elle avait été condamnée. Dans le coin en bas et à droite, la fausseté a du mal à se maintenir dans le cadre. Trois putti complètent l'effectif. Sur les murs de l'escalier l'Operosità che trionfa sulla Pigrizia, l'Innocenza che scaccia il Vizio, et en statues monochromes il Merito et la Nobiltà.

Dans le salon une allégorie des vertus Fortezza, Temperanza, Giustizia e Verità * domine l'espace. Cette dernière vertu est installée au-dessus des trois autres dans un beau ciel auquel les gris et les ocres donnent à la fois relief et luminosité. Ce groupe occupe une large moitié triangulaire de la surface disponible, coupée par la diagonale sur laquelle se trouvent la Sagesse et la Tempérance. L'autre triangle, plus étroit, n'est occuppé que par le Renommée qui trompette à tout va. Elle est vue carrément de dessous, ce qui a l'avantage de faire voir ses cuisses. Faute de quoi la fresque serait restée un peu austère, les Vertus ne découvrant que leurs bras. Ici encore, rejeté dans un coin, le Vice est près de sortir du cadre. De part et d'autre de cette allégorie centrale sont figurés Marte et il Genio. Sur les murs du salon la Fedeltà e l'Amore, la Carità dispensatrice di elemosine, la Modestia che fuga l'Orgoglio et il Coraggio incoronato della Gloria. Toutes ces images méritent qu'on leur accorde de l'intérêt.

Je considère la Fedeltà e l'Amore *, dont le sujet est manifestement plus difficile que les 3 autres à mettre en image. Une femme assise et un homme debout se font face. Ils se donnent mutuellement la main droite. A leurs pieds, dans le coin en bas à droite, un enfant joue avec un chien. Cet animal est le symbole de la fidélité. Les deux personnages principaux sont en mouvement, leurs positions sont torses. La femme est assise de face, mais le mouvement de ses épaules et de son visage la détournent vers la droite. L'homme est entièrement de 3/4, mais il se penche vers la femme dans un pas qui le projette vers elle, qui elle-même se penche en arrière pour pouvoir le regarder. Les visages d'une part, les bras d'autre part, sont sur des obliques parallèles l'une à l'autre. Les axes respectifs des deux bustes sont sur deux autres parallèles opposées aux précédentes. Cet ensemble de lignes lie déjà les deux personnages. Mais en outre sur l'axe vertical de la fresque, tenu en main gauche par l'homme, et juste au-dessus des mains droites mutuellement données, un seul coeur est rattaché par des chaînes au cou de l'une et de l'autre. Bien rouge ce coeur, bien fortes les chaînes, le symbole n'est-il pas un peu lourd? Cependant que lirait-on sans lui? Les couleurs, rose et jaune du côté de la femme, beige et bleu du côté de l'homme, font une harmonie douce. L'expression des visages, sereine et sérieuse, dit fort bien qu'au-delà de l'exaltation, la durée du sentiment se joue dans la profondeur du coeur. Ceci est plus difficile à exprimer que la victoire d'une vertu sur un vice.

 

MONTECCHIO MAGGIORE

VILLA CORDELLINA

Malgré son apparence palladienne *, la palazzina n'est qu'un pastiche du style du maître, réalisé quasi deux siècles après lui, entre 1735 et 1742, par Giorgio Massari. En haut d'un escalier assez monumental 4 colonnes ioniennes s'élevant d'un jet de deux étages, soutiennent un entablement qui lui-même porte un fronton triangulaire. L'entrecolonnement central est légèrement plus large que les latéraux et signale évidemment le portail d'entrée. On n'accède à celui-ci qu'en traversant une loggia qui a la largeur des escaliers et du fronton. De part et d'autre du portail en plein cintre s'ouvrent 2 fenêtres en plein cintre, tandis qu'à l'étage s'alignent 3 fenêtres identiques rectangulaires. Des 2 côtés de ce corps central les ailes alignent sobrement 2 fenêtres rectangulaires par niveau, celles du bas étant coiffées d'un fronton en arc de cercle. La verticalité de la villa est accentuée par les statues placées sur les 3 angles du fronton et les petits pyramidons placés au centre des corniches latérales. Cette construction est sobre, équilibrée et offre une variation de goût sur les éléments palladiens.

Derrière la loggia s'ouvre le vaste espace cubique du portego. Il s'élève sur la hauteur des deux niveaux (Massari procède ici comme il l'a fait dans les palais vénitiens). Il a été décoré en 1743 par Tiepolo. Ses peintures forment un ensemble cohérent. Le plafond en donne le sens et les murs latéraux en portent des exemples. Le plafond présente une allégorie, il Sapere che fuga l'Ignoranza. D'un premier côté la fresque présente la Magnanimità di Scipione qui, après la conquête de Carthagène restitue sa fiancée à un prince celtibère *. L'espace de la fresque oppose d'un côté Scipion, assis sur un trône, couronné de lauriers, se tournant vers sa suite sur sa droite, ouvrant d'un geste large le bras gauche à la fois pour désigner le prince ennemi, sa fiancée et leur suite, et pour les élargir. Le jeune homme regarde la jeune fille et celle-ci regarde Scipion. En même temps que l'espace est coupé en deux, une diagonale descend de la tête et du bras de Scipion vers les jeunes gens et se prolonge dans la traîne de la fiancée, soutenue par deux petits pages nègres. Tiepolo réussit admirablement à mettre en scène non pas une action, mais un complexe de sentiments subtils. Sur le mur opposé est peinte la Famiglia di Dario dinanzi ad Alessandro qui, après sa victoire sur Darius, fait grâce à la famille du vaincu *, Avec une composition en V, la réussite de cette fresque est égale à celle de la précédente. Dans le bas la reine défaite s'agenouille devant le vainqueur. Celui-ci est debout sous une tente magnifique. En face de lui un cavalier et des soldats enferment la reine et sa suite, où une belle donzelle dévoile opportunément ses seins. Ni la demande ni la grâce ne sont difficiles à comprendre.