7 giorni a Roma

Yves Dorion

Mode d'emploi

Rome est immensément riche de chefs d'œuvre admirables, engendrés par les meilleurs artistes de l'Europe, et des plus novateurs, pendant 2500 ans. Une visite complète de cette ville, de ses palais, des ses églises et de ses musées demanderait une vie. Un séjour d'une semaine impose un choix draconien.

De la Rome républicaine il ne reste que des fragments isolés, peu susceptibles de faire éprouver une grande émotion esthétique. D'autre part au-delà de la moitié du XVIIIe siècle la Ville éternelle ne joue plus de rôle artistique d'avant-garde. Je propose donc de restreindre les visites entre ces deux bornes, d'Auguste à l'âge baroque.

Dans cet intervalle, si l'on rencontre certes des chefs d'œuvre du Quattrocento [54], à cette époque Rome n'a nullement été au centre de la création et les artistes, florentins particulièrement, qui sont venus se mettre au service des papes sont restés ce qu'ils étaient chez eux, des meilleurs sans doute, mais allogènes. Je ne m'arrête pas à leurs œuvres.

Je ne m'arrête pas davantage à celles du Cinquecento [55] qui ont été acquises par les papes auprès d'artistes excellents, vénitiens par exemple, mais allogènes irréductiblement, tant par leur formation que par l'ensemble de leur carrière.

Je propose donc de ne retenir que ce qui est né spécifiquement de cette ville, qui en est le produit culturel, du fait d'artistes qui souvent sont nés ailleurs, mais se sont en quelque sorte romanisés. Ce sont des œuvres dont on ne peut trouver dans une autre ville aucun équivalent.

La question de l'ordre dans lequel se font les visites n'a pas de réponse satisfaisante. Toutes les époques se superposent et se juxtaposent. Il est impossible de consacrer une journée à une période spécifique et de suivre de jour en jour ni pas à pas une chronologie. L'option s'impose de limiter les déplacements et de grouper les visites par quartier, afin de voir le maximum de choses tout en épargnant ses pas.

On part tous les matins vers un quartier nouveau, où l'on essaie de mettre dans les visites un ordre économique. Je m'efforce aussi de placer la pause méridienne en un lieu agréable.

Ci-dessous les astérisques (*) renvoient à des photographies. Beaucoup appartiennent à Web gallery of art, d'autres proviennent de Wikipedia, ou ont été déposées sur internet. A leurs auteurs j'exprime mes remerciements.

Index

AQUA PAOLA

AQUA FELICE

ARA PACIS AUGUSTAE

ARCO DI COSTANTINO

CAMPIDOGLIO

CAMPO DEI FIORI

CASTEL SANT'ANGELO

CATACOMBE DI SAN SEBASTIANO

COLONNA AURELIANA

COLONNA TRAIANA

COLOSSEO

CORSO

FORO ROMANO

GALLERIA BORGHESE

GALLERIA DORIA-PAMPHILI

GESU

MERCATO TRAIANO

MUSEO NAZIONALE ROMANO

ORATORIO DEI FILIPPINI

PALATINO

PALAZZI VATICANI

PALAZZO BARBERINI

PALAZZO CHIGI

PALAZZO DELLA CANCELLERIA

PALAZZO FARNESE

PALAZZO FIRENZE

PALAZZO MASSIMO ALLE COLONNE

PALAZZO MONTECITORIO

PALAZZO SACCHETTI

PALAZZO SPADA

PALAZZO VENEZIA

PIAZZA NAVONA

PIAZZA TREVI

PONTE SANT'ANGELO

ROTONDA

SAN-CARLO-ALLE-QUATTRO-FONTANE

SAN-CLEMENTE

SAN-FRANCESCO-A-RIPA

SAN-LUIGI-DEI-FRANCESI

SAN-PIETRO-IN-VATICANO

SAN-PIETRO-IN-VINCOLI

SANT-AGOSTINO

SANT-ANDREA-AL-QUIRINALE

SANT-IGNAZIO

SANTA-CECILIA

SANTA-MARIA-DEI-SETTE-DOLORI

SANTA-MARIA-DEL-POPOLO

SANTA-MARIA-DELLA-PACE

SANTA-MARIA-DELLA-VITTORIA

SANTA-MARIA-IN-ARACOELI

SANTA-MARIA-IN-TRASTEVERE

SANTA-MARIA-MAGGIORE

SANTA-MARIA-SOPRA-MINERVA

SANTA-PRASSEDE

SANTA-SUSANNA

SAPIENZA

TEATRO DI MARCELLO

TEMPIETTO

TERME DI CARACALLA

TORRE DELLE MILIZIE

TRINITA-DEI-MONTI

VIA VITTORIO VENETO

VILLA FARNESINA

VILLA MEDICI

ZECCA VECCHIA



Vendredi 05/09/14

VILLA FARNESINA

Acquise ultérieurement (1590) par Alexandre Farnese qui lui a laissé son nom, cette résidence * a été bâtie sur les rives du Tibre en 1508-1511 pour le banquier Agostino Chigi, ami des artistes. Ce Siennois, établi à Rome quelques décennies plus tôt à l'âge de 20 ans, possédait des compagnies financières et avait obtenu à Rome le monopole du commerce du blé, de l'alun et du sel. Sa villa a été réalisée sur un projet de Baldassare Peruzzi, afin d'être un havre de plaisirs, un lieu de « délices »: on y trouvait les fêtes brillantes, les banquets, la culture, les belles femmes. Elle n'abrita néanmoins pas que des parties fines, il s'y tint aussi des réceptions officielles avec le pape, les cardinaux, les nobles romains. C'est un bâtiment rectangulaire sur deux niveaux, de neuf travées sur les grands côtés et cinq sur les petits. Mais sur sa façade surgissent deux avant-corps *, qui l'animent en rompant sa régularité et lui redonnent deux travées de profondeur. Entre eux le niveau inférieur de la façade est percé d'une galerie aux arcades en plein cintre. Partout le mur est divisé par des pilastres équidistants, entre lesquels s'ouvrent les fenêtres rectangulaires, sans fronton, surmontées de surfaces nues. Son seul ornement est une frise au second niveau, sous la corniche. Cet édifice est une illustration du pur style Renaissance, sans passé ni avenir à Rome.

Son architecte, Baldassare Peruzzi (1481-1536), né Siennois, se rendit jeune à Rome où il se lia avec son compatriote le banquier Agostino Chigi. Il apprit l'architecture avec le concours de Bramante. Il est l'auteur de la résidence du banquier et il en a décoré la grande salle de l'étage avec des peintures en perspective. Il peignit à fresques (histoires de l'ancien Testament) une chapelle de Santa-Maria-della-pace. Léon X l'appela à la fabrique de San-Pietro, pour laquelle il réalisa un nouveau modèle. Il conçut quantité de décors perspectifs pour la scène. Avec le sac de Rome, commencèrent quelques malheurs. Puis il dessina les plans du palazzo Massimo (sur le Corso Vittorio-Emmanuele). Malgré tous les travaux qu'il réalisa pour les grands, il ne fut jamais riche.

Le rez-de-chaussée

Sur la voûte de la loggia, de part et d'autre de la porte, est peinte une fresque exécutée par Giulio Romano sur le dessin de Raffaello. Les scènes (il Convito nuziale et il Concilio degli dei) y sont animées, mais à cette place et dans ce format allongé ce ne sont que des ornements *.

Dans la galerie, sur un élément du mur est peinte une autre fresque, beaucoup plus belle, il Trionfo di Galatea de Raffaello * (1511), qui a prêté à la néréide les traits de la courtisane Imperia, maîtresse d'Agostino, laquelle partage avec lui la chambre des Noces. Son inspiration littéraire vient très librement de la mythologie. Le personnage principal est une fille de Nérée, divinité marine, dont le nom évoque la blancheur de lait. L'inspiration archéologique vient de la connaissance de la peinture romaine antique, qu'avait acquise le peintre au moment où il la réalisait. Par ailleurs cette Galatée ressemble beaucoup à la Santa Caterina d'Alessandria (National gallery, Londres): mêmes traits, même orientation du visage vers sa droite et vers le haut.

Mais tandis que la Sainte, évidemment vêtue, place modestement et pudiquement son bras devant sa poitrine, la nymphe par une forte torsion de son buste étend le bras du côté opposé à son regard afin de guider son attelage de dauphins. Elle s'avance triomphalement sur les ondes, fermement dressée sur sa coquille Saint-Jacques géante munie de roues à aubes (Leonardo, qui en a dessiné tant d'autres, aurait-il pu être l'inventeur de cette machine-là ?). Le peintre a instauré un grand contraste entre la limpidité et la sérénité du fond (ciel et mer dans les tons froids) d'une part, et de l'autre l'agitation et le rouge pompéien du voile de Galatée, par ailleurs déployé par le vent. Autour d'elle un cortège de tritons et de néréides s'abandonne sans frein à des jeux lascifs. Les membres musclés des tritons, les fesses des putti [66] doivent manifestement quelque chose à Michelagnolo. Ils ne sont pas statiques. Leurs positions sont très variées, de face, de dos, au premier plan, au second, mais tous emportés d'un vif mouvement. Cette impression est accentuée par l'opposition entre la diagonale, sur laquelle se situent les couples, et celle que suggère la direction visée par les putti. Laquelle impose une torsion dans le sens rétrograde, tandis que Galatée est elle-même en torsion dans le sens direct.

Cette peinture, qui par certains de ses éléments iconographiques comme par sa grâce rappelle la Nascita di Venere (Offices, Florence), en est pourtant par son style infiniment loin. Les personnages de Botticelli semblent être accrochés comme des marionnettes dans le vide, plutôt qu'être en mouvement. Galatée est représentative d'un style nouveau qui n'est déjà plus celui de la Renaissance, mais évolue vers le Baroque. Tous les éléments constitutifs de ce dernier n'y sont pas encore en place et coordonnés les uns aux autres, mais au moins par le mouvement qui l'agite et par les lignes sur lesquelles elle est composée, cette peinture s'y engage-t-elle franchement.

Raffaello à Rome

Il est né à Urbino en 1483. Son père, Giovanni Sanzio, à défaut d'être un excellent peintre, a su lui donner une bonne éducation et une non moins bonne formation artistique. A la fin du XVe siècle Urbino était un important centre artistique, du fait du mécénat très éclairé du duc Federico da Montefeltro. Raffaello conservera toujours une reconnaissance à sa patrie et à ses ducs. La signature de plusieurs de ses grandes œuvres, Raphaël Urbinas, exprimera ce lien. Lorsque le père se vit dépassé par son fils, il le conduisit vers Perugino. Le jeune homme s'assimila rapidement le style du maître, et ne tarda pas à introduire dans ses peintures quelque chose de nouveau. Ayant entendu parler de la vive concurrence que se faisaient Leonardo et Michelagnolo dans les nus qu'ils dessinaient pour la Signoria de Florence, il conçut un fort désir d'en acquérir la science et se rendit dans cette ville et y compléta ses études. A la mort de ses parents, il fit une parenthèse dans son apprentissage et se rendit à Urbino pour régler ses affaires, puis à Pérouse où il travailla et reçut la commande d'Atalanta Baglioni (le Trasporto di Cristo de la Galleria Borghese). A la période florentine appartiennent les nombreuses Vierges à l'enfant.

Mais son compatriote Bramante l'appelle à partager la faveur qu'il a du pape et à coopérer aux Stanze du Vatican. « Bramante da Urbino, essendo a' servigi di Giulio II, per un poco di parentela ch'aveva con Raffaello e per essere di un paese medesimo, gli scrisse che aveva operato col Papa, il quale aveva fatto fare certe stanze ch'egli potrebbe in quelle mostrar il valor suo [1] » écrit Vasari dans ses Vite. Le voici à Rome, où il prend connaissance des monuments et des peintures de l'Antiquité, mais aussi du travail qu'effectue Michelagnolo. Dans le même temps Agostino Chigi lui confie la décoration de sa villa (connue ultérieurement sous le nom de la Farnesina) et sa chapelle à Santa-Maria-del-popolo. De la même période date la Madonna di Foligno (Pinacothèque vaticane). Il poursuit plusieurs années son travail dans les Stanze, d'où le pape a évincé tous ses collègues pour le charger de la totalité du travail.

Après la mort de Jules II della Rovere, Raffaello ne tombe pas davantage au chômage, car « Leon Decimo volle che tale opera si seguisse. [2] » En même temps qu'il mène à son terme la décoration des Stanze, il fournit des dessins pour poursuivre l'œuvre architecturale de Bramante dans le Palais. Le nouveau pontife tient compte de la recommandation faite par ce dernier avant de mourir et confie à Raffaello la responsabilité du chantier de San-Pietro. Ce qui lui donne l'obligation d'en devenir l'architecte. Il l'est aussi pour un certain nombre de Palais nobles, dont il ne reste pas grand chose malheureusement.

« Fu Raffaello persona molto amorosa et affezzionata alle donne, e di continuo presto ai servigi loro. [3] » En raison de quoi ses travaux pour Chigi n'avancent pas bien vite. Celui-ci ne peut trouver de meilleur moyen de les accélérer que de recevoir et loger dans sa résidence la dame qu'aime son peintre. Lequel réalise encore pour lui l'architecture de ses écuries (disparues) et de sa chapelle à Santa-Maria-del-popolo. Par ailleurs Léon X Medici lui demande des cartons pour des tapisseries à placer dans la chapelle Sixtine, de part et d'autre en bas des murs, sous les histoires de Moïse et sous celles de Jésus. Le travail du tissage est réalisé en Flandre.

La personnalité de l'artiste ne le rend pas moins attachant que son art. « Fu dalla natura dotato di tutta quella modestia e bontà che suole alcuna volta vedersi in coloro che più degl'altri hanno a una certa umanità di natura gentile aggiunto un ornamento bellissimo d'una graziata affabilità. [4] »

Vasari prétend que Raffaello mourut d'avoir poursuivi « fuor di modo i piaceri amorosi, onde avvenne ch'una volta fra l'altre disordinò più del solito. [5] » Il eut le temps de faire son testament, donnant à la Fornarina de quoi vivre honnêtement, et divisant le reste entre ses élèves. C'était en 1520, il avait exactement 37 ans. « L'altre pitture, pitture nominare si possono, ma quelle di Raffaello cose vive. (...) Ben poteva la pittura, quando questo nobile artefice morì, morire anche ella che quando egli gli occhi chiuse, ella quasi cieca rimase. [6] »

L'étage

Salone delle prospettive

Dans la grande salle les peintures en trompe-l'œil de Peruzzi, semblant montrer des loggias ouvrant sur des paysages, visent à faire paraître la pièce plus grande qu'elle ne l'est *. Le pavement de la salle se poursuit dans la fresque, et les colonnes peintes paraissent appartenir à la salle en même temps qu'elles feraient accéder à une loggia donnant sur la campagne et la ville. Au début du XVIe siècle la villa était entourée d'un semblable paysage. Ces fresques sont surmontées d'une frise représentant des épisodes des Métamorphoses d'Ovide, séparées par des Hermès.

Camera da letto

Dans la chambre voisine, Le Nozze d'Alessandro e Rossane sont du Sodoma (1517) *. L'artiste montre une scène ravissante, à laquelle le spectateur est invité à participer, puisqu'il n'est séparé des personnages que par une balustrade peinte. De part et d'autre de celle-ci les uns et les autres sont au même niveau, comme au XVIe siècle (plutôt que dans l'Antiquité peut-être) les courtisans étaient dans la chambre des princes, au moins jusqu'à un certain moment. Celui où ici l'homme rejoint la femme qui l'attend. Alexandre est aussi tendre que souverain, Roxane aussi pudique que ravissante, les putti et les acolytes contribuent au charme de l'ensemble. L'opposition entre le lit fermé et l'espace ouvert d'où provient le conquérant est à la fois pittoresque et significative. Elle se rencontre dans d'innombrables Annonciations peintes par la génération précédente, celle du Quattrocento finissant. D'ailleurs l'attitude des deux amants fait de cette fresque une Annonciation païenne et sensuelle. La comparant à celle de Raffaello dans la galerie, on se rend compte qu'il n'y a ici rien de baroque. Mais c'est l'une des plus belles choses de Sodoma. Les autres scènes de la même chambre, en particulier la Famiglia di Dario davanti ad Alessandro *, quoique du même artiste et assez réussies dans leur genre, sont moins inspirées.

Ce peintre avait été par Agostino Chigi amené de Sienne, où il avait commencé à travailler. Il fut admis dans les Stanze du Vatican auprès de Perugino, que l'âge diminuait. Cependant son travail n'avançait pas (il entretenait chez lui une incroyable ménagerie, dont il s'occupait bien davantage) et Jules II donna tout à faire à Raffaello. C'est alors que Chigi lui fit décorer sa chambre. Peu après le banquier le remmena à Sienne où l'on peut voir quelques autres belles œuvres de lui (oratorio di San Bernardino et cappella di Santa Caterina).

Son sobriquet n'a rien d'innocent. Vasari nous apprend que « vita sua fu sempre stratta e bestiale », qu'il vivait « poco onestamente; nel che fare, però che aveva sempre attorno fanciulli e giovani sbarbati, i quali amava fuor di modo, si acquistò il sopranome di Soddoma, del quale, non che si prendesse noia o sdegno, se ne gloriava [7] ». L'extravagance de son comportement, ses folies, lui valaient encore un autre surnom: il Mattaccio [8].

Mais le biographe nous dit aussi quelque chose qui est plus en rapport avec sa peinture: « quasi adormentandosi, non istudiò mai, ma lavorò le più delle sue cose per pratica [9] ». On voit ici qu'avec du travail il aurait pu devenir un artiste de premier plan.

SANTA-MARIA-DEI-SETTE-DOLORI

La façade est de Borromini, inachevée (1655), en briques, articulée sur des lignes concaves et convexes *. Elle est sans rapport avec l'intérieur, auquel elle est perpendiculaire et qui, beaucoup plus petit, ne correspond qu'à sa moitié gauche.

TEMPIETTO

di San-Pietro-in-Montorio. Dans la cour du couvent édifié, selon une tradition fantaisiste, sur le lieu du supplice de Saint Pierre, Bramante édifie en 1502 un tempietto [53] caractéristique de son goût, du style Renaissance et du projet qu'il conçoit pour remplacer l'ancienne basilique San-Pietro-in-Vaticano. C'est la première manifestation à Rome de la Renaissance.

Cette miniature de temple * est surtout un manifeste architectural. L'édifice est circulaire, mais son plan intérieur est celui de la croix grecque. A l'extrémité de chaque branche de la croix s'ouvre un portique. Il est surmonté d'une coupole, portée par 16 colonnes doriques. C'est une construction idéale, qui doit servir de modèle à l'édification du nouveau San-Pietro, que Jules II a confiée à l'architecte.

Toutefois ce que nous contemplons ici n'est pas tout à fait la réduction du San-Pietro qu'avait conçu Bramante, d'ailleurs rendu invisible par ceux qui lui ont succédé sur le chantier. Bramante avait imaginé pour sa basilique 4 bras saillants, terminés par des absides et surmontés de petites coupoles. La grande coupole, et sans doute aussi les 4 petites devaient trouver leur modèle dans celle du Panthéon, nommé à Rome la Rotonda, très aplatie par rapport à celle que nous voyons ici. Le rapport prévu entre la grande et les petites était le nombre d'or.

Le Tempietto n'est donc pas un petit San-Pietro. Mais il permet de comprendre le dessein de l'architecte. Le rapport de hauteur entre le niveau inférieur et le niveau supérieur semble être le nombre d'or. La hauteur de la coupole hémisphérique est égale à celle de l'étage. C'est comme si une sphère était posée au milieu de la balustrade. Le clocheton achève de donner au monument son mouvement ascensionnel. Le temple est en lui-même cylindrique, peu gracieux, mais la colonnade lui donne son assise et les proportions de l'ensemble sont harmonieuses.

Ses 4 portes sont entourées chacune de 2 x 2 colonnes équidistantes qui, sans rupture de ce rythme égal, se poursuivent dans la colonnade de la porte suivante. Les 16 colonnes sont donc régulièrement espacées, en même temps que chaque issue a son portail. Les 4 portes et les 4 fenêtres du niveau inférieur sont surmontées de 16 niches du niveau supérieur, devancées d'une balustrade qui semble clore un balcon unique circulaire, 4 intervalles entre les balustres correspondant à un entrecolonnement au niveau inférieur.

Ces rapports numériques répétés (1 – 4 – 16) sont significatifs non seulement d'une intention de simplicité et de clarté, mais aussi de la volonté de fondre la figure du cercle avec celle du carré. Ce que nous avons sous les yeux, c'est l'encerclement du carré.

Le niveau inférieur du temple repose sur une base de 6 marches dont 3 font le tour de l'édifice, tandis que les 3 autres, à travers la brèche d'un muret, donnent accès aux portes. La colonnade est surmontée d'un entablement orné de métopes et triglyphes. Abstraction faite de l'étage supérieur et de la coupole, cette façade est celle d'un temple romain typique, mise en cercle.

En même temps que le retour à l'antique, ce manifeste exprime la vocation de l'édifice à abriter un culte nouveau, qui implique une liturgie nouvelle. Le symbolisme de la croix y est évident, mais il règle aussi les problèmes d'accès des fidèles au sanctuaire et d'éclairage de celui-ci. A quoi s'oppose Bramante ? Au plan basilical des premières églises (très largement représenté à Rome, d'où il est originaire) en même temps qu'au plan médiéval en croix latine.

Bramante à Rome

Cet architecte est originaire de la région d'Urbino. Y ayant fait ses premières études, il partit travailler en Lombardie, puis à Milan même, où il résolut de se donner entièrement à l'architecture. Sur quoi il se rendit à Rome en 1500. En cette ville et ses alentours il étudia l'architecture des Anciens. En tant que Re-naissance, le style que les artistes ont initié au Quattrocento vise à faire revivre les principes artistiques de l'Antiquité. Or c'est à Rome qu'on peut voir, au XVIe siècle comme au XXIe, le plus grand nombre de monuments antiques, le plus grand nombre de sculptures et de peintures antiques également. C'est sans doute une des plus puissantes raisons pour lesquelles les artistes comme Bramante, Michelagnolo, Raffaello, etc. répondent à l'invitation que par ailleurs leurs lancent les papes tentés par le mécénat. Donc dans ce contexte historico-géographique Bramante, arrivé à Rome en 1499, pense se régénérer et conférer à son art la plus grande pureté.

La première commande qu'il reçut fut le cloître de Santa-Maria-della-pace. Grâce à quoi il acquit grande réputation. Jules II parvenu au pontificat l'appela à son service. C'est pour lui qu'il construisit les deux longs corridors qui joignent le Palais pontifical du Vatican au Belvedere. Il construisit aussi la grande rampe hélicoïdale destinée aux cavaliers, où – vraisemblablement le premier à l'imitation des Anciens – il superposa les ordres dorique, ionien et corinthien. Lorsque le pape résolut de refaire San-Pietro, il lui proposa ses plans et fut chargé de la fabrique. Il éleva les quatre énormes piliers sur lesquels repose la coupole. On lui reconnaît aussi la paternité du palazzo della Cancelleria, destiné à abriter l'administration de l'Etat pontifical.

Dans un milieu marqué par les rivalités, pour ne pas dire les jalousies, sa personnalité était très remarquable. « Fu Bramante persona molto allegra e piacevole, e si dilettò sempre di giovare a' prossimi suoi. Fu amicissimo delle persone ingegnose e favorevole a quelle in ciò che e' poteva; come si vede che egli fece al grazioso Raffaello Sanzio da Urbino, pittor celebratissimo, che da lui fu condotto a Roma. » « Insegnò molte cose d'architettura a Raffaello da Urbino [10] ». Il mourut peu après son commanditaire en 1513.

ACQUA PAOLA

Cette fontaine édifiée par Giovanni Fontana (1612), a trois niches centrales en plein cintre et deux autres latérales plus petites. A l'origine il n'y avait pas de bassin extérieur *. C'est un monument dressé en l'honneur de Paul V Borghese, qui par cette voie amène l'eau en ville.

SANTA-CECILIA

L'origine de cette église est au IXe siècle. Le campanile et le porche *, du XIIe, illustrent l'intensité des travaux de restauration et d'agrandissement effectués à l'époque romane. La façade est du XVIIIe. A l'intérieur on voit dans l'abside une mosaïque du IXe *, qui témoigne de la fondation de l'église par le pape Pascal Ier. Le Fils investi par le Père (la main qui est au-dessus de sa tête) y donne debout la bénédiction, entouré de saints plus petits que lui (Acclamazione a Cristo investito dal Padre). La technique de la mosaïque, comme l'iconographie qu'elle sert, expriment à cette époque la volonté pontificale de rendre sa grandeur au siège de Saint Pierre. Au-dessus du maître autel, le baldaquin * est d'Arnolfo di Cambio. Cet artiste florentin, à qui l'on doit aussi l'ample rénovation de l'église, a beaucoup travaillé à Rome (On le rencontre encore dans la basilique San-Pietro). La sculpture de Stefano Maderno, représente Santa Cecilia.

Dans le couvent est déposée la fresque du Giudizio universale de Cavallini (1293) *. Initialement située au revers de la façade, la fresque s'étendait alors bien au-delà de la superficie qu'elle conserve aujourd'hui. Des scènes du nouveau Testament à gauche, et de l'ancien à droite, couraient sur les murs. La fresque s'étendait aussi vers le haut, éclairée par deux fenêtres latérales et une axiale au-dessus de la figure du Christ juge. Vraisemblablement des armées d'anges y occupaient une vaste surface. On n'en voit plus aujourd'hui (déposé dans le couvent) que le Christ en trône, entouré de la Vierge *, du Baptiste * et des apôtres, avec de part et d'autre quelques élus et quelques damnés. Les canons d'une iconographie proche de la tradition byzantine sont encore assez évidents: la position, les attitudes, les gestes et les expressions des personnages sont figés, hiératiques et stéréotypés. Cependant apparaissent quelques signes qui témoignent de soucis tout nouveaux, y compris chez Cavallini lui-même.

D'une part en effet on remarque un soin très particulier apporté aux visages. Si les corps sont enveloppés dans un vague péplum, qu'on pourrait dire fourre-tout en ce qu'il dissimule une ignorance de l'anatomie, si les mains et les pieds sont plus des symboles de mains et de pieds que des organes scrupuleusement observés, les traits de Jésus et ceux des saints qui l'entourent ne relèvent pas du symbole de visage. Car autant les anges sont indistincts entre eux, autant l'artiste a fait effort pour individualiser les traits de Jésus, de Saint Pierre, de Saint Paul, etc. Il est vrai qu'il en existe des modèles stéréotypés, mais Cavallini leur confère davantage de présence. Il y parvient en jouant des ombres et de la lumière. On ne sait trop d'où vient la lumière, pourquoi une ombre apparaît sur telle partie du visage plutôt que sur une autre. On ne peut pas dire qu'il produise un savant modelé, mais on sent qu'il le recherche.

On remarque de même d'autre part une recherche de la perspective. La chaire sur laquelle Jésus est assis est vue de face et symétrique autour d'un axe vertical, tandis que celles des apôtres de part et d'autre sont vues latéralement et convenablement orientées en fonction du côté où elles se trouvent. Le dernier accoudoir est même légèrement convergent avec les autres. Il y a là une cohérence. Cela ne suffit pourtant pas à faire de cette peinture une représentation selon les règles de la perspective. Ces prémisses d'un respect des lois optiques restent isolées, elles ne peuvent bouleverser un système représentatif qui reste gothique. Mais il est vrai qu'on ne peut rien observer de tel, ni concernant la présence des visages ni concernant la perspective, dans ses mosaïques de Santa-Maria-in-Trastevere.

SAN-FRANCESCO-A-RIPA

On trouve dans cette église une très belle sculpture de Bernini *, la beata Ludovica Albertoni (1674), qui est très significative de l'esprit du Baroque. L'œuvre a été commandée par la famille pour honorer la sœur tertiaire franciscaine récemment béatifiée. Le spectateur peut se demander ce qu'il voit ici, quelle sorte de chose et figurant quoi. C'est peut-être l'ultime avatar du gisant. Mais l'esprit en est bien sûr tout différent du morceau funèbre de la sculpture médiévale, et même tout autant étranger aux monuments funéraires de la Renaissance. Ceux-ci suivent d'autres règles que ceux-là, mais ils sont aussi sages (cf. les tombeaux sculptés par Sansovino à Santa-Maria-del-popolo). Il faut encore comparer cette œuvre aux sculptures réalisées par Michelagnolo pour la chapelle médicéenne de San-Lorenzo à Florence. Les deux princes Medici n'y sont plus figurés étendus et morts. Ils sont vivants, quoique dans une pose arrêtée, méditative.

Ici Bernini montre une femme qui n'est ni vivante ni morte. Elle est exactement mourante, prise dans l'acte même du trépas. De ce passage en train de se faire témoigne la composition du bloc en triangle rectangle. De la tête aux pieds du personnage est tracée une diagonale, autour de laquelle les mouvements du cou, de la poitrine et des genoux dessinent une arabesque. Celle-ci n'est pas une ligne décorative, qui serait destinée seulement à effacer ce qu'a de sec la diagonale. Elle exhibe un mouvement déterminé de la bienheureuse. On peut dire qu'on voit son dernier spasme. Mais aussi quelle volupté dans ce marbre ! Ludovica se pâme dans le trépas. L'expression de son visage et de ses mains, le plissé de sa bure et de son voile monastiques exhibent une sorte d'orgasme. Il ne fait aucun doute que l'amour de la bienheureuse pour Dieu est en train d'atteindre l'acmé, auquel elle a aspiré sa vie durant. Bernini n'a pas sculpté le marbre seulememt avec le marteau et le burin. Il le sculpte aussi avec la lumière. Pénétrant dans la chapelle par une petite fenêtre latérale, la lumière joue sur le marbre en y creusant des zones d'ombre. Ce magnifique travail de Bernini, bien accompagné d'une toile de Baciccia, est trop peu connu.

SANTA-MARIA-IN-TRASTEVERE

C'est une construction du XIIe siècle, avec un beau campanile *. Sur la façade on voit des mosaïques des XIIe-XIIIe, et sous le porche (refait au XVIIIe) deux fresques du XVe.

A l'intérieur, si un plafond à caissons (du XVIIe) a remplacé ici la charpente d'origine, tout le reste de la structure architecturale témoigne de ce qu'était une basilique. C'est une vaste salle rectangulaire, où une nef principale couverte d'une charpente à deux pentes est flanquée de deux nefs latérales. Elles sont séparées par des colonnes qui portent une architrave. La nef principale est prolongée par une abside, sur laquelle elle ouvre à travers une arcade. L'éclairage de l'édifice provient des fenêtres ouvertes dans les murs au-dessus de l'entablement. Toutes les colonnes sont de remploi (ici venant des thermes de Caracalla) ainsi que les chapiteaux, ioniens sous l'architrave, corinthiens sous l'arcade. Le pavement est cosmatesque *.

On désigne ainsi un type de pavements, réalisé par une douzaine de familles de marbriers, qui effectuent aussi d'autres décorations. Elles avaient le monopole du remploi des marbres antiques. L'origine de ces matériaux et leur beauté faisaient leur prestige. Beaucoup d'églises en ont réclamé pour couvrir leur sol sur des superficies allant jusqu'à sa totalité. Dans tous les cas le pavement du chœur et de l'allée centrale était particulièrement soigné. L'allée centrale forme comme un tapis, dont les dessins ont des dimensions, des formes et des couleurs très variées, alors que son ordre d'ensemble répond à un schéma simple et immédiatement lisible. Outre des marbres de toutes couleurs, on trouve dans ces pavements des porphyres (d'origine exclusivement égyptienne), des granites, onyx, agates, malachites, etc.

Dans le chœur, sur l'arc triomphal et dans le cul de four on trouve des mosaïques du XIIe, d'un style proche du byzantin *. Les personnages sont raides, hiératiques, tous vus frontalement. La Vierge, qui trône au centre avec Jésus, et pour la première fois dans l'iconographie sur le même trône que lui, est figurée en impératrice d'Orient *. Les visages de tous les saints et de Jésus lui-même suivent la même règle qu'on voit appliquer dans les fresques romanes. Le nez partage les visages comme une longue arête verticale, plus ombrée d'un côté que de l'autre. Les yeux sont formés d'une pupille noire, ronde, sur le fond clair du globe oculaire, et cernés de traits noirs, celui du haut étant encore surmonté de l'arc du sourcil. L'attitude de Saint Pierre se distingue de celle de tous les autres. Elle rejoint presque celle des prophètes Isaïe et Jérémie, qui de part et d'autre du cul de four, à défaut d'être animés d'un vrai mouvement, sont au moins montrés dans une attitude plus libre, de ¾, en déhanchement. Cela en fait des figures plus gothiques que byzantines.

Au registre inférieur, entre les fenêtres et à la base de l'arc, les mosaïques sont de Pietro Cavallini. Dans un style très différent des précédentes, beaucoup plus fin, elles introduisent dans la figuration de scènes de la vie de la Vierge des positions et des attitudes qui n'ont plus rien de hiératique. La Vierge de l'Annunciazione esquisse un mouvement de recul devant l'irruption de l'ange *, la sainte Anne de la Nativita della Vergine * et la Vierge de la Nativita di Gesù * sont à demi étendues et accoudées. On relève en outre des effets de volume produits par des constructions architecturales, qui sont absolument nouveaux au XIIIe siècle. Mais les règles de la perspective, elles, sont inconnues des vues externes ou internes des différents monuments (cf. Annunciazione, Presentazione *) qui manquent totalement de cohérence. Ceci ne constitue pas une critique au sens où elle viserait à rabaisser l'artiste, mais au sens où elle le situe dans la période gothique.

Vasari déclare ce peintre (1250-1340) né à Rome, alors qu'en avaient disparu depuis des siècles les lettres, les sciences et les arts. Il le dit aussi remarquable mosaïste que fresquiste. Il a en effet réalisé des fresques à Santa Cecilia, et il a réalisé des mosaïques ici. On peut penser que tous les peintres du temps étaient à la fois fresquistes et mosaïstes. Car c'est l'emplacement du travail qui décidait de la technique qu'ils devaient employer. Si les fresques s'étalaient sur les murs de la nef, les mosaïques, plus coûteuses et plus nobles, occupaient le chœur ainsi que les façades. Vasari le donne abusivement pour excellent disciple de Giotto, tandis que d'autres sources donnent au contraire Giotto pour disciple de Cavallini. Ces deux conjectures ne sont inspirées que par le souci d'une généalogie flatteuse pour Florence ou pour Rome. S'ils ont pu se connaître, parce que le Florentin a effectué à Rome des travaux nombreux, dont il ne reste presque rien, il faut reconnaître que le Romain avec ses collègues Torriti et Rusuti, élevait la peinture romaine à la même hauteur que la peinture florentine. Le départ des papes vers Avignon a brisé cet élan, tandis qu'il s'est poursuivi dans la cité rivale.

PALAZZO SPADA

Edifié pour la famille Capodiferro, à peu près contemporain (1548-1550) des travaux de Michelagnolo au palazzo Farnese, il est tout différent: sa façade et sa cour se veulent immensément riches. Statues, guirlandes, médaillons, cartouches s'y accumulent sans style.

Acquis en 1632 par les Spada, il devient encore plus luxueux. De cette époque date la Galleria prospettica de Borromini, illusoire, manifestation extraordinaire de ce goût qui vise à élargir tout espace à l'infini *. On croit y plonger les regards dans une longue perspective, alors que ce n'est qu'un tronc de cône de 8 m, à l'extrémité duquel trône non une statue, mais une statuette. Le jeu est d'autant plus remarquable qu'il est ici totalement gratuit.

Une galerie de peinture est installée dans ce palais. On y trouve entre autres Artemisia Gentileschi (Vierge à l'enfant, Santa Cecilia) et le très rare Lubin Baugin (Nature morte au bougeoir).

CAMPO DEI FIORI

La place était très active au XVIe siècle, après le sac de Rome. Giordano Bruno y fut brûlé vif en 1600, ce que rappelle la statue édifiée en son honneur *.

Né en 1548, Filippo Bruno entra au couvent dominicain de Naples, après des études de littérature classique et de philosophie. Docteur en théologie en 1572, il quitta son ordre dès 1576, à la suite de deux procès, l'un pour avoir utilisé des textes d'Erasme, l'autre pour avoir mis en doute le dogme de la Trinité. Après que l'on ait découvert ses livres, il quitta l'Italie en 1578 pour Genève.

En 1579 il enseigne l'astronomie et la philosophie à Toulouse, puis se rend à Paris en 1581. Sa renommée pousse Henri III à créer pour lui à la Sorbonne une chaire « extraordinaire ». Il publie à Paris et à Londres dans les années qui suivent ses plus célèbres œuvres. En 1587, il quitte la France pour plusieurs universités allemandes successivement. Excommunié par les luthériens en 1589, il se déplace en Europe de l'est, d'université en université.

En 1591, il s'installe chez Giovanni Mocenigo, patricien vénitien qui l'a invité à enseigner l'art de la mémoire et la géométrie. Lorsque Bruno veut repartir pour Francfort, Mocenigo le livre à l'Inquisition (mai 1592). Bruno passe les dernières années de sa vie dans les cachots de l'Inquisition romaine. Soumis à d'interminables interrogatoires et à la torture, il est condamné à mort le 8 février 1600 et brûlé sur le Campo dei Fiori le 17 février, pour avoir soutenu huit propositions hérétiques, dont 1° que le soleil est une étoile, 2° que les autres étoiles sont comme lui entourées de planètes, 3° que certaines d'entre elles sont comme la nôtre habitées... et n'avoir pas voulu en démordre.

PALAZZO FARNESE

La situation du palais est représentative. Il s'élève au centre d'un quartier autrefois plébéien. La place fait partie du palais, elle a été aménagée en même temps que lui, et une rue adjacente élargie. Il doit être vu, et de lui on doit voir. Une famille puissante doit dominer un espace urbain aussi vaste que possible, afin d'y recruter les troupes qui lui conféreront sa position. Le palais exprime le pouvoir et la richesse, il inspire le respect et la peur, il offre la protection contre les autres partis.

La famille Farnese était d'ascension récente. « Giulia la belle » avait épousé un Orsini, ce qui plaçait déjà la famille dans la plus haute et la plus antique aristocratie. Mais elle était aussi la maîtresse de M Rodrigo Borgia, plus connu sous le nom d'Alexandre VI. Son statut d'uxor Christi [11] assura à son frère Alexandre la pourpre cardinalice. En raison de la voie par où s'était faite sa promotion, mais aussi de ses propres talents auprès des dames, il fut surnommé cardinale gonnella [12]. Il était père de quatre enfants, dont il ne faisait pas mystère et qu'il a reconnus. Ce livret de famille bien rempli ne l'a pas empêché de devenir pape, et même bon pape. C'est lui qui a acquis ce terrain.

Ce palais est un modèle sur le plan architectural également *. Ses architectes successifs se distinguent assurément l'un de l'autre, mais le premier se distingue déjà franchement de ses prédécesseurs. Dès la première moitié du XVIe siècle commence une évolution nette par rapport à la Renaissance, illustrée dans cette ville par Bramante. Deux architectes se succèdent sur le chantier.

Premier chantier

Alexandre Farnese fait commencer les travaux en 1515 par Antonio da Sangallo le jeune. En 1534, accédant au pontificat et devenant Paul III, il lui fait allonger la façade de 43 m à 59. A l'impression de verticalité tend à se substituer celle de masse pesante. L'architecte ne dispose pas de pilastres pour diviser cette surface. A la juxtaposition de cellules identiques séparées d'axes verticaux il substitue une masse unique. Cependant aux angles il édifie une chaîne en pierres rustiques, qui fait saillie. Il ne pose pas le bâtiment sur un socle, à peine une banquette en saillie. Le sentiment d'une force qui se dresse en est atténué. En outre il dissimule la brique sous un mortier qui fait du même coup disparaître tout élément constitutif, tectonique. Toutes ces innovations vont dans le même sens. Les romains le comprennent, et surnomment le palais il dado [13].

L'identité des fenêtres entre elles est rompue: alternent les frontons triangulaires avec les frontons en arc de cercle. Le modèle de cet élément stylistique, qui aura un très grand succès, est dans le Panthéon. Le portail d'apparat, sans colonnes ni pilastres, est en appareil rustique. Dans le vestibule Sangallo fait reposer les colonnes sur une base rabaissée, donnant l'impression qu'elles sont écrasées par la voûte *. Déjà son premier architecte donne à ce palais des principes nouveaux.

Second chantier

Michelagnolo, appelé à remplacer Sangallo décédé en 1546, construit le second étage, que son prédécesseur n'avait pas eu le temps d'édifier et le couronne d'une corniche en très forte saillie, par laquelle il en augmente la hauteur, qui devient supérieure à celle du rez-de-chaussée. Les surfaces au-dessus des fenêtres sont nues, écrasantes, et cette impression de pesanteur est considérablement renforcée par le corniccione [14]. La fenêtre centrale, du même type que les travées inférieures du Palazzo dei Conservatori (au Capitole), contribue dans la zone centrale du palais à accroître le sentiment d'écrasement. Elle est surmontée d'un écu aux contours très tourmentés, avec boursouflures et replis, portant les fleurs de lys (signe de la candeur !) des Farnese. Il y a là quelque chose de mou et de flasque, qui est voulu, parce qu'il s'oppose à l'élan vertical. L'impression recherchée est celle de la pesanteur. Au deuxième étage de la cour * il reprend les pilastres en faisceaux que Bramante a créés dans la cour du Belvedere au Vatican.

La façade de la via Giulia, avec ses deux logge, est de Vignola (1569-1573) * et l'ensemble du palais est achevé par della Porta en 1589. L'intérieur a été décoré par Annibale Carracci *.

GESU

Cette église, siège central de la célèbre Compagnie de Jésus, a été construite grâce au mécénat du cardinal Farnese, petit fils de Paul III, qui vint au siège de l'ordre en compagnie de son architecte, Vignola. Celui-ci a peu construit, mais, par ses travaux théoriques inspirés de son lointain prédécesseur Vitruve (~Ier siècle), il a exercé une très grande influence sur ses successeurs. Le général des Jésuites les reçut avec le sien, Tristano. Le plan retenu dans cette rencontre n'était pas le plus somptueux, mais Farnese tenait à la voûte (contre le plafond des basiliques). Tristano fut chargé de construire selon le plan de Vignola. La première pierre fut posée en 1568. En cours de travaux, en 1573 Vignola décéda, et la façade projetée par lui fut abandonnée au profit de celle de della Porta. La façade a été achevée en 1575, l'église en 1584.

La façade

* Elle est large et massive, divisée par des pilastres jumelés. Les parties latérales sont mises en retrait par le demi-pilastre. L'élévation comporte deux étages, le second avec volutes (avec leur enroulement descendant plus fortement accusé que celui du haut, plus pesantes que celles voulues par Vignola, et cependant élégantes et pleines de vie) et fronton (pesant en soi). Le second étage est cependant bien plus léger que le premier et pèse peu sur lui. Della Porta a éliminé des pentes du fronton les statues que projetait Vignola, qui souhaitait par elles prolonger vers le haut les pilastres du second étage (on retrouvera cette tendance décorative chez Maderna).

La base s'écrase latéralement. L'entablement est surmonté d'un épais attique. Le rectangle du portail principal (pilastres, socle et corniche compris), que couronne le fronton en arceau, est proportionnel au rectangle formé par tout le corps central de la façade, que couronne le grand fronton. Mais cette proportionnalité est dissimulée, du fait que l'attention est attirée vers le fronton triangulaire, inscrit dans le fronton en arceau et soutenu par des colonnes. Les corniches et acrotères, très saillants, renforcent ce sentiment de pesanteur. Des décrochements interrompent la ligne horizontale. Le rapport entre la surface dévolue aux portails latéraux et celui du portail principal n'est plus le nombre d'or, qu'on trouvait encore dans le projet de Vignola. Il n'y a plus guère d'intervalle entre les pilastres jumelés. Les éléments latéraux sont comprimés. Ils sont laissés sans les niches prévues par Vignola. La décoration est centrée sur la partie médiane. Les panneaux de la surface n'ont plus d'autonomie, la surface est indivise, elle paraît en tant que masse. L'architecture donne l'impression d'une lourdeur inexorable.

Les simples niches rondes sont remplacées par des fenêtres aveugles rectangulaires avec fronton sur console (non plus des demi-colonnes ni des pilastres). La base du fronton est interrompue. La lourde banquette disparaît derrière la prolongation vers le bas des rainures verticales issues de la console. Elles sont en principe destinées à recevoir des statues très expressives, passionnées.

L'intérieur

Il est absolument conforme au plan de Vignola. La nef * unique (contre le plan à collatéraux), avec voûte (contre le plafond), est employée pour la première fois dans un bâtiment de grandes dimensions, en croix latine (contre la croix grecque et contre le plan central), de hauteur et de largeur considérables, bordée de chapelles (le rapport de leur largeur à celle de la nef ne permet pas d'y voir des nefs latérales) tenues dans l'obscurité. L'abside semi-circulaire est sans profondeur, sans déambulatoire, ses hautes fenêtres sont sans vitraux. Sur les côtés de la nef, l'arcade n'atteint pas la corniche, il subsiste entre les deux un haut mur. Disparaît aussi la clé de voûte de l'arc. L'impression donnée est de pesanteur.

Les transepts restent sans développement, ils ne font pas saillie sur l'alignement extérieur des chapelles. Dans le fond de l'abside un grand autel mural efface toute limite et ouvre à l'imagination un espace indéfini. Un vaste chœur, comme celui des moines d'une abbaye, serait inutile aux Jésuites. Par contre une bonne acoustique leur est nécessaire, afin que les fidèles entendent bien le sermon, et un bon éclairage, afin qu'ils puissent lire (les temps sont ceux de l'imprimerie).

Sur la voûte sont peintes par Baciccia, grand admirateur de Bernini, des fresques représentant dans la nef le Trionfo del Nome di Gesù (1679) *, dans l'abside une Adorazione del agnello, dans la coupole une Assunzione. Des stucs en complètent l'ornementation. Ce décor date d'une seconde période baroque, qui au XVIIe siècle rompt avec l'austérité, et introduit dans l'église de Vignola la couleur qui en était absente.

Dans le transept de gauche, derrière une balustrade de bronze, se trouve l'altare sant'Ignazio avec hautes colonnes de lapis-lazuli serties de bronze doré, entourant la statue du saint en marbre et argent (elle n'est malheureusement pas visible à toute heure *), et sur l'architrave le groupe de la Trinité avec le globe du monde. C'est l'œuvre de Andrea Pozzo (1700). Elle témoigne du talent de décorateur de cet artiste, mais pas encore de son génie de la perspective.

Voici sur cet autel le jugement de Stendhal. « L'ignoble et le ridicule de cette sculpture sont incroyables; c'est au point que je n'ose dire en quoi elle est ignoble; mais l'on était si barbare en France vers 1740, qu'il faut tout pardonner en faveur de tant d'esprit. »

La postérité du Gesù est immense. Cette architecture convient tellement à la fonction de l'église de la contre-réforme que, sans qu'aucune consigne particulière ne soit venue de l'ordre, son élévation et son plan ont été universellement repris. D'autres ordres construisent des églises de ce type. En même temps d'autres églises de la Compagnie répondent à un autre modèle. Il serait donc abusif de parler d' « art jésuite ». Mais il y a bien un plan et une élévation particulièrement propres à la Contre-réforme.

Samedi 06/09/14

SAN-PIETRO-IN-VINCOLI

Les cardinaux della Rovere, dont les futurs Sixte IV (1471-1484) et Jules II (1503-1513), sont titulaires de cette église et ils la font restaurer. A gauche de la porte centrale se trouve le tombeau de style Renaissance des florentins Antonio et Piero Pollaiuolo.

On y trouve surtout le tombeau de Jules II *. Le pape fit venir Michelagnolo en 1505 pour exécuter son projet, alors destiné à la basilique San-Pietro-in-Vaticano. L'artiste conçut un monument de trois étages avec 40 statues et des bas-reliefs de bronze. Il partit huit mois à Carrare choisir dans les carrières les marbres qu'il utiliserait. Mais à son retour le pape pensait à autre chose. Lorsque le projet retrouva une actualité, après la mort du pontife, il fallut le réduire à 28 statues. En raison des charges qu'imposait Paul III à l'artiste, le projet rapetissa encore à plusieurs reprises. Le sculpteur n'en réalisa finalement que les Esclaves (ceux de Paris, achevés, et ceux de Florence, inachevés et d'autant plus beaux) et Moïse. Les statues de Lia et de Rachel n'ont été qu'esquissées par Michelagnolo et ne peuvent être tenues pour siennes. La figure du prophète est l'élément le plus admirable du tombeau *. Mosè était conçu pour l'étage du monument, et être vu da sotto in su [15]. Le visage est puissant, le torse est athlétique. Le personnage est assis, dans une pose non frontale, mais vivement tournée vers sa gauche. Il n'a plus rien à voir avec la Pieta, ni avec le David.

Pourquoi Moïse porte-t-il des cornes ? Après avoir détruit le taureau d'or, animal qui est au Levant le symbole courant des dieux de l’orage, Moïse monte alors de nouveau vers Dieu pour obtenir le renouvellement de l’alliance. Lorsqu'il revient instruire le peuple, il n’est plus le même: « Quand il descendit de la montagne, il ne savait pas, lui, Moïse, que la peau de son visage était devenue rayonnante en parlant avec le Seigneur. » (Cf. Exode XXXIV, 29). Telle est la traduction littérale. Cependant le rédacteur de la vulgate n’avait pas compris «rayonnant» (karan) mais «cornu» (keren). Il marquait la Bible d'un contresens, qui se situe ainsi à l’origine d’un motif qu'on retrouve à travers toute l’histoire de l’art, du Moyen-âge jusqu’à nos jours.

Quant à l'architecture du tombeau, il est à remarquer que la surface n'en est pas divisée par des pilastres qui délimiteraient des panneaux plans à décorer séparément. L'ornementation aboutit par suite à un foisonnement. Par ailleurs les pilastres sont en Hermès, et leurs lignes divergentes semblent grimper plus vite que des verticales. Ces caractéristiques écartent incontestablement l'œuvre de l'esprit de la Renaissance et autorisent à y voir des prémisses de l'esprit du Baroque.

SANTA-PRASSEDE

C'est une église du IXe siècle, édifiée sous le pontificat de Pascal Ier (817-824), avec une façade dépouillée (seulement trois petites fenêtres), de plan basilical, à trois nefs et à transept continu. Les colonnes portent une architrave. Le pavement est cosmatesque *. Elle a une crypte. Malgré des remaniements au XVIe et au XVIIIe siècles (arcades transversales et plafond à caissons) elle peut donner un clair exemple de basilique du IXe, lequel souhaitait délibérément revenir à la basilique constantinienne, afin d'en finir avec une période de déclin de l'Eglise et de retrouver sa croissance. En dépit de ses dimensions réduites il paraît légitime d'y voir une imitation du premier San-Pietro.

On y trouve quelques belles mosaïques du IXe siècle, sinon d'un style byzantin, du moins d'une inspiration proche de celui-ci. Les personnages en sont hiératiques, figés dans des attitudes et des traits conventionnels. C'est ainsi que traditionnellement, jusqu'à Giotto et Cavallini, on a fait les personnages tant des mosaïques que des fresques.

Dans l'abside * le Christ est entouré de Pierre et Paul, avec quatre autres saints. C'est une autre expression du même argument théologique qu'à Santa-Cecilia et repris de la période des IVe-VIe siècles. Il s'agit de l'Acclamazione a Cristo investito dal Padre. Sur l'arc triomphal, qui sépare la nef du chœur, on voit i vecchioni dell'Apocalisse et la Jérusalem céleste avec ses groupes de bienheureux à l'intérieur des murs. Ce sont i Santi nella città celeste. Ce dernier thème iconographique est nouveau au IXe siècle.

Mais plus généralement, quelle que soit l'iconographie, les mosaïques du IXe se distinguent de celles de l'Antiquité tardive par leur style. Les gammes de couleurs sont très différentes. Les personnages rayonnent d'une lumière qui émane du blanc, de l'or, du bleu clair et du rouge très vif, couleurs ici employés très généreusement. Les scènes se développent sur des fonds d'or et de bleu foncé, choisis pour leur richesse, qui accusent un désintérêt pour le cadre réel de la vie quotidienne. Car l'artiste s'attache à rendre surtout les théophanies, l'univers céleste, les vérités de la foi. Il développe ces thèmes en grandes compositions pénétrées de répétition rythmique et de hiératisme, qui éloignent ces visions de toute réalité humaine. Par conséquent, bien que ce soit la figure humaine qui domine ces représentations, elle n'est plus néanmoins qu'une abstraction. Assez étirée et souple, mais figée et fixant son regard sur l'objet de sa vénération (ou sur le spectateur), elle semble appartenir à un univers symbolique et non plus à la terre.

De très belles mosaïques se trouvent aussi dans la chapelle San-Zenone. C'est le mausolée érigé par Pascal Ier pour sa mère Théodora. Sur l'arche d'entrée *, autour du Christ et autour de la Vierge sur fond d'or se trouvent rangés des portraits en médaillons. A l'intérieur une Vierge à l'enfant est en majesté. Sur la voûte * un Christ bénissant est entouré de quatre anges. Le programme iconographique de l'oratoire est centré autour du thème du Christ lumière du monde. Les saints marchent en procession vers la fenêtre placée au-dessus de l'autel. La lumière pénétrant par elle est le symbole du Sauveur.

SANTA-MARIA-MAGGIORE

C'est une des antiques basiliques de Rome, peut-être le premier lieu du culte chrétien. Mais de son antiquité il ne reste que le plan basilical avec trois nefs séparées par des colonnes ioniques, et une partie de la décoration.

Le campanile roman (élevé en 1377) mesure 75 m. La façade centrale est de Fuga (XVIIIe) *, qui eut le mérite de conserver les mosaïques du XIIIe étalées sur deux registres. Celles signées de Rusuti * au niveau supérieur sont empreintes de hiératisme, tandis que celles du niveau inférieur, anonymes, ont des personnages en mouvement dans un espace tridimensionnel. A l'autre extrémité, l'abside a été reculée de six mètres à la fin du XIIIe siècle, et traitée en façade * par Carlo Rainaldi (XVIIe), afin d'intégrer les coupoles des deux chapelles pontificales. La crèche d'Arnolfo di Cambio a été reléguée sous l'autel, au fond de la crypte. Le baldaquin est de Fuga. Un plafond doré porte les armoiries d'Alexandre VI, qui a voulu exhiber là le premier métal précieux venu des Indes occidentales.

Des mosaïques du Ve siècle se trouvent de part et d'autre de la nef centrale, au-dessus de l'architrave * (on les voit mal). Elles illustrent l'ancien Testament, à gauche d'Abraham à Jacob, et à droite Moïse et Josué. Sur l'arc triomphal les mosaïques *, également du Ve, renvoient au nouveau Testament, exactement à l'enfance du Christ (Annunciazione, etc. Fuga in Egitto, etc.) Il semble qu'on puisse définir cet art comme un prolongement de la mosaïque romaine, relativement habile dans la représentation des hommes ou des chevaux, même si sa connaissance de l'anatomie est limitée. Ces êtres vivants sont saisis dans leur mouvement (marche, extension du bras). Ce sont-là des savoir-faire qui seront éclipsés par l'époque suivante, proche de la tradition byzantine, et qui ne réapparaîtront que timidement avec Torriti.

Justement la mosaïque de l'abside est de Jacopo Torriti *, et date de la fin du XIIIe siècle (signée et datée de 1295). Elle n'a échappé que de peu, grâce à un opportun changement de pape, à la destruction. Elle représente dans le cul-de-four une scène de caractère iconique, mais d'importation gothique française: l'Incoronazione della Vergine. Au-dessous on trouve encore cinq scènes de sa vie, remarquables par les justes proportions de leurs personnages et par la liberté de leurs positions. Par là cet artiste apparaît plus dégagé que Cavallini, son contemporain, d'un style proche du byzantin et même jusqu'à un certain point du style gothique. Dans les figures centrales son habileté est grande. La Vierge les mains ouvertes dans un geste de soumission à l'autorité suprême, pour recevoir sa couronne s'incline légèrement vers le Christ. Celui-ci d'un mouvement assez délié la pose sur la tête de sa mère. Quant aux visages, s'ils sont différenciés les uns des autres, assez typés, ils n'en manquent pas moins de relief et d'humanité. Sur ce dernier point Torriti est moins avancé que Cavallini. Il ne peut être rapproché de Giotto. Vasari ne connaît pas cet artiste.

Deux excroissances prolifèrent de part et d'autre du chœur. Il s'agit à droite de la chapelle Sixtine *, du pape Sixte Quint, édifiée par Domenico Fontana, sur un plan en croix grecque, avec coupole, stucs, dorures, marbres. Et à gauche de la chapelle Pauline *, du pape Paul V, édifiée par Flaminio Ponzio sur le modèle de la symétrique, et voulue encore plus fastueuse avec ses jaspes, lapis-lazzuli, améthystes, agathes. L'une et l'autre enferment des tombeaux pontificaux, ainsi que des objets dont la richesse dépasse sûrement la piété.

SAN-CARLO-ALLE-QUATTRO-FONTANE

En raison de ses très petites dimensions, l'église est dite aussi San-Carlino. Seize colonnes corinthiennes enveloppent une nef elliptique à coupole ovale avec lanterne *. C'est une œuvre très précoce de Borromini (1638-1641), qui y joue déjà avec les murs et les met en mouvement. La façade *, extrêmement animée par le jeu du concave et du convexe, est de 1667, et constitue donc la dernière œuvre de l'architecte. Si les colonnes sont en réalité toutes situées dans le même plan vertical, leurs socles suivent le mouvement d'ondulation du mur, donnant à croire que le même élément est vu sous des angles différents. Le petit cloître est aussi de Borromini *. Il multiplie les colonnes et vise ainsi à donner l'impression d'un vaste espace. Dans tous ses éléments cet ensemble est un manifeste de l'esprit baroque poussé à ses extrêmes limites.

PIAZZA TREVI

On rencontre ici la très belle et très illustre fontaine de Salvi (1732) *. L'eau y est amenée par un aqueduc nommé acqua vergine [56] (à cause d'une antique légende affirmant qu'une source aurait été indiquée par une toute jeune fille à des soldats assoiffés), construit en ~19 par Agrippa pour alimenter ses Thermes. La fontaine, en même temps qu'elle s'appuie sur un rocher artificiel, baigné par de copieuses gerbes d'eau, est agencée autour d'une grande niche centrale spectaculaire, où Neptune se dresse sur son char ailé conduit par des tritons. Elle occupe toute la surface du mur (en réalité latéral et aveugle) du palais adjacent, et lui donne une illusoire nouvelle façade.

Le charme unique de cette fontaine, outre son généreux décor, tient au fait qu'elle occupe la quasi-totalité de la place. Il reste sur son pourtour une étroite marge destinée à la circulation, d'où l'on descend, comme dans un théâtre, par des degrés, pour atteindre le bassin, c'est à dire la scène. Le spectateur se trouve non pas devant la fontaine, mais dedans. C'est un exemple évident du goût du spectacle qui anime le Baroque *.

On peut citer à son sujet la description que Gabriele d'Annunzio donne d'une fontaine romaine. « La masse marmoréenne, assemblage pompeux de chevaux marins, de tritons, de dauphins et de conques disposés en trois étages, se dressait devant nous couverte de croûtes grisâtres et de lichens desséchés (...). Les buccins des tritons soufflaient, les gorges des dauphins gargouillaient. De la cime, un jet s'élança en sifflant, splendide et rapide comme un coup d'estoc pointé contre l'azur (...). Puis ce fut comme un éclat de rires puissants, ce fut comme un tonnerre d'applaudissements, ce fut comme une averse de pluie. Toutes les bouches poussèrent leurs jets, qui se courbèrent en arc pour remplir les vasques inférieures (...). A mesure que les jeux soudains se multipliaient sur la diversité des sculptures, les sons ininterrompus grandissaient, faisaient dans le vaste écho des murailles une musique de plus en plus profonde. »

SANT-ANDREA-AL-QUIRINALE

œuvre de Bernini (1658-1678), l'église présente en façade * un portique à pilastres lisses et un fronton triangulaire surmontant une grande arcade. En avant de ce plan deux colonnes portent une sorte de baldaquin décoré. Le plan de l'édifice est en ellipse, l'entrée et l'autel central étant placés sur le petit axe, ce qui ne peut que surprendre *. L'espace est complètement unifié. Huit chapelles secondaires sont inscrites dans l'épaisseur du mur, mais largement ouvertes sur ce qu'on a du mal à nommer une nef. Le tout est couronné d'une coupole ovale à caissons et fortes nervures, percée de fenêtres à sa base, qui déversent une belle lumière. On y trouve un décor de pilastres cannelés, et une ornementation de nombreux anges et angelots, de marbres de couleur, de dorures, de stucs. Des tableaux de Baciccia achèvent l'ensemble. Il semble que Bernini ait souhaité montrer ici qu'il pouvait être aussi original que son collègue et voisin Borromini (à San-Carlo), tout en s'abstenant de ses extravagances tourmentées.

PALAZZO BARBERINI

Bernini a restructuré un vaste quartier d'habitations, dominé par le somptueux palais qu'il venait d'achever pour les Barberini. Via Sistina, via del Tritone, via delle Quattro fontane convergent ici, au débouché desquelles il pose la fontana del Tritone (1642) *. Sur une énorme coquille portée par des dauphins, le Triton sonne du buccin, émettant un bruyant... jet d'eau, symbole de prospérité. Sur le socle l'écu de la famille Barberini est surmonté de la tiare pontificale. A proximité la fontana delle Api telle qu'elle est aujourd'hui ne donne qu'une faible idée de la réalisation originaire de Bernini.

Le palais a été commencé par Maderna. A sa mort Bernini établit le plan de la façade, sans ailes *. Ce n'est qu'un décor sans rapport avec l'ordonnance intérieure, qui « montre le mauvais goût du Bernin » estime Stendhal. Il en conçut les trois ordres superposés de loggie (dorique, ionien, corinthien) de sept arcades chacun, et ceux de la façade sur la via delle Quattro fontane. Le porche est évidé. Aux portes et fenêtres on trouve les frontons triangulaires ou en arc. L'élégance est classique.

A d'autres fenêtres, sur les raccords avec les ailes et de l'autre côté du bâtiment, Borromini a donné une décoration de guirlandes et de coquilles avec des frontons aux lignes sinueuses. Il est également l'auteur de la façade postérieure et de l'escalier hélicoïdal *, qu'il faut comparer à celui de Bernini, bien plus sage.

A la voûte du salon est peinte l'immense fresque de Pietro da Cortona: il Trionfo della divina Provvidenza (1633-1639) *. La composition célèbre les vertus d'Urbain VIII ainsi que la gloire de la famille Barberini. Cette décoration n'est pas un supplément aux peintures murales. Elle est un moyen de bouleverser les mises en page architecturales, de faire éclater les limites de l'espace et de le rendre dynamique. Elle est le summum de la décoration. Elle ne vise pas à exalter des valeurs morales, mais une humanité supérieure, en ouvrant à l'imagination un mouvement vers un infini lumineux. Elle montre des corps agiles, qui dans un impétueux crescendo ascensionnel franchissent la voûte vers le ciel. Ce qui s'impose ici est un triomphe fébrile, collectif et fondamentalement païen, qui dépasse de loin l'écu armorié des Barberini, leurs abeilles, la triple tiare et les clés pontificales.

Le palais a été conservé jusqu'en 1949 par la famille Barberini, et acheté à cette date par l'Etat. A l'intérieur se tient la Galleria nazionale d'arte antica. On y voit notamment:

la Fornarina

Raffaello, 1518-1519. Cette jeune femme * porte à son bras un bracelet sur lequel on peut lire distinctement « Rapahël Urbinas ». Ce n'est pas une marque de propriété, mais la signature du peintre, telle qu'on peut la lire sur plusieurs œuvres comme la Déposition de la Galleria Borghese. La jeune femme a été identifiée comme l'amante du peintre. Son père était boulanger, de là vient son sobriquet [57]. Malheureusement ce portrait ne vaut pas celui de la même jeune femme, dite la Velata, (à la Galleria palatina de Florence). La pose y est à peu près la même, de ¾, un bras sous les seins et l'autre sur les genoux. Le bijou dans la coiffure est le même. Ici, sous sa coiffure orientale, elle est assez dénudée, un voile transparent la masquant à peine, ou plutôt mettant en valeur la blancheur de sa chair. Son regard, en raison de sa nudité ? est détourné vers sa gauche. On distingue avec peine un fond de branchages. Le coloris de la chair est plus marmoréen que vivant, le modelé peu marqué.

Giuditta e Oloferne

Caravaggio, 1598. * Holopherne, général de Nabucchodonosor (~VIe siècle), assiège et assoiffe Béthulie, verrou du pays. La population de la ville veut échapper au massacre, fût-ce au prix de l'esclavage. Une jeune veuve, intelligente et pieuse autant que belle, Judith, se propose d'accomplir seule ce que le nombre des guerriers ne peut obtenir. Elle se rend au camp ennemi, se présente au général, qui est séduit par son irrésistible beauté. Après l'avoir tenu à distance, le quatrième jour elle accepte un banquet. Il croit pouvoir la posséder. Tour le monde s'enivre. Lorsque ses officiers se retirent par discrétion, elle lui coupe la tête (Judith, VIII-XIII). L'iconographie représente ordinairement Judith portant la tête déjà tranchée.

S'en écartant, Caravaggio la montre dans l'acte de trancher la tête. C'est tout lui ! Une action achevée n'a pour lui aucun intérêt. Une action achevée, c'est son auteur au repos, dans une pose éventuellement hiératique, reconnaissable entre mille autres héros sacrés à l'attribut qui le distingue, en l'occurrence la tête coupée d'un grand méchant. Cela a été fait mille fois (cf. Donatello à Florence) et pour chacun des mille héros. Ce à quoi il veut s'intéresser, c'est à l'acte, au déploiement de la puissance en acte. Et c'est là, après le sens de la lumière, après le « naturalisme », le troisième élément du style propre à Caravaggio. Manque encore à ce style un dernier élément, touchant à la composition, qui organiserait l'espace de façon plus mouvementée.

La jeune Juive a saisi l'ennemi par les cheveux, tirant assez la tête pour dégager la gorge, et elle tranche. Cela est conforme au texte biblique. L'assassinat qu'elle commet l'épouvante. On comprend que seul un mobile sacré a pu lui faire vaincre l'horreur de son geste. Elle se tient, le corps ployé en arrière, aussi loin de l'homme qu'elle le peut, elle ne le touche que les bras tendus autant qu'il est possible. Le froncement de sourcils qui barre son front, les paupières qui voilent à moitié les yeux, la moue des lèvres, expriment son dégoût subjectif de l'acte dicté par le devoir civique. Mais, puisqu'elle s'y soumet, ils expriment aussi son implacable décision.

Cette Judith est une belle illustration de la vertu. En italien virtù c'est l'accord de l'acte avec les exigences du devoir (cf. Machiavelli, Discorsi), donc le courage plus que toute autre vertu, la fermeté d'âme bien plus par exemple que la conservation de la virginité. Il n'y a pas de vertu sans courage. A côté de Judith sa duègne, qui n'aurait certes pas satisfait le désir libidineux du général assyrien, mais qui ne fait qu'une avec sa maîtresse et par le contraste des chairs en âge et en couleur, la met pleinement en valeur (comme on s'en rend bien compte aussi avec l'Olympia de Manet).

Sur l'autre moitié de la toile est peint le vice, ou plus exactement son châtiment. Le salaud cuvait espérant abuser de la fille. Il n'a pas eu besoin d'attendre le Jugement dernier pour payer la prix de son infamie. Il tombe sous l'effet d'une justice quasi instantanée. Certes on est loin de l'idée d'une justice immanente, de celle par laquelle dans l'acte méchant lui-même et non au-delà se trouve sa punition, en l'espèce ici que celui qui s'autorise à l'égard d'autrui un acte dégradant est le premier dégradé. Mais quand même, le châtiment suit le crime de si près, et en ce monde, que c'est un exemple offert à la méditation des tyrans, y compris domestiques.

Une belle connaissance de l'anatomie se lit sur ce corps. Nu sur le lieu de son ignominie, le lit, il hurle, mais un peu tard ! Il lui faudrait pouvoir se redresser avant de faire face et de résister. Ce corps-là parle aussi. Il est beau, athlétique, mais impuissant. Le geste de la femme a été vif, le sang ne coule pas de la blessure, il ne s'est pas passé un instant, il jaillit.

La lumière vient de la gauche et d'en haut. Or la scène est sous la tente, où tout au plus quelques chandelles pourraient l'éclairer. Ce n'est pas une lumière naturelle, mais surnaturelle, qui donne à l'acte de Judith son caractère sacré. C'est encore le rôle que joue la note rouge de la tenture, en même temps qu'elle renvoie un écho assourdi du sang répandu. On assiste à un sacrifice divin, comme d'un agneau. C'est pourquoi l'acte est figé, comme si un instantané le fixait pour l'éternité.

Narciso

Caravaggio. Il daterait de 1598-1599 *. L'iconographie antérieure montre le jeune homme dans un décor champêtre, bucolique, riant, qui fait référence au récit d'Ovide (Métamorphoses, III). « Un jour qu'il chassait vers ses filets les cerfs apeurés (...) Narcisse errant à l'aventure dans la campagne (...) Il était une source limpide (...) entourée de gazon (...) et la forêt empêchait le soleil (...) » De ce décor, dans la peinture de Caravaggio, il ne subsiste rien. De la nymphe Echo, méprisée, il ne subsiste rien. Il renvoie tout cela à l'anecdote insignifiante. Il a choisi de rassembler sa toile autour du seul acte de Narcisse se penchant sur le miroir et découvrant son reflet. Il nous rend spectateurs de cette seconde où le cœur de l'enfant (nous dirions aujourd'hui adolescent) pour la première fois bat. Qu'il soit de haut lignage ou fils du peuple, chasseur ou menuisier, Grec ou Bantou, n'a plus aucune importance. Il reste ici l'essence du narcissisme, l'amour de sa propre image et, ajouterai-je en l'occurrence, l'amour du garçon pour son propre reflet dans un autre garçon.

Cette idée est mise en évidence par la composition de la peinture. De part et d'autre d'un axe horizontal deux surfaces presque égales sont symétriques, et dans l'obscurité du décor on distingue un cercle fermé. Les paumes du garçon de chair touchent celles de son reflet, ses bras légèrement arqués dessinent au-dessus et en-dessous deux demi-cercles. C'est maintenant dans cette figure fermée que se limite à jamais sa vie. Il ne sortira plus de l'amour de soi-même. Le mouvement de son cou, l'inclinaison de sa tête, l'expression de son visage disent l'entière absorption de son désir en soi-même. Il s'aime d'un amour infini... et malheureux ! Car les paumes symétriques au bout des bras tendus rencontrent l'obstacle. Il n'est pas vautré sur son image (comme on le voit chez Poussin, au Louvre), mais à la lutte. Et les forces sont égales. Son désir restera inapaisé, c'est écrit en peinture.

On ne saurait cependant écarter de l'interprétation une autre composante, qui donne une plus grande profondeur à cette image. Le jeune Narcisse ne s'était certes jamais vu avant de se pencher sur le bassin de la fontaine. Avant de se complaire à son reflet, il se découvre lui-même. Il accomplit un acte par lequel il cesse d'être à lui-même inconnu. « Connais-toi toi-même », commandait aux Grecs l'oracle d'Apollon. Le garçon est en train d'obéir à ce précepte, que le néo-platonisme de la Renaissance a réactualisé en lui conférant une tonalité chrétienne. Celle-ci est issue de la leçon de Saint Paul et de Saint Augustin, selon lesquels Dieu est en nous. En nous retournant vers nous-mêmes, nous découvrons Dieu. Cette interprétation théologique n'est nullement incompatible avec la précédente.

Dans cette même galerie on retrouve Artemisia Gentileschi, Autoportrait.

ACQUA FELICE

C'est une fontaine de Domenico Fontana (1587) *, dotée de trois niches formées par un arc en plein cintre. Dans son état primitif les bassins ne sortaient pas des niches. De manière significative la niche centrale est occupée par Moïse, car c'est lui qui fait jaillir l'eau du rocher (Cf. Exode, XVII, 6). Le monument est élevé en l'honneur de Sixte Quint (Felice Peretti), qui en fit les frais.

SANTA-SUSANNA

La façade * est de Maderna, 1603. Ses éléments sont les mêmes que dans les façades antérieures, mais les contrastes d'ombre et de lumière en accusent le relief et lui donnent du mouvement. La place donnée aux six colonnes corinthiennes, avec leur jumelage dans l'encadrement du portail, crée un rythme. Les pilastres d'angle sont en léger retrait sur l'épaisseur des demi-colonnes et celles-ci sur les ¾ de colonnes du portail. C'est la première manifestation du retour de la colonne dans l'architecture baroque.

A l'étage, des pilastres remplacent les colonnes et contrastent avec elles. On y retrouve entablement, volutes, fronton. Il y a ici un couronnement du fronton, mais ce ne sont ni des statues ni des candélabres ni des obélisques, c'est une balustrade homogène sur toute la surface, et reprise sur les murs latéraux. Au niveau inférieur les surfaces des travées latérales ne restent pas vides: deux panneaux en relief sont superposés et distincts. C'est une décoration riche, bien que modeste relativement à celle de la partie centrale. Niches et fenêtre centrale ne laissent subsister dans cette dernière aucune surface plane et vide.

La richesse de cette façade crée une impression de grande pesanteur, mais celle-ci trouve son apaisement dans une poussée verticale et disparaît dans le fronton, qui présente une surface régulière. La puissance des horizontales, qui caractérisait l'architecture de della Porta, est brisée. La lourdeur écrasante fait place à la joie.

SANTA-MARIA-DELLA-VITTORIA

Sa dédicace célèbre la victoire de la Montagne blanche (1620) pendant la guerre de 30 ans. Le plan de l'église (mais pas sa façade), édifiée en 1608-1620, est de Maderna, sur le modèle du Gesù de Vignola. Et, comme dans cette dernière, une décoration fastueuse n'y fut placée qu'en un second temps: sur la voûte est peint un Trionfo della Vergine. De toutes parts surgissent des anges de stuc *.

Chapelle Cornaro

La transverbération de Sainte Thérèse (1647-1651). Bernini a conféré à cette scène une sensualité éclatante *. Il est en cela absolument fidèle au texte de la grande mystique d'Avila. Il n'en demeure pas moins totalement baroque. C'est sur une scène de théâtre * une représentation, à laquelle assistent les membres de la famille Cornaro, depuis leurs loges latérales. Le mouvement est certes dans les attitudes, l'ange qui s'avance, la sainte qui s'effondre. Mais la cause n'en est pas dans la volonté motrice des personnages, elle est dans le souffle du Saint Esprit. Le sculpteur a rendu visible le vent ! (Comme le fera Sjöström, dans le Vent, justement). L'expression des visages est ineffable. Celle de l'ange est d'un sourire à la fois prometteur et pur, celle de Thérèse dit toute l'ambiguïté de la jouissance, plaisir et douleur. Elle s'effondre défaillante. Un rayon de lumière zénithale tombe sur la scène, provenant d'une fenêtre habilement dissimulée. Nous voyons-là le sommet incroyable de la sculpture de tous les temps.

Qu'écrivait la Sainte ? « Le Seigneur voulut que je visse plusieurs fois cette vision. Je voyais près de moi, du côté gauche, un ange sous une forme corporelle. D'habitude je ne vois pas les anges ainsi (…) Il n'était pas grand, mais petit et très beau, le visage si enflammé qu'il me sembla être de ceux, très supérieurs, qui semblent être totalement de feu. (…) Je lui voyais dans les mains un long dard en or, dont l'extrémité du fer me semblait porter un peu de feu. Il semblait me l'introduire à plusieurs reprises dans le cœur et parvenir jusqu'aux entrailles. Lorsqu'il le retirait, il me semblait les emporter avec lui, et m'abandonner toute embrasée d'un grand amour de Dieu. Ma douleur était si grande, qu'elle me faisait pousser des gémissements, et la suavité que me procurait cette très grande douleur était si excessive, que je n'avais pas le désir qu'elle prît fin, et que mon âme ne pouvait se contenter de rien de moins que de Dieu. Ce n'est pas une douleur corporelle, mais spirituelle, bien que le corps ne manque d'y participer un peu, et même beaucoup. C'est un si suave commerce amoureux entre l'âme et Dieu, que je Le supplie dans sa bonté de le faire goûter à qui croirait que je mens. » (Le livre de la vie, ch. XXIX, 13). Pas besoin de psychanalyse [16]...

Je donne une fois encore sur le travail de Bernini la parole à Stendhal. « Quel art divin ! Quelle volupté ! (...) Nous avons pardonné au Cavalier Bernin tout le mal qu'il a fait aux arts. »

MUSEO NAZIONALE ROMANO

Il est situé pour partie dans le palazzo Massimo alle terme, pour partie dans les Thermes de Dioclétien.

Le nommé Dioclès s'est d'abord illustré en tant que chef de l'unité d'élite chargée de la garde rapprochée de l'empereur. L'état-major avait traduit en conseil de guerre un général qui en avait assassiné un autre dans le but, trop visible, de prendre le pouvoir. En pleine audience Dioclès l'abattit. Cet esprit de décision enchanta les légions, qui l'acclamèrent. Ce fut une chance pour l'Empire (284-305). Cet Illyrien succédait à d'autres Illyriens, qui s'étaient épuisés à ne rien achever, comme Sisyphe aux Enfers. Dioclétien allait se donner le temps et les moyens de refondre l'Empire. Il se donna un adjoint qu'il fit Auguste au même titre que lui. Ce qui était plus nouveau c'est qu'il soumit à chacun un César. Tous quatre étaient Illyriens. Dioclétien siègeait à Nicomédie (non loin du Bosphore), le second Auguste à Milan, un César sur le Danube, l'autre sur le Rhin. C'est clair, les troupes sont concentrées, prêtes à intervenir dans les zones difficiles. Il n'y a plus d'empereur à Rome ? Cette ville n'a besoin de personne, parce qu'elle n'est plus rien. Certains empereurs y viendront faire une visite, d'autres ne feront même plus le détour.

Il prévoyait aussi que tous les 20 ans les deux Augustes faisaient place à leurs Césars, qui devaient aussitôt désigner leurs remplaçants. Le premier Auguste ne partageait nonobstant pas l'autorité sur l'Empire, il déléguait seulement des régions militaires. Les anciennes provinces furent divisées, même l'Italie, et le territoire passa à plus de 100 circonscriptions. Celles-ci étaient regroupées en 12 circonscriptions de degré supérieur, qu'il nomma « diocèses ». Elles étaient dirigées par un haut fonctionnaire qui ne relevait que de l'empereur, et qu'il appela « vicaire ». L'administration était très centralisée et produisit quantité de lois. Elle était très hostile aux religions nouvelles, tout particulièrement lorsqu'elles prêchaient le détachement des choses matérielles, parce qu'il conduisait à la désagrégation sociale. Cette idée est exposée avec clarté par Machiavelli dans ses Discorsi, où il oppose le civisme et l'esprit de lutte insufflés par la religion païenne, au renoncement prêché par le christianisme. De ces considérations dérivaient en 297 des dispositions draconiennes contre les disciples de Mani, les Manichéens, puis en 303 contre les Chrétiens. Cette grande persécution qui fit quelque 5000 victimes, devait être la dernière. Dioclétien abdiqua comme prévu en 305, et rien ne le fit revenir sur sa décision (cf. le § sur Constantin). Il mourut en 313 après un repos bien mérité.

Le musée renferme un certain nombre de très belles pièces de la sculpture antique, dont une statue d'Auguste, le Trône Ludovisi (~Ve siècle), deux répliques du ~IIe du Discobole de Myron (l'original était du ~Ve), une Aphrodite accroupie (réplique d'un original du ~IIIe), la Fanciulla di Anzio et la Vénus de Cyrène. On y voit aussi des mosaïques et de merveilleuses fresques récupérées des ruines de plusieurs maisons antiques. Les unes et les autres sont des œuvres de l'époque d'Auguste, à la fin du ~Ier siècle.

Les fresques de la Villa Farnesina

Elles proviennent d'une construction située sur le même domaine que la villa d'Agostino Chigi. Selon une hypothèse solidement étayée il s'agissait de la villa de Julie, la fille d'Auguste, épouse de son gendre Agrippa. Ses pièces sont ici reconstituées, avec leurs peintures murales et leurs stucs. Les fresques sont représentatives de ce que les découvertes faites sous les coulées du Vésuve dans la région de Naples ont conduit à désigner comme un style pompéien. Elles ont été connues de Raffaello, qui en a retenu quelque chose.

Dans un couloir on peut voir sur fond blanc alterner des masques expressifs et des paysages assez exotiques. Dans un triclinium ce sont sur fond noir de petites scènes réalistes de délits et de procès. Elles surmontent des panneaux ornés de paysages « sacro-idylliques » en grisaille, qui visent à mettre en valeur la piété immémoriale des paysans et des pâtres. Un cubiculum présente un décor sur un fond rouge cinabre très coûteux *. On y rencontre des figures moitié silène moitié végétaux, des figures d'Isis naissant d'une fleur et cernées de rinceaux s'achevant tantôt en fauves tantôt en griffons. L'intention du peintre et de son mécène est donc fort éloignée de l'imitation de la nature et relève au contraire de l'exaltation de l'idée de la métamorphose, celle que chante le poète Ovide. L'architecte Vitruve condamnait ces hybrides à la fois pour des raisons physiques (de telles combinaisons sont impossibles) et pour des raisons morales (elles poussent à la dépravation).

Au milieu de ces éléments se dégagent des tableaux sur fond blanc de thème érotique, comme il convient au lieu. Il y a au centre la toilette d'Aphrodite. Plus haut, de part et d'autre se trouvent des tableautins rectangulaires peignant des moments d'intimité entre amants. Ces peintures ont pu un certain temps paraître scandaleuses. Dans la même pièce l'alcôve est décorée d'une scène de l'enfance de Dionysos. Elle est entourée de colonnes cannelées surmontées d'un fronton, dont les rampants végétalisés s'achèvent en acrotères de forme féline auxquels s'accotent des satyres. L'ensemble est dominé par une sirène. A gauche et à droite du tableau central deux autres petits tableaux à fond blanc sont soutenus par des sphinx reposant eux-mêmes sur des consoles.

La signification de l'ensemble de ce décor mêle deux composantes. La première est politique, car cette époque recherchait une renaissance de la société, dont le vaste brassage des formes de la nature est une allégorie. La seconde est religieuse, elle lie la renaissance qui succède au sommeil (dans cette chambre) à celle qu'on espère après la mort. Le sommeil est d'ailleurs le moment de la proximité avec les dieux et avec les morts. Les stucs poursuivent l'idée dans ce même sens religieux avec des représentations d'initiations dionysiaques.

Les fresques du Triclinium de Livia

Elles proviennent d'une villa de campagne de Livia, l'épouse d'Auguste *. C'est une décoration complètement différente de celle de la villa précédente. Il n'y a plus de division du mur, à la manière pompéienne, en panneaux séparés par de fausses architectures et composés de tableaux divers, mais une surface unifiée de gauche à droite et de haut en bas, et même d'un mur à l'autre. Une unique scène est donnée à voir au spectateur, qui est en quelque sorte immergé en elle. Cette décoration ne se donne pas pour ce qu'elle est, mais pour un monde, alors même qu'elle n'a pourtant aucune intention illusionniste.

On peut y voir un jardin merveilleux où cohabitent des quantités de fleurs et de fruits, qui n'arrivent pourtant pas ensemble à maturité. On dénombre en outre ici 69 oiseaux. Ce n'est donc pas une vue réaliste, malgré la figuration de barrières à claire-voie semblables à celles des vrais jardins de l'époque. C'est une composition symbolique. C'est une représentation picturale de l'« âge d'or » d'Ovide. « Spontanément, sans loi, la bonne foi et l'honnêteté y étaient pratiqués (...) Sans justicier tous étaient en sûreté (...) Sans recours au soldat, les peuples en sécurité poursuivaient leur existence douce et paisible (...) La terre elle-même sans être sollicitée donnait tous ses fruits (...) Le printemps était éternel (...) C'était l'âge où coulaient des fleuves de lait, des fleuves de nectar, des fleuves de miel » (Métamorphoses, Livre I).

A l'intérieur de niches ménagées dans la clôture de ce jardin on peut voir des arbres à verdure pérenne, comme le sapin, et dans ses angles alternativement le laurier et l'olivier. Tous ces arbres participent d'une symbolique de la vie éternelle. La renaissance du monde végétal est un symbole de la renaissance des hommes. Par ailleurs on observe au-dessus du jardin une bordure évoquant l'ouverture d'une grotte. Cela s'explique parce qu'à Rome sont associés le thème de la caverne et celui du ciel. Ce jardin est donc aussi l'univers tout entier, le cosmos.

Ces murs sans fenêtre sont ceux d'une salle souterraine, dont la finalité n'est nullement funéraire malgré sa signification allégorique. C'était un lieu organisé pour rester au frais quelle que soit l'heure, où Livia et ses hôtes venaient banqueter.

Dimanche 07/09/14

COLOSSEO

Cette arène * porte ce nom en raison du lieu où elle est construite. Elle est en effet située dans l'ancien domaine de la Domus aurea, palais privé de Néron, à l'emplacement du lac. Or chez lui l'empereur-poète avait fait élever une statue de lui-même qui faisait, modestement, 35 m de hauteur. Dite Colosseo, elle a donné son sobriquet, en français Colisée, à l'Amphithéâtre Flavien, ainsi officiellement désigné du nom de la famille de Vespasien, qui l'a entrepris.

Il a été édifié en 73-96. Un amphithéâtre est par définition un théâtre double. Un théâtre est une construction semi-circulaire, dont le diamètre est (non chez les Grecs, mais chez les Romains) un mur, qui renvoie aux gradins les paroles des acteurs. L'amphithéâtre ferme donc le cercle, il a des gradins circulaires, ou plus exactement ovales, autour d'une arène. Dans celle-ci se tiennent des spectacles qui n'ont rien à voir avec le théâtre, mais qui sont des jeux (panem et circenses [17] !) Ceux-ci n'étaient pas nécessairement sanglants. Il n'y eut d'ailleurs en cet endroit aucun martyre chrétien.

Ses axes ont ici une longueur de 188 et 156 m, sa hauteur est de 34 m, et la circonférence de 527 m. Il n'y a pas eu d'amphithéâtre plus grand que celui-ci. Il compte 80 entrées pour 45 000 places assises. La construction est constituée de trois étages d'arcades reposant sur des piliers à colonnes engagées. Son élévation est faite de trois ordres successifs: dorique, ionien, corinthien, surmontés d'un mur à pilastres. Elle fournit un modèle prolifique, voué à une imitation durable.

L'empereur Vespasien a d'abord été un général, à qui Néron confia la répression du soulèvement des Juifs en 67. Au terme de la période de désordre et de guerre civile qui suivit le suicide contraint de l'empereur-poète, acclamé par ses troupes, il prit stratégiquement son temps pour laisser décanter une situation où trois autres prétendants furent proclamés empereurs avant lui, et entrer à Rome en 70. Il sut à la fois diriger avec la poigne nécessaire et le faire dans un cadre législatif propre à lui concilier le Sénat. Il eut aussi l'excellente idée d'associer son fils Titus à l'exercice du pouvoir. Il n'était pas un tyran. Quand il se sentit mourir, en 79, sachant l'apothéose qui l'attendait, ses derniers mots furent « je crois bien que je suis en train de devenir dieu ». C'est sous son règne que commencèrent les travaux de cet amphithéâtre, qu'on appelle Colosseo à la fois en raison de ses propres proportions et de celles de la statue qui l'ornait. Il n'est pas l'inventeur des pissotières, qui existaient bien avant lui, mais seulement d'une taxe sur la pisse. Ce qui n'est que plus génial. Les teinturiers en effet recueillaient dans des amphores l'urine des passants, qu'ils utilisaient dans leur art. Vespasien les imposa !

ARCO DI COSTANTINO

Il est construit en 315 sur un arc préexistant *, une partie de ses sculptures sont en outre des remplois de monuments du IIe siècle. On y trouve néanmoins une frise originale rapportant la victoire de Constantin, son entrée à Rome et son discours au peuple.

Constantin est le fils d'un des Tétrarques mis en place par Dioclétien, Constance Chlore, et d'Hélène, fille d'auberge. Au décès de son père, il se fait proclamer Auguste par les troupes de celui-ci. Ce n'est rien d'autre qu'une usurpation. Au même moment Maxence, le fils d'un autre Tétrarque, comme c'est original ! a la même idée. Tout cela indispose le premier des Tétrarques, qui nomme légitimement son troisième, puis son quatrième collègues. D'autres encore s'auto-proclament. L'anarchie est à son comble, à laquelle Dioclétien en instituant la Tétrarchie avait voulu mettre fin.

On tente de rappeler celui-ci, mais il préfère cultiver son jardin ! Il s'était de lui-même mis à la retraite, mais nullement en réserve de la République. Les deux usurpateurs s'allient. Après avoir éliminé deux autres prétendants, ils se retrouvent face à face. Or Maxence est à Rome, meilleure position stratégique, et la rencontre a lieu sur son terrain. Mais il commet l'erreur de sortir de la ville et d'attendre Constantin au pont Milvius, le 28 octobre 312. Contre toute attente, Constantin l'emporte. Il éliminera encore deux autres adversaires. Cinq en tout ! joli parcours d'obstacles.

Jusqu'à la veille du combat contre Maxence, Constantin était adorateur de Sol invictus, un avatar d'Apollon. Mais cette nuit-là il aurait vu en rêve un X traversé d'un I, et entendu une voix lui prophétiser sub hoc signo vinces [58]. Il aurait fait arborer cet insigne sur le bouclier de ses soldats. Belle histoire. Cependant il n'est pas mauvais de savoir que deux ans auparavant il avait été illuminé d'une autre apparition, celle de Sol invictus. Il n'était pas, on le voit, à une révélation près. Pourquoi ce changement de pied ? Pas pour gagner l'Empire, qui n'est nullement acquis au christianisme, et qu'il peut gagner par ses seules troupes. Mais le conserver est une autre histoire.

La religion officielle n'a plus aucun crédit, personne n'y adhère plus. L'empereur, en même temps Pontifex maximus [59], qui croirait s'appuyer sur elle, ne fonderait plus son pouvoir que sur le sable. Par contre les Chrétiens ont montré, dans les persécutions qui ont marqué tout le haut empire, qu'aucun supplice ne les faisait changer de culte. Et ils se retrouvent unis toutes classes confondues. Voici une réelle force, sur laquelle il pourra s'appuyer. Réciproquement les chefs des communautés chrétiennes voient avec évidence l'avantage qu'ils vont pouvoir tirer de la conversion de l'empereur, même si celle-ci est plus politique que spirituelle.

Le 13 juin 313 il promulgue l'édit de Milan, édit de tolérance, qui autorise les Chrétiens à pratiquer leur culte. Avec habileté Constantin reste Pontifex maximus, et ne se démarque que progressivement du paganisme. Il promulgue en 319 une loi autorisant les païens à suivre le culte de leurs dieux. Ce qui allait de soi est maintenant toléré, c'est le monde à l'envers ! Il convoque en 325 le concile de Nicée, destiné à trancher une querelle théologique. Un nommé Arius soutenait que le Fils, engendré par le Père, lui était donc inférieur. A défaut d'être absolument passionnante la polémique divisait dangereusement la Chrétienté. Le concile règle (dans les mots) la querelle de l'arianisme en déclarant le Fils consubstantiel au Père. Nonobstant ses saintes interventions, l'empereur ne prendra le baptême que sur son lit de mort, le 22 mai 337.

Comment s'est-il illustré dans l'intervalle ? Il avait associé ses fils à l'Empire. Politique à longue vue, certes. Mais survint un incident de parcours aussi mystérieux que déplaisant. Un des ses fils, Crispus, aurait comploté contre lui. Il a été exécuté. Soit. Mais pourquoi sa jeune belle-mère, Fausta, officiellement censée avoir découvert le complot, est-elle retrouvée morte dans sa salle de bains ? On dit que les deux jeunes gens auraient passé les limites de l'amitié, et que l'empereur l'aurait mal pris. Là-dessus Hélène, l'impératrice-mère, court en pèlerinage à Jérusalem, d'où elle revient avec « la vraie croix ». Expie-t-elle pour elle-même ou pour son fils ?

Par ailleurs, l'œuvre administrative de Constantin est de grande ampleur. Elle relève de la conception théocratique mise au point par la Tétrarchie, à ceci près que l'empereur n'est plus dieu, mais seulement divin, délégué de Dieu. L'administration est hyper-centralisée, tout part de l'empereur et tout y revient. Il fait de Constantinople la nouvelle capitale de l'Empire. Sur le plan idéologique sa législation est hybride. Elle porte la marque du christianisme, humanisant certaines pratiques cruelles qu'on avait à l'encontre des esclaves, mais c'est sans rapport avec l'esprit évangélique qu'elle réprime férocement l'adultère ou le concubinage.

FORO ROMANO

Au XVIe siècle ce n'est qu'un champ de ruines, où sur des remblais de plusieurs mètres d'épaisseur paissent les bovins. Il est alors nommé campo vaccino [18]. Les arcs de triomphe y sont à moitié enfouis. Personne ne sait ce qu'il y a là-dessous. Les colonnes sont écroulées. Celles que nous voyons debout ont été relevées depuis que des fouilles scientifiques sont organisées. Les colonnes manquantes, et Dieu sait si elles sont nombreuses, j'oserai dire qu'il le sait même très bien, sont dans les diverses églises de Rome. Certaines ont voyagé des centaines de km.

Via Sacra

C'est la « voie sacrée » parcourue jusqu'au Capitole par les triomphes des généraux romains *.

Arco di Tito

Il mesure plus de 15 m de haut et son arche est à plus de 8 m. Il y en a de plus imposants. Tel que nous le voyons *, il n'est pas entièrement authentique. En 1819-1822 Valadier en a complété la structure de travertin et y a replacé des marbres. Néanmoins il peut être tenu comme un exemple de l'arc de triomphe classique. L'arc est posé sur un socle, sa voûte est faite de pierres taillées en claveau. Sa corniche porte une architrave à fasces, une frise sculptée et un larmier. Au-dessus d'elle est édifié un important attique, destiné lui-même à supporter une sculpture figurant un attelage triomphal. Le socle est mouluré, ses piles sont traitées comme une façade, elles portent des colonnes engagées. Le décor sculpté est riche. Outre l'attelage du sommet (ici disparu), il comporte sur la frise de corniche une représentation du triomphe, et à l'intérieur de l'arche (éventuellement au sommet de la voûte, à l'extérieur des piles et sur l'attique) des grands reliefs.

Titus, encore fils de Vespasien, achève la campagne de son père et en 70 prend Jérusalem, détruit le temple et disperse les Juifs. L'inscription sur l'attique est: Senatus populusque romanus divo Tito divi Vespasiani f(ilio) Vespasiano augusto [19]. On voit ici sur les bas-reliefs à l'intérieur de l'arche, d'une part le triomphe de Titus couronné par la victoire * et d'autre part le butin arraché au temple, dont le chandelier à 7 branches *. A la clé de voûte l'apothéose de Titus.

Laquelle a été bien méritée. Car outre la fin de la campagne victorieuse contre Jérusalem, la ville rasée et les Juifs dispersés, ce qui ne relève pas de l'antisémitisme mais de la politique extérieure la plus commune, il est fort honorablement connu. Il a pourtant inquiété d'abord les Romains, rentrant de Palestine avec une princesse juive romanisée, Bérénice, dont ils redoutaient qu'elle fût une nouvelle Cléopâtre. Vespasien la renvoya et Titus s'inclina. Son règne est très remarquable. Après avoir été associé à la direction de l'Empire, il arriva au pouvoir âgé de 40 ans. Il gouverna dans le même esprit constructeur que son père: routes, aqueducs, thermes... Il semble que l'exercice du pouvoir ne l'ait pas gâté. L'amour et les délices du genre humain, tel est le souvenir qu'il laissa. A peu de frais pourtant, car son règne n'a duré que deux ans. Il a été par ailleurs marqué par l'éruption du Vésuve qui ensevelit quelques fameuses banlieues de Naples.

Basilica nova

Cette construction * fut édifiée par Maxence en 306-312, et achevée par Constantin peu de temps après. Elle comporte trois nefs, sa hauteur est estimée de 35 m à la clé des arêtes de la voûte principale, détruite, et elle est de 24,50 m à la clé des voûtes latérales. Le pavement en était de marbre. Son nom de basilique indique que l'édifice est royal, c'est à dire en l'occurrence édifié par l'empereur, et destiné au public. C'est un lieu dans lequel se tiennent de multiples activités qui ont besoin d'être abritées des intempéries. Il s'agit des affaires comme de la justice. Mais c'est aussi l'endroit où l'on se rencontre, voire où l'on se donne rendez-vous.

C'est sur le même plan qu'ont été élevées du temps de ce même Constantin les premiers lieux de réunion des communautés chrétiennes sortant de la clandestinité. D'où leur nom et celui du plan basilical pour le distinguer des plans des édifices qui ultérieurement devaient leur succéder pour pratiquer le culte chrétien. Trois nefs, une abside et une couverture généralement de charpente les caractériseront. C'est ce qu'on retrouve par exemple à Santa-Maria-maggiore et qu'on y voit encore aujourd'hui, malgré toutes les transformations qu'au cours des siècles a subies cette basilique majeure.

Tempio di Antonino e Faustina

Ces noms ne sont pas ceux de charmants néophytes de la religion chrétienne, éventuellement martyrs, mais ils désignent le successeur d'Adrien et son épouse, divinisés après leur mort (ce qu'on appelle l'apothéose) comme le sont tous les empereurs (sauf décision contraire du Sénat: Caligula, Néron...) Leur fils, le trop célèbre Marc-Aurèle, fait l'éloge de son père en ces termes: « Pense à son effort soutenu pour agir conformément à la raison, à son égalité d'âme en toutes circonstances (...) Pense comme il se contentait de peu (...) à la simplicité de son régime de vie, sans avoir besoin d'évacuer, hors de l'heure habituelle les résidus des aliments » (Pensées VI, 30). Cet Antonin était donc un mec très plan-plan, qui déféquait à heure fixe. Voilà qui illustre la sainteté du père, en même temps que la philosophie du fils. Quant à la mère, Faustine, « elle souilla par ses débauches le trône des Césars que son mari illustrait par ses vertus », nous apprend l'Encyclopédie moderne de Courtin (XIXe siècle).

Le temple est devenu le portique d'une église, grâce à quoi il a conservé ses belles colonnes monolithes de 17 m *. La dédicace de l'église à San Lorenzo est sans doute mieux inspirée, mieux justifiée, que celle du temple qui l'a précédée.

Tempio di Vesta

Il est circulaire, c'est ce qui le distingue *. Les Romains des diverses époques lui ont toujours conservé cette forme qui évoque la légère construction de bois qui, dès l'origine de la Ville, abritait le feu. Lequel est sacré, pour cette raison nécessaire et suffisante que les premiers Romains avaient autant de mal à le produire que tout autre peuple à la surface de la terre. Il fallait donc le conserver. C'est à quoi étaient préposées les jeunes vierges qui rendaient son culte à Vesta, la déesse protectrice du bien nommé foyer. Le manquement d'une vestale à ses devoirs, et particulièrement la rupture du vœu de chasteté, était puni de mort. Ce qui a fait les délices de l'Opéra. Spontini, Bellini et quelques autres compositeurs ont écrit de merveilleuses musiques sur des livrets plus ou moins inspirés. Callas est inoubliable dans ces pièces.

Tempio di Castore e Polluce

Il en reste trois colonnes.

Rostri

C'est la tribune aux harangues, où s'exprimaient publiquement les orateurs. Depuis la victoire remportée sur Anzio, et l'accrochage des rostres des navires ennemis à la tribune (~338), elle est connue sous ce nom. Nous la trouvons ici à l'endroit où elle a été déplacée par César.

Curia

Elle est le siège du Sénat. Ici délibère donc l'organe législatif de la République. Or c'est une république oligarchique. Les grandes familles, qui se sont débarrassées de la monarchie en ~509, se retrouvent ici entre elles. Mais elles vont très vite devoir compter avec le peuple qui, se retirant sur l'Aventin (~494), a exprimé avec netteté son refus de se laisser faire. L'institution des Tribuns du peuple lui donne les moyens de se faire entendre. Là se trouve la raison de la formule employée pour toute décision, y compris sur les enseignes des légions: Senatus Populusque romanus, en bref SPQR. Mais les grandes familles au ~Ier siècle se sentent menacées par un autre danger. Ce sont elles qui assassinent César, et c'est ici que ça se passe. La raison en est claire, César les dessaisit de leur pouvoir. Et la raison de César n'est pas moins claire, puisque depuis des dizaines d'années le Sénat est incapable de mettre fin aux guerres civiles. Aussi les successeurs de César, tout en maintenant l'existence du Sénat et en lui faisant plus ou poins bonne mine, lui confisqueront-ils toute autorité. La Curie que nous voyons ici n'est ni celle de la République, ni celle de César, c'est celle de Dioclétien.

Arco di Settimio Severo

(203) Septime Sévère est un empereur (193-211) de style très militaire, d'origine punique, intelligent et cultivé. Il administre avec zèle. Il place ses fils sur orbite. Son arc * célèbre ses victoires sur les Parthes et la création d'une nouvelle province au-delà de l'Euphrate, la Mésopotamie.

Tabulario

C'est le bâtiment des archives d'Etat. Les plus anciennes sont des tables de bronze, portant les lois. De là le nom de cette construction. Elle constitue les fondations du palazzo Senatorio, que l'on retrouve sur la place du Capitole. *

Tempio di Vespasiano e Tito

Il en reste trois colonnes. Le temple a été édifié et dédié par Titus à son père divinisé. Mais Titus étant mort en cours de travaux, Domitien son frère et successeur le réunit à son père dans la dédicace.

Tempio di Saturno

On en voit un portique avec retours.

PALATINO

A partir d'Octave Auguste cette colline est la résidence des empereurs. N'y subsistent que des ruines de la maison de Livie, de la maison des Augustes *, etc. On y voit aussi le Stade de Domitien.

Cet empereur (81-96) passe pour un monstre. On a affirmé qu'il était imprudent de s'entretenir avec lui de la pluie et du beau temps. Or son action n'a guère différé de celle de son père Vespasien et de son frère Titus. Il était attentif au système entier de l'Empire, à l'équipement et à la mise en valeur des provinces. Il se distingua même sur le plan humanitaire, c'est lui qui mit fin à la castration des garçons, qu'on livrait ensuite à la prostitution. Mais son style autocratique de gouvernement lui valait la haine du Sénat et il mourut poignardé.

MERCATO TRAIANO

Avec le développement de la cité, le Forum romain devenait exigu. Plusieurs empereurs l'ont agrandi et y ont donc ajouté de nouvelles constructions. Ce que nous voyons autour de la colonne trajane en est une nouvelle manifestation. Il a fallu pour la création de ce nouveau forum ouvrir un espace plan, qui n'était pas donné par la nature du terrain. Il nécessitait de creuser la colline du Quirinal. Des travaux de terrassement gigantesques ont été entrepris. La hauteur du déblai est celle de la colonne trajane. Mais pour faire face aux glissements de terrain, il fallait construire un énorme mur de soutènement. Et là ce qui a été réalisé est absolument original. L'architecte, Apollodore de Damas, a mis en place un vaste système de voûtes superposées *, qui s'étend très loin, dont l'entrée supérieure est située dans ce qui est aujourd'hui le palais de la Présidence de la République. L'architecture de brique était crépie, les voûtes sont de mortier, les ouvertures sont encadrées de travertin. Sous les voûtes ont été créées environ 150 salles voûtées, aménagées en boutiques destinées au commerce en gros.

COLONNA TRAIANA

Edifiée pour célébrer les victoires de Trajan sur les Daces, elle mesure 40 m *. Elle est nommée en latin – et celle de Marc-Aurèle aussi – columna cochlides [20], parce que sa forme hélicoïdale rappelle la coquille de l'escargot. La longueur de la spirale historiée est environ de 250 m. Il faut admirer la grande précision de la construction, l'ajustement des tambours, le diamètre plus important en haut (pour corriger un effet optique), les panneaux de plus en plus grands avec la hauteur. Elle porte des traces de peinture. Elle était autrefois au centre d'une cour et entourée de deux bibliothèques, d'où on en voyait bien les bas-reliefs, d'une distance inférieure à 10 m. L'invention de ce monument est à mettre en rapport avec son emplacement: c'est un volumen [21] surdimensionné, intelligible par un public analphabète.

Elle repose sur une base, où la porte donne accès à une chambre funéraire et à l'escalier interne qui permet d'atteindre la terrasse. Une inscription rappelle qu'il a fallu araser le Quirinal de 100 pieds pour élargir le forum. On y dénombre 2500 figures en fin bas-relief sur 24 niveaux. On retrouve plusieurs fois la séquence départ, harangue, siège, marche, rencontre, bataille, victoire, soumission. Les nombreuses scènes se ressemblent souvent, sans cependant se répéter jamais. La chronique commence avec le passage d'un pont de bateaux sur le Danube. L'empereur apparaît à plusieurs reprises, reconnaissable, mais toujours en guerrier. L'équipement et l'armement des soldats distinguent les différentes unités engagées. La grande précision du détail * en fait un document militaire irremplaçable.

Trajan était originaire de Bétique. Sous son règne, au début du IIe siècle (98-117), l'empire est en expansion et les guerres visent la conquête. Outre ses talents militaires, il administre fort bien l'Empire. Il accroît le nombre de bras disponibles pour l'agriculture – et subséquemment pour l'armée – en instituant une sorte de crédit agricole. Il montre un souci de l'organisation, de l'ordre et de la logistique. Il se soucie des franchises des cités et des droits des individus. Il est passé à la postérité sous le surnom d' optimus princeps [22].

Etait-ce assez dans la Rome pontificale pour conserver sa statue surmontant sa colonne ? Elle a été remplacée en 1587 par celle de Saint Pierre, sous le pape Sixte Quint Peretti. On peut le regretter. L'alternative cependant était claire: ou christianiser le monument, ou le détruire. Merci, Monsieur Peretti. Ce pape était ami des arts et des lettres.

La perte des monuments de l'Antiquité

Le vandalisme chrétien a détruit à Rome et tout autour du bassin méditerranéen (en Egypte particulièrement) quantité de monuments, de sculptures... et de livres ! Pourquoi nous manquent les ¾ de l'histoire de Tite-Live, de celle de Tacite, des poèmes d'Apulée, etc ? Leur disparition ne doit rien au temps. Le « passage » du temps, de lui-même ne produit nul effet. Par contre la substitution d'une civilisation à une autre ne se fait qu'au prix de destructions nombreuses. Nous connaissons un autre exemple, plus proche de nous, de ce même phénomène. Quantité de monuments merveilleux ont été perdus en France au XIXe siècle, non pas tant du fait qu'il y avait de méchants révolutionnaires, que parce qu'il n'y avait plus depuis le XVIIIe de moines dans les abbayes et que par suite les entrepreneurs, guidés par l'appât du profit, n'y voyaient plus que des carrières de pierre. Il en allait tout à fait de même des papes à Rome à l'égard des monuments de l'Antiquité.

Mais la perte des monuments antiques remonte plus loin. Elle est d'abord le fait des Anciens eux-mêmes. La croissance de Rome a conduit à agrandir les édifices existants, à les remplacer dans leur fonction par d'autres, mieux adaptés ou plus en rapport avec le vœu des nouveaux maîtres. Un forum se substituait à un autre, une basilique à une autre, un arc de triomphe à un autre. Une strate archéologique de l'histoire de Rome se superposait à une autre, et à son tour devait disparaître sous une autre. Le respect du travail des générations antérieures est la reconnaissance d'une valeur, qui aujourd'hui même fait encore hausser les épaules. Donc beaucoup de choses ont été perdues sans malveillance particulière, plutôt par indifférence.

Ensuite la destruction idéologique des monuments et des bibliothèques constitue un second phénomène. Elle a commencé dès le IVe siècle. En même temps que la persécution chrétienne des « païens » succédait à la persécution païenne des chrétiens, le mouvement fanatique qui cherchait vengeance, ou qui plus simplement exaltait sa vérité révélée, a abattu des temples, cassé des statues, ruiné des peintures, brûlé des livres, parce qu'ils étaient païens, qu'ils évoquaient des divinités païennes, qu'ils étaient les interprètes de valeurs païennes. On attribue à Grégoire-le-grand (extrême fin du VIe-tout début du VIIe) la responsabilité d'un grand nombre de destructions tant de monuments que de manuscrits, en raison même de leur appartenance à l'Antiquité et à sa civilisation. L'attitude des autorités de l'Eglise a cependant été contradictoire, et ceci jusqu'à l'époque moderne. D'un côté lorsqu'elles n'encourageaient pas les destructions, elles les laissaient faire. Mais de l'autre elles admiraient et conservaient le passé autant qu'elles le pouvaient.

La période la plus éclairée et la plus tolérante n'est d'ailleurs pas nécessairement celle qu'on croit. En 1162 le Sénat confiait la protection de la colonne trajane au couvent de bonnes sœurs qui le jouxtait. Aux XIIe-XIVe siècles les Barons se tenaient, à tort ou à raison, pour les héritiers de la Rome antique et gardiens de ses traditions et monuments. Ils avaient installé leurs résidences et forteresses dans les théâtres et mausolées. Leur époque avait conservé un nombre de monuments (temples, théâtres, thermes, etc.) bien supérieur à celui que nous voyons et dans un bien meilleur état. Ce qui les conservait n'était cependant pas tant le respect qui leur était accordé, que d'une part la moindre pression foncière et d'autre part leur utilisation aux fins de forteresse, de marché ou autres. Depuis la fin du XVe siècle et pendant les 200 ans qui sont la grande période créatrice à Rome, les deux raisons de préservation que je viens d'indiquer ont bien régressé. Les pertes se multiplient, à la fois on pille et on sauvegarde l'Antiquité. Il n'y a plus d'hostilité aux œuvres des temps païens, mais l'art de la fouille, celui de la restauration ou de la réhabilitation n'existent pas encore.

L'édification des palais du Vatican et surtout l'énorme chantier de San-Pietro causent des pertes irréparables. Sixte IV autorise ses architectes à effectuer n'importe quelles fouilles pour se procurer des pierres. Alexandre VI met en adjudication le forum et le Colisée. Paul III donne carte blanche aux bâtisseurs de la nouvelle basilique pour prélever marbres et colonnes. Même Sixte Quint fait disparaître de grandes parties de monuments admirables. Simultanément les papes font effectuer de grands travaux édilitaires, qui rasent des quartiers entiers, et ils constituent des collections tellement passionnées que les Réformateurs les accuseront d'hérésie païenne. Mais il arrive fort souvent que leurs architectes, tout en rénovant les églises médiévales sous leurs ordres, se refusent à en détruire les éléments les plus représentatifs de l'Antiquité, comme les colonnes, chapiteaux, architraves, fresques, mosaïques, pavements, mobiliers, etc. conservés in situ.

Dans des temps moins reculés on a encore détruit avec une ardeur impensable. Pie IX commanda en 1870 la destruction de la Porta tiburtina afin d'en récupérer les matériaux pour l'érection d'une colonne commémorative du concile Vatican I. A la même époque le Royaume d'Italie, entrant dans Rome et l'urbanisant intra muros à tout va, a fait disparaître des hectares d'espaces verts recelant quantité de monuments. Il y a moins de cent ans les urbanistes fascistes des années 1930, ont rasé tout le quartier séparant le Colosseo du Capitole.

TORRE DELLE MILIZIE

Au cours du XIIIe siècle une douzaine de familles (dont les plus puissantes sont les Orsini et les Colonna) se détachent du reste de la noblesse et constituent la noblesse baronniale. En quelques décennies, grâce au népotisme des papes et des cardinaux de la famille, elles parviennent à constituer des richesses colossales. Les faveurs des cardinaux sont encore plus énormes que celles des pontifes, parce qu'on commence la carrière très jeune dans les familles romaines et qu'on reste cardinal vingt, trente ans, voire cinquante ! Les barons visent à constituer d'immenses domaines dans le Latium, bases de puissance et de richesse. En ville ils entretiennent des rapports de franche hostilité, allant jusqu'aux combats de rue. Ils se construisent donc des forteresses, afin de se tenir à l'abri des coups de main.

La tour des milices * en est un exemple.

CAMPIDOGLIO

Après avoir été le centre religieux de la Rome antique et sa citadelle (cf. les oies du Capitole), puis à l'époque communale le lieu du pouvoir politique en même temps que celui de pittoresques courses de taureaux qui dévalaient sa pente, toute la colline du Capitole reste aujourd'hui un aménagement de Michelagnolo * sur commande de Paul III. Commencés en 1536, ses travaux ont duré plus d'un siècle. Au lieu d'ouvrir la place vers le panorama, l'architecte la clôt. Ses deux bras, palazzo Conservatori et palazzo Nuovo, se referment sur la ville. Elle n'est pas faite pour être abordée par le forum, mais en gravissant la rampe, à partir de laquelle elle s'ouvre sur le palazzo Senatorio. Le dessin du pavement est de l'architecte. La cordonata [60] montant à Santa-Maria-Aracoeli a été dessinée par lui également.

Michelagnolo Buonarroti à Rome

Né en 1475 d'une famille florentine, Michelagnolo (c'est ainsi qu'on dit à Florence) se rend à Rome pour la première fois en 1496, y reçoit peu après la commande de la Pietà vaticane, qu'il exécute en 1498, et retourne à Florence en 1501. En 1505 Jules II l'appelle à lui pour lui confier la sculpture de son propre tombeau. Alors commence la tragedia della sepoltura [23], comme il la nomme lui-même. Car il est engagé dans un projet titanesque de 40 statues, qui pendant presque 40 ans ne cessera d'être remis en question et de régresser.

En 1508 il accepte de peindre à fresque la voûte de la chapelle Sixtine et se met très rapidement à la tâche. Le travail lui est rendu extrêmement pénible par la position qu'il doit adopter pour peindre au-dessus de sa tête le bras tendu en l'air. C'est une période d'autant plus difficile que l'artiste est toujours insatisfait de soi, qu'il est payé avec retard, tandis qu'il est constamment assailli par les demandes d'aide de sa famille. Il écrit par exemple à son père: « è gia un anno che io non o avuto un grosso da questo papa e no ne chiego perché el lavoro mio non va inanzi i modo che a me ne paia meritare [24] ». Il achève ce travail en 1512.

A la mort de Jules II en 1513 ses héritiers réduisent de 40 à 28 le nombre des sculptures de son tombeau et Michelagnolo commence le Moïse et les deux Prisonniers du Louvre. En 1516 Léon X, qui est un Medici, le renvoie à Florence travailler à la basilique familiale de San-Lorenzo. Il poursuivra cette tâche pour Clément VII, autre pape Medici.

Mais celui-ci en 1534 lui commande le Giudizio universale (Jugement dernier). L'artiste s'établit à Rome pour exécuter ce travail. Lorsque le pape meurt, son successeur Paul III lui confirme la commande et le nomme peintre, sculpteur et architecte du Palais vatican. Il le libère de toute responsabilité à l'égard des héritiers de Jules II pour la durée de son travail à la Sixtine, qui sera achevé en 1541. Après une nouvelle intervention de Paul III, Michelagnolo est exonéré (1542) de son engagement avec la famille de Jules II. Il commence les fresques de la chapelle Pauline.

Les travaux du Campidoglio commencent sur son projet et sous sa direction. A la mort de Sangallo, en 1546, il lui succède à la direction des travaux de la basilique vaticane et à celle du palazzo Farnese. Les fresques de la chapelle Pauline sont achevées en 1550. En 1555 il est occupé au projet de la coupole de San-Pietro. Il en réalise le modèle en bois en 1557. En 1564 il meurt à 90 ans. Son corps est transporté à Florence pour y être enterré. Et sous un pape pudibond commence le recouvrement moralisateur des parties « obscènes » du Giudizio universale.

« Le seul sentiment que la Divinité puisse inspirer aux faibles mortels, c'est la terreur; et Michel-Ange sembla né pour inspirer cet effroi dans les âmes par le marbre et les couleurs. Quand les fresques de la chapelle Sixtine deviendront visibles à vos yeux, vous comprendrez combien il entra de vraie logique dans le talent de Michel-Ange, et combien, par conséquent, son mérite doit être durable; il survivra même au souvenir du catholicisme. » Tel est le jugement de Stendhal.

Palazzo Senatorio

Au-dessus du Tabularium antique, préexistait un palais de 1143, destiné au Sénat de la Commune de Rome. A cette date, en effet, une sorte de coup d'Etat, qui n'était pas sans antécédents, avait constitué une autorité politique, par laquelle les Romains, qui avaient déjà des troupes distinctes de celles de la papauté et menaient leurs propres conquêtes territoriales, entendaient bien s'émanciper de la tutelle du pape. Ils souhaitaient aussi se donner les moyens de ne pas succomber aux luttes intestines que se livraient les Barons (en particulier les Orsini et les Colonna). Ce palais, sur cette place, devenait le rival du palais du Latran, alors siège du pouvoir pontifical. L'autorité du Sénat fut au zénith lorsque les papes étaient en Avignon au XIVe siècle.

Pendant une brève période (de mai à décembre 1347) elle fut entre les mains de Cola di Rienzo, qui se rattachait sciemment à la tradition des tribuns défendant la plèbe contre la noblesse. Il souhaitait instaurer un régime où tous les citoyens seraient libres et égaux devant la loi. Il rêvait encore de reconstituer l'unité italienne. Ce palais fut par ailleurs le lieu du couronnement solennel de son ami le poète Francesco Pétrarca (1341). La Commune a construit l'immense escalier qui du bas de la colline grimpe jusqu'à l'église d'Aracoeli. Jusqu'à la fin du Moyen-âge ont subsisté sur cette place les ruines du colossal temple de Jupiter. La Commune a pris fin en 1398 en remettant tous ses pouvoirs aux mains du pape. Aujourd'hui ce palais, retrouvant la dignité d'un lointain passé, est la mairie de Rome.

Depuis l'époque de la Commune l'orientation du palais avait été inversée. Sa façade ne regardait plus le forum, mais les quartiers de la boucle du Tibre, où s'était réfugiée la quasi totalité de la population après la forte régression démographique du haut Moyen-âge. Il était devenu la base d'une place, qui n'était plus que le colle caprino [25]. Michelagnolo lui construit une nouvelle façade (derrière laquelle il a voulu que subsistent les colonnes antiques du portique médiéval) et un escalier (sans fontaine sur son plan). Il se présente comme une large masse posée sur un énorme socle. Si par l'imagination on substituait à celui-ci un rez-de-chaussée homogène à l'étage qui le surmonte, l'impression d'élévation verticale se substituerait à celle de la masse horizontale *.

On n'accède au palais que par un monumental escalier. Celui-ci est coupé par un palier. Au lieu d'être situé à mi-hauteur, comme il est d'usage, il l'est au premier tiers en partant du bas. Sa balustrade, au lieu d'être symétrique autour d'un axe horizontal, est formée de balustres qui ne comportent que l'élément supérieur d'une telle composition, et ressemblent à des gouttes d'huile. On les retrouve au couronnement de la large corniche qui achève l'édifice à son sommet. Sous celle-ci se trouve le piano nobile [26] du palais.

Il comporte deux niveaux. Mais au lieu qu'ils soient indépendants, comme ils l'auraient été dans un édifice de style Renaissance, avec deux ordres superposés, ils sont liés par des pilastres qui s'élèvent d'un seul jet jusqu'à la corniche, englobant dans chaque travée une grande fenêtre rectangulaire et une petite fenêtre carrée superposées. Les grandes sont couronnées de frontons alternativement triangulaires et en arc de cercle, portés par des consoles. Toutes, en bas et en haut, ont un encadrement assez saillant. Les travées sont inégales. Aux extrémités elles sont nettement plus larges et font saillie comme deux embryons d'ailes. La travée centrale dépasse aussi celles qui la cernent, sans atteindre toutefois à la largeur des ailes. Elle est lourdement ornée d'un portail dont le fronton, à la fois plus large et plus élevé que celui des fenêtres, est en arc de cercle rompu. Il est surmonté d'un cadre lourdement chargé. Au-dessus des fenêtres immédiatement voisines ont été placés des écus aux formes très épaisses et très flasques.

Tous ces éléments architecturaux convergent pour rendre sensible une seule impression. Si le palais certes s'élève, il ne le fait pourtant pas dans un élan spontané jaillissant sans mal, mais au contraire seulement au prix d'un effort. Ce n'est pas la légèreté du mouvement, mais une puissance écrasante qui s'impose. On trouve là une donnée remarquable, constitutive de l'esprit baroque.

Palazzo Conservatori

Son implantation, préexistant aux travaux de Michelagnolo, par son angle de 80° avec le palazzo Senatorio, détermine la forme de la place. C'est en raison de cette implantation que, au lieu de s'ouvrir vers le panorama de la ville, qui est en soi un spectacle, elle se referme, renvoyant le regard et les pas vers sa base constituée par le palazzo Senatorio. Son architecture est plus simple que celle de ce dernier: il n' a pas de socle et pas d'ailes, toutes ses travées sont égales. Par contre ses deux niveaux sont plus nettement distingués, avec une galerie au rez-de-chaussée, dont tous les éléments sont identiques, tandis qu'au-dessus on a des fenêtres *.

Michelagnolo choisit pour les travées un rapport entre leur hauteur et leur largeur qui n'a plus rien de l'harmonie de l'Antiquité ou de la Renaissance. Elles sont quasi-carrées. Les colonnes du niveau inférieur sont de faible section et repoussées contre les énormes pilastres, comme si le poids du bâtiment menaçait de les briser. Il y a là une disposition totalement inédite, propre à cet artiste, qu'il utilise également au balcon du Palazzo Farnese. Les pilastres, qui reposent sur une base élevée, plus haute que la taille humaine, montent d'un seul jet jusqu'à la corniche, unissant les deux niveaux dans un seul ordre, gigantesque. L'effet produit est celui de la masse. L'élan vertical est banni. C'est l'une des données significatives du Baroque.

Le palais était le siège autrefois de la bureaucratie de la commune et aujourd'hui celui des musées capitolins, où se trouvent une statue d'Urbain VIII de Bernini, le buste de Junius Brutus (~IIIe siècle), le Spinario, tireur d'épine (~Ier), la Vénus de l'Esquilin (copie de Praxitèle, ~Ier), la Louve (~VIe ou Ve), Marsyas (IIe). La pinacothèque renferme aussi un très équivoque

San Giovanni Battista

de Caravaggio (1602-1603). On a beau désigner discrètement cette toile comme un « Jeune garçon avec un bélier », les inventaires du XVIIe siècle y reconnaissent tous le Baptiste *. C'est donc bien ainsi que l'entendait son auteur. L'animal qui l'accompagne a beau ne plus être le tendre et candide agneau de Dieu, la houlette qui guide le troupeau a beau avoir disparu, la peau dont il se vêt a beau avoir glissé sous ses fesses pour accueillir sa nudité, ce serait nonobstant Jean-Baptiste ! Le garçon est nu les cuisses ouvertes, exhibitionniste, à demi étendu sur un lit il enlace le mâle bélier (lequel zyeute un endroit précis), il ne fait aucun doute qu'il soit tentateur. Le « naturalisme » est poussé très loin, intimement coordonné à cette sorte singulière d'action qui est en train.

Je ne m'attarde pas sur le rôle de la lumière et son effet sur le jeune corps, ni sur la composition de la scène en diagonale, tous éléments au service de sa lascivité, ni sur les dimensions de la toile qui semblent contraindre le prétendu Saint Jean à se plier en quatre pour y entrer, accentuant ainsi en promiscuité l'impression de proximité. Si l'œuvre était destinée au public, il y aurait vraiment là une provocation. Mais c'est une blague, et pas du tout gratuite. En effet la pose du garçon n'est pas une invention totale de Michelangelo Merisi (dit Caravaggio, en raison de son lieu de naissance), elle est dérivée des Ignudi de Michelagnolo Buonarroti au plafond de la Sixtine, et on en trouve même la source la plus proche dans l'Adam de la création. Le bélier ici occupe tout simplement la place du Créateur !

Palazzo nuovo

Symétrique du précédent, obturant la perspective sur Santa-Maria-in-Aracoeli, prévu évidemment par l'architecte, il fut édifié en dernier après la mort de celui-ci. Il abrite la suite des collections des musées capitolins, avec en particulier la Vénus du Capitole (~Ier siècle), et le Faune.

Statue équestre de Marc-Aurèle

Longtemps on l'a crue une statue de Constantin, ce qui explique qu'elle ait échappé à la destruction et qu'elle n'ait même jamais été enfouie *. Elle date de 176-177. Selon la tradition, elle aurait toujours été devant le palais du Latran, jusqu'à ce que Michelagnolo la transporte ici. Il la pose sur un socle qu'il fait ovale, très en harmonie avec le plan trapézoïdal de la place, mais dont la forme est aussi en soi une prémisse du Baroque. Marc-Aurèle et son cheval mesurent 4,24 m de haut et 3,87 m de long. D'une assez laide couleur bronze, la statue que nous voyons aujourd'hui n'est qu'une copie, qu'on n'a pas voulu dorer comme l'original mis à l'abri.

La cordonata

Les marches de la rampe (la cordonata) de Michelagnolo sont absolument uniques par leur dessin. Elles sont faites pour donner le sentiment qu'on descend quand on les monte. Cela est-il seulement fantaisiste ? Non, c'est baroque. Si l'on avait l'énergie de faire l'ascension vivement, on serait rappelé par ces marches à l'impression de la pesanteur.

SANTA-MARIA-IN-ARACOELI

* Le parterre et les ambons sont des Cosmati (famille d'artistes des XIIe-XIVe siècles). On y trouve quelques fragments de fresques de Cavallini (XIIIe). La chapelle Bufalini est décorée à fresques par Pinturicchio (1485). Si l'on veut retrouver l'esprit de la Renaissance, celui de la fin du Quattrocento, on peut les analyser et saisir le contraste qui les oppose à celui du Baroque. On voit entre autres une Gloria di San Bernardino *. L'image du saint en pied est surmontée d'une vision du Christ dans la mandorle. Le saint entouré de deux de ses collègues est montré devant un paysage frais et léger. Sur le mur du fond on voit les Funerali di San Bernardino *. Au paysage est ici substituée une vue urbaine, où la perspective est soigneusement mise en évidence par les lignes d'un pavement. Cette fresque gratifie le spectateur du même sentiment de sérénité que la précédente.

TEATRO DI MARCELLO

Du Capitole on remarque cet imposant édifice *. C'est un très représentatif exemple de destruction-conservation. Les maisons qui couronnent le théâtre antique sont du XVIe siècle, édifiées par Peruzzi. Elles ont succédé à d'autres constructions, qui constituaient la forteresse d'une famille baronniale. Elles témoignent d'un mépris de l'Antiquité, mais en même temps elles en conservent les œuvres. Cette ambivalence peut se remarquer souvent dans Rome.

CORSO

C'est le tracé de l'antique via Flaminia que suit cette artère rectiligne sur 1500 m entre la piazza Venezia et la piazza del popolo *. Elle doit son nom à l'organisation de courses sur son trajet. Elle est bordée de commerces attrayants.

PALAZZO VENEZIA

Construit en 1465-1469, c'est un palais quattrocentesque, sur des plans d'Alberti. L'élévation et la façade sont caractéristiques de la Renaissance *. Il fut la résidence romaine de Charles VIII pendant son expédition de Milan à Rome (1498-1499), puis résidence d'été de Paul III. Il fut cédé en 1564 à la république de Venise qui, entre autres aménagements sauvages, y ajouta le balcon. Balcon d'où beaucoup plus tard haranguait la foule Mussolini, qui avait fait de ce palais sa résidence. Il inclut la basilique San-Marco, dont la façade Renaissance est d'Alberti. Sous le porche de celle-ci se trouve la dalle funéraire de la mère des enfants Borgia, Vanozza dei Cattanei. Du palais on a fait, pour la symétrie, un pastiche de l'autre côté de la place (palazzo delle assicurazioni).

GALLERIA DORIA-PAMPHILI

Dans un palais dont la construction primitive remonte au début du Cinquecento, mais qui a subi de nombreuses transformations jusqu'à l'édification en 1660 de la façade sur la piazza del Collegio Romano, et en 1734 de celle sur la via del Corso, se sont succédées plusieurs grandes familles, jusqu'à ce que les Doria (de Gênes) en héritent à l'extinction des Pamphili.

Doppio ritratto

Raffaello, 1516. Il figure deux amis proches de l'artiste *, qui fixent non pas tant celui-ci qu'un autre ami auquel la toile est destinée. Ils sont saisis à mi-corps, dans des vêtements aussi neutres que le fond, et dans des poses sans affectation. Tout l'art est dans leurs visages, aussi intelligents que modestes. En psychologue le peintre décèle dans l'un des personnages une énergie qui confine à l'agressivité et dans l'autre une sérénité sans détachement. En face d'eux, c'est au tour du spectateur de se sentir sollicité.

La Maddalena

Caravaggio, 1596. Cette toile * est caractéristique de l'inscription de son auteur dans le courant de la Contre-réforme, car il fait avec « naturalisme » de Madeleine ce qu'elle est, une prostituée, comme l'attestent les riches étoffes et les broderies de son vêtement, sa longue coiffure dénouée et ses bijoux, en même temps que c'est à travers cette réalité qu'il vise à toucher le spectateur et lui donner une leçon. Leçon de repentir en l'occurrence, puisque la femme a rejeté ses joyaux et qu'elle verse sur sa vie une larme amère, qu'on voit couler sur sa joue. Sa pose est complètement abandonnée au désespoir. La lumière isole le personnage au premier plan d'un espace à peine distinct. Les autres traits qui distingueront le caravagisme (composition en diagonale, action inachevée) ne sont pas perceptibles.

il Riposo durante la fuga in Egitto

Caravaggio, 1596. C'est un pique-nique en musique *. On ne peut dire que l'action soit inachevée, au contraire le loisir est à son plein. Il n'y a pas de contraste de lumières, la vue s'étend du plus proche au plus lointain. La composition étale le père et la mère à l'enfant sur le même plan, symétriques autour de l'axe de l'ange. Seule la présence de ce dernier oblige a voir par contraste le « naturalisme » avec lequel est traitée la Sainte famille. N'était l'ange, dont une draperie dissimule les fesses sans doute trop appétissantes, ce ne serait qu'une scène de genre. Mais on voit ici une Marie écrasée de fatigue, harassée par le fuite, qui ne couve pas son petit, mais tombe sur lui. Et lui est un bon gros bébé qui dort sans aucun souci d'avoir à sauver le monde. Joseph, qui n'a pas cheminé monté sur l'âne, dont la tête paraît à son côté, effondré sur son sac de voyage, a juste encore assez de forces pour participer à la musique, divine il est vrai.

La collection de peintures comprend en outre le portrait d'Innocent X par Velasquez.

COLONNA AURELIANA

Elle * a été édifiée (176-193) pour célébrer les victoires de Marc-Aurèle (160-180) sur les Germains et les Sarmates. Si la colonne trajane lui a manifestement servi de modèle, des modifications ont été introduites. La spirale fait seulement 20 tours. Les scènes sont plus grandes et plus visibles, elles ont plus de relief que celles de son modèle, les figures s'y dégagent en demi-bosse *. Il s'y exprime un souci didactique: c'est ici qu'est représentée la tortue (testudo). Les soldats sont toujours en groupe, l'empereur n'est pas au milieu d'eux, mais au-dessus. Les scènes de massacre sont brutales, on voit même des violences contre les femmes. Les règles de la perspective ne sont pas respectées. Il n'y a pas d'élargissement du diamètre avec la hauteur, d'où une apparence de concavité. Il ne s'y trouve pas de chambre funéraire, car les cendres de Marc-Aurèle devaient rejoindre le mausolée construit par Adrien.

Lorsqu'il devient empereur (161-180) Marc-Aurèle est depuis longtemps le second d'Aurélien. Il est politiquement prêt. Moralement c'est une belle figure. Honnêteté foncière, conscience du devoir, éloignement de la gloriole et du faste sont ses qualités reconnues. Sa réputation de philosophe me paraît cependant excessive. Il vénérait en effet tout ce qui pouvait se vénérer, il priait tout ce qui pouvait se prier. Il surenchérit sur son prédécesseur dans les dévotions orientales. Seul le christianisme ne trouva pas grâce à ses yeux. Il remerciait les dieux « d'avoir conçu un état démocratique (sic) régi selon le principe de l'égalité, de l'égal droit à la parole, d'une royauté mettant au-dessus de tout la liberté des sujets ». Cela se comprend, pourvu qu'on sache que sous le nom de peuple il entend les Sénateurs. De fait, en accord avec le Sénat, il procède à de bonnes réformes. Sa législation fait preuve d'un souci d'humanité: défense des esclaves et des affranchis, de la veuve et de l'orphelin.

Mais les temps étaient durs et exigeaient une autre trempe à la tête de l'Etat. Le contexte politique n'était plus celui de la conquête, mais de la guerre défensive. Les mentalités n'étaient plus celles du début du IIe siècle. Lorsque survint la guerre, du côté des Parthes, l'empereur était militairement inexpérimenté. Il ne s'en sortit pas sans erreurs. Les guerres danubiennes furent plus incertaines, très difficiles. L'Empire avait affaire alors au début du vaste déplacement de populations qui devait le submerger, un peuple poussant l'autre. Une tentative de putsch obligea Marc-Aurèle à un voyage en orient. Il s'adjoignit son fils Commode. C'était un mauvais choix...

Sixte Quint fit placer Saint Paul au sommet de la colonne (1589).

PALAZZO CHIGI

Sur le milieu de la façade les fenêtres sont plus rapprochées qu'aux extrémités. Il y a là un effet d'accélération, sans justification tectonique, seulement décoratif *, recherché par della Porta, qui a commencé en 1562 la construction, poursuivie par Maderna.

Ce palais fut acquis en 1659 par la famille d'Alexandre VII, qui souhaitait renouer avec les fastes de son aïeul Agostino Chigi dans la Farnesina. A cette époque la vraie façade donnait sur le Corso. C'est avec les travaux de 1738-1739 que la façade sur la piazza Colonna acquit sa noblesse avec un nouveau portail digne de ses princiers habitants.

Le déclin politique des Etats pontificaux fut du même coup celui de la famille Chigi, qui vendit le palais à l'Etat italien en 1917. Aujourd'hui il est résidence du premier ministre.

PALAZZO MONTECITORIO

Bernini a travaillé à ce palais * édifié pour Innocent X, mais il n'a été achevé que bien après lui et il ne reste pas grand chose de son projet. L'ensemble de la longue façade est convexe, ce qui suffit à distinguer son corps central à peine délimité par des pilastres.

C'est aujourd'hui siège de l'assemblée nationale.

ARA PACIS AUGUSTAE [27]

Cet autel monumental * a été reconstitué à partir de fragments originaux et de moulages de fragments conservés ailleurs. Il honore le vainqueur à son retour de guerre. La paix ne doit donc être comprise que comme la paix intérieure de l'Empire. Des bas-reliefs montrent le sacrifice fait par Enée à son arrivée en Italie, la naissance de Romulus et Remus, la déesse Terre entre les vents et la déesse Rome sur un empilement d'armes. On y voit encore une frise de rinceaux stylisés, des guirlandes de fruits de la paix, des citoyens romains et la famille d'Auguste en procession. La paix, mère de la prospérité économique et de l'expansion démographique, est un retour à l'âge d'or. Raison pour laquelle elle est célébrée non par un temple somptueux, mais par un simple autel sans image de la divinité. C'est un magnifique témoignage de la sculpture à la fin du ~Ier siècle, le plus grand et le plus beau.

Lundi 08/09/14

PALAZZI VATICANI

Cortile Belvedere

Bramante est le constructeur (1503) pour Jules II des longs corridors du palais * (qu'il n'avait pas pourvus des traverses ajoutées ultérieurement) qui relient le Belvedere au palais de Sixte IV et Alexandre VI. Cette construction, de par la distance qu'elle doit couvrir (environ 300 m), est inélégante. Elle est cependant caractéristique de l'esprit de Bramante, qui appartient à la Renaissance. Toute sa longueur est divisée en cellules identiques juxtaposées. Afin de mettre un peu d'animation dans ce motif répétitif, l'architecte place en retrait une cellule sur deux, créant ainsi un rythme discret. Si l'on considère seulement trois cellules juxtaposées, on trouve un ensemble symétrique autour d'un axe passant par le milieu. En élévation se succèdent quatre niveaux, les trois premiers ouverts d'arcades de plus en plus petites, le dernier ouvert de fenêtres rectangulaires. A mesure qu'on monte, les pilastres se font moins saillants. A l'étage, entre les cellules en retrait et les autres doit nécessairement se faire un rattrapage de la surface murale et l'architecte y donne le premier exemple de pilastres en faisceaux.

Ce n'est qu'après Bramante que la cour, dont il avait fait une belle perspective, a été divisée en deux puis en trois. Jules II a déposé dans le Belvedere les premières sculptures antiques.

Cappella Niccolo V

C'est en fait le cabinet de travail du pape *. Dans cet espace petit la décoration est très riche. Angelico y a peint des fresques en 1447-1448. Les figures y paraissent solides, leurs gestes apaisés et solennels. Le ton est plus théâtral, les détails plus riches et plus variés qu'au couvent de San-Marco de Florence. Le peintre célèbre ici la puissance et l'universalité de l'Eglise. Trois murs sont décorés. Dans leur registre supérieur en lunette on peut lire le Storie di Santo Stefano à raison d'une par mur, et au-dessous le Storie di San Lorenzo à raison de deux par mur, sauf du côté de la fenêtre. Le niveau inférieur est décoré d'une tapisserie feinte. En outre deux arcs épais soutiennent une croisée d'ogives. Sur chacun des voûtains est peint un évangéliste, et sur les arcs sont figurés huit pères de l'Eglise.

Appartamenti Borgia

« L'immortel Roderic Borgia qui a été sur la terre la moins imparfaite incarnation du diable », estime Stendhal, avait accédé en 1492 au trône de Saint Pierre en achetant le vote de presque tous les cardinaux. Quasi seul le cardinal della Rovere avait résisté à son argument. Il est vrai qu'il était lui-même candidat. Alexandre VI a confié à Pinturicchio la décoration de ses appartements, qui comprennent six salles (dont l'une a été repeinte ultérieurement) *.

Le travail a duré jusqu'en 1494. Une salle est dite des Sibylles en raison des figures inscrites dans les lunettes. Une autre salle est dite du Credo, parce que ses articles sont illustrés par des couples de prophètes et d'apôtres, signifiant la concordance de l'ancien et du nouveau Testaments. Dans la salle des Arts libéraux les lunettes illustrent le trivium [61] et le quadrivium [62]. Dans ces trois salles Pinturicchio a sans doute conçu le programme iconographique, mais il n'a pas mis la main à son exécution.

La salle des Saints vient ensuite. Sous les arcs qui soutiennent la voûte et sur les voûtains eux-mêmes sont peintes des scènes qui associent Io, Isis et Borgia (toutes histoires de taureaux, emblématiques du pontife). La salle tient son nom de la représentation des saints dans les lunettes. Ils sont choisis pour illustrer l'intervention divine qui sauve d'un péril, tant matériel que spirituel. La scène de Sainte Catherine d'Alexandrie est célèbre par ses portraits de dignitaires et d'artistes. On peut la tenir aussi pour centrale, parce qu'elle fait le lien entre les saints, Borgia et l'Egypte (Alexandre, Alexandrie). Cette salle est celle où se reconnaît le plus la main de Pinturicchio, tandis qu'ailleurs le programme a été exécuté par ses collaborateurs. C'est le cas encore dans la salle des Mystères qui vient enfin. Elle célèbre la Vierge Marie, objet d'un culte particulier de ce pontife. Il est vraisemblable que seule la composition soit du maître.

Alexandre VI a habité ces appartements avec ses enfants (Juan, Cesare, Lucrezia, Jofré), ses maîtresses (Vanozza dei Cattanei et Giulia Farnese), tout un entourage de courtisans, de mercenaires et de sicaires. Les fresques de Pinturicchio donnent à voir Vanozza en Annunziata, et Giulia en Vierge à l'enfant (dans un tondo, où Jésus lit). Par ailleurs Lucrezia est reconnaissable en Sainte Catherine d'Alexandrie, avec Juan vêtu à l'orientale. Un portrait du pape en prière est dans la lunette de la Résurrection (c'est son unique portrait), accompagné peut-être de Jofré et de Cesare agenouillés.

Ces appartements furent le théâtre de nombreux crimes: corruption, meurtres. Ici se sont déroulées les premières noces de Lucrezia (1493): banquet, danses, concours libidineux entre les femmes à l'initiative de Juan (Qui mettra le plus de dragées dans son décolleté ? C'est Giulia qui gagne et reçoit pour prix un bassin d'argent). Ici encore eurent lieu les festivités des troisièmes noces de Lucrezia (1501): Cesare y convie une cinquantaine de courtisanes, qui dansent d'abord habillées, puis nues, avant que ne soit lancé un concours lubrique en présence du pape (Qui aura avec ces prostituées le plus grand nombre de rapports ? avec remise de prix).

C'est également ici qu'ont été assassinés par Cesare ou ses sicaires en 1498 un présumé amant de Lucrezia et en 1500 son second époux. C'est enfin le lieu où est mort Alexandre VI, après un repas, dont Cesare lui-même eut du mal à se remettre. Une fâcheuse erreur du service leur avait fait boire le vin préparé pour leur invité. Car c'est de cette manière que le pape avait coutume de se débarrasser de ses cardinaux, et de récupérer ce qu'il leur avait donné pour l'élire.

Quant à l'assassinat de Juan, il eut lieu à peu de distance du palais, dans une rue de Rome. Une prudente enquête découvrit qu'il était l'œuvre de Cesare. « Ce coup fut trop fort pour le cœur d'Alexandre VI, ce qui prouve bien qu'il n'y a point de scélérat parfait ». Cette dernière formule de Stendhal constitue une excellente oraison funèbre. A la suite de cette perte cruelle, Cesare put troquer son titre de Cardinal, dont il ne se satisfaisait guère, contre celui de Duc, qui convenait mieux à ses ambitions.

Belvedere

De cette collection d'Antiques il faut distinguer trois morceaux hautement réputés.

Apollo

* a été découvert à une date indéterminée au XVe siècle, vraisemblablement au cours des années 1480 dans le jardin de San-Pietro-in-vincoli, dont était titulaire le cardinal della Rovere. Lorsque celui-ci devint pape, il transporta le marbre au Vatican. C'est une statue grecque du ~IIe siècle. C'est plus exactement la copie, destinée au marché romain, d'un bronze hellénistique, dont la tête est bien peu grecque. Il a constitué depuis, pendant des siècles, quelque chose comme la manifestation d'un idéal. Sa célébrité faisait de lui quasiment l'œuvre d'art la plus connue du monde. Il a été le représentant, sinon en chair et en os du moins en marbre, de la divinité parmi les hommes. Son attitude, à la fois sereine et dominatrice, l'élève au-dessus de l'humanité commune, en même temps que son corps, parce qu'il est simplement humain, l'y inscrit. Peut-être la perte de ses attributs, par exemple l'arc à la main gauche et la flèche à la droite, lui conférait-elle encore davantage d'universalité. Mais les surfaces du buste sont molles. Cette sculpture est faible. L'insuffisance de son exécution la condamne.

Il Torso

* a été découvert à la même époque. L'œuvre est néo-attique, signée « Apollônios Nestoros athènaios epoiei [63] ». Son état de fragment n'en autorise pas l'identification. Son attitude ne peut faire de lui un dieu ni un héros. Elle peut par contre le rapprocher de ces éléments divinisés, comme les fleuves, dont la position est dictée par leur emplacement, un fronton, par exemple, dans sa partie étroite. Quoi qu'il en soit, son anatomie puissante, la musculature très marquée du thorax ont impressionné, entre autres artistes, Michelagnolo. Celui-ci en a en outre retenu l'inclinaison du torse, qui se plie vers les cuisses, sa rotation qui le met assis selon un axe dissymétrique, et qui serait encore accentuée par le mouvement des bras s'ils étaient là. Ce torse est affecté d'une forte torsion, qui servira de modèle aux Ignudi de la Sixtine.

Il Laocoonte

a été exhumé de la Domus aurea (le palais privé de Néron) le 14 janvier 1506. La sculpture est inspirée d'un épisode de Virgile (Enéide, Livre II), dans lequel Enée rapporte à Didon les malheurs de Troie et plus particulièrement l'aveuglement des Troyens qui font entrer eux-mêmes le cheval de bois dans leurs murs *. Seul le prêtre de Neptune, Laocoon, tente de les en dissuader, « timeo Danaos et dona ferentes [28] », et lance son javelot contre le cheval. Alors sortent de la mer, « horresco referens [29] », deux énormes serpents, qui l'étouffent lui et ses enfants et les dévorent. Les Troyens voient dans la mort tragique du prêtre le châtiment envoyé par les dieux à celui qui a osé s'opposer à l'offrande à eux destinée. Insensés, ils font eux-mêmes pénétrer dans leurs murs l'instrument de leur perte.

C'est une copie du Ier siècle d'un original en bronze de Pergame datant du ~IIe. Il est lui aussi une des plus célèbres œuvres de l'histoire de la sculpture. Elle était dès l'Antiquité estimée au-dessus de tout. Pline l'ancien l'appelait « le chef d'œuvre des arts ». Or s'il en manque quelques éléments, le groupe, exceptionnellement, nous est parvenu en tant que groupe et dans un état de quasi intégrité. L'ensemble vaut par le contraste entre la rébellion du père contre le dieu auteur de son malheur et la défaite consommée de ses fils. Tous les mouvements que nous voyons sont justifiés par le récit de Virgile. Aucun n'est gratuit. Si le pathos nous touche ici, ce n'est pas par des moyens rhétoriques ajoutés à la légende. Les gestes et les expressions sont en rapport avec le sujet.

Le seul père vaudrait par lui-même, aussi bien qu'un fragment tel que le Torse. Le serpent et les fils ne sont que des accessoires. Je passe sur l'expression du visage, elle n'est qu'un épiphénomène, dont le corps est le vrai centre. Le thorax, les bras, les cuisses sont vivants et dotés d'une énergie peu commune. L'émotion est traduite par une maîtrise absolue des moyens. Le corps du père est présenté sur un axe diagonal, les torsions se font entre la direction des jambes et celle du thorax, entre celle-ci et celle de la tête, les deux bras ont des fonctions dissymétriques, le droit exprimant le seul désespoir et le gauche la lutte. C'est une pièce extraordinaire, dont tirera profit Michelagnolo qui, appelé sur les lieux dès la découverte, l'identifia aussitôt grâce à la description qu'en avait faite Pline l'ancien.

Le Stanze [64]

Elles constituent la partie officielle des appartements de Nicolas V, repris par Jules II, qui ne voulait pas se trouver chez lui nez à nez avec le portrait d'Alexandre Borgia, son prédécesseur immédiat, sur les murs de l'appartement qu'il avait occupé. La tâche n'est d'abord confiée à Raffaello qu'après et parmi d'autres artistes. Plusieurs très bons peintres sont déjà au travail dans lesdites Stanze, parmi lesquels Luca Signorelli et Piero della Francesca. Le jeune homme prend place parmi eux et peint la Stanza della Segnatura. Celle-ci, dit Vasari, « fu cagione che papa Giulio facesse buttare atterra tutte le storie degli altri maestri e vecchi e moderni, e che Raffaello solo avesse il vanto di tutte le fatiche. [30] » Le travail de ceux qui l'ont précédé, comme de ceux qui travaillaient en même temps que lui, sera donc complètement détruit sur ordre du pape, et l'ensemble de la décoration sera confiée à ce jeune homme, nouveau venu à Rome. C'est ici que Raffaello accomplit délibérément une rupture qui mène de la Renaissance au Baroque. Chacune des trois pièces décorées par lui, couvertes de voûtes d'arêtes, mesure 10 m sur 8.

Jules II

Giuliano delle Rovere, neveu de Sixte IV, dans sa jeunesse fut évêque de... Coutances ! peu de temps, il est vrai, et plus durablement général des troupes pontificales. Il rétablit l'ordre dans plusieurs villes. Il a passé beaucoup de temps en France, d'abord dans l'exercice de fonctions officielles, puis pour se mettre à l'abri d'Alexandre VI. Pour chasser celui-ci de Rome il introduisit Charles VIII en Italie. Son coup a manqué. Après son élection au trône pontifical en 1503, il mène la guerre pour récupérer un certain nombre de provinces qui s'étaient soustraites aux Etats pontificaux. Il participe personnellement aux campagnes et n'hésite pas à se porter en tête des troupes. Il crée la garde suisse. Il est appelé par ses amis Jules-César-II ! Renversant ses alliances, il chasse d'Italie Louis XII. Son style pontifical belliqueux est donc très singulier. Moins original sur le plan matrimonial, il avait trois filles. Sur un autre plan il fut un mécène formidable. A son appel Bramante, Raffaello, Michelagnolo travaillèrent pour lui. Sans eux il ne serait pas ce qu'il est. Sans lui ils ne seraient pas ce qu'ils sont.

La Stanza della Segnatura

Elle a été peinte entre 1508 et 1511, dans le même temps où Michelagnolo peignait la voûte de la chapelle Sixtine, dont une partie fut découverte en août 1511. Elle veut illustrer la culture humaniste idéale, divisée en théologie, philosophie, poésie et droit. Laquelle culture loin de soumettre, comme le faisait la scolastique, la philosophie à la théologie, les place sur un pied d'égalité, élève la poésie au rang des puissances supérieures de l'esprit, extrait la justice des vertus cardinales et en fait le sommet de la hiérarchie morale (cf. Platon par le relais du néo-platonisme). Partout est mis en valeur l'accord entre le monde antique et la spiritualité chrétienne. Le cycle exalte les idées du vrai, du bien et du beau. La Dispute du Saint sacrement exprime la vérité révélée, l'Ecole d'Athènes la vérité rationnelle, Grégoire IX approuve les décrétales le droit canon, Tribunien confie les Pandectes à Justinien le droit civil et enfin le Parnasse le beau.

La Disputea del Sacramento

Elle serait mieux titrée le Triomphe de l'Eucharistie *. Au point de convergence des lignes perspectives se trouve en effet l'hostie consacrée. Au-dessus et au-dessous de celle-ci deux arcs concentriques figurent l'un l'Eglise triomphante (prophètes, apôtres et saints) et l'autre l'Eglise militante (docteurs, pontifes et fidèles). Sur l'axe vertical l'hostie est surmontée du Saint Esprit, du Fils et du Père. Parmi les personnages du bas, on reconnaît à gauche les portraits du Beato Angelico (en habit dominicain), de Bramante (appuyé à la balustrade), de Francesco Maria della Rovere (montrant du doigt l'autel), de Jules II (pontife assis, un livre à ses pieds), à droite ceux de Sixte IV (pontife debout, un livre à ses pieds), et derrière lui Dante (selon son stéréotype). L'extrême simplicité d'invention et de structure géométrique de la fresque manifeste immédiatement le symbole recherché. L'espace lui-même devient un univers spirituel, hiérarchiquement ordonné. C'est « la Cité de Dieu ».

La Scuola d'Atene

Cette fresque * dispose ses figures dans une grandiose architecture inspirée du projet de Bramante pour San-Pietro. Dans les niches à gauche et à droite on reconnaît Apollon et Minerve. Ces dieux païens patronnent l'exercice de la philosophie. Tous les personnages sont des philosophes (ou assimilés) de l'Antiquité. En même temps ce sont les contemporains de Raffaello qui leur ont prêté leurs traits. Au centre tournant la paume vers la terre, Aristote et, levant le doigt, Platon (sous les traits de Leonardo). « La raison et l'imagination », dit Stendhal (à tort).

La perspective du pavement conduit inéluctablement à ces deux personnages, qui en outre se dégagent sur le fond de ciel clair. « Fu alla composizione delle storie cosi facile e pronto che gareggiava con l'efficacia della parola scritta [31] » estime Vasari. Sont encore reconnaissables, à gauche Socrate discutant avec des jeunes gens, à droite étendu sur l'escalier Diogène, avec le compas Euclide (Bramante). On reconnaît à nouveau Francesco Maria della Rovere vêtu de blanc (Il était le neveu du pape et l'héritier du duché d'Urbino, il devint un redoutable condottiere). Raffaello s'est lui-même représenté à l'extrême droite, nous regardant. Avec ces portraits dans les appartements pontificaux les artistes passent du niveau social des arts mécaniques à celui des arts libéraux, car l'art est conçu comme discours mental. Les sept arts libéraux sont reconnaissables: au premier plan à gauche grammaire, arithmétique et musique, à droite géométrie et astronomie, en haut rhétorique et dialectique.

Mais au premier plan à gauche se trouve encore la figure d'Héraclite (Michelagnolo), absente des dessins préparatoires, ajoutée par le peintre après la découverte de la voûte de la Sixtine. Le portrait du Buonarroti est exécuté dans le style même de celui-ci, hommage évident. Il faut encore à son sujet noter qu'il est accoté à un bloc posé de travers, incongru, dont les lignes de fuite ne conduisent pas au centre de la composition. Cela est significatif de l'irruption de quelque chose de tout à fait neuf et imprévu, un sentiment de l'espace qui ne relève plus de la Renaissance, dont est représentatif tout le reste de la fresque. A partir de là, dans ces Stanze, rien ne sera plus comme avant. A cet égard il est encore significatif que l'Ancien auquel Michelagnolo prête ses traits soit Héraclite, le philosophe de la contradiction et du mouvement. Par quoi, précisément, on va sortir de la Renaissance.

il Parnaso

On trouve cependant encore dans cette même Stanza la représentation du Parnasse *. Apollon entouré des neuf muses est au centre d'une composition qui rassemble tous les poètes de l'Antiquité et d'un âge plus récent. Sont repérables, en raison des stéréotypes qui leur sont appliqués, Homère et Dante. Il est à remarquer que les instruments de musique, à l'exception de la lyre de bras du dieu, un luth (dont la modernité pourrait bien signifier son immortalité), sont scrupuleusement copiés sur le Sarcophage des Muses (du Museo nazionale romano). Ce qui confirme l'intérêt de plus en plus aigu que porte le peintre à la Rome antique et à son art.

Toute cette Stanza est de style Renaissance, comparable aux murs latéraux de la Sixtine.

La Stanza di Eliodoro

Cette Stanza (1512-1514) a été confiée à Raffaello après le succès de la précédente. Or le peintre est maintenant animé d'un sentiment nouveau. Aussi montre-t-elle en effet tout autre chose que la Stanza della Segnatura. L'archivolte qui encadre la fresque est traitée non plus comme un simple cadre, mais comme une arche à travers laquelle le spectateur voit la scène et s'en approche. Par ailleurs en accentuant le contraste du clair et de l'obscur, le peintre fait avancer et reculer les plans imaginaires par rapport à celui du mur. Il utilise sciemment ce procédé en rapport avec une action mouvementée.

Le thème général du cycle est l'intervention de Dieu en faveur de l'Eglise. Sa tonalité très dramatique tranche avec celle de la Stanza précédente. Le programme est dicté par Jules II lui-même, en butte à de graves difficultés, soucieux de légitimer les décisions qu'il a prises et les actions qu'il a menées pour les soutenir. Et l'on peut par suite rapporter chaque scène à deux épisodes. Le premier, plus ancien, est érigé en modèle et le second, tout récent, concerne le pontificat de ce pape lui-même. Evidemment celui-ci devrait prêter ses traits à ses prédécesseurs. C'est le cas avec les premières fresques. Mais après sa mort, c'est son successeur, Léon X qui servira de modèle dans les autres peintures.

la Cacciata di Eliodoro dal tempio

La fresque le représentant * montre une action très condensée, puisqu'elle se déroule dans le temple lui-même et présente simultanément la prière pour l'intervention divine et son succès. Le décor est fait d'une succession de calottes de couleur bronze, sur lesquelles la lumière alterne violemment les zones claires et les zones d'ombre. C'est tout autre chose que dans l'Ecole d'Athènes. L'espace devient insondable et ouvert à l'imagination. Comme dans la construction de la scène, dans l'usage des couleurs la sérénité fait place à l'agitation. Placée au centre, sous cette architecture, la figure du prêtre en prière prend une intensité dramatique. A droite le drame se dénoue dans l'action vive et violente de l'expulsion d'Héliodore. Derrière le cavalier dont le cheval se cabre sur Héliodore à terre perdant son butin, courent deux personnages volants. L'axe sur lequel se fait cette intervention vient du fond gauche et se projette au premier plan droit, il est diagonal. L'action en train de se dérouler a besoin de cette déviation de son axe.

Je n'entre pas dans le détail de l'histoire, tirée de l'Ancien Testament. Tout le monde s'en moque, et Jules II lui-même pour commencer. Elle n'est présente que parce qu'elle permet une allusion à la lutte de Jules II contre les Français, qu'il voulait chasser d'Italie, et contre les cardinaux qui étaient entrés dans leur jeu, qu'il voulait châtier. C'est pourquoi il est là, à gauche, le regard tourné vers le prêtre auquel il s'identifie, tandis que ses comparses (parmi lesquels Raffaello lui-même) s'intéressent à l'action.

la Messa di Bolsena

Dans la même Stanza on peut voir cette fresque * où l'hostie saigne pour affirmer la transsubstantiation. On reconnaît Jules II agenouillé devant l'autel. C'est une allusion à sa première expédition contre Bologne en 1506, où il s'était arrêté prier à Orvieto une relique provenant de Bolsena. C'était aussi une action de grâces après le succès de sa seconde expédition qui libérait en 1512 Bologne de l'occupation française. Le pape, les cardinaux, les officiers Suisses sont mis en valeur davantage que le miracle, à la fois par la surface qu'ils occupent, par la solennité de leur pose (en contraste avec l'agitation des témoins du miracle) et par la richesse et la tonalité des couleurs. L'architecture spatiale de l'Ecole d'Athènes a fait place à une architecture de couleurs.

la Liberazione di San Pietro

La composition de cette scène est clairement tripartite *. Trois moments successifs du même récit sont juxtaposés, comme cela se faisait sans scrupule encore dans les peintures de la génération de la fin du Quattrocento. Au centre se situe la scène principale: l'ange vient délivrer Saint Pierre, à droite il le mène hors de la prison, à gauche les geôliers découvrent sa fuite. Plutôt que la libération de l'apôtre, Raffaello a figuré le moment de son éveil et c'est une bonne occasion de peindre un contraste entre le jour (la lumière qui émane de l'ange) et la nuit (les ténèbres dans lesquelles dort encore l'apôtre).

Cet effet est rendu plus vigoureux par l'invention de la grille en contre-jour à travers laquelle sont vus les personnages: les ressources d'imagination du jeune peintre sont stupéfiantes. Dans la scène de gauche la lumière a des sources plus naturelles: le flambeau et les premières lueurs de l'aube. L'effet de la scène centrale est plus dramatique. La lumière est l'objet principal de ce mur. Dans les traits qui sont prêtés à Saint Pierre, il faut reconnaître Jules II, lequel en tant que cardinal avait été titulaire de l'église San-Pietro-in-vincoli. Or l'image du Saint allongé est autant celle de la mort que celle du sommeil: Jules II était mort au moment du travail de l'artiste.

l'Incontro di Attila e Leone magno

Dans cette peinture * Jules II voulait se voir arrêtant les armées françaises aux portes de Rome (qu'on peut voir à l'arrière plan, à la place de Mantoue, comme on trouve Pierre et Paul au lieu du vieux prêtre, qui auraient été requis par la rencontre historique du pape et du Hun), et Jean de Medici, futur Léon X se reconnaît dans un des cardinaux. Mais il se reconnaît aussi dans le pape, parce qu'il avait dans l'intervalle succédé à Jules II sur le trône de Saint Pierre. La composition est délibérément dissymétrique, les Huns occupant les 2/3 de la surface. Mais ceux-ci refluent, arrêtés par le geste d'Attila (sur le cheval noir). Un violent contraste chromatique est établi entre le fond clair sur lequel apparaît la vision céleste, et le fond de nuées et d'incendies qui leur est opposé. Le geste de Léon X n'appartient qu'à lui. Emprunté à l'iconographie impériale (cf. Marc-Aurèle au Capitole), il exprime sa volonté de paix et non celle de revanche, qui animait son prédécesseur. Et en effet un Medici ne saurait être ennemi des Français. La sérénité règne à gauche, le mouvement à droite, en particulier par les deux cavaliers, tandis qu'au centre avec Attila il confine à la panique.

La Stanza dell'incendio di Borgo

Dans cette dernière Stanza, peinte entre 1514 et 1517, la contribution personnelle de Raffaello à l'exécution du projet est faible. La raison en est qu'il est détourné de cette décoration par sa nomination comme maître d'œuvre du chantier de San-Pietro à la suite de Bramante, décédé.

Léon X se retrouve incarner sur un mur Léon III dans le Couronnement de Charlemagne (lequel a les traits de François Ier, en souvenir du concordat de 1515), sur un autre le même personnage dans le Serment de Léon III (allusion au concile du Latran de 1513 où furent repoussées les thèses de Luther). La bataille d'Ostie est une célébration de la victoire de Léon IV sur les Sarrasins et une allusion à la croisade de Léon X contre les Turcs. L'incendie du bourg est à la fois célébration de l'apaisement du feu par Léon IV et allusion à l'intervention pacificatrice de Léon X dans les guerres contemporaines.

La main du maître peut encore être distinguée dans une des fresques de la Stanza, elle est peu intervenue dans les trois autres, entièrement confiées à l'atelier. Mais c'est surtout la conception de la scène qu'il faut relever.

l'Incendio di Borgo

Celle-ci * ne peut être comparée aux fresques des deux précédentes Stanze. Les intérêts de Raffaello ont encore radicalement changé. On ne peut comprendre le style de cet épisode que comme une transposition de la scène théâtrale (cf. le Teatro olimpico de Palladio à Vicence, et avec moins d'évidence la plus tardive piazza Sant-Ignazio de Raguzzini à Rome). Une perspective centrale mène loin au fond jusqu'à la bénédiction pontificale, tandis que deux perspectives diagonales conduisent à des récits de fuite ou de lutte contre l'incendie. Une action est représentée en trois temps. D'abord à gauche la fuite, puis à droite la lutte, enfin au centre l'appel au Saint Père, qui répond du fond. Cette mise en scène délibérément théâtrale n'est pas vaine, elle fait de l'anecdote une tragédie antique. L'architecture se rapporte à des temples connus, tandis que les figures évoquent Virgile et l'incendie de Troie (Enée, Anchise et Ascagne). Malgré la collaboration de ses élèves dans l'exécution (Giulio Romano en particulier), Raffaello est l'auteur de la composition.

Cappella sistina

Cette chapelle a été érigée par Sixte IV entre 1477 et 1480. C'est une chapelle palatine, comme l'atteste la réunion de tout conclave en son sein. Il fallait lui donner un lustre comparable à celui que déployaient d'autres princes dans la leur. Perugino, Botticcelli, Ghirlandaio, Rosselli, envoyés au pape par Laurent le magnifique, ont été employés à sa décoration, et aussi un peintre plus obscur, qui en avait peint la voûte d'une fresque imitant un ciel étoilé. Elle a été sacrifiée par Jules II, au profit de celle que nous y voyons maintenant. Comme l'a été l'Assomption de Perugino au profit du Jugement dernier.

De la première campagne de décoration (1481-1483) il reste à gauche les histoires de Moïse et à droite celles de Jésus. Ces peintures sont parmi les meilleures qu'ait produites le dernier quart du Quattrocento. Dans tout autre lieu que la chapelle Sixtine, c'est elles qu'on viendrait admirer et devant quoi on s'arrêterait longuement. Mais leurs auteurs, tous éminents artistes toscans ou ombriens, sont restés ici ce qu'ils étaient chez eux. Ils représentent à Rome la Renaissance telle qu'elle s'est produite chez eux (c'est à dire à Florence) et par eux dans la dernière génération, disons la troisième. Il y eut celle des Masaccio, Angelico, Uccello, puis celle de Filippo Lippi, Andrea del Castagno, Piero della Francesca, enfin la leur, excellente sans doute. Je ne les commenterai nonobstant pas, parce qu'ils ont été dépassés très vite par deux immenses artistes, pourtant venus eux aussi de Florence, mais qui ont produit à Rome une peinture nouvelle, spécifiquement romaine: Raffaello, que nous avons suivi pas à pas dans les Stanze, et évidemment Michelagnolo, que nous allons suivre ici.

La volta

C'est en 1508 que Jules II, neveu de Sixte IV, chez lui dans cette chapelle, toute palatine qu'elle fût, lui a demandé de peindre la voûte, alors même qu'il ne l'avait auparavant fait travailler que comme sculpteur (pour son tombeau), et que l'activité de l'artiste dans le domaine de la peinture n'avait été jusque là que fort réduite. Il se déclarait sculpteur. Il accepta cependant, et son travail dura quatre ans, jusqu'en 1512. Il commença la fresque du côté de Noé et c'est après le dévoilement partiel de la voûte, en 1510, qu'il peignit les compartiments où l'on voit le créateur. La vue de son travail depuis le bas l'a manifestement incité à donner à son dessin plus de force et à sa peinture plus d'assurance. Les personnages sont moins nombreux et plus grands. Ceux des lunettes (sous les voûtains de pénétration, autour des fenêtres), pouvaient être peints sans tendre le bras au-dessus de la tête, ils ont été réalisés plus vite, à main levée sans transfert d'un carton.

Le programme iconographique visait l'illustration de la Genèse avant Moïse (qui occupe au-dessous le mur latéral gauche), donc 1° la création du monde (Dieu sans l'homme), 2° la création de l'homme et le péché (Dieu et l'homme), 3° les histoires de Noé (l'homme sans Dieu). Ces scènes sont au sommet de la voûte, sur l'axe médian. Sur deux axes latéraux parallèles se trouvent les prophètes et les sibylles. Dans les lunettes sont les ancêtres de Jésus. Les voûtains d'angle illustrent des scènes de libération du peuple juif (on reconnaît en particulier Judith et David). L'ensemble doit être compris comme l'annonce de la venue du Sauveur. En outre Eve, à mi-longueur de l'axe médian, donc au centre de la chapelle, signifie en même temps Marie et aussi l'Eglise elle-même *.

L'étendue de la superficie à recouvrir (13 m sur 36) a conduit Michelagnolo à feindre une architecture. Elle ne vise pourtant pas à produire une illusion. Le spectateur n'est pas appelé à croire à ces entablements ou corniches, pas plus qu'aux sculptures feintes d'atlantes ou de médaillons. Il y a cependant là un système efficace visant à projeter vers l'avant les Ignudi et les prophètes, qui en débordant sur leurs cadres semblent se situer, dans l'espace, plus près du spectateur que les scènes de la Genèse. A cet effet contribuent aussi la gamme chromatique utilisée pour eux, qui est plus éclatante que celle des panneaux centraux, et un modelé plus accentué.

La présence des sibylles dans le programme témoigne de l'intérêt nouveau porté à l'Antiquité païenne et de la volonté du pape de concilier la culture chrétienne avec la culture latine si fortement présente à Rome.

Dans les scènes de la création du monde et dans celle de la création d'Adam, le Créateur est vu sous des angles inattendus (de dos, d'en-dessous) et dans des raccourcis audacieux. Le personnage est toujours en mouvement, dynamique, doté d'une énergie inépuisable *. Mais le plus remarquable reste le personnage d'Adam *. Il est deux choses ensemble. D'une part il est le symbole le plus achevé de la perfection apollinienne. En aucune autre de ses sculptures ou peintures l'artiste ne fit la part aussi belle à la beauté physique. Mais d'autre part ce corps harmonieux est parcouru d'une sorte de frémissement, communiqué par le doigt de Dieu, qui va le faire se lever et qui va détruire à jamais ce moment d'équilibre. Son attitude d'une part est tout à fait comparable à celle d'un Dionysos du Parthénon (conservé au British museum de Londres). En effet l'architecture générale du corps, la noblesse de son repos sont les mêmes. Mais d'autre part, tandis que rien ne fera se lever Dionysos, qu'il est tout entier dans le présent, Adam au contraire tourne son regard vers une puissance supérieure qui exige de lui qu'il sorte de lui-même.

Les Ignudi [65] sont incontestablement étrangers au programme iconographique sur lequel s'étaient mis d'accord le souverain pontife et l'artiste. Or ils méritent d'attirer et de retenir l'attention, car ils présentent le plus grand intérêt. Michelagnolo se plaît bien entendu ici comme ailleurs à représenter des corps pleins de jeunesse et d'énergie. Son goût du nu viril ne date pas du jour où il s'est enfermé dans la chapelle Sixtine pour en décorer la voûte. Mais tous les nus ne sont pas traités de la même manière, même sur celle-ci. Il y a, de part et d'autre des voûtains triangulaires, des nus qui feignent le bronze. De part et d'autre ils sont symétriques. De même les putti sont quasi symétriques. Tous sont d'ailleurs bien statiques.

Il n'en va pas de même avec les Ignudi proprement dits, qui cantonnent les scènes de la Genèse. D'une part ils sont très variés, autant que le sont les prophètes et les sibylles. La pose et l'expression de chacun est unique. D'autre part il est inapproprié de parler de pose, puisqu'il s'agit manifestement d'un vif mouvement *. Le contrapposto [68] jusque là employé dans la peinture et la sculpture, qui y introduisait la figuration du mouvement, se limitait à une dissymétrie dans le plan. Mais ce que l'on voit sur ces figures implique en outre une torsion du corps dans un espace tridimensionnel *. Alberti, le théoricien de la Renaissance, condamnait explicitement ce genre de figures. Par où l'on sort des conceptions propres à la Renaissance, pour initier quelque chose de complètement nouveau, qui est le Baroque.

Comme pour les autres éléments de la décoration, une évolution stylistique est repérable d'une extrémité à l'autre de la chapelle, à mesure qu'avance le travail. Une relative retenue signale les tout premiers, encore peu animés, tandis que ceux qui leur succèdent sont plus hardis, dotés d'une torsion plus accentuée. Les derniers, encadrant le Créateur, sont caractérisés par des rotations violentes autour de l'axe de leur colonne vertébrale. La connaissance du Torse du Belvédère et du Laocoon a manifestement été décisive dans leur conception.

Mais qu'est-ce qui justifie la présence de ces corps, si ce n'est pas le programme iconographique ? Sans eux la voûte ne serait qu'une suite de compartiments. Il fallait certes diviser les presque 1000 m² de la superficie. Mais il fallait aussi qu'apparaisse immédiatement au spectateur son unité. N'importe quoi cependant n'aurait pas pu jouer le rôle qu'assument ces nus. Leur beauté physique est une image de la perfection divine. En tant que nus ils ne sont pas individualisés, mais spiritualisés. Par là ils peuvent être mis au service de la chrétienté. Dans la vivacité de leur mouvement il y a un déséquilibre, une inquiétude et un pathos qui ne seraient qu'expressionnistes, si leur créateur n'avait une très profonde science de l'anatomie.

Leur présence ne relève donc pas de la fantaisie. Ils sont ce qu'il y a de plus passionnant dans ces fresques.

Il Giudizio universale

En 1533, 20 ans après l'achèvement du travail précédent, Clément VII fait revenir Michelagnolo de Florence, où il l'employait à la chapelle médicéenne, et lui impose une tâche aussi lourde que celle de la voûte. La mort du pontife médicéen l'année suivante, avant que les travaux ne soient commencés, n'y change rien. Car son successeur, Paul III, qui rêvait depuis 30 ans d'avoir l'artiste à son service, lui confirme la charge imposée par son prédécesseur. Après une longue préparation du mur, qui a détruit non seulement l'Assomption de Perugino (qui faisait partie du cycle des peintures latérales du Quattrocento), mais aussi les propres prophètes de Michelagnolo, qui figuraient dans les lunettes de ce mur à la suite des autres, la fresque est peinte de 1537 à 1541.

L'espace est complètement unifié autour de la figure du Christ *. En haut, dans la zone des lunettes, on trouve des anges portant les instruments de la Passion. En dessous, à hauteur des fenêtres qui sont sur les murs latéraux, se tiennent le Christ et la Vierge, entourés des élus, beaucoup d'entre eux étant reconnaissables à leurs attributs. Au niveau des scènes latérales de l'ancien et du nouveau Testaments on voit, séparés par les anges au trombone qui appellent à la résurrection en plein milieu de la composition, à gauche dans un mouvement ascendant ceux qui vont rejoindre les précédents, et à droite dans un mouvement descendant les réprouvés. Enfin immédiatement au-dessus de l'autel, à un niveau qui est celui des tentures peintes des murs latéraux, on lit d'une part la résurrection des morts et de l'autre les Enfers. Le tout comporte à peine moins de 400 personnages, dont la hauteur grandit à mesure qu'on s'élève, afin de corriger l'effet de distance. Parmi beaucoup d'autres figures identifiables par ses contemporains, il y a un autoportrait du peintre dans la peau de Barthélémy.

Le Christ, figuré dans un geste emprunté à Apollon *, est doté d'un corps athlétique, qui lui confère son autorité de juge suprême. Il est le moteur de tous les mouvements qui animent les différents groupes, qui sont indépendants les uns des autres, mais non de lui. Son intervention se détache sur un très lumineux disque jaune (Apollon est le dieu du soleil), qui non seulement le désigne immédiatement au regard comme le centre de la composition, mais qui aussi par le contraste chromatique le fait surgir en avant du plan du mur. Outre cet effet dynamique, il pourrait y avoir là à retenir une idée cosmologique. Car si le disque jaune peut être assimilé au soleil, l'ensemble des personnages est en rotation (de sens direct) autour de lui. Cela pourrait signifier une acquisition de la théorie héliocentriste, tant de la part du peintre que de celle de son mécène. Car Clément VII la connaissait, et ce n'est pas lui qui l'a condamnée.

Le mouvement des différents groupes de ressuscités n'est en outre pas limité par le mur. Les figures les plus latérales sont coupées, laissant entendre qu'au-delà des limites du mur la scène se poursuit. C'est un moyen de renforcer le sentiment d'instabilité qu'on éprouve à voir tous ces corps suspendus dans un espace où ils sont sans appui et sans cadre. Le même sentiment est communiqué encore par l'inquiétude éprouvée par les élus eux-mêmes. Le peintre a rompu avec l'iconographie traditionnelle, qui fait danser et chanter joyeusement les élus, tandis que les damnés sont terrorisés. Il n'y a pas moins d'incertitude ici chez les premiers que chez les seconds, même s'il s'agit chez ces derniers carrément d'angoisse, d'épouvante et de désespoir.

Par ailleurs l'aspect qu'a aujourd'hui cette peinture ne doit pas empêcher de voir qu'ici tout le monde est devenu ignudo. Car, si dès 1564 Daniele da Volterra reçut l'ordre de couvrir les parties « obscènes » de la fresque, si d'autres poursuivirent pendant longtemps ce pudibond labeur, et si la restauration n'a pas pu revenir en arrière, le Christ est nu, tout le monde est nu (peut-être pas la Vierge ni les autres femmes, je ne sais pas ce qu'il en était). Cela s'impose en effet à une résurrection des morts et à un jugement, où doivent s'effacer les signes extérieurs d'une position sociale. Michelagnolo suit en cela un texte de Saint Paul (I Corinthiens, XV, 50-52), référence des théologiens de l'époque. Il rejoint ainsi le précédent de Signorelli à Orvieto. Mais autant ce dernier est un peintre de la Renaissance, autant le Buonarroti initie le Baroque.

Pinacoteca

Pala degli Oddi

Raffaello, 1502-1503 *. Déclarée Incoronazione della Madonna, la pala [67] pourrait aussi bien être désignée comme une Assunzione, car à la vérité son sujet allie en les superposant deux iconographies distinctes dans l'histoire de la peinture. En effet en bas les apôtres découvrent vide le tombeau de la Vierge, tandis qu'en haut, trônant auprès du Christ, elle est couronnée par lui. On trouve chez Perugino des compositions proches de cette toile, des Assomptions ou des Gloires, dans lesquelles la Vierge est certes située au-dessus des autres personnages (pas forcément les apôtres), mais dans une mandorle, qui fait de cette image un symbole et non une vision. Or il s'agit bien ici chez Raffaello d'une vision. Le spectateur a une vue simultanée de ce qui se passe au ras du sol et de ce qui se passe dans le ciel.

C'est d'ailleurs ce qui pose au peintre un problème qu'il ne résout pas: comment faire autre chose qu'une juxtaposition ? Comment fondre les deux images en une seule ? Il faut relever que chacune des deux scènes est vue de niveau, c'est à dire que le spectateur, bien qu'il n'ait qu'une seule paire d'yeux et qu'il n'occupe en réalité qu'une seule position, est censé être placé à la fois sur le plan inférieur et sur le plan supérieur, et que de ces deux points de vue deux rayons qui ne peuvent être que parallèles le joignent l'un à l'épisode du tombeau et l'autre à celui du trône. Mais l'artiste n'a pas encore vingt ans et nous avons déjà rencontré avec la Dispute du Saint sacrement une fresque où, dans sa maturité, sont unifiées deux réalités superposées. Nous verrons encore avec les deux toiles suivantes comment il résout cette même difficulté.

Cette commande destinée à une église de Pérouse est peinte dans la période ombrienne de la vie de Raffaello. Il n'a pas encore commencé l'évolution qui ne se fera qu'à Rome dans les Stanze. Mais il a déjà entièrement assimilé les principes de la Renaissance, et il a acquis de son art une maîtrise exceptionnelle chez un jeune homme. Chacun des deux étages pris à part est représenté selon les règles tant de la perspective colorée que de la perspective géométrique. Chacun est symétrique autour d'un axe vertical et seule la position diagonale du tombeau (comme chez Pinturicchio à Santa-Maria-del-popolo) lui évite de tomber dans une lourdeur et une immobilité, dont il ne s'était pas encore affranchi lorsqu'il peignait un an auparavant la Résurrection (Saõ Paulo). Chacun montre des personnages comme figés, bien que non hiératiques. C'est tout juste si la variété des visages parmi les apôtres peut faire penser à une action en train de se jouer: trois ou quatre d'entre eux commencent à soupçonner que la disparue pourrait bien se trouver en haut, tandis que les plus nombreux persistent à la chercher en bas. Ils sont à l'instant même de leur découverte.

Le paysage, apparemment instruit du sfumato léonardesque, avec ses montagnes qui s'effacent dans le bleuté vers le lointain, est aussi paisible que s'il était péruginesque. Toute la compagnie des anges musiciens, des chérubins et des séraphins, pour charmante ou délicieuse qu'elle soit, relève encore des conventions du Quattrocento, telles qu'on les rencontre, pas forcément tous associés, d'abord à Florence (Angelico, Lippi), puis partout dans l'Italie du nord (Piero, Perugino, Mantegna, Bellini), dès qu'il s'agit d'associer l'innocence à la gloire, comme il convient entre autres parfaitement à un Couronnement de la Vierge.

On remarque une très grande variété d'expressions des visages et des mains, lesquelles sont toutes sans reproche, tant chez les douze apôtres que chez les personnages du ciel. L'admiration, la surprise, le doute, l'inquiétude, la piété, la certitude et peut-être d'autres émotions et sentiments encore se peignent dans des signes qui relèvent non de stéréotypes, mais au moins d'une rhétorique très définie. Il n'y a là aucune erreur, le système est parfaitement au point. Il manifeste une admirable assimilation par le jeune peintre des innovations dans ce domaine de Leonardo (cf. par exemple, la Vierge aux rochers), qu'il avait pu étudier à Florence.

On relève encore un bel éventail de couleurs, dont les contrastes contribuent à donner aux deux scènes de la profondeur et du relief. A l'exception notable du manteau blanc de l'apôtre central, les couleurs les plus claires sont rejetées à la périphérie de la toile. Toutes projettent leurs détenteurs vers l'avant, alors même qu'ils ne sont ni les personnages principaux, ni les plus proches dans la perspective. Cela produit dans la toile une ondulation vivante.

Madonna di Foligno

Raffaello, Sacra conversazione, 1511-1512 *. La madone avec l'enfant apparaît, entourée d'une couronne d'angelots en haut sur les nuages, sur un grand disque de couleur orange, solaire, qui par contraste la fait jaillir vers les spectateurs. A ce monde céleste est opposé en bas le donateur, accompagné de trois saints. A ses côtés Saint Jérôme le présente à la Vierge, en face de lui se trouvent Saint Jean Baptiste et Saint François d'Assise. Entre eux se tient un putto portant une tablette qui rappelle le vœu fait par le donateur, Sigismondo de'Conti, dont la maison, avait miraculeusement échappé à la destruction par un météore du village de Foligno, reconnaissable à l'arrière-plan. La superposition des deux mondes posait le problème de l'unité du tableau. Il est résolu d'abord par la proximité des deux groupes, telle que la Madone, assise sur son nuage, semble tout près du donateur et de ses protecteurs, à portée de leurs mains, et ensuite par un réseau de regards de bas en haut et de haut en bas.

Mais par ailleurs un lien fort est établi entre cette scène et ses spectateurs par les deux saints de gauche. Tandis qu'à droite Jérôme n'est voué qu'à établir le lien entre le donateur et la Vierge, à gauche Saint Jean Baptiste, en même temps que d'un geste léonardesque (cf. Saint Jean Baptiste, au Louvre) il désigne la Vierge, fixe ses yeux sur les spectateurs, et Saint François, fixant à l'inverse les yeux sur la Vierge, lui désigne les spectateurs.

Il faut en outre penser que le tableau était originairement dans l'église Santa-Maria-in-Aracoeli, sur le lieu d'une apparition célébrissime, puisque c'était celui où la Mère était apparue à l'empereur Auguste le jour de la naissance du Fils.

Les traits physiques et spirituels des divers personnages sont fortement individualisés, leurs attitudes sont d'un total naturel, leurs mimiques et leurs gestes, tout en ne passant pas la limite au-delà de laquelle ils seraient forcés, sont expressifs. Par là les spectateurs sont, au sens propre, interpellés et impliqués émotionnellement dans l'action.

Trasfigurazione

Raffaello, 1518-1520. * Pour le cardinal Jules de'Medici, futur Clément VII, il peint cette Transfiguration, qui est sa dernière œuvre. « Pare che tanto si restrignesse insieme con la virtù sua, per mostrare lo sforzo et il valor dell'arte nel volto di Cristo, che finitolo, come ultima cosa che a fare avesse, non toccò più pennelli, sopragiugnendoli la morte. [32] » Elle est peinte entièrement de la main de l'artiste, et certaines de ses parties en ont été laissées inachevées par sa mort. Ce dernier travail sera exposé auprès de son corps.

On retrouve sur cette toile le problème de l'unité d'une scène écartelée entre deux mondes superposés. Il est résolu autrement que dans la toile précédente et plus naturellement. Certes le Christ apparaît au centre d'une auréole lumineuse qui le projette vers l'avant (au lieu, par exemple de siéger sur un trône céleste), et un ensemble de regards et de gestes conduit du bas vers le haut (quoique contrairement à la toile précédente, non de haut en bas). Mais le nouveau est que le haut et le bas sont situés dans un même paysage qui les rapproche.

Le sujet de la composition est complexe. Je rappelle que Jésus, accompagné seulement de trois apôtres, Pierre, Jacques et Jean, les emmena sur une hauteur. Là ils virent son visage resplendir comme le soleil, et ses vêtements devenir blancs comme la lumière. Moïse et Elie s'entretenaient avec lui. Une voix se fit entendre des nuées, donnant Jésus pour le fils de Dieu. Ils eurent peur et se couchèrent à terre. Tel est le sujet principal de la partie supérieure du tableau. Mais on y trouve aussi à gauche deux martyrs qui assistent à cette scène, soit parce que leur fête tombe le même jour que la célébration de la transfiguration, soit parce que ce sont les deux patrons de la ville de Narbonne, à la cathédrale de laquelle devait aller l'œuvre. Quoi qu'il en soit, il y avait là un ajout voulu par la commande, car cette toile devait constituer un tableau d'autel.

Quant à la partie inférieure, elle relate le miracle de l'enfant spiritato [33], guéri par expulsion du démon qui l'habitait. Quel est son rapport avec la scène précédente ? C'est en redescendant de sa transfiguration que Jésus fut sollicité par les parents (à droite) et par ses propres disciples en difficulté (à gauche). Les deux épisodes se succèdent dans l'Evangile (Matthieu, XVII), sans être organiquement liés. Ce rapprochement iconographique est sans précédent. En soi cette nouveauté n'est pas spécialement heureuse.

Mais elle est expliquée par les conditions de la commande du tableau. Le cardinal Giulio de'Medici (le futur Clément VII) avait simultanément demandé une Résurrection de Lazare à Sebastiano del Piombo. Il mettait délibérément en concurrence les deux artistes, afin de s'assurer que Raffaello ne confierait pas le travail à ses assistants. Il faut encore savoir qu'à travers son compétiteur c'était aussi à Michelagnolo, qui prodiguait à celui-ci ses recommandations, que devait se mesurer le peintre. Or le miracle confié à Sebastiano est un épisode dramatique, susceptible d'émouvoir facilement le spectateur, tandis que la transfiguration est un dogme théologique, pas du tout émouvant. Comment rivaliser ? En ajoutant l'épisode dramatique de l'enfant épileptique. En outre c'était dans ses dernières années une préoccupation majeure de l'artiste que d'impliquer fortement le spectateur grâce à l'action produite par les personnages, l'expression de sentiments contrastés et d'émotions violentes.

Le contraste est vif entre les deux niveaux. Au registre supérieur la composition est symétrique, radieuse, intemporelle. Sa composition pourrait appartenir au Quattrocento, voire à la période gothique. Au registre inférieur explosent les passions, dans une composition où deux groupes affrontés sont séparés par une diagonale, qui conduit de gauche à droite vers un paysage naturel. L'extrême agitation des personnages, le contraste obsédant du clair et de l'obscur, ainsi que le chromatisme original qui comporte de précieux effets de tons changeants, confèrent au tableau le ton dramatique que souhaitait son auteur. Un événement en cours se déroule sous les yeux du spectateur, dont le regard est conduit vers la zone supérieure, où il trouvera la solution du drame. L'humanité ne sera délivrée de sa misère physique et spirituelle que par un « Sauveur ».

Deposizione

Caravaggio, Mise au tombeau, 1602-1604 *. Le style du peintre est très au point et reconnaissable entre cent. Sur un format vertical surprenant pour cette iconographie, la composition en diagonale, de la jeune femme au bras levé jusqu'au bras inerte de Jésus, accentue l'impression de pesanteur et d'inertie du corps mort. La lumière, qui pourrait être celle qui éclaire la toile elle-même dans la pinacothèque, frappe le groupe d'en haut et légèrement en avant, sans rien permettre de découvrir de l'environnement où il se trouve, sauf la dalle du premier plan au bord d'une fosse. Le moment n'est ni le repos de la Pietà ni celui de la déposition du corps, mais un instantané du transport. Tout y est instable, tout y est en mouvement. Femmes et hommes qui participent à l'action sont absolument vulgaires, et le corps mort, au demeurant athlétique, est déjà teinté sur le visage et sur la main d'un verdâtre au fort effet « naturaliste ». C'est une toile qui n'a valu à son auteur que des approbations.

SAN-PIETRO-IN-VATICANO

Colonnade

L'achèvement de la basilique devait venir de son parvis. Bernini (1659) exclut la possible construction de palais et circonscrit la place dans une vaste ellipse (on est à l'époque où Kepler a déterminé l'orbite des planètes), formée d'une triple allée de colonnes colossales, dont la hauteur permet de relativiser celle de la façade *. Les surmontent 140 statues de martyrs, papes, fondateurs d'ordre religieux. « Cet effet délicieux (celui que fait la place vide, avec pour seul ornement ses deux fontaines) est dû au Chevalier Bernin, dont cette colonnade est le chef d'œuvre » (Stendhal). L'endroit où la colonnade est interrompue devait être occupé par une construction qui n'autorisât la vue de la basilique qu'au dernier moment. L'architecte recherchait un effet de mise en scène, de surprise. Cet édifice n'a pas été construit. Mais aujourd'hui la via della Conciliazione (célébrant l'accord de la papauté et de l'Etat italien sur la ville de Rome) offre une autre belle solution, tout opposée, mais aussi scénographique au problème de l'accès à l'édifice.

Place

Sur la place deux fontaines, une de Maderna à droite (1613), l'autre de Bernini à gauche (1675) illustrent le goût baroque. L'eau ne jaillit pas d'un jet, mais en une gerbe massive et informe, hors d'un corps large en forme de champignon, et retombe sur cette surface arrondie. Le charme essentiel d'une fontaine baroque réside dans le bruit que fait l'eau en retombant.

Les marches qui conduisent de la colonnade à la basilique sont arrondies, donnant plus le sentiment de la descente que celui de la montée.

Basilique

L'ancienne basilique constantinienne avait fait l'objet depuis des décennies de tentatives de restauration. En 1503 Jules II décide sa destruction et la construction du nouveau San-Pietro sur le projet de Donato Bramante. Cet architecte a élevé les quatre piliers qui soutiennent la coupole. Il a expressément désigné Raffaello pour lui succéder sur le chantier. Puis est venu Michelagnolo. Le Florentin modifie considérablement le projet de ses prédécesseurs, tout en conservant leur plan en croix grecque.

Cent ans plus tard, au début du XVIIe siècle, Paul V veut allonger la croix grecque en croix latine. Il choisit le projet de Maderna. Celui-ci ajoute donc trois travées à la nef. Il a beau agir de manière assez discrète, il n'en affecte pas moins sensiblement la visibilité de la coupole.

Façade

Maderna construit aussi la façade *. Elle transforme l'élan vertical de l'église de Michelagnolo en lui imposant de l'horizontalité, car très bizarrement l'attique est posé sur le fronton. De près, elle masque fâcheusement la coupole. De plus loin son fronton et son attique surmonté de treize statues permettent encore de la voir partiellement, parce que exceptionnellement la façade est moins élevée que les combles auxquels elle donne accès. C'est une laideur. Mais elle répond, disent ses défenseurs, à deux nécessités liturgiques. Elle permet d'une part à la nouvelle basilique de recouvrir l'espace occupé par l'ancienne, et d'autre part, lieu de la bénédiction urbi et orbi [34], elle constitue opportunément un palais en soi, avec ses colonnes, ses pilastres, son portique, ses logge.

Coupole

Tandis que Bramante avait conçu entre elle et les coupoles latérales un rapport égal au nombre d'or, ses successeurs ne cessent de rapetisser celles-ci. Michelagnolo réduit leur diamètre au tiers de celui de la coupole centrale, les faisant apparaître comme de petits appendices du centre, sans autonomie. Tandis que Bramante faisait du tambour l'élément principal de la croisée, couronne lumineuse au-dessus du tombeau du prince des apôtres et que sa coupole n'était qu'une série d'anneaux concentriques, inspirée du Panthéon, Michelagnolo fait de la coupole l'essentiel *. Il ne l'a construite que jusqu'au tambour, mais il en a laissé une grande maquette en bois, d'après laquelle della Porta a achevé la construction en 1588, non sans la rehausser d'un tiers par sa base.

Baldaquin

Le baldaquin *, construit de 1624 à 1633 par Bernini sur l'emplacement du sépulcre de Saint Pierre, remplit un énorme vide, sans pour autant rompre la perspective. En outre il concilie immensité et légèreté, il fixe dans le bronze un accessoire qui n'était que bois et tissu. Sur quatre dés de marbre, quatre colonnes torses (qui signifient légèreté, mouvement ascensionnel, mais aussi récupération au profit du christianisme des colonnes dont l'iconographie gratifie le trône de Salomon) en bronze, achevées par des chapiteaux corinthiens, soutiennent une courtine d'où jaillit le motif terminal en dos de dauphin. Partout s'exhibent les armoiries d'Urbain VIII, les trois abeilles des Barberini (le bronze provient de la couverture du pronaos du Panthéon, quod non fecerunt barbari, fecerunt Barberini [35]), en particulier sur les dés, où elles s'animent diversement d'un angle à l'autre, évoquant, seins et nombril, les phases d'une gestation.

« Le Bernin qui dans sa vie essaya tant de choses à l'étourdie, a parfaitement réussi pour le baldaquin et pour la colonnade », estime Stendhal.

Piliers

Bernini a aussi allégé les piliers de la coupole, les creusant de niches constituant des « reliquaires », pour des statues de 5 m ! Elles sont surmontées de loges à balcon purement décoratives. Seule la statue de Saint Longin est du maître *, animée d'un geste qui transforme la lance en instrument de miséricorde.

Chaire

Alexandre VII souhaitait meubler le fond de l'abside d'un monument qui évoquât le magistère de Saint Pierre. On disposait d'une chaise qui était réputée être celle de l'apôtre. Bernini s'en saisit et l'enveloppe dans un grand reliquaire et ostensoire doré, qui en conserve la forme *. Il la fait soutenir, sans effort apparent, par les Pères de l'Eglise (ceux de l'Eglise latine en avant, mitrés, ceux de l'Eglise grecque en arrière, tête nue) et illuminer par une fenêtre où l'on voit la colombe du Saint Esprit. Comment la légèreté est-elle jointe au colossal ? Par le mouvement. « ...quatre figures gigantesques en bronze, qui soutiennent du bout du doigt, avec grâce et comme feraient des danseurs dans un ballet de Gardel, un fauteuil aussi en bronze (...) L'effet total me semble joli, et par là peu digne de ce temple, qui est beau », dit Stendhal. Ce jugement est excessivement sévère, parce qu'il isole l'œuvre et ne l'inscrit pas dans l'espace de la basilique et de son abside.

Monuments Funèbres

Les monuments d'Urbain VIII et d'Alexandre VII ont été commandés à Bernini, le premier en 1642, le second 30 ans plus tard en 1672. De l'un à l'autre on peut remarquer une évolution du style du sculpteur.

Celui d'Urbain VIII * est placé en face de celui de Paul III (l'initiateur du concile de Trente) dessiné par Michelagnolo et réalisé par Guglielmo della Porta. Il doit s'y mesurer, Baroque contre Renaissance, mouvement contre sérénité. D'où le très vif geste de bénédiction du pape. La mise en scène est dramatique. La mort du pape fait la douleur des vertus, Justice et Charité (dont le sein fut ultérieurement voilé). Il y a là une émotion, mais pas de pathos. « Le Bernin voulut plaire à la mode et réussit », « un chef d'œuvre de mauvais goût » (Stendhal).

Au monument d'Alexandre VII *, le même thème est repris, mais cette fois avec du drame. Un fort contraste apparaît: le pape est en oraison, mais le squelette bondit et arrache la tenture, les attitudes et les traits des vertus disent la terreur. « ... un effroyable tombeau. Un énorme squelette de cuivre doré soulève une draperie de marbre jaune; c'est le dernier ouvrage du Bernin ». Et parce que les seins furent voilés: « Le Bernin avait osé montrer la vérité dans toute la simplicité de son costume; on l'a revêtue d'une draperie de bronze » (Stendhal).

Statue de Saint Pierre

C'est une œuvre attribuée à Arnolfo di Cambio *, architecte et sculpteur florentin de la seconde moitié du XIIIe siècle, qui a travaillé pour plusieurs églises romaines, dont le baldaquin de Santa-Cecilia-in-Trastevere. On croit reconnaître son style, qui se distingue de celui de son maître, Nicolà Pisano, par une accentuation du volume en blocs solides, un relief anguleux, une individualisation réaliste des portraits et de la gestualité des figures, qui attestent d'une attention aiguë à la fois à la sculpture antique et aux nouveaux modèles gothiques français. Bien que très antérieure à la Renaissance, cette sculpture se distingue assez fortement de ses contemporaines.

Pietà

On a affaire à une œuvre de jeunesse de Michelagnolo (1499-1500), réalisée au cours de son premier séjour romain, dont elle fut d'ailleurs le seul résultat *. L'artiste y a certes conservé de l'émouvante iconographie traditionnelle nordique (cf. la Pietà d'Enguerrand Quarton à Villeneuve-les-Avignon) le motif du fils étendu sur les genoux de la mère, mais il en a inversé la courbe, qui de convexe devient concave. Ce faisant il lui a aussi conféré une beauté physique très raffinée, qui est celle de la perfection antique. Cela n'est pas gratuit: c'est l'expression d'une doctrine qui affirme la victoire de l'esprit sur la mort. Quoique mort, le corps ne tend nullement à retourner à la poussière (comme le fait au contraire, en 1515, celui de Grünewald au Retable d'Issenheim, aujourd'hui à Colmar). C'est une œuvre toute représentative de la Renaissance, elle n'a rien à voir avec les sculptures du tombeau de Jules II ni les palais du Capitole ni les peintures de la Sixtine.

PONTE SANT'ANGELO

Les trois arcades centrales sont du temps d'Adrien. Sur le pont on voit les copies des anges de Bernini *. Deux originaux sont visibles à Sant-Andrea-delle-fratte.

CASTEL SANT'ANGELO

C'est le mausolée d'Adrien, construit en 135-139. La partie antique se distingue à l'emploi du travertin. Tout le reste témoigne des divers usages qu'on a faits ensuite du monument *. Alexandre VI, fuyant les troupes françaises en 1494 y trouva refuge. Clément VII, fuyant les troupes impériales lors du sac de 1527, y trouva refuge. Ce fut aussi la prison pontificale. Pour les connaisseurs d'opéra, c'est là que Puccini situe le dernier acte de Tosca, où la police pontificale après avoir torturé le peintre Cavaradossi le fusille, et là où Tosca (Callas dans ce rôle !) se jette de la plate-forme dans le vide. Puccini se faisait une certaine idée du pouvoir temporel des souverains pontifes...

ZECCA VECCHIA

C'est l'ancien palais de la monnaie. Sa façade incurvée concave * est de Antonio da Sangallo. « Fece Antonio in Banchi la facciata della Zecca vecchia di Roma con bellissima grazia, in quello angolo girato in tondo che è tenuto cosa difficile e miracolosa [36] », déclare Vasari.

PALAZZO SACCHETTI

La via Giulia *, voie rectiligne de 1000 m, a été ouverte par Jules II.

Le palais privé, contrairement aux édifices publics (y compris les palais pontificaux) se soumet à une règle sociale de discrétion, qui réserve la liberté et le faste à son aspect intérieur. Antonio da Sangallo construit pour lui-même le palazzo Sacchetti (1543) *.

La construction a trois niveaux. Le piano nobile a le plus de hauteur et superpose une petite fenêtre de mezzanine à la grande. Celle-ci est surmontée d'un linteau sur consoles relativement saillant, et s'appuie sur un bandeau légèrement proéminent, lequel fait le tour du bâtiment. Les petites fenêtres de la mezzanine ne sont liées par rien ni entre elles ni avec les grandes fenêtres. Il ne s'agit d'ailleurs pas d'une vraie mezzanine, mais d'un éclairage supplémentaire du piano nobile rendu nécessaire par la hauteur des pièces. Un autre bandeau appuie les fenêtres de l'étage supérieur, qui sont moins ornées. Au rez-de-chaussée les fenêtres sont encore de grande dimension, et leur appui repose sur des consoles qui, seules, affirment la noblesse du palais. L'ensemble de la façade aligne sept travées identiques, y compris celle du portail au centre. La longueur de la façade ne souffre aucune division par pilastres, ses briques sont revêtues d'un crépi uniforme. Les pierres de taille aux angles font à peine saillie. Le rez-de-chaussée est édifié dans le même appareil que les étages. On est loin du bossage en usage à Florence. La façade a donc aussi peu de parties que possible. L'effet de masse prédomine sur tout autre.

Sangallo à Rome

Sur les traces de son oncle Giuliano, il vint jeune à Rome, où il travailla pour Bramante que l'âge diminuait. Il acquit assez de réputation pour que le cardinal Farnese lui demandât d'édifier son palais. Son oncle travaillant à la fabrique de San-Pietro avec Raffaello, mais désireux de vieillir chez lui, lui laissa la place. Il consolida les corridors de Bramante partiellement écroulés, où Raffaello avait peint les Stanze. Clément VII lui confia la Zecca vecchia. (C'est sous le même pontificat qu'il réalisa le magnifique puits d'Orvieto). Sous le pontificat de Paul III, pour le chantier de San-Pietro, il fit un nouveau modèle. Il mourut sans avoir achevé le Palais familial de ce pape.

Mardi 09/09/14

SANTA-MARIA-DEL-POPOLO

La Piazza del popolo est un aménagement urbanistique conçu au XVIe siècle pour offrir une entrée majestueuse dans Rome à tous ceux qui viennent du nord, c'est à dire la plus grande masse des pélerins et les souverains étrangers. La via del Corso reprend la via Flaminia. La via di Ripetta fut ouverte en 1515 par Léon X sur le tracé ancien qui conduisait au Tibre. La via del Babuino (en fait un Silène) a été ouverte en 1525 par Clément VII *. L'aménagement actuel de la place, réalisé en 1816-1820, est de Valadier. Il en conserve les éléments anciens: rues en trident, obélisque, chiesette [37] symétriques *. Il ajoute les deux hémicycles et l'architecture de raccord à la terrasse du Pincio *.

La Porta del popolo est l'ancienne porta Flaminia. Du côté intérieur le blason d'Alexandre VII est une sculpture de Bernini.

L'église * a été construite en 1472-1477 sous le pontificat de Sixte IV. Sa façade est Renaissance et peut être comparée à celle de classiques églises florentines. (Toutefois les éléments courbes du fronton et des fenêtres latérales sont baroques). La partie basse comporte trois portes surmontées de frontons triangulaires. Son élément central est avec les éléments latéraux dans le rapport du nombre d'or. Cette articulation correspond à l'aménagement intérieur, qu'elle laisse présager, en trois nefs. Au-dessus, séparée par une corniche, la partie haute surmonte le seul élément central de la partie basse, et s'achève par un très pur fronton triangulaire. Elle est percée d'une fenêtre ronde qui éclaire la nef. Par rapport aux églises plus anciennes, son plan n'est plus basilical, mais en croix latine. La travée du transept porte une coupole.

Alexandre VII confia à Bernini la restauration de l'église entière.

Cappella della Rovere

Les fresques sont de Pinturicchio. Le Presepio (Nativité, ou Adoration des bergers) est charmant *. Au-dessus de l'enfant, le poteau qui soutient la toiture de la crèche constitue l'axe central de la composition, à sa droite sont peints la crèche et la Vierge, à sa gauche la montagne par où arrive le cortège des mages, et Joseph. Et on voit encore l'âne et le bœuf d'un côté, les bergers de l'autre. Tout est symétrique, afin que les masses visibles soient en équilibre. C'est une illustration du système représentatif de la Renaissance.

Cappella Basso della Rovere

Elle est ornée d'un tableau d'autel * et de fresques de Pinturicchio. Au centre le tableau appartient au style typique de la Renaissance, tel qu'il a été défini par les peintres florentins. L'artiste est originaire de Pérouse, comme l'est évidemment Perugino, et très proche du style de celui-ci. Il a représenté ici ce qu'on appelle une « sacra conversazione », à savoir le groupement symétrique de personnages anachroniques autour de la Vierge à l'enfant, avec le seul prétexte des diverses dévotions du commanditaire. Les saints, ici deux fois deux, choisis pour être représentatifs de la ville, de la paroisse ou d'une famille, sont les intercesseurs entre le dévot et l'enfant Jésus. Celui-ci et sa sainte Mère sont installés sur un trône majestueux, symétrique et axial, légère architecture, elle-même de style renaissance. Derrière, en fond, se voit un tendre petit paysage ombrien.

On peut dire à peu près la même chose de la fresque de l'Assunzione della Vergine, à ceci près que le tombeau est hardiment placé sur une oblique (mais ce n'est qu'un objet isolé dans une composition où la diagonale ne joue pas). Au-dessus des apôtres la Vierge est dans une mandorle, ce qui manifestement a davantage une fonction symbolique qu'une intention illusionniste. Mais les apôtres eux-mêmes, quoique le peintre ait cherché à varier leurs attitudes, sont peu expressifs. Comme dans la chapelle précédente, c'est très apaisant, et c'est aussi très statique. C'est exactement ce que la sensibilité baroque ne pourra plus supporter.

Chœur

Jules II fit prolonger le chœur par Bramante. Il contient au plafond une fresque de Pinturicchio, l'Incoronazione della Vergine, où les médaillons figurant les Evangélistes, les Docteurs de l'Eglise et les sibylles sont cernés de « grotesques » imitant ceux qu'on venait de découvrir dans la Domus aurea, du premier siècle *. Les tombeaux sont d'Andrea Sansovino (1505).

Cappella Chigi

Le banquier confie à Raffaello la construction et la décoration de la chapelle *, qui doit devenir le mausolée de sa famille. Son architecture est donc dessinée par l'artiste, les mosaïques de la coupole * sont faites sur son carton, les tombeaux de marbre et bronze des parois latérales sont réalisés sur son projet, ainsi que deux des sculptures (Jonas et Elie) destinées aux niches. L'architecture est achevée en 1516, mais en 1520, année de la mort de l'artiste et aussi de son commanditaire, la décoration n'est pas achevée.

Malgré les transformations apportées ultérieurement, la chapelle conserve son plan carré, avec de puissants pilastres à ses angles, qui portent quatre grandes arcades, où repose le tambour percé de fenêtres de la coupole. Venue d'en-haut la lumière envahit la chapelle et éclaire la riche décoration de marbres polychromes, de stucs et de mosaïques. Sur les sarcophages d'Agostino Chigi et de son frère la pyramide * remplace le gisant habituel, et d'un élan franchit la corniche vers le ciel, image du triomphe du croyant sur la mort. Dans la coupole les huit tableaux de mosaïque sont cantonnés de stucs dorés, qui semblent soutenir l'oculus central, qu'on imagine ouvert sur le ciel. Là surgit dans un audacieux raccourci un Dieu-le-père inspiré de celui de Michelagnolo au plafond de la Sixtine.

Autour de lui les autres mosaïques figurent en buste les divinités païennes, auxquelles sont associées les planètes et les anges qui en dirigent le cours. L'intention est à rapporter à la théorie néo-platonicienne, selon laquelle les âmes libérées du corps s'élèvent vers elles. L'usage de la mosaïque, peu fréquent pendant la Renaissance, se veut délibérément archaïsant, mais confère à cet espace plus de luminosité que ne l'aurait permis la fresque. Sur l'autel l'artiste avait prévu une Assunta [38], d'ailleurs conforme à la commande, qui jaillissait vers le ciel et vers Dieu qui l'attendait. L'ensemble du projet était d'une totale cohérence. Par ailleurs l'intégration des monuments funéraires et de l'architecture devait ultérieurement fournir un modèle au travail de Michelagnolo pour les Medici (Florence, San-Lorenzo). Ce n'est pas, cette fois-ci, Raffaello qui jette un regard sur le travail de Michelagnolo, mais l'inverse.

De Bernini sont dans cette chapelle Daniele et Abacuc e l'angelo, ainsi que le marbre vert des tombeaux Chigi.

Cappella Cerasi

Pour son commanditaire deux grandes toiles ont été conçues par Caravaggio (1600-1601). Lorsque le peintre exécute la commande de décoration de cette chapelle, il a déjà honoré celle de San-Luigi-dei-Francesi. C'est dire qu'il est dans la pleine possession de ses moyens et qu'il a déjà réalisé les chefs d'œuvre qui le situent au plus haut dans l'histoire de l'art. Que peut-il faire de mieux qu'à la chapelle Contarelli ? Pourtant les deux peintures que nous trouvons ici font une tout autre impression que les deux précédentes. Or l'impression est différente, parce que les moyens sont les mêmes. Etrange paradoxe ? Non, car la surface disponible n'est pas la même. En conséquence la vue du spectateur passe du plan large au plan rapproché. Les personnages, en très petit nombre (quatre ici, trois là si on compte le cheval), occupent toute la largeur et toute la hauteur de la toile. Sans les couper, le cadre néanmoins ne laisse autour d'eux aucune marge. C'est pourquoi ils nous donnent une impression saisissante de présence.

Une remarque s'impose, commune à toutes les œuvres de cet artiste. Elles sont faites pour être vues, c'est certain, comme toutes les peintures. Mais elles doivent être vues par des hommes et des femmes qui entrent dans une église (plus rarement dans un palais) et qui s'y meuvent. Le peintre pense à leur arrivée sur ces mêmes lieux où nous sommes à présent, et à la découverte qu'ils vont faire de ses toiles. Ils viennent de quitter le monde extérieur, celui de leurs affaires et de leurs affections, pour pénétrer dans un lieu d'un autre ordre, où ils vont être confrontés à une réalité d'un autre ordre, à l'imaginaire, voire au sacré. C'est le cas présentement. Dès lors se pose le problème des moyens par lesquels le sacré va s'imposer à eux, avec un degré de réalité au moins aussi élevé que celui du monde matériel. Dans toutes les peintures de Caravaggio, me semble-t-il, les personnages sont grandeur nature (à moins que plusieurs plans ne soient étagés dans la profondeur de la troisième dimension, comme c'est le cas à San-Luigi-dei-Francesi). Ce n'est pas moins vrai à la Galleria Borghese, où les personnages ne sont pas du tout sacrés, où les toiles sont de petite dimension.

Une dernière information relative à ces deux peintures peut s'avérer significative. Dans l'iconographie des deux saints, Michelagnolo avait déjà introduit une grande nouveauté, à la chapelle Pauline, achevée en 1550. (On ne peut pas visiter cette chapelle interne aux palais du Vatican, elle n'est pas ouverte au public.) Les deux épisodes du nouveau Testament y sont montrés non pas réalisés, mais en train de se réaliser. C'est tout à fait typique de cet artiste et déjà représentatif du Baroque. Or si cet élément appartient au style de Caravaggio, il n'a de pleine valeur chez lui qu'intégré à trois autres.

Conversione di San Paolo

L'épisode est rapporté dans les Actes des apôtres (IX, 4-5). Alors que, Juif très orthodoxe, il persécutait les Chrétiens très activement, « comme il était en chemin, et qu'il approchait de Damas, tout à coup une lumière venant du ciel resplendit autour de lui. Il tomba par terre, et il entendit une voix qui lui disait: Saül, Saül, pourquoi me persécutes-tu ? » et non seulement il s'est converti, mais, devenu Paul, il répandit la doctrine chrétienne, qui lui doit une rigueur que ne lui avait pas donnée Jésus (... et qui fait de lui l'auteur de référence des Réformés). Il est donc un personnage historique de tout premier plan.

La composition de la toile * n'est ni en triangle symétrique autour d'un axe vertical, ni en X sur les diagonales, ni sur un quelconque schéma qu'on pourrait rapporter aisément à une figure géométrique simple. Tout au plus pourrait-on prétendre trouver une diagonale, de la tête du saint en bas au cul du cheval en haut. Mais ça ne veut pas dire qu'il n'y a pas de composition. Elle est en fait entièrement et rigoureusement soumise à l'épisode illustré.

Lequel d'abord, considéré dans sa matérialité, est une chute de cheval. Il n'y a pas de chute de cheval sans cheval. Dans son précédent Michelagnolo montre le cheval se cabrant et fuyant (Vatican, chapelle Pauline). Mais il dispose pour cela de 40 m². Caravaggio n'en a ici que quatre. Comment faire entrer un cheval dans 4 m² ? En hauteur (2,30 m) ça va, mais en largeur (1,80 m) ça ne va pas. A moins qu'il ne soit peint en raccourci et tête baissée, ce qui est la solution. Reste à mettre le bonhomme dans ce petit espace. Une fois le cheval en place, il n'est plus possible que de mettre Paul à ses pieds, quasi entre eux. Mais c'est en même temps ce qui est nécessaire pour donner à voir l'instant miraculeux.

Voici donc Paul à terre, mais forcément le cheval déjà calmé, ou plutôt qui n'a pas besoin de l'être, parce qu'il n'a jamais bronché. Paul a été viré de cheval, sans que celui-ci y soit pour rien. L'apôtre était-il si mauvais cavalier ? Non, excellent au contraire. Il a été descendu de sa monture par une force supérieure, surnaturelle. L'artiste le montre lorsque la chute a déjà eu lieu, il est à terre. L'action en cours est celle de sa conversion. Il est ébloui, il ferme les yeux à cette lumière qui n'aveugle que lui. C'est elle qui l'illumine, qui n'illumine que lui, et son cheval seulement par reflet. C'est vers elle aussi qu'il tend les bras, dans un geste qui n'est pas celui de l'homme qui cherche à quoi s'accrocher dans sa chute, mais un geste de reddition, les mains en l'air.

C'est un geste de soldat, pas glorieux sans doute, mais militaire quand même. Et Saül est militaire. Il a une tenue de soldat, une arme de soldat, et un corps de soldat, vulgaire. Comme son cheval est un vulgaire cheval et le valet un vulgaire valet. Voilà pour le « naturalisme ». Mais ce n'est par aucune autre intercession que le vulgaire spectateur est appelé à rejoindre lui aussi l'Eglise et à militer pour sa cause.

Crocifissione di San Pietro

On sait par les Actes de Pierre, 38 (tenus pour apocryphes) que pour ne pas se comparer à Jésus, Saint Pierre a demandé à être crucifié la tête en bas. Ici * les aides du bourreau sont en train de renverser la croix pour la mettre dans la position demandée par l'apôtre. Cela a l'avantage d'être pleinement compatible avec une organisation de la toile sur ses diagonales, une composition en X. Une diagonale principale s'impose aussi bien dans la perception du spectateur que sur le plan symbolique, celle qui est donnée par le bois de la croix et le corps même du supplicié. L'autre est tracée par les corps de deux des auxiliaires.

Ils sont en plein effort, l'un tire avec ses bras, l'autre pousse avec son dos. Le troisième ne peine pas moins, retenant de ses mains le poids du corps et celui du bois. Leurs visages sont invisibles ou tellement dans l'ombre que c'est tout comme. L'anonymat leur convient. Contrastant avec eux le saint a un visage et, puisqu'il est nu, un corps expressif. La première impression qui se dégage de lui, c'est sa sérénité. Il serait mal venu de parler de repos. Mais il est clair qu'il ne pense plus à échapper au martyre, ni davantage à s'en lamenter. Il n'exprime même pas sa souffrance.

C'est un vieillard sans doute, mais costaud, encore athlétique. Ses traits sont très individualisés, il est certain que ce sont ceux d'un modèle, trouvé comme tous les autres dans une auberge voisine, voire dans le ruisseau. La sainteté ne consiste pas à avoir un corps de saint. Le corps d'un saint ne se distingue pas de celui d'un bourreau. Les bras noueux sont semblables, ses pieds comme ceux des autres ont foulé la terre et ça se voit. C'est le « naturalisme » souvent reproché au peintre. Alors que l'action représentée n'appartient pas au répertoire trivial du naturalisme, tel qu'on le rencontre chez Brueghel, Teniers... ou plus tard Courbet.

La scène est d'autant plus présente que la lumière isole le groupe. Elle vient de la gauche un peu en avant de la surface de la toile, mettant en évidence un cul vigoureux. Si ce n'est pas très heureux, c'est au moins un autre trait de « naturalisme ». Surtout elle modèle les jambes, le thorax et le visage du saint. Une source frontale l'aurait écrasé. Et puis elle n'éclaire que le groupe, laissant complètement dans l'ombre le décor dans lequel a lieu l'événement. Pas de ville de Rome, comme il se trouve dans les Crucifixions de Jésus une ville de Jérusalem. Aucun public, seulement les acteurs. Le drame est concentré.

TRINITA-DEI-MONTI

L'extérieur

Il faut regarder d'en bas l'église de la Trinité-des-Monts. C'est de là qu'elle est admirable. Sa silhouette à deux tourelles, évoquant la tradition des grandes abbayes romanes et des cathédrales françaises, placée tout en haut de la magnifique perspective ouverte (seulement en 1723-1726) par l'escalier monumental dû à de Santis, appelle à monter *. Hélas, quant à l'architecture, le meilleur est dans l'ascension. Quant on est parvenu en haut, il est préférable de se détourner pour découvrir le point de vue sur la ville et admirer à nouveau l'escalier, comprendre comment il est fait. Deux fois de suite en descendant il divise le flux en deux bras qui se rejoignent pour aboutir à une terrasse, la première à mi-hauteur, la seconde pour former la piazza Spagna. Cependant il faut bien finir par faire face à cette église et convenir que seule sa situation scénographique est romaine.

L'édifice est du XVIe siècle, avec une voûte gothique, chose horrible au goût des Romains et des Italiens en général (c'est d'eux que vient la dénomination « gothique » d'un art français). Sa façade, bien qu'elle emprunte au lexique de la Renaissance ses arcs de cercle, son fronton triangulaire sur colonnes, ses cadres de fenêtre, voire même au lexique baroque ses pilastres, et le décrochement qui fait légèrement rentrer la partie centrale entre les ailes qui portent les tours, n'est qu'une accumulation d'éléments sans idée unificatrice. Il n'y a pas de proportion significative entre le niveau du rez-de-chaussée et celui de l'étage. On n'en trouve pas non plus entre ceux-ci et les clochers, pas davantage dans les clochers entre la tour et la coupole qui les surmonte. C'est comme si un analphabète avait placé des lettres à la suite les unes des autres, croyant écrire un mot qui aurait un sens. La seule chose qui ait du sens c'est le rapport entre le premier niveau et son escalier (Domenico Fontana, 1587) * et leur insertion dans la place en exèdre centrée sur l'obélisque. De là, sur la droite, la via Sistina (ouverte par Sixte Quint) est rectiligne jusqu'à Piazza Barberini.

L'intérieur

C'est un intéressant document sur la peinture académique. Aucun peintre de premier ordre n'y a travaillé, aucun de second ordre, si ce n'est Daniele da Volterra. Certains critiques disent aimablement que les décors peints des chapelles sont « un musée du maniérisme ». Il serait plus exact de parler d'un musée du conformisme. Les fresques de la chapelle Chateauvillain, des années 1520, sont dans le style du dernier quart du Quattrocento florentin. Celles de la chapelle Guerrieri, des années 1550, évoquent plutôt les Perugino ou Pinturicchio des dernières années du XVe siècle. Beaucoup plus avancées, celles de la chapelle Pucci et de la chapelle Marciac ont manifestement une connaissance du Raffaello des Stanze et du Michelagnolo de la voûte de la Sixtine, mais ce n'est pas moins de 40 ans après. Enfin Daniele da Volterra dans la chapelle della Rovere se complaît à faire du Michelagnolo.

Seule son Assunzione, au-dessus de l'autel, a quelque force *. Elle est bien composée, de manière pyramidale, les putti faisant transition entre la zone terrestre où sont restés les apôtres et la zone céleste où est montée la Vierge. Le parti illusionniste, consistant à prolonger l'autel réel et les colonnes réelles qui l'entourent dans l'espace pictural imaginaire, et à faire porter tant aux colonnes vraies qu'aux fictives un plafond ouvert en cercle, dans lequel est déjà engagée l'Assunta, est une excellente astuce. Il fait de l'autel le sépulcre de la Vierge, et place donc les apôtres sur le même plan que le visiteur et en grandeur nature, donnant par là à ses personnages une forte présence. Le peintre se hisse avec cette toile au niveau des meilleurs. Le nom sous lequel il est connu n'est qu'un classique surnom, tenu de son village natal. Il gagnera le plus personnel sobriquet de braghettone [39] en couvrant de pagnes les nus de Michelagnolo sur le mur de la Sixtine.

Le couvent

La visite du couvent des Minimes (ordre créé par Saint François de Paule), aujourd'hui celui de la Fraternité monastique de Jérusalem, réserve de bonnes surprises. C'est un ensemble qui manifeste une originalité et une maîtrise bien supérieures à ce qu'on peut voir dans l'église. Dans le réfectoire Andrea Pozzo a peint des Nozze di Cana, dans le style de Veronese, mais avec la maîtrise des règles optiques de la perspective et le dessein illusionniste qui le caractérisent (cf. Sant-Igniazio). Dans le couloir des peintres appartenant à l'ordre des Minimes ont placé de magnifiques anamorphoses * et un très remarquable astrolabe. On trouvera en outre dans la bibliothèque un plafond admirable, quoique précaire, et dans l'infirmerie des peintures de ruines en trompe-l'œil.

VILLA MEDICI

Construction du XVIe, la villa fut acquise en 1574 par Ferdinando de'Medici, qui deviendra Grand-duc de Toscane en 1587. La villa montre un contraste vif entre côté rue et côté jardin. Sur le premier on trouve une façade unie, un étage principal avec mezzanine, pas de pilastres, des fenêtres nues. Sur le second une loggia ouverte entre les ailes en saillie, des tourelles, une ornementation de niches, guirlandes, médaillons... Cela ne fait pas un style *. Mais c'est aussi une fonction du palais ou de la villa que de permettre, à mesure qu'on la pénètre davantage, le passage du negotium à l'otium [40] et d'offrir à ses résidents et à ses hôtes les plaisirs de la vue, de l'ouïe et de l'odorat, dans des jardins ornés de fontaines.

Elle est bâtie sur le lieu où Lucullus avait sa villa. C'est aussi à cet endroit qu'ont pris fin les turpitudes de Messaline. Epouse de l'empereur Claude, Juvénal la montre se donnant ardemment dans les bordels de Rome et Pline l'Ancien, en naturaliste, observe admiratif ses performances supposées: pas moins de 25 prestations « dans l'espace d'une nuit et d'un jour ». Cependant la jeune femme était à la cour autrement redoutable qu'au lit. Elle complotait dans le but d'infléchir le règne dans le sens d'une monarchie à l'orientale, où l'empereur est dieu (cela viendra, mais plus tard). Elle ne sut se modérer ni dans un domaine ni dans l'autre. Dans une sorte de bacchanale elle « épousa » un de ses amants, visant à le substituer à Claude. Ses débordements n'avaient rien de secret et l'empereur, lassé, l'envoya poursuivre ses intrigues aux Enfers. Sa réputation est venue jusqu'à nous et fait de son nom un synonyme de débauchée.

La vocation érotique de ces lieux s'est prolongée longtemps. Le marquis de Sade, après avoir décrit son jardin, ouvert au public, ajoute dans son style lumineux: « comme il est fort retiré, il sert communément de rendez-vous aux amours naissantes. On y fait des arrangements, on en noue, on en délie. Je ne sais pas même si on ne les y conclut pas quelquefois. Ce qu'il y a de sûr, c'est qu'on le pourrait, je crois, avec sécurité ».

GALLERIA BORGHESE

Villa Borghese

L'entrée ne conduit pas directement à la maison, qu'il faut découvrir après un parcours dans le parc *. C'est une villa suburbaine, créée pour le cardinal Scipione Borghese, neveu de Paul V, qui veut en faire non une résidence, mais un lieu de plaisirs: fêtes, chasses (le parc fait 85 ha) et dès l'origine collections d'art. Le palais, construit par Flaminio Ponzio, est achevé en 1613. Le parc de la villa est le seul de la ville qui ait échappé à la spéculation foncière effrénée qui s'est abattue sur la Rome de la papauté et des grandes familles, toutes plus ou moins pontificales, lorsqu'elle est devenue la capitale du Royaume d'Italie.

Bien qu'il n'y ait pas lieu de distinguer un côté rue d'un côté jardin, la différence est maintenue entre l'avant et l'arrière. Il y a bien deux ailes, qui entourent une loggia au rez-de-chaussée et une terrasse à l'étage, mais elles ne semblent pas s'avancer librement au-devant du corps central, elles semblent prises dans la masse. On remarque les chaînes d'angle qui remplacent les pilastres, le haut attique, l'absence de division du mur, le superbe escalier à double rampe, les places devant et derrière, les jardins latéraux. La décoration est un travail de Vasanzio, qui couvre les quatre côtés de 144 bas-reliefs, 70 bustes et 43 statues. Sur la voûte de la loggia est peinte par Lanfranco l'assemblée aérienne des Dieux réunis autour de Jupiter (1624-1625). Cette fresque est bien plus mouvementée que celle de la loggia de la Farnesina.

L'aménagement des salles (murs, sols, plafonds) a été refait au XVIIIe siècle. Au XIXe le prince Camillo Borghese, bien que marié à Pauline Bonaparte (cf. dans le grand salon le marbre de Canova, Vénus victorieuse, immortalisant la sœur de l'empereur) est spolié d'une grande partie de la décoration des façades de son palais et de ses collections, au bénéfice du Louvre. Aujourd'hui la villa et les collections sont propriétés de l'Etat italien.

Ritratto di uomo

Raffaello, 1503-1504 *. Il daterait de la période dans laquelle le jeune peintre s'exerçait à la manière de Perugino. On ne peut rien dire du paysage qui apparaît à peine derrière le personnage. Il est impossible de décider si des arbres y seraient tout à fait ceux du peintre de Pérouse. Cependant l'étagement des lointains en deux ou trois plans pourrait bien être significatif de cette manière. De même que l'effet de la tête se dégageant sur le ciel, tandis que le buste coupe le paysage. Les joues et le menton sont peut-être un peu lourds, exprimant un âge mûr, mais la chevelure bouclée est encore noire et longue. Surtout le nez long et droit, les lèvres fermes et le regard assuré signent un caractère obstiné autant qu'intelligent, et une expérience tant de la vie que de la peinture. Comparé à l'autoportrait de Perugino, exécuté à fresque sur le mur du Collegio del Cambio à Pérouse, ce portrait pourrait bien être celui du maître du jeune Raffaello.

Dama col licorno

Raffaello, 1506. Avant une restauration effectuée en 1935 cette jeune femme * était maquillée en Sainte Catherine. Les mains, la roue et la palme avaient été ajoutées à ce portrait, la licorne en avait été dissimulée et le paysage du fond diminué.

La jeune femme est de ¾, sagement assise et tournée vers nous. Le rouge de ses manches pourrait renvoyer à l'opulence ou à la lascivité. Mais la robe est d'une couleur beaucoup plus modeste et il faut convenir que les manches ne servent qu'à cacher pudiquement les bras. Le décolleté est chaste. La licorne ne joue évidemment pas le même rôle qu'un petit chien. Ce n'est qu'un symbole: celui de la virginité. Nous avons donc affaire à une toute jeune femme, comme nous le confirme son visage absolument lisse et pur, quasi sphérique, tout y étant bien rond (front, joues, menton). Le bijou qu'elle porte en pendentif, gros rubis et perle, est certes riche, mais point luxurieux. Elle apparaît entre deux colonnes doriques, qui peuvent évoquer une noblesse. Mais nous ne savons de cette jeune personne rien qui permettrait d'interpréter ces données.

Ce portrait se situe dans les toutes premières années de l'activité d'un artiste de 22 ans, qui n'arrivera à Rome qu'au tout début de 1509. Il appartient donc à une période où son auteur ignore tout de Rome. Il est l'expression d'un art qui relève entièrement de la Renaissance, telle qu'il l'avait connue et assimilée à Urbino, puis à Pérouse et Florence.

Trasporto di Cristo

Raffaello, 1507. Signé et daté sur une marche de pierre, « Raphaël Urbinas MDVII », ce tableau * se comprend mieux si on le rapporte à son histoire. Il constitue la partie principale de la Pala Baglioni, ainsi nommée parce que c'est une commande d'Atalanta Baglioni, de la famille qui gouvernait Pérouse. Famille peu recommandable au demeurant. Elle était la mère du jeune Grifonetto, lequel avait assassiné son oncle Guido, qu'il tenait pour un tyran (sans doute à juste titre, mais est-ce une raison ?) et son cousin Astorre qui avait célébré ses noces cinq jours plus tôt. Le frère du précédent, Gianpaolo, avait échappé au massacre et, renversant la situation, avait à son tour fait assassiner le Grifonetto et ses partisans. Atalanta avait maudit son fils meurtrier, mais était accourue à son chevet lorsqu'elle l'avait su expirant. Il est évident qu'elle s'identifiait à la Vierge soutenant son fils mort, au pied de la croix.

Les dessins préparatoires permettent de suivre la genèse du tableau. L'artiste avait initialement prévu de faire reposer le Christ à terre, les épaules et la tête soutenues par la Vierge, elle même soutenue par deux saintes femmes. Il plaçait en arrière à droite les figures masculines. Son projet était déjà plus audacieux que la peinture de Perugino d'où il dérivait. Il avait en effet découvert Leonardo et Michelagnolo. Dans un second temps il a imaginé de grouper les personnages en pyramide, tout en commençant à affecter à plusieurs d'entre eux des gestes et des expressions personnels. Mais il est passé du thème lyrique et contemplatif de la déploration, à celui de la mise au tombeau, pathétique et héroïque.

L'idée lui est apparue de placer deux hommes agenouillés tentant de relever le corps du Christ. Puis le corps a été effectivement soulevé, mais la mère restait agenouillée derrière lui, ce qui constituait une image hybride. Enfin le thème dynamique du transport s'est imposé, rejetant la mère en arrière. Sa source est dans un sarcophage romain: le Transport de la dépouille de Méléagre. (La mythologie lie les personnages de Méléagre et d'... Atalante ! dans une partie de chasse). C'était l'occasion pour Raffaello d'entrer en compétition sur le terrain de la représentation dramatique et héroïque avec Leonardo et Michelagnolo.

Atalanta Baglioni a accepté ce changement de sujet, à condition qu'on puisse y trouver aussi lo spasimo della vergine [41], que l'on y rencontre en effet à l'arrière-plan à droite. Seule femme à se mêler au groupe des porteurs, Madeleine accourt auprès du Christ et lui tient la main, geste repris textuellement de la sculpture antique. Outre la course de Madeleine, sont sensibles ici l'effondrement du corps du Christ, l'effort de ceux qui le portent, et plus loin l'écroulement de la Vierge. Ce n'est pas seulement le schéma linéaire de Perugino qui est rejeté, c'est aussi le schéma pyramidal d'abord imaginé par l'artiste et maintes fois par ailleurs employé. Si pyramide il devait y avoir, elle serait renversée, avec ce V vide au milieu de la composition. Le vif mouvement de la scène est encore accentué par son contraste avec la sérénité du paysage (resté très péruginesque) sur lequel ouvre ce V, ainsi que par le contraste des couleurs: bleu gris du ciel, vert du paysage, jaunes, ocres et rouges plus chauds des personnages.

Il est remarquable que le Christ soit déporté à gauche, la mère à droite et que le centre soit vide. Cela a été reproché à Raffaello. Mais, si cet effet est critiquable (?), la critique tombe à plat lorsqu'on reconstitue la pala dans son intégralité: une cimaise représentait l'Eternel bénissant, et une prédelle montrait quelques scènes symboliques.

Il Fruttaiuolo

Caravaggio, 1593 ? C'est l'une des premières œuvres connues * de l'artiste. Il y a certes là un garçon musclé et plein de vie, quoiqu'un peu maniéré. Mais il est à l'arrière-plan, un peu flou, comme sur une photo faite avec peu de profondeur de champ, et peu éclairé. On le dirait en outre arrêté, ou fixé dans un instantané, au moment où il retirerait la corbeille. Cela lui confère beaucoup de spontanéité, de naturel et de sincérité.

L'objet de la peinture est la nature morte, au premier plan, nette et bien éclairée. C'est un riche bouquet de fruits, aux couleurs, au relief, aux contrastes tellement vifs qu'il semble vouloir solliciter le toucher, l'odorat et le goût du spectateur autant que sa vue. Si apparaissait dans un coin un instrument de musique, on parlerait d'une allégorie des cinq sens (comme par exemple pour la Nature morte à l'échiquier de Lubin Baugin, au Louvre). Peut-être d'ailleurs le garçon est-il en train de chanter ? En tout cas, nul doute qu'il ne sollicite le toucher du peintre ! Il a une force de suggestion érotique. Cependant il n'a rien de pervers. Et le tableau vu sous l'angle d'une Vanité pourrait être quelque chose comme une version invertie de la fameuse Ode à Cassandre de Ronsard: « Mignonne, allons voir si la rose... »

La connaissance de l'anatomie n'y est cependant pas parfaite. Le dos, la clavicule, l'épaule se rencontrent de manière bizarre, la main est maladroitement articulée au poignet. Bien que le peintre soit prénommé Michelangelo, il a besoin de se mettre à l'école de son homonyme. Par contre l'usage qu'il fait et qu'il fera toujours de la lumière est déjà bien au point. La source lumineuse est située à gauche du spectateur, orientée de biais vers le garçon. Celui-ci est en outre par rapport à celle-là en contrapposto, ce qui assure un contraste de clair et d'obscur fort, quoique amorti. Cela donne à la scène son mouvement.

Il Bacchino malato

Caravaggio, 1593 ? C'est aussi l'une des premières œuvres du peintre *. La part de la nature morte sur la toile est devenue secondaire, et elle n'y trouve sans doute place que seulement à titre symbolique. C'est un autoportrait. Le jeune homme ressemble aux descriptions qui nous sont faites de l'artiste, et les traits sont proches de ceux qu'on trouve dans les portraits avérés. Teint olivâtre, peau sombre, yeux et cheveux noirs. Sur le plan psychique il est permis d'y déceler le tempérament violent qui coûta si cher à Caravaggio. Un biographe rapporte qu'après avoir quitté l'atelier de son maître, il n'avait pas de quoi se payer des modèles et qu'il s'autoportraiturait dans la glace. Il avait environ 22 ans. En tout cas il ne s'idéalise pas.

La guirlande végétale qu'il porte sur la tête et la grappe qu'il tient de la main droite donnent à penser qu'il s'agit d'un Bacchus. La grappe de raisin évoque l'ivresse du vin, et le lierre est traditionnellement attribué à ce dieu, qui invite à la lascivité, voire à la luxure. Cette dernière d'ailleurs est traditionnellement symbolisée par une « jeune femme aux boucles apprêtées, à demi-nue ». L'inversion du féminin en masculin ne doit pas surprendre de la part de cet homme-là. La pose du personnage (la tête tournée sur l'épaule) semble copiée sur celle d'un élu du Parnasse de Raffaello, dans lequel on s'accorde à reconnaître le Buonarroti. Elle évoque aussi les torsions auxquelles sont soumis les Ignudi de la Sixtine. L'identification d'un Michelangelo à l'autre pourrait bien être délibérée et significative d'une ambition, au demeurant légitime.

La lumière vient encore d'une source légèrement à gauche du spectateur et, le corps étant carrément de profil, la tête se retourne vers elle, pour paraître de ¾, bien modelée par elle. L'arrière-plan disparaît complètement dans le noir, le contraste me semble trop tranché, moins intéressant que dans la toile précédente. Il est vrai que si le peintre est dans le dénuement, condamné à peindre sa propre image vue dans le miroir, on ne saurait lui reprocher la pauvreté de sa mise en scène. Mais peut-être aussi cette contrainte va-t-elle devenir une loi. Car, même avec de plus savants jeux de lumière, même avec des motivations théologiques, les toiles qui suivront resteront redevables à celle-ci, et à cette période, de leur « naturalisme ». Déjà son Bacchus a cessé d'être un personnage mythologique pour être un garçon vulgaire. Il ne s'est pas gâté dans son autoportrait, il était malade. Eh bien, ça doit arriver à Bacchus aussi de payer ses excès, de n'être pas superbe.

Biographie de Caravaggio

Michelangelo Merisi est né en 1573 à Caravaggio en Lombardie « de citoyens très honorés ». A 11 ans orphelin, son frère, devenu son tuteur, le place en apprentissage chez un peintre. D'une éventuelle production lombarde il ne reste rien. En 1591 ou 1592 il arrive à Rome, mais on ne dispose d'aucune indication chronologique sur son activité jusqu'en 1597. Aucune de ses œuvres n'est datée. Dans un dénuement complet, il a d'abord travaillé comme aide chez un peintre sicilien. Il a ensuite trouvé le gîte et le couvert chez un Monseigneur d'une telle pingrerie, qu'en raison de la nature des repas qu'il prenait chez lui le jeune homme l'appelait « Monseigneur salade ». Puis il est resté une assez longue période alité pour cause de maladie. Il a travaillé quelques mois chez le Cavalier d'Arpin, un confrère un peu plus âgé, pour qui il a peint des fleurs et des fruits (à suivre.)

San Girolamo

Caravaggio, 1605-1606. Le Père et Docteur de l'Eglise est ici figuré dans son travail le plus important, la traduction de la Bible *. Dans sa retraite le vénérable vieillard tient les yeux rivés sur le texte original hébraïque, tandis que sa plume suspendue indique l'action en cours, la traduction en latin qui sera appelée la vulgate. Relativement à l'iconographie traditionnelle ont été éliminés le personnage anecdotique du lion apprivoisé, et même le chapeau cardinalice identifiant l'homme quasi nu comme Prince de l'Eglise. Caravaggio a fait ce qu'il pouvait pour réduire l'épisode à l'essentiel. Reste cependant le manteau rouge qui va avec le chapeau, car vraisemblablement le cardinal Borghese, commanditaire de la peinture, ne pouvait pas se contenter d'un simple vieillard avec des bouquins. Peut-être par ailleurs le manteau était-il nécessaire au peintre, pour relever et contraster de son rouge quelque chose qui sans lui eût été monochrome. C'est d'ailleurs le même drap qui sert à poser le cul de l'impudique petit Saint Jean Baptiste, ou à envelopper un autre saint écrivain, Matthieu sous la dictée de l'ange. C'est un accessoire d'atelier, qu'on retrouve encore bien ailleurs. Il est donc là davantage pour une raison picturale, que pour une raison iconographique. Mais demeure aussi la tête de mort, commune à toutes les méditations sur la vanité de la vie. On peut se dire que ça fait un peu folklorique et regretter qu'il n'ait pas été permis au peintre d'aller plus loin dans le dépouillement du sujet. Sa présence me paraît vraiment nuisible. Avec elle la composition est trop équilibrée, quasi symétrique, une tête à droite, celle du saint, une autre à gauche, la tête de mort. Faisons abstraction de cette dernière, la toile gagne en... caravagisme.

San Giovanni battista

Caravaggio, 1606. Plus grande que celle du Capitole, cette toile est beaucoup moins lascive *. Le saint (?) y tient une pose plus sage et semble méditer au repos. Il est équipé de la houlette qui est son attribut ordinaire, son bélier regarde ailleurs que vers son entrecuisse, et n'a plus rien d'ouvertement lubrique. Le sujet de la toile cependant, quel qu'en soit le titre, est un nu viril ou plus exactement un éphèbe. La composition en diagonale et la lumière fortement contrastée sont caractéristiques du peintre. Le « naturalisme » par contre y est discret, se résumant au fait qu'un berger n'est pas un aristocrate. Quant à l'action en train, il n'y en a aucune. Globalement cette toile n'est pas des plus représentatives du style de son auteur. Peut-être n'est-elle composée que pour substituer à celle du Capitole une iconographie moins scandaleuse.

Biographie (suite)

Caravaggio quitta l'atelier du Chevalier d'Arpin, fit quelques autoportraits en s'aidant d'un miroir, essaya en vain de les vendre. Il vécut de la charité de quelques confrères, jusqu'à ce qu'un revendeur lui fasse rencontrer le cardinal del Monte, qui lui offrit dans son palais vivres, couvert et appointements. En 1596 il fait partie de la suite de ce très éminent homme d'Eglise, très influent prélat, qui sera papabile. En 1598 il reçoit la commande des toiles pour la chapelle Contarelli à San-Luigi-dei-Francesi. Il les achève en 1601. En 1600-1601 il peint les toiles pour la chapelle Cerasi à Santa-Maria-del-Popolo.

Sur un tout autre plan, en 1600 une plainte pour coups est déposée contre lui. En 1601 dans une rixe il blesse d'un coup d'épée un sergent du château Saint-Ange. En 1603 il est libéré de prison après l'intervention de l'ambassadeur de France. Mais il ne tarde pas à se bagarrer à nouveau. Un biographe de ses amis le juge comme « un mélange de grain et de balle. Il ne se consacre pas exclusivement à l'étude. Mais quand il a travaillé deux semaines, il part se promener un mois ou deux, une grande épée au côté et un serviteur à sa suite. Il va d'un jeu de ballon à l'autre, très enclin au duel et à la bagarre, si bien qu'il est difficile de le fréquenter. » En 1604 il est dénoncé pour avoir lancé un plat d'artichauts à un garçon d'auberge et la même année il est arrêté pour avoir lancé des pierres aux sbires. En 1605 il est arrêté pour port d'armes abusif, mais relâché aussitôt avec les mêmes armes. Puis il est incarcéré pour une histoire de femme et libéré sous caution. Il blesse un scribe pour défendre Lena, un modèle, vraisemblablement une amante. Il s'enfuit à Gênes pour se mettre à l'abri des poursuites, puis ne rentre que prudemment à Rome, lorsqu'il est assuré de son impunité. En 1606 dans une rixe à propos cette fois de Philis, un modèle, vraisemblablement une amante, à quatre contre quatre, il est blessé. Mais pire, visant l'un de ses adversaires aux testicules, il rate son coup et le tue. « Ce grand peintre fut un scélérat », conclut Stendhal.

Condamné au « bannissement capital », ce qui signifie que sa tête est mise à prix, il s'enfuit de Rome et va d'asile en asile. En 1607 il séjourne à Naples. Des démarches sont entreprises pour l'amnistier. En 1608 il est à Malte. Il est reçu chevalier dans l'ordre de Malte, bon argument pour obtenir une grâce. Ceci nonobstant, après enquête ou après incident ? (ce n'est pas clair) il est emprisonné, mais réussit à s'enfuir. Il débarque en Sicile. De Syracuse à Messine, puis à Palerme il craint toujours la vengeance des chevaliers de Malte. En 1609 il retourne à Naples. Dans des conditions restées obscures, agressé à la porte d'une auberge, il y est très gravement blessé. Il ne se remet qu'au prix d'une longue convalescence (à suivre.)

La Madonna dei palafrenieri

Caravaggio. Commandée en 1605 par les palefreniers, cette toile * achevée en 1606 était destinée à l'autel de la corporation dans la basilique San-Pietro. L'autel n'a finalement pas été accordé aux palefreniers, la toile n'a jamais été au Vatican. Les raisons du refus, par le pape et non par la corporation, ne sont pas explicites. Au cas où il faudrait admettre que c'est la toile qui était contestée, ce n'est pourtant pas son « naturalisme » qui ferait problème. La raison en serait plutôt dans la transformation par le peintre d'une iconographie imposée. Une bulle pontificale avait codifié le sujet en 1569. Il faut dire qu'il n'a pas sa source dans les Evangiles. C'est un symbole doctrinaire. Transposer cela en peinture ne risque pas de donner quelque chose de touchant. C'est trop artificiel. C'est bien la seule fois où Caravaggio s'est aventuré sur un pareil terrain.

Que signifie le sujet ? Selon la décision du Vatican, le Christ et la Vierge auraient ensemble écrasé le serpent de l'hérésie. Mais il faut à ce sens superposer l'identification, à quoi procède l'Eglise romaine, d'elle-même à la Vierge Marie. On a dès lors affaire clairement à un message de la Contre-réforme, qui s'oppose à la négation par les Réformés du dogme de l'Immaculée conception, c'est à dire en quelque sorte de la divinité de Marie. Le serpent c'est la Réforme. Quant à la présence modeste de Sainte Anne, elle est clairement justifiée par le fait que c'est d'elle qu'est sortie sans tache Marie. Et c'est aussi la sainte patronne de la corporation des palefreniers.

Jusqu'ici tout va bien, le sujet est traité. Ce qu'a de nouveau cependant l'interprétation de Caravaggio, c'est qu'il déploie les trois personnages dans l'espace naturel. On a affaire ici à une jeune maman qui assiste son garçonnet sous le regard bienveillant de la mère-grand. Il est en outre assimilable au très païen petit Hercule, dont on sait que dans son berceau, déjà très costaud, il étouffa deux serpents (cf. Vasari, Hercule étouffant les deux serpents sous le regard d'Alcmène et de Jupiter, au Palazzo Vecchio de Florence). Mais en outre l'iconographie instituée exigerait que l'enfant soit sur les genoux de sa mère, elle-même assise sur les genoux de la sienne. Ce qui ne serait manifestement rien d'autre qu'une image pieuse. Voilà de quoi le peintre s'est écarté délibérément. Et ce qu'on condamne dans sa toile ce n'est pas le « naturalisme » en tant que vulgarité des modèles, mais en tant que projection d'un symbole théologique dans un espace tridimensionnel, qui le naturalise en scène de la vie familiale.

On retrouve ici les autres éléments significatifs du style du peintre. La composition en diagonale divise la toile en une zone vide et l'autre qui est occupée par les personnages. La lumière isole le moment essentiel de la scène. Bien sûr l'action est en train, le petit bonhomme ne met que la touche finale à l'écrasement de la bête sous le pied de la maman. Cela est certes conforme à la décision pontificale, selon laquelle ce sont les deux pieds superposés qui ont écrasé le serpent. Mais tout le travail du peintre est vain. Caravaggio a beau faire, tarée par un tel sujet, sa toile est emmerdante.

Biographie (fin)

En 1610, tandis qu'on lui fait savoir qu'à Rome les manœuvres pour lui obtenir sa grâce semblent près d'aboutir, il se met en chemin pour rentrer dans les Etats pontificaux. Mais il est arrêté et retenu deux jours, par erreur ! affirme-t-on, à la frontière du royaume de Naples et des Etats du pape. Le bateau sur lequel il avait laissé ses affaires pendant ce temps a disparu. « Furieux et désespéré il parcourait la plage sous la morsure du soleil (...) Il s'alita pris d'une fièvre maligne, et sans aucune aide humaine, en peu de jours, morì malamente, come appunto male havea vivuto. [42] » C'était le 18 juillet.

Ce que je viens de rapporter ressemble à un rapport de police, à ce genre de documents officiels qui dans les dictatures visent à produire l'arrêt des recherches. Mais cette version pose plus de questions qu'elle n'en résout. Pourquoi la dépêche officielle le déclare-t-elle mort à Porto Ercole, tandis que ses biographes évoquent d'autres lieux ? Comment quelqu'un d'aussi connu (du pape, du vice-roi, des cardinaux, des aristocrates et... de l'ordre de Malte) peut-il être arrêté par erreur ? Comment peut-il ne recevoir aucune aide ? Et surtout pourquoi son corps n'a-t-il pas été retrouvé ? Pourquoi enfin aucun de ceux qui s'étaient disputé ses peintures n'a-t-il réclamé pour l'artiste une sépulture honorable ? Il y a fort à craindre que la haine des chevaliers de Malte l'ait enfin rejoint. La grâce pontificale lui avait été accordée. Vraiment ?

David

Caravaggio, 1605-1606. * Rien de triomphal ne transparaît chez le vainqueur. Il est au contraire bien mélancolique. Il semble avoir une pensée du genre « vanitas et omnia vanitas [43] », hier Goliath était vainqueur, aujourd'hui il est vaincu, aujourd'hui je suis vainqueur, demain... ce qui ne fait pas encore le début d'une philosophie. David tient la pose ordinaire de la justice, le glaive à la main droite. Toutefois l'ordinaire balance est remplacée à la main gauche, dans un beau raccourci du bras, par la tête tranchée du méchant.

La composition revient au trop sage schéma triangulaire, la lumière, quoique tranchante, ne vise pas d'autre effet que l'isolement des personnages dans un milieu indéterminé, l'action est achevée, le « naturalisme » en serait discret, limité à un type de garçon assez quelconque, et finalement la toile ne serait pas bien intéressante, si...

Si l'on n'y reconnaissait un autoportrait en Goliath. Maintenant le « naturalisme » est violent. Ce serait n'importe quelle tête, on se dirait que les détails de la mort n'y sont que laids. Comme sont laids les détails des têtes vieillies de Saint Matthieu ou de Saint Jérôme. Mais s'agissant de la propre tête de l'auteur de la peinture, ces détails deviennent horribles. Elle est tenue par les cheveux et, quoique ce geste soit celui de toute décapitation, on ne peut que ressentir de l'effroi par ce qu'il signifie de réduction à l'état de simple chose de ce qui était la partie souveraine de tout être humain. La plaie faite au front par la pierre est sanguinolente. La joue droite est tuméfiée par un autre coup. Le sang ruisselle sous le cou. Mais tout ça n'est encore que du « naturalisme » ordinaire.

Ce qui peut troubler, angoisser davantage, c'est que Caravaggio va au-delà. Est-ce la tête d'un vivant ou celle d'un mort que brandit le garçon ? Il y a bien ici une action en train, et c'est celle de la mort. Il y en a un précédent dans l'œuvre même de cet artiste, la Méduse des Offices à Florence. La bouche béante et bavant le sang semble vouloir dire encore quelque chose. Le regard, mort dans un œil, luit encore dans l'autre. On se dira que pour se peindre l'artiste était bien obligé de se regarder, et qu'il ne pouvait pas se figurer avec les yeux clos. Bien sûr. Mais une tête aux yeux clos est moins épouvantable que ce qu'il a fait, et c'est délibérément qu'il a cherché cet effet.

Il n'était pas gratuit. Sur le glaive du justicier est écrit en lettres capitales H-AS O S. C'est l'abréviation d'une maxime augustinienne, qui se lit « Humilitas occidit superbiam [44] ». On comprend maintenant l'expression de David et son exacte pensée. La toile a été peinte au moment où la tête de l'artiste, meurtrier, était mise à prix ! Il n'était pas proprement condamné à mort, mais c'était pire. Il faisait l'objet d'un « bannissement capital », ce qui signifiait bien sûr l'exil, mais aussi que n'importe qui avait le droit, n'importe où et n'importe quand, de le tuer et lui trancher la tête. Le peintre envoyait cette toile au cardinal Borghese, qu'il suppliait d'intervenir auprès du pape pour lui extorquer sa grâce. C'était une prière et un don, afin d'obtenir en échange la vie sauve.

Enea e Anchise

Bernini, 1619-1620. Le cardinal Scipione Borghese, neveu de Paul V, grand amateur, collectionneur et mécène (nous sommes ici chez lui, rendons-lui hommage) a commandé à Gian-Lorenzo Bernini plusieurs groupes. Le premier à avoir été exécuté est celui-ci *. Les personnages y sont encore noués ensemble. C'est le moins hardi du lot. Cependant on y rencontre déjà quelque chose qui va au-delà des sculptures de Michelagnolo. Ses personnages sont en mouvement (ici encore timide), les corps sont en rotation, l'ensemble subit une torsion en vrille, les membres sont en contrapposto et la lumière, qui frappe le marbre sous des angles très variés, accuse le modelé. Le « naturalisme » est encore limité: sans effort apparent le fils porte son père, la décrépitude de celui-ci est amortie.

Ce groupe a une source littéraire: Virgile, Enéide (Livre II). Dans Troie livrée au saccage et au massacre, alors que les chances de fuir se réduisent de minute en minute, le vieil Anchise refuse de partir. Ce n'est pas seulement parce que l'âge lui en ôte la force. Ces statuettes qu'on le voit porter ne sont pas un bibelot. Il ne peut quitter sa maison en y abandonnant ses Pénates, qui représentent ses ancêtres. Il les emportera donc. « Mon cher père, il faut donc que tu montes sur mes épaules et que tu t'accroches fermement à mon cou. Je suis assez robuste et assez fort pour ton poids. Advienne que pourra. Que le péril de l'un soit celui de l'autre, que le salut de l'un soit celui de l'autre. »

Le travail est encore proche du style paternel, dont est typique l'usage du trépan, qui creuse de profondes zones d'ombre. La superposition des personnages n'est peut-être pas bien heureuse. Sur le plan iconographique, cette sculpture subit l'influence de l'incendie du Borgo de Raffaello dans les Stanze du Vatican.

David

Bernini, 1619. De la commande du cardinal c'est le seul morceau d'inspiration biblique et c'est le seul qui ne constitue pas un groupe, sauf à considérer que l'adversaire y est présent en creux *. Sur ce sujet Bernini n'a que trop de prédécesseurs. Son problème est évidemment de s'en distinguer. Il réalise une sculpture en opposition profonde au David de Donatello et à celui de Verrocchio. Son David cesse d'être le jouvenceau impubère ou efféminé du Quattrocento. Il n'est pas davantage l'éphèbe de Michelagnolo, il n'est pas en train d'exhiber la beauté de son corps. Il n'en est pas moins beau pour autant.

Mais sa beauté est celle de l'athlète en action. On ne trouve plus à ses pieds la tête de Goliath, le moment n'est pas celui où il savoure la victoire. C'est celui de la lutte. Il est comme au concours olympique. Et peu importe qu'il vise le front d'une brute ou qu'il vise seulement à expédier sa pierre le plus loin possible. La pierre est dans la fronde tournant à pleine vitesse sous l'effet de la rotation du corps du frondeur. Le déséquilibre (sur la diagonale) et la torsion du corps (autour de son axe) rendent visibles l'énergie, le mouvement, le dynamisme de l'athlète. L'expression du visage (yeux, bouche, lèvres, narines, front, sourcils), ses cheveux et ses vêtements qui volent, montrent avec évidence l'intense émotion de son geste héroïque.

Composition, mouvement, lumière, « naturalisme », toutes les composantes du style pictural de Caravaggio (mort jeune en 1610) sont retrouvées ici par les moyens de la sculpture. Dernière remarque, mais peut-être pas la moindre, ce David ne pourrait aucunement figurer dans une niche, il dessine l'espace autour et loin devant lui, et il faut le lui donner. Il faut laisser place à Goliath, dont la présence est rendue sensible. Cette œuvre est pleinement baroque.

Biographie de Gian-Lorenzo Bernini

Il est né à Naples en 1598. Sa famille rentra à Rome en 1606 et son père, qui prit part aux travaux pour Paul V à Santa-Maria-Maggiore, présenta son jeune talent au Cardinal Scipione Borghese. On raconte que le cardinal Maffeo Barberini, futur Urbain VIII, lui aurait alors dit: « state attento, questo fanciullo vi sorpasserà e sarà senza dubbio piu abile del suo maestro [45] ». Il est fasciné par la sculpture antique, dont il s'inspirera pour réaliser les œuvres présentées par cette galerie. Lorsque le cardinal Scipione lui confie la restauration de l'Hermaphrodite, il n'hésite pas à le placer sur un matelas. Sa réputation de nouveau Michel-Ange lui vaut une longue série de commandes officielles sous le pontificat Barberini. La faveur pontificale lui permet de succéder à Maderna comme architecte de San-Pietro.

Après des succès incroyables (cf. la visite de la basilique), l'échec de ses campaniles projetés pour la façade vaticane (en cours d'édification une tour s'avéra instable et dut être détruite) porte cependant un coup d'arrêt à son ascension (1645-1646). Mais, après avoir un temps été écarté par Innocent X, il est finalement réhabilité et atteint le sommet de sa carrière sous le pontificat d'Alexandre VII. Il se rend quelques mois à Paris à la demande expresse de Louis XIV (1665), mais l'académisme ambiant ruine ses attentes. Rentré à Rome il y est très apprécié de Christine de Suède. Il meurt en 1680, et est enterré à Santa-Maria-Maggiore. Il exerça une dictature d'airain sur les autres artistes (en particulier sur Borromini). Il était d'un caractère de feu, capable d'armer des sicaires contre son ensorcelante maîtresse, lorsqu'il la soupçonna d'infidélité. Il eut de nombreux enfants.

J'ai déjà cité, au sujet de ses réalisations à San-Pietro, quelques jugements de Stendhal extraits des Promenades dans Rome. Voici ce qu'il en dit en général: « ... ce Cavalier Bernin, homme d'esprit, homme de talent, qui dans tous les genres a été le précurseur de la décadence. Me permettra-t-on un mot bas ? Le Bernin fut le père de ce mauvais goût désigné dans les ateliers sous le nom un peu vulgaire de rococo.»

il Ratto di Proserpina

Bernini, 1622. La source littéraire de cette image * est chez Ovide, Métamorphoses (Livre V). « Presque en un même instant elle fut aperçue, aimée et enlevée par Pluton. Telle est la promptitude de l'amour. Proserpine effrayée appelle avec des cris désespérés sa mère et ses compagnes. » L'image de la violence est produite par la composition en spirale, la torsion des corps, le geste rapace du dieu, les aboiements de Cerbère, le regard angoissé de la fille, l'ondoiement de sa chevelure, ses larmes, la marque des doigts du ravisseur dans sa chair. En vain Proserpine se débat pour échapper au ravisseur. L'élan de sa fuite est irrémédiablement réprimé.

Apollo e Dafnè

Bernini, 1624. La source de cet épisode * est encore dans Ovide, Métamorphoses (Livre I). « Le dieu porté dans sa poursuite sur les ailes de l'amour est le plus prompt. Infatigable il frôle déjà le dos de la fugitive, sur la nuque de laquelle les cheveux épars se soulèvent à son souffle. A bout de forces elle a pâli (...) A peine sa prière achevée, voici qu'une pesante torpeur envahit ses membres. Sa tendre poitrine est enveloppée d'une mince écorce, ses cheveux s'allongent en feuillage, ses bras en rameaux, son pied tout à l'heure si rapide est retenu au sol par d'inertes racines... »

Il y a bien davantage de sensualité dans cette sculpture que dans le groupe précédent. Apollon est un jeune homme, plein d'énergie sans doute, mais dont la musculature reste discrète. Son intention amoureuse manifeste est compatible avec le respect de Daphné. Il ne s'agit pas d'exercer sur elle une violence physique. C'est le tendre amour qui consume le poursuivant. Si sa main provoque l'effroi de la nymphe, le geste est pourtant sans agressivité. Et par suite de cette intention, les effets de torsion des corps restent modérés. Le corps juvénile de la nymphe est amoureusement sculpté.

Ceci nonobstant, le sculpteur va encore plus loin qu'avec les œuvres précédentes. Ce n'est plus un effort, ce n'est plus un mouvement, ni une fuite qu'il nous montre, c'est une métamorphose de l'animal en végétal. C'est cela même dont veut parler Ovide, mais le poète dispose de moyens qui lui rendent la chose plus facile qu'au sculpteur. A force de surnaturel, le sujet ne serait-il pas un peu abstrait ? Eh bien non, cet improbable phénomène a ici tout du naturel. L'image de la nymphe, dont le nom signifie Laurier, est l'occasion pour Bernini de démontrer une grande virtuosité dans les détails tant des têtes que du laurier. Ce groupe est le sommet de la série. Même la peinture ne peut rivaliser avec lui. Celle de Pollaiuolo, il est vrai antérieure d'un demi-siècle, en comparaison paraît figée et ridicule (Apollon et Daphné, National Gallery).

La Verita scoperta dal Tempo

Bernini, >1646. Le sculpteur abandonne le nu florentin, gracieux, pour une femme du type de Rubens *. La vérité est généreuse ! Le temps, pour sa part, n'apparaît pas à nos yeux, quoiqu'il soulève le voile. Il n'est pas montré, mais suggéré. La suggestion a plus de puissance que l'exhibition. C'est un morceau de plaidoyer autobiographique, exécuté dans le moment où l'artiste est critiqué pour son projet de campanile sur la façade de San-Pietro. Toute modestie mise à part, il veut dire que le temps lui donnera raison.

VIA VITTORIO VENETO

On y accède par une place nommée aujourd'hui largo-Federico-Fellini (cf. la Doce vita). Ouverte en 1883, et ainsi nommée en référence au village de Vénétie (Veneto) qui a adopté le nom du roi (Vittorio). Il se trouve que par la suite ce même village fut le lieu d'une victoire italienne sur les Autrichiens (1918). Sinueuse, c'est une des rares rues de Rome bordées d'arbres *. Banques, compagnies d'aviation, commerce de luxe, ambassades, terrasses de cafés chics s'alignent de part et d'autre.

Mercredi 10/09/14

PALAZZO FIRENZE

Edifié au cours de la réhabilitation du quartier *, sous le pontificat de Paul III, avec l'ouverture depuis la piazza Spagna jusqu'à porto di Ripetta d'une voie qui est aujourd'hui la via dei Condotti *, il a été acquis en 1562 par le grand duc Cosimo de'Medici pour ses fils cardinaux. Puis il a été abandonné un peu plus tard au profit du palais Madame et de la villa Medici, autres propriétés de la famille.

Les Medici de Florence à Rome

Au XIIIe siècle les Medici sont des artisans de la laine à Florence. Ils sont vraisemblablement en même temps changeurs. Dès le tout début du XVe ils sont devenus banquiers, et les premiers d'Europe. En dehors de leur siège de Florence ils ont ouvert dix succursales en Italie, France, Flandre et Angleterre. Au milieu du XVe Cosme l'Ancien noyaute à son profit les institutions républicaines et devient un homme politique très puissant. Il initie aussi le goût du mécénat dans la famille. A la fin du même siècle, Laurent le Magnifique achève de vider de leur contenu les institutions républicaines. Il n'influence plus, il gouverne (1469-1492), en osmose avec le peuple. Pendant que sa banque décline, Florence est devenue avec sa participation active un foyer artistique sans égal.

Faute de clairvoyance politique dans des temps très troublés, les Medici sont chassés de Florence en 1494, peu après le décès de Laurent. Ils y rentrent en 1512. Ce sont les papes de la famille, d'abord Léon X, fils de Laurent, puis Clément VII, son neveu, qui exercent depuis Rome leur despotisme. Profitant du sac de la ville éternelle par les Impériaux, les Florentins chassent à nouveau les Medici en 1527. Réconciliés avec Charles Quint, ceux-ci y reviennent en 1531 en qualité de Ducs. Le premier, Alexandre, est assassiné en 1537 par son petit cousin Lorenzino [69] (dont Musset, le nommant Lorenzaccio, a fait un héros) et le pouvoir passe à une autre branche de la famille, dont le premier représentant, Cosme Ier (1537-1574), fut un grand prince, qui constitua l'Etat de Toscane. Sous ses successeurs la dynastie décline.

Le quartier de Caravaggio

Nous allons approcher de deux églises, Sant-Agostino et San-Luigi-dei-Francesi, hauts lieux de la peinture caravagesque. Mais nous sommes déjà immergés dans le milieu où vivait ce peintre, dans le quartier où il résida de 1592 à 1606. C'était alors un monde fait de ruelles étroites et humides, de logements misérables et d'auberges, de petites gens et d'asociaux divers, voleurs, prostituées, etc. coexistant avec les habitants de magnifiques et luxueux palais. Caravaggio louait une maison proche du Palazzo Firenze, vicolo dei-Santi-Cecilia-e-Biagio, aujourd'hui vicolo del-Divino-amore, à droite de la façade du palais.

SANT-AGOSTINO

il profeta Isaia

Sur un pilier, en hauteur, on voit une peinture à fresque, complètement isolée *. Isaïe y est représenté tenant un volumen hébraïque, assis sur un trône de marbre, et entouré de deux putti soutenant un cartouche grec. Mais surtout son corps athlétique se présente avec une forte torsion. Ce n'est pas sans rappeler... Bon sang, mais c'est bien sûr ! Profitant d'une absence du Buonarroti, raconte Vasari, « avendo Bramante la chiave della capella (sistina), a Rafaello, come amico, la fece vedere, acciò che i modi di Michelagnolo comprendere potesse. [46] » Raffaello, ayant ainsi découvert le style des prophètes de la voûte de la chapelle Sixtine, s'est essayé en 1511-1512 à la manière de Michelagnolo. Le résultat de son étude se voit d'abord dans cet Isaïe et dans les sibylles de Santa-Maria-della-pace. Et au-delà « migliorò et ingrandì fuor di modo la maniera e diedele più maestà. [47] » Cet Isaïe est une illustration de la prodigieuse capacité du peintre, encore jeune, à assimiler l'enseignement de ses prédécesseurs. C'était le cas dans ses premières années avec la peinture de Perugino, dont il a brièvement été l'élève, puis à Florence avec celle de Leonardo, qu'il n'a pas connu personnellement, et maintenant à Rome avec celle de Michelagnolo, lequel ne veut pas entretenir de contact avec lui.

Madonna di Loreto

La chapelle Cavaletti héberge une magnifique toile de Caravaggio (1603-1604), dite aussi Madonna dei Pellegrini *. Elle n'a jamais quitté cette chapelle, à laquelle elle a été destinée.

Devant la Vierge et l'Enfant, qui les bénit, sont agenouillés un homme dans la force de l'âge et une vieille femme. Les pieds nus pleins de terre, les vêtements usés, les bâtons les désignent comme des pèlerins qui ont fait un long voyage pour satisfaire leur dévotion. Eux-mêmes, la Madone et le petit Jésus sont des modèles ordinaires du peintre, ramassés dans son quartier. Ils ne sont nullement idéalisés, ce sont des humains vulgaires. Ce choix lui vaut la réprobation de certains dévots. « Un homme aux pieds fangeux et une femme à la coiffure déchirée et sale. Pour ce manque d'attention aux détails qu'une grande peinture doit avoir, il lui fut fait de grands reproches de ces deux rustauds », dit un contemporain. Certes, c'est mal le comprendre. Mais Stendhal est-il plus clairvoyant ? « ...L'énergie de son caractère l'empêcha de tomber dans le genre niais et noble (...) Par horreur pour l'idéal bête, le Caravage ne corrigeait aucun des défauts des modèles qu'il arrêtait dans la rue pour les faire poser. » La fille est en effet une amie, qui sera cause de la rixe de 1605. Caravaggio n'allait assurément pas chercher dans les couvents (cf. Filippo Lippi et Lucrezia Buti dans, par exemple, sa délicieuse Vierge à l'enfant des Offices) celles qui devaient poser pour la Vierge.

Mais il faut voir plus haut, si l'on veut comprendre le « naturalisme » de cette toile et de son œuvre en général. Ce n'est pas que le peintre ferait de nécessité vertu, que ne pouvant payer les modèles il ramassait ceux qu'il trouvait, et imitait assez vainement la nature, telle qu'elle se présentait à ses yeux. C'est par un choix positif que paraissent sur ses toiles des gens vulgaires. Il ne faudrait surtout pas y voir une provocation. Bien au contraire ! son choix est orienté par une profonde religiosité. Dans cette époque de conflit idéologique très dur entre Réforme et Contre-réforme, les Protestants critiquaient le goût des Catholiques pour les images, et le stigmatisaient même comme une idolâtrie. La Contre-réforme devait à la fois conserver les images comme vecteur de la piété, celle des illettrés en particulier, et rejeter les tendances maniéristes qui dominaient nombre de peintures dans les lieux sacrés, et relevaient non de la piété, mais de « l'art pour l'art ».

Le Concile de Trente a fixé des règles à l'art et aux images. A sa suite se développa dans certains cercles une sorte d'inquisition, qui visa même des chefs d'œuvre incontestables, comme le Jugement dernier de Michelagnolo. On ne détruisit heureusement pas ce dernier, mais on mit des slips à ses nus. Sans se porter à ces extrémités, le concile demandait aux artistes 1° clarté, simplicité et intelligibilité, 2° une interprétation réaliste, 3° un stimulus émotionnel. Caravaggio ne manque ni au 1° ni au 3°. Mais plus spécialement en vertu de l'article 2, il était donc exigé des artistes une fidélité aux textes sacrés, d'où étaient tirées les histoires à raconter. Cela impliquait une vraisemblance de l'âge, du sexe, du caractère, de l'expression, du geste, et du vêtement des personnages. Ces directives ont reçu une application à partir des années 1580 et notre peintre s'y soumet.

Par sa formation intellectuelle milanaise, Caravaggio est imprégné des positions théologiques et esthétiques du cardinal Borromeo, cousin du saint du même nom, qui a rédigé un traité « de Pictura sacra », où était prescrite une peinture « fidèle au vrai ». Arrivé à Rome, il rentre en contact avec le marché de l'art par le canal de grandes familles dévotes aux Oratoriens de Filippo Neri, eux-mêmes liés aux Borromei, qui exposent des conceptions du retour à la vraie Eglise, au vrai message chrétien des origines, à une proximité des humbles et des oubliés, auxquels il faut des images simples, claires, populaires et pédagogiques, faciles à retenir. Son protecteur, le cardinal del Monte, est lui-même lié aux réformateurs romains. Telle est la raison de son « naturalisme », c'est son appartenance au parti de la Contre-réforme. Mais ce parti, bien qu'évidemment très officiel, avait des adversaires, tous ceux qui étaient attachés au statu quo de l'Eglise pourrie du temps de Luther. De ces derniers viennent les critiques adressées à l'artiste.

La composition est clairement en diagonale, des visages divins en haut à gauche aux pieds sales en bas à droite. La lumière frappe de la gauche l'objet de la dévotion des deux pèlerins, sur lesquels n'en tombe qu'un reflet. Ces deux traits aussi sont caractéristiques de l'auteur de la toile.

Ce qui l'est moins c'est l'action arrêtée, ou l'absence d'action. La composition et l'usage de la lumière mettent clairement en opposition deux mondes. Celui des pèlerins est le monde matériel, d'ici-bas, et l'autre, malgré la vulgarité des modèles, est celui d'en-haut. Les deux marcheurs ne rencontrent pas des personnages vivants, ils s'agenouillent devant ce qui est en réalité une statue dans l'église de Lorette. Mais leur foi la transforme en une vision. C'est ce que marque le peintre en donnant au groupe divin non seulement l'apparence de la chair, mais aussi ces gestes par lesquels l'Enfant les bénit et la Madone se penche vers eux, et aussi met ses pieds en mouvement vers eux. Cette toile effectue donc un mixage du caravagisme et de l'image pieuse. Elle est unique dans l'œuvre de Caravaggio. Nous allons tout de suite en trouver de plus représentatives.

SAN-LUIGI-DEI-FRANCESI

L'église a été construite en 1580-1584. La façade est quelquefois attribuée à della Porta. Mais elle ne porte pas la trace des principes mis en œuvre dans les autres constructions du maître. La largeur du mur de façade est identique aux deux étages, alors que le fronton ne termine que la partie médiane. La surface est divisée anarchiquement par des pilastres en faisceaux. On y trouve en vrac arcatures aveugles, niches rondes et niches anguleuses, renfoncements et panneaux en relief.

Une des chapelles a été décorée par Domenichino à la gloire de Sainte Cécile. Son style, proche du Raffaello le plus sage et le moins mature (composition symétrique, peu de mouvement, pas de contrastes de lumière, ni aucun « naturalisme »), pourra servir de terme de comparaison pour mieux comprendre ce qui fait l'originalité et la puissance de Caravaggio.

Chapelle Contarelli

A partir de 1597 Caravaggio lui a destiné trois toiles de grandes dimensions *. C'est d'ailleurs la première fois dans l'histoire de la peinture romaine qu'une chapelle ne va pas être peinte à fresques, mais décorée de toiles. Mais elles sont conçues pour le lieu *. Encastrées dans le mur, elles doivent en être isolées par un parquetage de menuiserie situé à leur dos et un châssis tout autour. Elles sont très importantes pour comprendre le style de cet artiste. Avec elles nous allons pouvoir tenter de le définir, ou plus modestement de repérer quels en sont les éléments constitutifs.

Vocazione di san Matteo

(1599-1600). Etymologiquement la vocation est un appel de la voix. Dans une peinture point de voix, mais des regards et des gestes du doigt. Dans le récit évangélique Jésus est dehors et Matthieu dedans, entre eux une fenêtre. Ici la fenêtre ne fait que meubler le mur nu et les deux protagonistes sont à l'intérieur. L'instant est celui où Jésus surgit en plein milieu des comptes du futur évangéliste. * Deux de ses acolytes ne l'ont pas encore aperçu, et celui-ci ne sait pas encore qu'il va se lever pour suivre le Maître. A l'iconographie hagiographique habituelle est ici substituée une scène actuelle, et par conséquent vive et dramatique.

La lumière arrive latéralement, s'introduisant vivement dans une pièce qui était faiblement éclairée par la fenêtre. Entre-t-elle par la porte qui aurait été ouverte pour livrer passage aux nouveaux venus ? Nullement, car la source en est située loin au-dessus du seuil. Comment Jésus est-il entré ? D'où émane la lumière, si ce n'est pas de la porte ? Ces questions n'ont pas de réponse, car nous sommes en présence d'un événement surnaturel.

Jésus est encore dans l'ombre, le rayon de lumière passe au-dessus de sa tête et de sa main, qui ne sont éclairés que par la lumière naturelle qui illumine le dos de celui qui l'accompagne, Saint Pierre. Le contraste entre les zones sombres et les zones claires est très accentué. Cela élimine tous les accessoires. Et ce qu'on distingue n'est certes pas accessoire. Il s'agit d'argent. Comme Pierre, ci-devant Simon, était pêcheur, Matthieu, ci-devant Lévi, était percepteur. Le second comme le premier va abandonner son métier, il va quitter la position qu'il occupait socialement, il va renoncer aux moyens de gagner sa vie. Dans le cas de Pierre ce n'était que la misère. Dans celui de Matthieu c'est bien autre chose.

Ses vêtements, ceux des personnages qui l'entourent, sont d'un tout autre style que le vague peplum des deux qui viennent d'apparaître. Ils sont faits de belles étoffes de couleurs vives et contrastées, des rouges et des ors, des noirs et des blancs. Les plis des pourpoints suggèrent l'épaisseur et la lourdeur du tissu, en même temps qu'ils sont prétextes à un savant modelé. Il n'y a pas de plus forte contradiction qu'entre le monde spirituel auquel appelle Jésus et celui de l'argent, où est encore pris celui qui va devenir son disciple. Mais pour l'heure il est encore le publicain, qui porte sur lui un luxe pas forcément très bien acquis.

Le temps est suspendu, mais pas l'action. Trois regards sont tournés vers Jésus, deux à peine sortis de l'indifférence par une curiosité qui est seulement une réaction physique, mais le troisième, celui de Matthieu, est interloqué, « c'est à moi que tu dis ça ? » Signification soulignée par son geste. Il se désigne lui-même l'index sur la poitrine. C'est la réponse au geste de Jésus, à la fois indolent, on peut même dire mou, et impérieux, voire irrépressible. Il tient autant de l'Adam que du Créateur de Michelagnolo, et c'est voulu. Il y a aussi le geste de Pierre, « tu ne vas pas prendre avec toi ce mec-là ? », sans doute hésitant, mais franchement surpris. Les deux personnages intermédiaires, l'homme de dos et le mignon de face, assistent sans comprendre à cet échange muet, qui ne les trouble pourtant pas outre mesure. Les deux derniers à gauche sont l'incarnation de la passion de l'argent, leurs regards, leurs mains sont focalisés sur les pièces.

Pourquoi la lumière vient-elle de droite, ce qui est extraordinaire chez Caravaggio ? Certes elle vient de Jésus et non d'une source naturelle. Mais ce n'est pas tout. Il est permis de reconnaître dans cet espace l'atelier du peintre, avec sa fenêtre de toile huilée, qu'on ne voit nulle part ailleurs, précisément parce qu'en toute autre circonstance il l'avait dans le dos pour travailler. Mais alors pourquoi s'est-il retourné pour peindre cette toile ? N'est-ce pas parce qu'elle doit faire face à une autre dans la même chapelle, et que l'une et l'autre seront éclairées d'une source censée être unique, et située au-dessus de l'autel ? Et il faut entrer dans la chapelle pour découvrir celle-ci, alors que sa vis-à-vis est visible et attirante depuis la nef. Cela a une signification religieuse. De ce point de vue en effet le martyre justifie une consécration et un autel.

Par rapport à ses œuvres antérieures le peintre franchit ici un grand pas. Les dimensions de la toile, qui répond à une commande prestigieuse, passent celles de toutes les précédentes. Conscient de l'enjeu qu'elle représentait il l'a particulièrement soignée (c'est chronologiquement la première peinte pour la chapelle). Le jeu de la lumière a été particulièrement travaillé. Le « naturalisme » de Jésus et Pierre, quoique vif (seule une auréole dit la divinité du premier), est tenu dans des limites acceptables par les tartuffes. L'action est en train de se faire. Un élément manque encore au style le plus caractéristique de Caravaggio, la composition sur les diagonales. On peut cependant envisager que la limite basse du flux de lumière en est l'hésitante, la timide émergence.

On ne saurait en outre négliger qu'il y a dans ce tableau quelque chose de folklorique. Les petits jeunes gens autour de Matthieu sont reconnaissables. Ils apparaissent dans d'autres œuvres du maître. Ils appartiennent à son milieu social, celui des rapins et de leurs modèles, de l'argent facile et des noceurs, des garçons équivoques, qu'il appréciait particulièrement. Certes ses petits efféminés serviront encore à faire un Saint Jean Baptiste, mais ils seront isolés de leur contexte. Il n'y aura plus de scène de genre (comme était par exemple la Diseuse de bonne aventure du Louvre). Or il y en a bien une ici. Ce qui se joue à cette table est-il du rôle d'un honnête percepteur ? Est-il légal que celui qui collecte les impôts les rapporte dans une auberge sale, entouré de gens louches, et les étale à leurs yeux ? Les faire entrer dans l'église San-Luigi, est-ce une grossièreté, qui appartiendrait à la manière de l'artiste ? Non, cette intrusion est justifiée par les textes évangéliques, car Jésus est inversement bien entré lui-même dans le monde qui fut celui de Lévi, pour aller l'y chercher.

Martirio di San Matteo

(1599-1600). * Le centre de la composition est occupé par le bourreau, qui saisit sa victime, Matthieu, au moment où il va procéder au baptême des néophytes, qu'on voit quasi nus au premier plan. Le saint est sans défense, écroulé par terre. Il n'a que son bras pour se protéger de la violence qui s'abat sur lui. Si l'auteur de la peinture l'avait placé au centre de la toile, cette position qu'il a, allongé au sol, en elle-même statique, aurait détruit le dynamisme de l'ensemble. Mais le choix d'y mettre l'agresseur, dont les mouvements sont aussi violents que libres, lui confère au contraire un dynamisme qui n'avait pas encore été atteint dans les peintures précédentes. Car non seulement le spectateur voit l'action en train de se dérouler, mais il n'a plus ici l'impression d'instantané figé qu'il pouvait éprouver devant le Fruttaiuolo (Galleria Borghese) et encore devant la Vocation de Saint Matthieu, sur le mur d'en face.

Il l'éprouverait encore s'il isolait les deux figures du martyr et du bourreau. Le premier serait la base de la composition, le second son axe vertical, et même les propres bras de celui-ci constitueraient les deux côtés symétriques d'un triangle isocèle ou d'une pyramide. Une telle construction serait absolument classique, très noble, elle renverrait au temps de la jeunesse de Raffaello, et elle serait aussi absolument statique. Or ce n'est plus que par abstraction qu'on peut la distinguer au centre de la toile et même au centre d'un profond espace tridimensionnel.

Car les personnages s'étagent ici sur des plans successifs, qui conduisent le regard loin au fond d'un édifice indistinct, dont on voit cependant d'abord des marches, puis des colonnes. Il y a au tout premier plan deux néophytes l'un à gauche, l'autre à droite, éclairés d'une lumière qui les touche du dessus, qui les illumine partiellement en leur laissant de profondes zones d'ombre. Plus vivement et plus intégralement éclairés parce qu'ils sont situés sur un second plan, en arrière de la source lumineuse, se trouvent Matthieu et son bourreau et d'autres personnages de part et d'autre, dont un enfant proche de la tête du saint et qui hurle. Sur ce même plan encore, mais tout en haut et à droite, tombant du ciel, on voit l'ange qui tend au martyre la palme qui lui revient. Sur un troisième plan se trouvent à gauche d'autres personnages. Enfin se dégage de l'ombre sur un quatrième plan un visage, qui est un autoportrait. La présence de ce dernier n'a rien d'anecdotique, elle contribue à interpeller le spectateur en le faisant pénétrer dans un univers qui n'est plus celui de l'histoire ancienne, mais celui de la valeur présente du christianisme. Tous ces personnages sont animés de mouvements divers, exprimant le désarroi, la terreur de l'action violente dont ils sont témoins.

Si l'on revient maintenant à la surface de la toile pour juger de l'ensemble de la composition, qui n'est donc pas réductible à un sage triangle, on remarque une première diagonale descendant de la gauche à la droite, qui va du chapeau à plumes au visage du peintre, de celui-ci à l'épaule droite et au bras gauche du bourreau, de là à la tête du saint et pour finir au dos d'un baptisé. Peut-être plus discrète, mais par là aussi plus pure et, en tout cas, hautement signifiante, l'autre diagonale descend de l'ange, passe par le torse du bourreau, et finit avec les bras de l'autre baptisé. Ce sont les taches lumineuses qui dessinent cet X, et c'est lui qui simultanément jette le mouvement, le chaos même dans l'action, et la rassemble, la synthétise, l'organise dans une forme intelligible.

Si l'on ajoute à cela que les personnages latéraux sont coupés, l'un en bas, l'autre à gauche, le spectateur n'a plus l'impression d'être en face de cette mêlée, mais dedans. Il perd sa position d'observateur extérieur, pour se trouver lui-même projeté à l'intérieur de l'action. Ici se trouve accompli le dernier pas qu'il fallait que franchît Caravaggio pour tenir enfin au complet tout le langage pictural qui lui est propre et qui le fait reconnaître. L'action en train de se faire, l'usage de la lumière qui contraste et qui tranche, le « naturalisme » de personnages qui relèvent d'une humanité vulgaire, la composition sur les diagonales en sont les éléments, qui l'un ou l'autre peuvent éventuellement se rencontrer chez tel ou tel de ses prédécesseurs, mais ensemble seulement chez lui. Si une toile peut être tenue pour le manifeste du caravagisme, c'est celle-ci. Mais on voit aussi que ceux que l'on appellera les caravagistes ne retiennent du maître qu'une partie de la leçon.

San Matteo e l'angelo

(1602). Ce tableau d'autel * ne paraît petit que parce qu'il est juxtaposé aux deux immenses toiles de la chapelle. Il mesure cependant près de 2 mètres sur 3. L'ange désigne Saint Matthieu comme l'aigle distingue Saint Jean. Ce qui est rapporté ici n'est pas une histoire, fût-elle imaginaire, c'est seulement un symbole théologique. Mais la façon dont il est traité l'éloigne considérablement de la tradition iconographique et l'intègre totalement dans le style caravagesque.

L'action est en train de se faire. L'évangéliste interrompt sa rédaction et se tourne vers l'ange qui l'inspire, ce dernier lui montrant sur ses doigts ce que doit rapporter son récit. La lumière, qui provient d'une source latérale située à gauche, n'éclaire ni la moitié du visage du saint qui lui est opposée ni le dos de l'ange. Le fond reste sombre, indistinct. Le saint est un homme ordinaire, aux traits quelconques, les mêmes que dans les deux autres toiles de la chapelle. L'ange est un de ces garçons communs que montre le peintre. La composition est axée sur la diagonale, qui va de la tête au pied de l'évangéliste. L'autre diagonale, de l'ange à la tête de Matthieu, ne fait pas avec elle un X, puisque leur intersection est sur la tête de l'homme. Elle réserve une distinction entre le domaine spirituel et le domaine terrestre superposés.

S'il n'est guère difficile à l'ange de descendre du ciel et de se tenir flottant au-dessus de l'évangéliste, il l'est davantage à celui-ci de se tenir ainsi en torsion, sur un pied, même avec le secours de son escabeau, qui est lui-même en déséquilibre. C'est la position pythique, celle de la prêtresse vaticinante d'Apollon à Delphes. La vivacité de ce mouvement, qui peut à bon droit épater le spectateur, n'est nonobstant nullement gratuite. Elle est au service du message, car l'inspiration a quelque chose de soudain, qui la distingue absolument du labeur. Elle a aussi quelque chose de divin (même pour un poète maudit), qui extrait vivement l'artiste de son univers matériel.

PIAZZA NAVONA

La place * est installée sur le Stade de Domitien, construit en 86, qui contenait plus de 30 000 spectateurs, qui assistaient ici à des jeux exempts de violence. Au Moyen-âge, à l'époque communale (XIIIe-XIVe siècle), cette place, qui portait le nom de l'Agone, était encore le lieu de jeux qui attiraient toute la ville. Se tenaient là en diverses circonstances des jeux équestres qui faisaient appel à l'adresse des cavaliers, qui devaient au galop décrocher de leur lance un anneau. Les constructions occupent l'emplacement des gradins.

Palazzo Pamphili

Au début du XVIe siècle les Pamphili possédaient sur la place une suite de maisons pourvues d'une façade unique, mais modeste, où vivait une famille patriarcale. Au début du XVIIe ne s'y trouvaient plus que le marquis Pamphilio, vieux garçon, et son frère Giovanni-Battista, prêtre. La famille semblait vouée à l'extinction. Mais en 1615 le marquis épouse une jeune veuve, Olimpia. Celle-ci se rend vite compte que, si son mari n'éprouve aucune aspiration à l'élévation sociale, son beau-frère a plus d'ambition que de scrupules. Pour le niveau de vie de l'une et pour la carrière de l'autre, ils font cause commune.

Elle sacrifie l'argenterie des Pamphili pour obtenir la nonciature de Giovanni-Battista. Il est en poste successivement à Naples, puis Madrid. Elle est reçue par le pape Urbain VIII Barberini et par l'ambassade d'Espagne. En 1630 il est promu cardinal. Avec l'argent de la famille et celui de la lucrative nonciature espagnole, ils font restaurer et meubler la demeure de la piazza Navona. De nouvelles maisons sont acquises, et une nouvelle façade, élégante mais simple, est élevée. Giovanni-Battista monte vite les degrés de la carrière et Olimpia tient salon: conversations, bals, jeux. Elle devient même banquière. La mort de Pamphilio est sans drame, mais non sans importance. Elle lui permet de s'habiller en noir, ce qui lui va à ravir.

Son objectif est de faire pape son beau-frère et de devenir la première dame de Rome. C'est fait en 1644, Giovanni-Battista est élu successeur de Pierre et devient Innocent X. Et elle devient la patronne du Vatican. De haut en bas et de bas en haut, tout passe par elle. Le palais est à nouveau rénové, la façade, édifiée par Girolamo Rainaldi, devient imposante. Une superbe galerie, construite par Borromini et Pietro da Cortona, s'étend dans toute la profondeur du palais. Olimpia veille personnellement au chantier. Le palais est l'image de son goût du pouvoir *.

Après le palais on s'occupe de la place. Elle doit devenir le jardin d'Olimpia. Très simple ! un bref pontifical ordonne qu'on la débarrasse. Borromini refait l'église Sant-Agnese dans l'alignement du palais. Bernini aménage la splendide fontaine. Il y échafaude aussi ses décors, dans lesquels on donnait des spectacles. L'un d'entre eux consistait à jouer au lac. La place était inondée pour faire rouler les carrosses dans l'eau (cela se fit jusqu'au XIXe siècle). On donnait des pièces de théâtre. Les sermons du carême eux-mêmes étaient théâtraux. Leur auditoire mêlait les aristocrates aux prostituées, qu'Olimpia voulait élever au rang des courtisanes de la Renaissance.

Elle était détestée du peuple romain, surnommée la papesse Olimpia, ou encore brocardée sous le sobriquet Olim pia [48]. La fête prit fin à la mort d'Innocent X en 1655. Son successeur Alexandre VII Chigi l'exila et la fit condamner à restituer son butin. La peste en 1657 lui épargna de le faire et elle laissa à sa famille un héritage énorme.

Sant-Agnese-in-agone

L'église est l'œuvre de Borromini qui en dirige le chantier entre 1653 et 1657 *. Sa façade n'est que modérément animée, incurvée entre deux ailes surmontées de campaniles, dont la modeste hauteur ne dissimule pas la coupole. Bien que son plan soit en croix grecque, elle donne l'impression d'une rotonde, à cause des chapelles situées entre ses bras. La coupole ovoïde s'élève au-dessus d'un tambour percé de hautes fenêtres. Les projets de l'architecte ont à vrai dire été très modérés par ses successeurs. En outre, à l'exception de la sacristie (de plan rectangulaire avec angles convexes creusés de niches), la décoration intérieure n'est pas de lui. Les quatre Vertus chrétiennes sont de Baciccia. C'est l'église de la famille Pamphili, dont le palais est connexe.

Sur la place, la fontaine du Maure est cinquecentesque, la figure du Maure cependant a été plus tard dessinée par Bernini (est-ce un autoportrait ?). La fontaine de Neptune est de della Porta, mais ses statues sont du XIXe siècle.

Fontana dei fiumi

Commandée par le pape Innocent X, la fontaine * devait servir de base à un obélisque venant du cirque de Maxence. Bernini compose (1648-1651) un monument qui exalte l'eau, bienfaitrice des quatre parties du monde, représentées par leurs fleuves: Nil (voilé, parce qu'on ne connaît pas ses sources), Danube, Gange, rio de la Plata. D'un simulacre de montagne, l'eau jaillit des grottes. Avant que Bernini n'ose ce motif en ville, il était cependant déjà utilisé dans les villas. Les personnages sont saisis en mouvement, dans les positions instantanées les plus distordues.

SANTA-MARIA-DELLA-PACE

Il a fallu des travaux urbanistiques de Pietro da Cortona pour insérer l'église dans le quartier et l'installer sur la place. Cet architecte lui donne une nouvelle façade, un porche semi-circulaire encadré d'ailes concaves *. Le cloître est la première œuvre de Bramante à Rome (1504) *.

A l'intérieur en 1514 Raffaello peignit sur l'arc de la première chapelle à droite les Sibille (mais un des ses élèves les prophètes) dans le style michelangelesque. La tâche lui a été confiée par Agostino Chigi. Les petites dimensions de la chapelle excluaient une intervention architecturale. Le peintre se contenta donc de décorer la travée *. Il accompagne les sibylles d'anges, dans une composition en guirlande, qui manifeste tant l'assimilation du style de Michelagnolo, ce dont le loue Vasari, que celle des motifs classiques. Il reprend une tradition iconographique qui considérait que ces prophétesses étaient inspirées par des anges. En partant du putto du sommet, lequel tient une torche signifiant l'inspiration prophétique, la composition d'abord symétrique s'assouplit en associant une figure à l'autre avec un grand naturel, dans une grande variété de gestes, d'attitudes et d'expressions. Ce sont des anges qui portent la prophétie sur des tables et les désignent à la lecture des sibylles. Contrairement à ce qui se passe au plafond de la Sixtine, la composition évite l'isolement des figures en les associant à une action unitaire.

Dans la chapelle Ponzetti, Peruzzi a peint à fresques des histoires de l'ancien Testament.

ORATORIO DEI FILIPPINI

L'oratoire est celui de l'ordre de Saint Philippe Neri, un réformateur ami du cardinal Borromeo, soucieux des enfants du peuple, joyeux et plein d'humour (on l’entretient des transports mystiques d’une très pieuse jeune fille, il réagit: « Qu’on la marie ! »). L'édifice a été commandé à Borromini en 1637 et sa construction a duré jusqu'en 1650 *. La façade offre un manifeste des innovations caractéristiques du style de Borromini, à la fois austère (la façade est sans décor superflu) et techniquement aussi audacieux que rigoureux. Son élévation est à deux ordres, incurvée. Le corps principal est divisé en cinq parties par des pilastres qui suivent une courbe concave. La partie centrale est animée d'un contraste entre le niveau inférieur convexe, et le niveau supérieur concave, avec sa niche à faux caissons. Au sommet, le tympan, pour la première fois de ligne mixte, trilobé, accentue le mouvement à la fois curviligne et angulaire. Le dessin des fenêtres est très complexe. Cet extérieur est sans rapport avec l'intérieur, qui lui est perpendiculaire.

Cette façade fut construite en brique à la demande de la congrégation, qui ne voulait pas d'un matériau trop somptueux qui eût risqué de rivaliser avec la Chiesa Nuova contiguë. Cette contrainte permit à Borromini, qui souvent utilisait des matériaux faciles à modeler, tels le stuc et le plâtre, de revaloriser la technique de la construction. Il accentua la netteté des reliefs, des arêtes, des ressauts, en même temps qu'il en réduisit les effets d'ombre et de lumière.

PALAZZO DELLA CANCELLERIA

Cet édifice *, commencé en 1483 sous le pontificat de Sixte IV della Rovere, achevé en 1513, est toujours le siège de la chancellerie du Vatican. Il est caractéristique du style de la Renaissance (le portail central est plus tardif, 1589). Bramante y superpose trois étages de même hauteur.

Dans la longueur de la façade les éléments courts alternent avec les éléments larges. Leurs valeurs sont dans le rapport du nombre d'or [70], hérité de l'arc de triomphe antique. Les pilastres séparent les éléments. Tout en restant autonomes, les parties latérales ne rivalisent pas avec la partie centrale de la « travée rythmique ». La pierre de taille est soigneusement ajustée, l'élément tectonique est apparent. Il en va de même sur les façades latérales.

La base (b) et la hauteur (h) de la petite fenêtre sont dans le même rapport que celles de la grande (B et H), dans les surfaces qui leur sont dévolues. C'est aussi ce rapport qu'on trouve inversé entre la hauteur et la base de la partie de la façade à laquelle elles appartiennent (un élément large et deux éléments courts l'encadrant, la diagonale allant d'une base de colonne au sommet du chapiteau). Une harmonie ressort de cette proportion adoptée une fois pour toutes, le nombre d'or.

L'écu situé à l'angle de la construction est de forme relativement simple: ses arêtes sont vives, ses angles durs. Dans la cour * deux étages de galeries ouvertes par des arcs en plein cintre sont surmontés d'un étage dont les travées sont séparées les unes des autres par des pilastres. Elles sont toutes égales et chacune est occupée par deux fenêtres, la petite surmontant la grande. Ces éléments sont semblables aux éléments centraux de la façade.

Tel est le style Renaissance, que ne tarderont pas à bouleverser Sangallo et Michelagnolo au palazzo Farnese.

PALAZZO MASSIMO ALLE COLONNE

Plusieurs fois réaménagé, il a une belle façade de Peruzzi, avec colonnes et pilastres doriques jumelés, dont l'espacement, se resserrant vers le porche, produit un effet de rythme, le tout sur une ligne courbe, imposée par l'Odéon de Domitien, qui en fournit les fondations *.

LA SAPIENZA

La façade et la cour sont de della Porta. Le pilier y remplace la colonne et le pilastre la demi-colonne. Elle est ovale et non circulaire ni semi-circulaire. L'église et sa coupole oblongue sont de Borromini *, ainsi que son campanile au clocheton hélicoïdal. Ce dernier a été âprement critiqué en raison de sa forme dissymétrique. Mais rien ne saurait mieux que ce tortillon exprimer l'esprit baroque libéré de tout frein.

LA ROTONDA

Sur la place se dresse une fontaine de Giacomo della Porta, élevée en 1578 et plus tard couronnée d'un obélisque. Le Panthéon est l'édifice antique le mieux conservé de Rome *. Il est reconstruit en 118-125 sur l'emplacement où Agrippa avait édifié le sien (en ~27). Plusieurs fois restauré dans l'Antiquité, l'édifice que nous voyons a échappé à la destruction et été transformé en église dès le début du VIIe siècle, sous le pontificat de Grégoire-le-Grand, parce que sa dédicace (à tous les dieux) le compromettait moins qu'un autre.

Le pronaos a 16 colonnes de granit monolithes. Le diamètre et la hauteur de la coupole sont égaux (43 m). Huit pilastres la portent, entre lesquels les arcs de décharge ménagent des niches. La seule source de lumière est l'ouverture sommitale. Devant les niches, sur colonnes, s'élèvent des frontons alternativement en arc de cercle et en triangle *. Ici se trouve le modèle d'une décoration abondamment reprise, par exemple au palazzo Farnese. L'édifice abrite les tombeaux de Victor-Emmanuel II, premier roi de l'Italie réunifiée, et de Raffaello. Aplatie, la coupole est constituée d'anneaux empilés au-dessus d'un mur cylindrique continu. Est-ce une coupole ou une fausse coupole ? Une vraie coupole reposerait sur quatre pendentifs ou quatre trompes. Quoi qu'il en soit, c'est celle dont devait s'inspirer Bramante pour son San-Pietro. La coupole du Panthéon a perdu sa couverture de bronze dès le IVe siècle au profit de monuments de Constantinople (il n'y avait pas encore d'Etats pontificaux et l'empereur était en Orient). Bien plus tard les bronzes du pronaos ont été enlevés par Bernini et utilisés pour son baldaquin à San-Pietro.

SANTA-MARIA-SOPRA-MINERVA

Sur la place Bernini a disposé un éléphant portant un obélisque *. La façade de l'église est du XVIIe siècle. La nef est sur croisées d'ogives du XIXe. Sur le plan architectural l'église n'est donc pas bien intéressante. Elle recèle néanmoins des fresques de Filippino Lippi * dans le transept droit, un Christ ressuscité michelangelesque, de morphologie callipyge (slip plus tardif), les monuments funéraires des papes Medici dans le chœur, œuvres de Antonio da Sangallo le jeune. Ici se trouvent également les sépultures de Sainte Catherine de Sienne et du Beato Angelico. De Bernini (1643) est la Memoria funebre di suor Maria Raggi.

Mais c'est un lieu historique digne de remarque. C'est dans le couvent de cette église que Galilée a été contraint d'abjurer: « inginocchiato avanti di voi Eminentissimi e Reverendissimi Cardinali generali Inquisitori (...) sono stato giudicato veementemente sospetto d’eresia, cioè d’aver tenuto e creduto che il sole sia centro del mondo e imobile e che la terra non sia centro e che si muova (...) Con cuor sincero e fede non finta abiuro, maledico e detesto li sudetti errori e eresie (...) Di mia propria mano ho sottoscritta la presente cedola e recitatala di parola in parola, in Roma, nel convento della Minerva, questo dì 22 giugno 1633 [49]. »

SANT-IGNAZIO

Piazza

Belle réalisation de Raguzzini (1728) *. Elle est conçue comme une scène de théâtre: trois corps de bâtiment conçus comme un ensemble décoratif et deux voies latérales diagonales, fuyantes symétriques, s'écartent de l'église. L'ensemble des constructions est symétrique autour d'un axe perpendiculaire à la façade de l'église et passant par son centre, qui serait en quelque sorte la place du spectateur privilégié, et celui du bâtiment qui lui fait face, lequel n'a pas été percé de l'avenue axiale qu'on voit pourtant dans les théâtres (cf. Teatro olimpico de Vicence).

Chiesa

Sur la façade, tout à fait dans le style du Gesù, mais postérieure d'un demi-siècle, la frise dans l'ordre du bas, à sa place habituelle, porte la dédicace (1636), qui maintenant suit sans scrupule les ressauts de la surface.

La voûte est peinte par Andrea Pozzo (1684): la Gloria di Sant'Ignazio *. L'artiste l'a construite afin de donner pleinement au spectateur l'illusion d'une ouverture de l'église vers le ciel, où vole le saint. Evidemment cela n'est possible qu'à partir d'un point de vue unique, marqué dans le sol par une dalle distinctive. Vues de là les colonnes peintes se superposent exactement aux colonnes réelles de l'architecture, prolongent exactement leurs axes et l'on ne sait plus où se situe la voûte, à quelle hauteur. Quantité de personnages participent au triomphe du saint, se meuvent vers lui partant de différents niveaux. C'est le triomphe absolu du trompe-l'œil. Bien entendu, dès qu'on fait quelques pas de plus tout semble prêt à s'écrouler.

Le même jeu, ramené seulement à l'architecture, se retrouve sous la coupole, qui n'est qu'une toile tendue, qu'il faut regarder depuis la nef pour la voir en perspective.

Jeudi 11/09/14

SAN-CLEMENTE

C'est une très antique église, construite sur deux niveaux. Son plan est basilical, à trois nefs, séparées par des colonnes antiques. La clôture date du VIe siècle.

La basilique supérieure a conservé sa décoration et son mobilier liturgique du XIIe *. Elle en donne à Rome un exemple unique, permettant de juger de la disposition des lieux et du goût des objets. En quittant la nef on accède au chœur surélevé d'une marche, où de part et d'autre deux zones limitées par un parapet de marbre, sont réservées à la schola cantorum. Au fond, dans le cul-de-four, par une autre marche, on accède à l'autel. Les ambons, le candélabre, les parapets, les pupitres, le pavement cosmatesque *, le baldaquin, l'autel, tout est de marbre, et polychrome.

Dans l'abside la mosaïque *, également du XIIe, est plus précisément de peu postérieure à la construction, et décidée vers 1118. C'est une crucifixion, 12 colombes sur la croix symbolisent autant d'apôtres, le parasol est là pour le paradis, les cerfs pour les candidats au baptême. Les agneaux sortant de Jérusalem et de Bethléem figurent l'ancien et le nouveau Testaments, partant adorer l'agneau. Les détails sont incroyablement riches. Sur l'arc, indépendamment, sont représentés comme souvent Jérémie et Isaïe, et au-dessus d'eux les martyrs, dont Saint Clément avec sa barque. Ces dernières mosaïques, de style roman, sont beaucoup plus libres que les mosaïques proches du style byzantin, même plus tardives.

La chapelle Sainte Catherine est décorée de fresques de Masolino (XVe siècle), qui y a peint diverses scènes de la vie de la sainte (Catherine argumentant devant les docteurs, son supplice) et en particulier le Miracolo della ruota *, ainsi qu'un calvaire et une annonciation. Bien que Masolino ait connu Masaccio à la chapelle Brancacci de Florence, sa peinture reste gothique.

Dans la basilique inférieure, dont la construction remonte au IVe, on trouve des fresques de la fin du XIe ou du tout début du XIIe. Encore plus bas, au-dessous de la basilique inférieure, se trouve un temple de Mithra *. On rencontre ici des traces du culte pré-chrétien de cette divinité orientale.

Le choix de Constantin aurait pu aller à Mithra. Son culte, monothéiste lui aussi, était très répandu dans l'armée romaine, apporté par les soldats d'origine orientale et favorisé par les Antonins. En 313 cependant sur décision de Constantin, la secte chrétienne sort de la persécution à laquelle l’avaient vouée plusieurs empereurs pas nécessairement inhumains. Elle sort à plus forte raison de la clandestinité et devient idéologiquement maîtresse de tout le monde méditerranéen, c’est-à-dire de ce qu’on tenait « en ce temps-là » pour l’orbis terrae [50]. Par là le pape devient le successeur de César, raison pour laquelle primo son trône est à Rome et secondo l'Eglise se déclare catholique, ce qui signifie universelle. Dans ce fait s'entremêlent la nécessité et le hasard. Sans doute le très politique Constantin a-t-il d’excellentes raisons de vouloir instaurer le monothéisme dans ses possessions, car il y va de l’unité politique de l’empire autour de sa personne. Telle est la part de la nécessité.

Mais l’empereur a le choix : sans évoquer Bouddha et Krishna, qui sont trop lointains, il dispose encore dans le Proche-Orient de la religion de Mithra. Je résume ce qu’on peut savoir de celui-ci. Il est né d’une vierge, Anâhita, environ 1350 ans avant notre ère, au solstice d’hiver, en un lieu misérable, entouré du seul hommage des bergers et des mages. Il se définit lui-même comme l’intercesseur entre le dieu de la Perse, Ahura Mazda, et les hommes auxquels il promet la rédemption et l’immortalité de l’âme. Il leur prêche l’ascèse, il guérit leurs malades, il ressuscite leurs morts. Avant de mourir il donne à ses disciples un dernier repas durant lequel il consacre le pain. Il est mis au tombeau, il ressuscite. La fête de Mithra se célèbre dans une grotte où les fidèles pratiquent le baptême et la communion, croient au jugement dernier et à la résurrection.

Confondant, n’est-ce pas ? Ces traits, qui sont communs à lui et à Jésus, mettent en évidence la nécessité politique d’un redressement éthique après la dissolution des mœurs républicaines et l’abaissement du peuple de Rome dans le vice et la corruption. La religion de Mithra a gagné la capitale de l’empire plus tôt que le christianisme. Elle a ses temples à Rome et à Ostie. Pour quelle raison cependant l’empereur a-t-il fait le choix de Jésus plutôt que du dieu perse ? C’est ce que ne peuvent expliquer que ces causes très enchevêtrées et quelquefois minuscules, qu’on appelle le hasard. Ignorant si le prophète perse donnait un enseignement aussi sublime que celui du Sermon sur la montagne, de diverses paraboles et de l'épisode de la femme adultère, je ne plaindrai pas les peuples héritiers de l’Empire des conséquences de l’édit de Milan.

CATACOMBE DI SAN SEBASTIANO

Les catacombes de Saint Sébastien sont situés sur la via Appia, hors des murs. Ils constituent cata cumba, c'est à dire à côté du trou, en l'occurrence celui d'une carrière, un cimetière à la suite duquel tous les autres seront nommés catacombes. Il y eut d'abord, à partir du Ier siècle, plusieurs dizaines de milliers de tombes païennes (celles-ci destinées à recueillir des cendres) comme chrétiennes (destinées à l'inhumation), creusées dans la roche *. Puis les Chrétiens s'attribuèrent le cimetière et s'y rassemblèrent pour honorer leurs morts, ce qui impliquait des banquets funèbres. Les catacombes n'ont jamais été un refuge contre les persécutions. C'est ici qu'a été enseveli, après son martyre, Saint Sébastien. Y ont reposé également les corps de Saint Pierre et de Saint Paul, déplacés du lieu de leurs supplices respectifs pendant une période de persécution, et rendus à ceux-ci par Constantin qui y édifia alors les basiliques de San-Pietro-in-Vaticano et San-Paolo-fuori-le-mura [51], comme il édifia ici la basilique San-Sebastiano-fuori-le-mura.

Dans celle-ci se trouve aujourd'hui ce qui est tenu seulement depuis 2006 pour la dernière œuvre de Bernini, un busto di Gesù, de marbre *. Il l'aurait sculptée à 82 ans pour la reine Christine de Suède. Le marbre représente le sauveur du monde, les épaules enveloppées d'un manteau dont la matière est absolument lisse. Son très beau visage est couronné d'une chevelure souple et sa main droite est montrée dans l'acte de donner la bénédiction à l'univers. Le vêtement se fait quasi transparent et le marbre dont la masse est pourtant imposante, (cette image est plus grande que nature), paraît quasi suspendu et sans poids, comme mu par un léger souffle d'air, qui viendrait à nous du monde spirituel. L'identification de ce chef d'œuvre redécouvert seulement en 2001, a été permise par sa comparaison avec les études préparatoires que l'artiste en avait faites.

TERME DI CARACALLA

Les thermes les plus vastes de Rome étaient ceux de Dioclétien, ceux-ci viennent en second. Ils ont été construits entre 212 et 216. *

Ils ont la structure commune à tous les thermes. Après un passage au vestiaire, on se dirigeait vers les palestres (gymnases), puis la natatio (piscine). Après l'exercice on passait au laconicum (sauna). De là on gagnait le caldarium, très chaud également, mais où à la différence de l'étape précédente on s'aspergeait d'eau et se raclait la peau. Suivaient le tepidarium (bain tiède), puis le frigidarium (piscine froide). C'était un rite hygiénique quotidien ouvert à toutes les classes de la population. L'Eglise l'a banni en Occident, en raison des facilités qu'y trouvait la prostitution. Mais l'Orient l'a conservé et il nous revient sous le nom abusif de bain turc ou hammam.

Qui est Caracalla ? Il est fils de Septime Sévère et lui succède (211-217). Son nom est un sobriquet, qui signifie « la pélerine ». Il commence son règne par l'assassinat de son frère. Il étend à l'Empire entier la civitas romana [52]. Il soigne particulièrement les soldats, auxquels est promise une belle promotion sociale. Il taxe les riches et s'assure l'appui des classes populaires. Son talent de chef militaire ne l'empêchait pas de passer à l'occasion des accords avec les barbares. Ce trait nouveau deviendra une habitude chez ses successeurs. Il périt assassiné pendant une campagne qui le portait vers le Tigre.



Notes

  • <- 1
  • Bramante d'Urbino, alors au service de Jules II, à cause d'une lointaine parenté qu'il avait avec Raphaël et parce qu'il était du même village, lui écrivit qu'il avait travaillé avec le pape et que celui-ci avait fait faire certains appartements, dans lesquels il pourrait montrer ce qu'il valait.

  • <- 2
  • Léon X voulut que ce travail se poursuivît.

  • <- 3
  • Raphaël fut un homme très amoureux des femmes et dévoué à elles, il fut toujours empressé à leur service.

  • <- 4
  • La nature lui avait fait don de cette modestie et de ette bonté qu'on ne rencontre ordinairement que chez ceux qui joignent à la noblesse de leur humanité le bel ornement d'une gracieuse affabilité.

  • <- 5
  • ...sans mesure les plaisirs de l'amour, d'où il advint que son excès dépassa un jour les limites habituelles.

  • <- 6
  • On peut appeler peinture la peinture des autres, mais celle de Raphaël est une chose vivante. Lorsque ce noble artiste mourut, la peinture mourut aussi, parce que lorsqu'il ferma les yeux elle en resta quasi aveugle.

  • <- 7
  • Sa vie a toujours été extravagante et perverse... malhonnêtement. Si bien que, parce qu'il avait toujours auprès de lui des petits garçons et des jeunes gens imberbes qu'il aimait sans mesure, il acquit le surnom de Sodoma. Il n'en prenait ombrage ni ne s'en indignait, il s'en vantait au contraire.

  • <- 8
  • le grand fou.

  • <- 9
  • Comme s'il s'était endormi, il n'étudia jamais, mais produisit la plupart de ses œuvres empiriquement.

  • <- 10
  • Bramante était un homme très joyeux et de commerce plaisant, il aima toujours faire plaisir à ses proches. Il fut très ami des hommes de génie et les aida autant qu'il le put. C'est ainsi qu'il agit à l'égard du merveilleux Raphaël Sanzio, peintre célébrissime, qu'il appela à Rome. Il enseigna beaucoup de choses de l'architecture à Raphaël d'Urbino.

  • <- 11
  • épouse du Christ.

  • <- 12
  • cardinal jupon.

  • <- 13
  • le dé.

  • <- 14
  • la grosse corniche.

  • <- 15
  • en contreplongée.

  • <- 16
  • pour un commentaire du texte de Thérèse: varia

  • <- 17
  • (que faut-il au peuple ?): du pain et des jeux.

  • <- 18
  • le champ aux vaches.

  • <- 19
  • le sénat et le peuple romain au divin Titus, auguste Vespasien, fils du divin Vespasien.

  • <- 20
  • la colonne du colimaçon.

  • <- 21
  • un rouleau: les livres se sont d'abord présentés ainsi.

  • <- 22
  • le meilleur des princes.

  • <- 23
  • la tragédie du tombeau.

  • <- 24
  • Il y a déjà un an que je n'ai pas touché un sou de ce pape, et que je ne le lui demande pas, car mon travail n'avance pas de telle manière qu'il me semble le mériter.

  • <- 25
  • la colline aux chèvres.

  • <- 26
  • l'étage noble.

  • <- 27
  • autel de la paix d'Auguste.

  • <- 28
  • Je crains les Grecs, jusque dans leurs cadeaux (Virgile).

  • <- 29
  • Je frémis d'horreur à le rapporter (Virgile).

  • <- 30
  • ...fut la raison pour laquelle le pape Jules fit jeter à terre toutes les fresques historiées des autres maîtres, tant anciens que modernes, et Raphaël eut le monopole de tous les travaux.

  • <- 31
  • La composition des ses scènes historiques était si claire et si aisée qu'il rivalisait d'efficacité avec le texte.

  • <- 32
  • Il semble qu'il se concentra avec tant d'énergie sur le visage du Christ pour y démontrer la puissance et la valeur de son art, que l'ayant achevé comme s'il était l'ultime effort qu'il eût à faire, il déposa ses pinceaux et la mort l'emporta.

  • <- 33
  • épileptique.

  • <- 34
  • à la ville (Rome) et au monde.

  • <- 35
  • ce que les barbares n'avaient pas fait, les Barberini l'ont fait.

  • <- 36
  • Antonio réalisa sur les Quais la façade de l'ancienne Monnaie de Rome, avec une grâce merveilleuse dans cet angle arrondi, qui est tenue pour une choses difficile et miraculeuse.

  • <- 37
  • mini-églises.

  • <- 38
  • Vierge de l'Assomption.

  • <- 39
  • superslip.

  • <- 40
  • les affaires et le loisir, celles-là étant la négation de celui-ci.

  • <- 41
  • l'évanouissement de la Vierge.

  • <- 42
  • il mourut méchamment, comme il avait vécu.

  • <- 43
  • Vanité, tout est vanité (l'Ecclésiaste).

  • <- 44
  • l'humilité tue l'orgueil.

  • <- 45
  • Méfiez-vous, cet enfant vous dépassera, il sera sans aucun doute plus habile que son maître.

  • <- 46
  • Comme Bramante avait les clés de la chapelle, il la fit voir en tant qu'ami à Raphaël, afin qu'il pût comprendre la manière de Michel-Ange.

  • <- 47
  • Il améliora et grandit extraordinairement sa manière, et lui donna plus de majesté.

  • <- 48
  • pieuse... autrefois.

  • <- 49
  • Agenouillé devant vos très éminents et très révérends cardinaux inquisiteurs généraux, j'ai été jugé très grandement suspect d'hérésie, pour avoir soutenu et cru que le soleil fût le centre immobile du monde, et que la terre n'en fût pas le centre et se mût. D'un cœur sincère, avec une foi non feinte, j'abjure, je maudis et je déteste les susdites erreurs et hérésies. De ma propre main j'ai signé la présente feuille et je l'ai lue mot à mot, à Rome, au couvent de la Minerve, ce jour du 22 juin 1633.

  • <- 50
  • le disque terrestre.

  • <- 51
  • hors-les-murs.

  • <- 52
  • la citoyenneté romaine.

  • <- 53
  • petit temple.

  • <- 54
  • XVe siècle.

  • <- 55
  • XVIe siècle.

  • <- 56
  • la source de la vierge.

  • <- 57
  • la Fornarina = la Boulangère.

  • <- 58
  • tu vaincras sous cet emblème.

  • <- 59
  • souverain pontife, suprême chef religieux de Rome.

  • <- 60
  • rampe constituée de marches larges et basses, légèrement inclinée et praticable par les quadrupèdes.

  • <- 61
  • dans les études de l'Université médiévale: grammaire, rhétorique, dialectique.

  • <- 62
  • dans les études de l'Université médiévale: arithmétique, géométrie, astronomie, musique.

  • <- 63
  • Apollonios, fils de Nestor, Athénien, l'a fait.

  • <- 64
  • bureaux des appartements officiels de Jules II.

  • <- 65
  • nus.

  • <- 66
  • le bébé nu, généralement muni d'ailes, est un habitant du ciel, proche de la Vierge Marie ou de Vénus selon la mythologie de référence.

  • <- 67
  • peinture à l'huile sur panneau de bois.

  • <- 68
  • dans les arts figuratifs, principe de composition qui règle, de manière proportionnelle ou dynamique, le balancement des membres ou des masses dans la disposition de la figure humaine.

  • <- 69
  • Lorenzino = petit Laurent, Lorenzaccio = grand Laurent !

  • <- 70
  • a/b = [a+b]/a, f = [1+V5]/2, environ 1,6.