6 giorni a Venezia

Yves Dorion





Venezia giornale

Ci-dessous les astérisques (*) renvoient à des photographies. Beaucoup appartiennent à Web gallery of art, d'autres proviennent de Wikipedia, ou ont été déposées sur internet. A leurs auteurs j'exprime mes remerciements.

Giorno I : lunedi

le Canal grande

Piazza San-Marco

Basilica San-Marco

Palazzo ducale

San-Zaccaria

Giorno II : martedi

San-Sebastiano

Anzolo-Rafael

Scuola grande dei Carmini

Gesuati

Accademia

Santa-Maria-della-Salute

Giorno III : mercoledi

Murano

Burano

Torcello

Giorno IV : giovedi

Frari

Scuola grande di San-Rocco

Palazzo Rezzonico

San-Zuane-de-Rialto

San-Salvador

Galleria Franchetti

Gesuiti

Giorno V : venerdi

Zanipolo

Scuola dalmata

Santa-Maria-della-Pietà

Madonna-dell'orto

Giorno VI : sabato

Villa Foscari

San-Giorgio-maggiore

Lido

Quelques notes

histoire de Venise

géographie humaine

système politique


« Nous ne songeons jamais à déjeuner sans nous être au préalable mis quatre tableaux du Titien et deux plafonds de Véronèse sur la conscience. Pour ceux du Tintoret, il ne faut pas songer à les épuiser ; il fallait que cet homme-là eût una furia da diavolo. Je me suis borné à examiner mille ou douze cents des principaux. »
le Président de Brosses, Lettres familières écrites d'Italie en 1739 et 1740 (pp 173-174).

« Vous aimez à vous sentir mourir avec tout ce qui meurt autour de vous. »
Chateaubriand, Mémoires d'outre tombe (Quatrième partie, livre III).





Giorno I : lunedi

le Canal grande

Depuis notre résidence, située au pont de la Crea qu'on voit ici sur la droite *, notre découverte de Venise commence par une descente du Canal grande depuis l'intersection avec le canal de Cannaregio. Nous voyons défiler les palais. Parmi eux les suivants me semblent caractéristiques. RG désigne la rive gauche et RD la droite.

Cà Loredan-Vendramin-Calergi *

RG après le rio et la station della Marcuola, élevé par Mauro Codussi ce palais exprime l'esprit de la première Renaissance. Le premier coup d'œil repère immédiatement sur la façade 3 niveaux et 2 ailes. En bas s'ouvrent 3 arcades, dont une au centre permet l'accès au canal. Si aux 3 niveaux les ouvertures sont identiques, d'une part le piano nobile se distingue par son balcon, et d'autre part les ailes sont rendues évidentes par les colonnes jumelées. Par ailleurs l'architecte a inversé le rapport conventionnel entre le piano terra et les autres niveaux en mettant en-bas (plutôt qu'à l'étage supérieur) des pilastres au lieu des colonnes engagées. Partout les ouvertures sont jumelées, séparées par des colonnettes et portant des arcs en plein cintre, avec une autre arcade en plein cintre pour les totaliser. L'entablement du dernier niveau est orné et la corniche est largement surplombante. L'ensemble constitue une très belle façade, à peine plus large que haute, et un magnifique exemple de l'art de cet architecte.

Palazzo Pesaro *

RD entre les stations San-Stae et Cà-d'oro, sur des plans de Baldassare Longhena a été construit dans la seconde moitié du XVIIe siècle cet imposant palais. Le fort bossage du niveau inférieur lui donne un aspect défensif, qui ne s'imposait nullement. Ses 2 niveaux supérieurs sont identiques entre eux. On y distingue une tripartition, les colonnes jumelées de part et d'autre d'un groupe central de 3 fenêtres en séparent les ailes. Les arcs en plein cintre des fenêtres sont portés par des colonnettes jumelées. L'épaisseur de la grande colonne et des deux petites renvoie loin en arrière les ouvertures elles mêmes et crée sur la façade un fort relief. Mais cette disposition est nuisible à l'éclairage des intérieurs. L'inspiration de l'architecture est baroque.

Cà d'oro *

RG à la station du même nom, de style gothique, le palais prend son nom des dorures qui en ornaient autrefois la façade avec des pavés rouges et bleus. Aujourd'hui il nous reste à admirer l'accord parfait entre les lignes et le matériau. Deux éléments y sont accolés, chacun étant lui-même symétrique autour de son axe vertical. Les 3 niveaux de la partie droite se distinguent très peu l'un de l'autre. C'est une aile sans symétrique. A gauche le rez-de-canal est ouvert de 5 grandes arcades, celle du centre étant plus large que les latérales, et en plein cintre. Elles ouvrent sur une loggia. C'est aussi le cas des 2 étages supérieurs, où la vue accède aux porteghi (les salons qui traversent la demeure d'une façade à l'autre) par 6 arcades trilobées, elles-mêmes surmontées de quatrefeuilles. Celles du piano nobile sont plus travaillées que les autres. De part et d'autre de ces légères colonnades, les fenêtres reprennent le dessin de celles de la partie droite du bâtiment. C'est un chef d'œuvre de l'architecture civile du XVe siècle.

Cà da Mosto *

RG un peu plus loin après le rio SS Apostoli, de style vénéto-byzantin, beaucoup moins brillant que le précédent, ce palais est très représentatif des demeures construites par les riches marchands après le sac de Constantinople. Il leur importait de s'installer au centre commercial de la Cité, c'est à dire à proximité de Rialto. Le portique à fleur d'eau est destiné au chargement et déchargement de leurs marchandises. Les arcs reposant sur les colonnes et colonnettes sont surélevés. La colonnade de la fine loggia du piano nobile, avec laquelle s'achève la construction duecentesque, est surmontée de patere (sculptures en bas-relief) d'origine byzantine. Les 2 étages supérieurs, dont le principal se distingue par sa serlienne (1 arcade en plein cintre flanquée de 2 fenêtres à linteau), montrent qu'était apparu un souci de symétrie qu'on n'avait pas antérieurement.

Palazzo dei Camerlenghi *

RD tout auprès du pont du Rialto, d'où l'on a sur lui une vue très rapprochée, il a été édifié entre 1525 et 1528 sur un projet du Bergamasco. Sa façade blanche suit la courbe du grand canal et son plan est pentagonal. L'esprit de symétrie n'en est pas absent, mais il est masqué par les irrégularités que lui imposait le site. Si l'on tient les 2 dernières travées à gauche près du pont pour le retour de la face qui longe la rue, on trouve une symétrie autour d'un axe occupé par la descente de gouttière, puisque de chaque côté on trouve un trifore puis une fenêtre isolée. Le palais s'élève sur 3 niveaux. Au rez-de-canal les ouvertures sont presque carrées, austères. Il est vrai que c'était une prison d'Etat. Etaient enfermés là les débiteurs insolvables, sérieux avertissement donné au cœur de la Cité. Mais tout change aux étages supérieurs, éclairés par de hautes fenêtres en plein cintre. Les cintres reposent sur des pilastres. Les entablements qui surmontent les ouvertures sont sculptés de frises en bas-relief, que surmontent à leur tour des corniches assez saillantes pour souligner les horizontales. Les murs ont été dépouillés des magnifiques pierres polychromes qui les ornaient. Sur une autre face le portail s'ouvre entre deux pilastres portant des chapitaux ornés l'un d'un homme dont le pénis est remplacé par une patte dotée d'un sabot, l'autre par une femme dont le vagin est en flammes. Ils seraient l'illustration d'un pari sur la durée de la construction du pont  : « il sera achevé le jour où... » Restes d'un esprit gothique...

Fondaco dei Tedeschi *

RG juste avant le pont de Rialto, le Scarpagnino a édifié ce bâtiment, à la fois entrepôt et résidence obligatoires pour les marchands venus du nord des Alpes, pas nécessairement Allemands. Il a remplacé, peu de temps après, celui qu'avait détruit l'incendie de 1505. Quoiqu'il s'y donnât aussi des fêtes, comme un bal masqué de 3 jours et 3 nuits, extrêmement fréquenté, avant l'ouverture du Carnaval, sa façade est austère. Mais elle avait été ornée dès son érection de fresques de Giorgione et Tiziano. Au rez-de-canal 5 grandes arcades en plein cintre permettent effectivement de charger et décharger les marchandises destinées tant à l'export qu'à l'import. Au-dessus le piano nobile ne se distingue que par sa hauteur à peine inférieure à celle des arcades, tandis que dans la même hauteur se casent les 2 étages supérieurs. A tous les niveaux les fenêtres sont jumelées, mais pas comme on le croirait  : au-dessus de chaque arcade elles sont rejetées aux 2 bouts de la travée. Curieusement encore c'est aux ailes, de part et d'autre des arcades, que se trouvent les seuls balcons de la façade. C'est donc un édifice assez bizarre.

Palazzo Dolfin-Manin *

RG s'élevant à la station Rialto, ce palais fut construit entre 1536 et 1540 sur un projet de Jacopo Sansovino. Il ménage un compromis entre la tradition vénitienne et les nouvelles normes romaines qu'apporte avec lui l'architecte. Pilastres et colonnes des 3 ordres classiques, balcons et corniches, répétition invariante du même module d'arcade au rez-de-canal sont d'importation. Mais d'ascendance locale est la division des 2 niveaux supérieurs en 3 sections. On y distingue en effet aisément 2 ailes où les fenêtres sont largement écartées, et 1 corps central où fenêtres et colonnes sont multipliées par 2. Nécessairement 1 colonne sur 2 s'appuie sur la clé de l'arcade inférieure. Relativement au goût de la Renaissance, il y a là une bizarrerie gothique, que Sansovino éliminera hardiment au Palazzo Corner della Cà grande.

Ce palais fut acquis en 1787 par le dernier Doge de Venise, celui qui céda honteusement à l'ultimatum de Bonaparte. «In quel silenzio triste, il Doge si alzò in piedi, pallido e tremante davanti a quel Consiglio Sovrano del quale egli era rappresentante, ed osò proporre un atto di codardia senza precedenti» (Ippolito Nievo, Le confessioni di un italiano).

Dans un triste silence le Doge se leva, pâle et tremblant, devant ce Conseil souverain dont il était le représentant, et il osa proposer un acte d'une lâcheté sans précédent.

Palazzo Grimani di San-Luca *

RG juste à l'angle du rio San-Luca et en face de la station San-Silvestro, l'architecte Sanmicheli, trop rare à Venise, a commencé ce superbe édifice en 1556. Il n'a été achevé qu'en 1575 après sa mort. La façade en est carrée, sur 3 niveaux avec une base légèrement plus élevée que les 2 niveaux supérieurs identiques l'un à l'autre. Quoique les arcades extrêmes reprennent à l'identique l'arcade centrale, elles sont séparées du corps central par des colonnes jumelées (pilastres au rez-de-canal). Elles identifient des ailes distinctes de celui-ci et le flanquant. Ce corps central utilise au premier niveau le dessin de l'arc de triomphe romain  : une grande arcade à laquelle sont accotées 2 plus petites qui en reprennent les proportions. Aux niveaux supérieurs ce dessin est transformé en serlienne. Aux 3 niveaux les élémentts latéraux moins élevés que l'élément central sont surmontés d'une petite fenêtre rectangulaire. Les lignes horizontales du palais sont soulignées par de fortes corniches, la première surmontée du balcon sur toute sa longueur, et la dernière fortement saillante avec des modillons. Peut-être ce niveau a-t-il été rajouté par le Bergamasco.

Palazzo Corner-Spinelli *

RG à la station Sant'Angelo, s'élève cette façade absolument carrée et symétrique autour de son axe vertical, construite par Mauro Codussi dans les deux dernières décennies du XVe siècle. Le premier niveau où s'ouvre une unique arcade est réalisé dans un bossage assez rustique, avec de petites ouvertures. Il évoque les bases des palais florentins, où était impérieuse la nécessité d'une défense contre les agressions. C'est seulement aux 2 niveaux supérieurs qu'entre la lumière. Ils sont semblables, à l'exception des balcons, celui de la pièce centrale du piano nobile distinguant celle-ci avec évidence. Il jumelle 2 grandes ouvertures, tandis que de part et d'autre 1 ouverture isolée désigne des ailes. Toutes les fenêtres sont identiques  : sous un arc en plein cintre sont placées des bifores, elles-mêmes en plein cintre, surmontées d'un œil circulaire. L'entablement du haut, dégagé de tout balcon, est orné d'une frise et surmonté d'une corniche. Aux angles s'élèvent 3 ordres de pilastres. Ce palais très harmonieux sera le module amplifié par des constructions plus ambitieuses, comme le Palazzo Loredan-Vendramin-Calergi du même architecte.

Palazzo Pisani-Moretta *

RD en face de la station Sant'Angelo, légèrement à gauche du rio San-Polo, s'élève ce palais gothique du milieu du XVe siècle. Sa façade paraît carrée. Il faut en retrancher la terrasse supérieure donnant accès à des mezzanine derrière un long balcon. Ce dernier a été substitué tardivement à un faîtage gothique. On distingue aisément sur 3 niveaux un corps central et 2 ailes symétriques. Au rez-de-canal s'ouvrent 2 grands porches aux cintres brisés. Au-dessus s'élèvent 2 piani nobili, remarquables par leurs très beaux hexafores en arc brisés. A l'intérieur les porteghi en sont inondés de lumière. Ils ne sont pas traités exactement de la même manière aux 2 niveaux. Au premier niveau les quatrefeuilles viennent s'intercaler entre les arcs des fenêtres, dont la courbe des lancettes s'inverse pour former les cercles des quatrefeuilles. Au second niveau les arcs en tiers point se poursuivent au-delà de leur intersection sans rupture de courbe pour former 1 grand arc en plein cintre qui enjambe 2 ouvertures. C'est seulement au-dessus du sommet de celles-ci que sont placés les quatrefeuilles. Ce décor d'une élégance raffinée est donc le produit d'un dessin très complexe. De part et d'autre les ailes, comme il convient, sont très sages.

Palazzi Giustinian *

RD entre les stations San-Tomà et Cà-Rezzonico, ces palais gothiques jumeaux datent de la seconde moitié du XVe siècle. Ils ont été reliés plus tard par l'élément central qui enjambe une calle, relativement à laquelle ils sont symétriques. Chacun est lui-même symétrique autour de son axe vertical. On y distingue 1 corps central avec les fenêtres quadrifores ou hexafores (selon le niveau), et 2 ailes avec chacune 2 monofores. Les palais se déploient sur 4 niveaux. Le piano nobile est le troisième. Il se distingue par sa plus grande hauteur et surtout par son superbe hexafore à arcs trilobés, surmonté de quatrefeuilles. Ces derniers, dans l'entrelacs des arcs, se trouvent surmonter non les ouvertures, mais les colonnettes. Ces fenêtres permettent d'inonder de lumière les porteghi (le portego est le salon central de réception qui traverse toute la profondeur de l'édifice). La famille Giustinian fait partie des « quattro famiglie evangeliche », c'est-à-dire de la crème des case vecchie.

Immédiatement à droite la Cà Foscari *, un peu plus élevée, donne à voir un autre très bel exemple du style gothique. La famille Foscari appartient aux case ducali, la crème certes, mais seulement des case nuove. En hauteur et en ouvertures elle a voulu amplifier le palais voisin.

Palazzo Grassi *

RG à la station San-Samuele, en face du Palazzo Rezzonico, cette demeure quasi princière a été édifiée entre 1748 et 1766 par Giorgio Massari. Elle date donc des derniers temps de la République. Sur une base au bossage prononcé s'ouvre au centre un portique à serlienne. Aux 2 étages supérieurs se retrouve la disposition traditionnelle vénitienne qui distingue 1 corps central aux fenêtres rapprochées et séparées d'un simple pilastre, des 2 ailes où les fenêtres sont écartées et séparées de pilastres jumelés. Elles sont ici en nombre impair, surmontant exactement les ouvertures de la base. Celles du premier étage sont surmontées d'arcs en plein cintre et celles du second par des frontons alternativement en arc de cercle et en triangle. L'architecture est solennelle et imposante, mais désuète et sans originalité.

Cà Rezzonico *

RD juste avant la station Cà-Rezzonico, au débouché du rio San-Barnaba, s'élève ce grand palais construit au XVIIe siècle par Baldassare Longhena. Un peu plus large que haute, la façade comporte 3 niveaux, dont le premier ouvre directement sur le canal par les portes de ses trois travées centrales. Elle a surtout une grande unité. Le long de ses 7 travées il est impossible (sauf au niveau du canal évidemment) de distinguer un corps central du bâtiment. Le rythme des colonnes engagées reste identique d'un bout à l'autre. Il n'y a de colonnes jumelées qu'aux extrémités pour signaler le retour. Lesdites colonnes soutiennent les entablements. Entre elles et sous ces derniers s'ouvrent de hautes fenêtres en plein cintre. En haut les cintres ne reposent que sur des pilastres lisses. Au niveau intermédiaire ils sont portés par des colonnettes, qui donnent plus de relief à la façade et signalent ainsi le piano nobile. Tout en haut des hublots situés sous la corniche éclairent des mezzanine. Au rez-de-canal les murs et les colonnes elles-mêmes exhibent un fort bossage rustique. L'aspect militaire qu'il pourrait avoir est évité par la grandeur des ouvertures, qui ne s'achèvent pas sur un cintre, mais sur un linteau, dont la clé est fortement soulignée par les mascarons, comme souvent chez Longhena. Les fenêtres reposent sur des consoles. Les horizontales sont fortement soulignées par les 2 balcons et par les œils-de-bœuf situés sous la corniche sommitale, plus large que les 2 autres. Peut-être l'architecte a-t-il tiré de précieux enseignements de la construction de la Cà Pesaro ? Quoi qu'il en soit, cette façade est encore mieux réussie que l'autre.

Palazzo Contarini dal Zaffo *

RD immédiatement après le pont de l'Accademia, cet élégant palais de style Renaissance a été édifié dans la seconde moitié du XVe siècle. Symétrique autour de son axe vertical, il est très clairement tripartite  : 2 ailes aux fenêtres écartées encadrent 1 corps central qui en est séparé par des pilastres. Les piani nobili (ils sont 2) font paraître 5 arcades en plein cintre reposant sur des colonnettes. Entre les cintres paraissent des cercles en lieu et place des quatrefeuilles gothiques. Le rez-de-canal en diffère, avec son large portail en plein cintre auquel s'accotent 2 fenêtres semblables aux autres. Il est caractérisé par un décor de marbres polychromes.

Palazzo Corner della Cà grande *

RG après le pont de l'Accademia et juste avant la station Giglio, on repère cette construction opérée de 1533 à 1556 par Jacopo Sansovino. Le nom qui lui est donné atteste que ses dimensions ont surpris ses contemporains. La famille Cornaro (ou Corner), qui était des quatre evangeliche, était extrêmement riche et puissante, elle le montrait. L'architecte était arrivé de Rome en 1527 et, de cette ville, il apportait un style ici totalement inouï  : la base à bossage, les consoles à volute, l’entrée à arcade triple, les petits balcons devant chaque fenêtre, les corniches très longues qui soulignent les horizontales et l’utilisation de colonnes jumelées, qui scandent la distribution regulière des fenêtres des piani nobili, et éliminent la traditionnelle tripartition du palais. La plus importante nouveauté cependant ne se voit pas de l'extérieur, elle tient dans l’organisation du plan autour d'un grand cortile central.

Façades baroques

Santa Maria del Giglio – ou Zobenigo *

Au XVIIe siècle la République et ses élites, conscientes de leur déclin, surjouent leur grandeur. Dans l'architecture se manifestent emphase, théâtralité, surabondance ornementale, auxquelles se mêle aussi le grotesque. Les façades des églises marquent le triomphe personnel de nouvelles familles, qui sont admises dans l'aristocratie grâce à leur fortune qui vient combler les caisses vides de l'Etat. Dans les autres Etats seul le Prince (roi, pape, etc.) peut élever des monuments dans l'espace public. A Venise le Doge est très contrôlé par l'aristocratie et c'est celle-ci qui s'élève à elle-même des monuments...

San Moisè *

... Les héros de l'aristocratie sortent de la spère privée pour faire impression sur le peuple et pour l'édifier, ainsi que les étrangers. Cette arrogance de l'individu ne se conçoit que dans une Cité qui se veut un Etat d'hommes libres. Ainsi se forme un sorte de panthéon disséminé dans le tissu urbain. Pourtant l'exaltation du héros et de sa famille pourrait être non seulement excessive, mais dangereuse politiquement. Mais la République est prudente. Elle ne l'autorise qu'à des familles secondaires ou déclinantes.

Piazza San-Marco

La Cité de Venise ne remonte pas à l'Antiquité. Jusque vers l'an 1000 la Piazza était un espace ouvert, cultivé, coupé en deux par un petit canal qui séparait deux églises, San-Marco d'une part (bien plus modeste qu'elle ne l'est aujourd'hui) et San-Geminiano d'autre part (détruite pour faire place aux napoléoniennes Procuratie nuovissime). Elle est devenue à l'époque de sa splendeur le centre de la Cité, le seul espace à porter le nom de piazza. Toute autre place, quelles que soient ses dimensions, n'est le cœur que d'une contrada (paroisse), et ne porte le nom que de campo. L'homogénétité de la Piazza n'est qu'apparente, les bâtiments qui la composent n'y ont été édifiés que petit à petit.

Procuratie vecchie *

Edifiés par Mauro Codussi au XVe siècle, ces bâtiments au nord de la place, destinés aux bureaux de l'administration de la République, sont d'une architecture très simple. La longueur de leur façade efface malheureusement leur beauté. Imaginons-la réduite à 7 arcades. Elle serait alors celle d'un beau palais, digne de s'élever sur le Canal grande, et les arcades seraient les accès à l'eau. Ce serait un cube élégant et fin. Vraisemblablement en son centre, sur 3 arcades, au piano nobile (celui où sont les salons de représentation), quelque riche décor, peut-être simplement un balcon, signalerait la présence du maître. Quoi qu'il en soit, c'est un bâtiment harmonieux à 3 ou 4 (si l'on compte les hublots des mezzanine) niveaux, chaque grande arcade du piano terra valant 2 travées aux étages. Toutes les arcades sont en plein cintre et reposent sur des piliers (en bas) ou des colonnettes (aux 2 niveaux supérieurs) à chapiteau. Au-dessus de la corniche une frise d'apparence crénelée achève la façade. Ce langage architectonique simple est celui de la première Renaissance.

Procuratie nuove *

Comparativement aux précédentes, les constructions du côté sud relèvent d'un style plus complexe et d'une volonté d'en imposer davantage. Comme leur nom l'indique elles sont plus récentes. Elles ont aux 2 premiers niveaux la structure donnée par Jacopo Sansovino à la Libreria voisine (sur la Piazzetta). C'est Scamozzi qui les a construites sur un plan du maître. La façade a davantage de relief que celle des Procuratie vecchie. Les piliers des arcades sont cantonnés de colonnes engagées, les unes plus basses soutenant les arcs, et les autres plus hautes, sur l'extérieur du mur, y soutenant l'entablement. Le module est plus large que celui des Procuratie vecchie, et pour une longueur de façade analogue il y a moins d'arcades. Le même système est repris au second niveau, mais les fenêtres sont plus étroites, les colonnettes se détachant d'un pilier plus large. Des balcons à 2 niveaux renforcent les lignes horizontales des entablements. Au troisième niveau, qu'aurait édifié plus tard (en 1640) Baldassare Longhena, les fenêtres rectangulaires ne sont pas sous arcade mais sous linteau. Sur une petite console chacun porte alternativement un fronton triangulaire ou en arc de cercle. Bizarrement la corniche sommitale est très légère et rompt avec l'accent prononcé des balcons.

Torre dell'orologio *

Dans l'angle nord-est de la Piazza la tour à 4 ordres superposés porte au-dessus de l'arcade triomphale successivement 1° le grand cadran astronomique circulaire de l'horloge, 2° la loggia où apparaissent les statues de bois de la nativité, 3° il Leone alato, 4° sur la terrasse les Mori de bronze qui battent les heures. Mauro Codussi l'a édifiée à l'extrême fin du XVe siècle. Sous l'arcade débouche la grand rue commerçante de Venise, la bien nommée Merceria. De part et d'autre ont ultérieurement été ajoutées 2 ailes.

Les deux Mori sont semblables, mais non identiques, et la différence visible consiste dans le détail de la barbe, dont l'un est dépourvu. Le Moro barbu est appelé il Vecchio, et l'autre il Giovane. A cette identification contribue une détail très précis. Les Mori frappent les heures sur la cloche avec leur marteau (d'autant de coups qu'il y a d'heures), mais selon une modalité singulière. Le Moro Vecchio bat les heures deux minutes avant l'heure exacte, afin de représenter le temps passé, alors que le Giovane les sonne deux minutes après, afin de représenter le temps qui vient.

Loggetta *

Au pied du campanile, elle est de Jacopo Sansovino (1537-1544)

Campanile

C'est une copie de 1912 de la tour qui au XVIe siècle s'est substituée au donjon-phare qui la précédait. Il mesure, ange compris, ~100 m de haut.

Piazzetta

C'est un lieu de cérémonies publiques  : là se faisaient le départ et le retour des flottes, les apparitions du Doge, les fêtes du carnaval, les exécutions publiques. Les colonnes portent, l'une il Leone alato de San Marco, le patron de la Cité des doges, et l'autre San Teodoro, celui qui le précédait dans ce rôle, du temps de la soumission à Byzance.

Libreria *

Son édification a achevé de donner à la Piazzetta un aspect monumental. L'atrium et le salon recèlent des toiles de Tiziano (la Sapienza...), Veronese, etc. et la Biblioteca marciana de précieux manuscrits. Elle a été construite (1537-1544) par Jacopo Sansovino. D'origine florentine, il s'est formé à Rome, qu'il a fuie lors du sac (1527).

Le bâtiment est relativement long, beaucoup moins cependant que les Procuratie voisines. Il s'accomode bien de n'avoir que 2 niveaux. En bas une galerie s'étend sur les 21 travées d'arcades. Elles s'ouvrent entre des piliers cantonnés. En façade, vers l'extérieur, les colonnes doriques engagées, plus élevées, portent l'entablement. Dans le plan de la façade, plus petites, elles portent les arcs en plein cintre, au-dessus desquels s'élèvent l'entablement et la corniche. En haut, derrière un balcon qui semble continu, mais qui est en fait interrompu par la colonne engagée qui prolonge celle du bas, chaque fenêtre reprend le motif du bas, en plus étroit, les colonnettes s'accotant ici à un pilastre plus large. Les colonnes ioniques soutiennent comme à l'étage inférieur un entablement, lui-même porteur d'un attique percé de hublots et garni de guirlandes, et une corniche. Au-dessus de celle-ci on trouve enfin une balustrade. L'ensemble est d'un bel équilibre.

Basilica San-Marco

A son origine (Ve siècle) la Cité était byzantine, elle relevait de l'exarchat de Ravenne, et était soumise à l'autorité grecque de Constantinople. Son saint patron était alors Teodoro, un saint oriental. C'est à lui qu'était dédiée l'église qui s'élevait sur cet emplacement. Une petite chapelle ducale existait à côté d'elle. La place était beaucoup plus petite, limitée par un rio comblé depuis. Tous les aménagements urbanistiques réalisés entre le IXe siècle et le XIIIe ont visé à faire de la basilique le point de mire de la Piazza et le cœur de la Cité.

Au IXe siècle les Vénitiens ont volé à Alexandrie le corps ( ?) de San Marco, qui n'était ni byzantin ni romain, et en ont fait leur nouveau patron, afin d'affirmer leur autonomie religieuse et surtout politique relativement à Constantinople et à Rome. La basilique, dédiée à celui-ci, est donc le symbole de la puissance et de la liberté vénitiennes, affranchies de la tutelle byzantine. En 1063 le doge décide de transformer San-Marco et de lui donner davantage de splendeur. Ce n'est sûrement pas un hasard si ce chantier s'ouvre la même année que celui de la cathédrale de Pise. Cette dernière ville était alors une puissance maritime considérable, une rivale qu'il fallait tenir en respect. L'architecture de San Marco ne doit pas être examinée d'abord comme une œuvre d'art, mais comme une matérialisation de l'affrontement politique entre l'Orient et l'Occident, et de la volonté de Venise de s'affirmer en tant que première puissance de ce dernier. Le choix d'une architecture à plan central, héritée de Jérusalem, Antioche et Constantinople, très précisément de l'église des Saints-Apôtres (ou Apostoléion, détruite lors de la conquête ottomane) contre le plan basilical en usage à Rome, exprime sans doute la filiation de l'exarchat. « Ecclesia evangelistae Marci consimili constructione artificiosa illi ecclesiae in honore duodecim Apostolorum Constantinopolis est constructa » (Translatio sancti Nicolai).

L'église de l'évangéliste Marc a été construite sur le modèle artistique de celle des XII-Apôtres à Constantinople.

De là viennent ses vastes dimensions et la disposition en croix de ses 5 coupoles. Mais c'est aussi le cas de la chapelle palatine de Charlemagne à Aix. Venise s'affirme donc autant contre l'Occident que contre l'Orient, elle refuse de se soumettre tant à l'empereur d'Occident qu'à celui d'Orient.

Plus précisément encore, le choix d'édifier cette basilique sur le modèle du sanctuaire des Saints-Apôtres de Constantinople est délibérément archaïque au XIe siècle. L'architecture byzantine pouvait fournir à cette époque des exemples plus modernes. Mais les Vénitiens n'ont cure de se soumettre au modèle byzantin. Ce qui motive leur choix est l'affirmation de l'antiquité fictive de leur propre « martyrium » et donc de l'indépendance de Venise à l'égard de Constantinople, de sa légitimité en tant que métropole. Elle doit être clamée d'autant plus vigoureusement qu'elle est purement mensongère.

San Marco est premièrement la chapelle palatine du doge. C'est pourquoi son intérieur est si riche  : ors, perles, œuvres d'art... et sa façade aussi  : les plaques de marbre, les colonnes, les chevaux de San-Marco, transportés ici de l'hippodrome de Constantinople après la « croisade » de 1204 (et un temps dérobés par Napoléon). L'ancienneté de ces derniers est encore indéterminée. Deux édifices précédents (IXe et Xe siècles) ont été détruits par incendie. Celui-ci est de la fin du XIe. C'est une construction d'époque romane (cf. Vézelay, Moissac, Saint-Sernin de Toulouse, etc. et le Duomo de Pise) Mais l'image de la basilique romane est complètement occultée par les décorations de marbre et de mosaïques qui l'ont entièrement recouverte à partir du XIIIe siècle. En outre l'histoire de la Cité et sa politique ont fait que San Marco est aujourd'hui pratiquement inchangée depuis le XVe siècle, ce qui est rarissime.

D'abord chapelle palatine (cf. Aix, Monreale, la Sainte-chapelle) elle a été assez vite ouverte au peuple de Venise, qui a été invité à s'y reconnaître et s'y admirer lui-même. Elle n'est devenue siège épiscopal qu'avec Napoléon. La République au contraire s'était bien gardée d'en faire une cathédrale. Elle veillait jalousement à son indépendance à l'égard de Rome. S'il est anachronique de parler à ce propos de séparation de l'Eglise et de l'Etat, il est pourtant clair que la République renvoyait le personnel ecclésiastique aux affaires religieuses et ne tolérait de lui aucune intervention dans les affaires d'Etat. San Marco n'est pas une cathédrale, elle n'est pas le siège d'où un évêque exerce son autorité, mais une église d'Etat. Cela signifie exactement qu'elle est le lieu de l'autocélébration et de l'autoreprésentation de la communauté politique vénitienne.

Son architecture est ambiguë. Afin de la comprendre, il faut y distinguer deux aspects. Il faut considérer sa structure interne et sa structure externe comme deux choses séparées voire même comme deux édifices indépendants l'un de l'autre.

L'extérieur * de la basilique n'a été constitué que progressivement, pour des raisons qui ne doivent rien à la liturgie et tout à la politique, au sens le plus profond et le plus noble du terme. Il n'annonce pas ce qu'on va voir à l'intérieur, au contraire il le masque. Les coupoles, qui ordinairement exhibent la puissance d'une construction, sont ici malgré leur surélévation réalisée dans un second temps – elles étaient originairement plates et larges comme celle de Sainte-Sophie – qui les mène jusqu'à 47,50 m pour la principale, ne parviennent pas à contrecarrer l'effet d'horizontalité donné au monument par l'avant-corps qui précède la basilique proprement dite sur la Piazza.

Qu'est-ce que cet avant-corps ? Il est communément nommé narthex, par analogie avec cet organe qui souvent (à Vézelay, à Tournus par exemple) constitue dans l'église elle-même un espace de transition, d'introduction mesurée, à l'espace proprement liturgique et sacré. Ici c'est peut-être cela, mais c'est aussi et d'abord autre chose que cela. Cet espace est étranger à la fonctionnalité de l'église. Si l'ensemble de la Piazza n'a été réalisé que postérieurement (XVIe siècle et même XIXe pour les Procuratie nuovissime), il a poursuivi et extrapolé un dessein initié par cet avant-corps. Celui-ci est essentiellement un portique, comme le sont les trois autres côtés. La piazza ressemble à un vaste cloître, destiné au peuple de Venise. Son vaste espace civique – républicain – communique par le prétendu narthex avec l'espace religieux. Le portique devant la basilique n'est donc pas seulement un tampon, amortissant les bruits de la ville avant la pénétration dans le sanctuaire. En tant qu'espace de transition il fonctionne dans les deux sens.

Sans doute sa décoration par les mosaïques, dont le sujet est religieux et correlé au programme iconographique des mosaïques de l'intérieur, le lie-t-elle étroitement à l'église. Mais c'est aussi un organe profane, distinct de l'église et étranger à elle. Architectoniquement ses supports sont distincts des murs extérieurs de celle-ci et indépendants d'eux, son sol poursuit le pavement de la Piazza, et les portails d'entrée à l'église sont, en son fond, des portails extérieurs. Même si une partie des arcades du portique est aujourd'hui fermée, on ne peut se tromper quant à leur ouverture initiale sur la Piazza à l'ouest, et au nord la piazzetta dei Leoni.

Il s'agit donc moins d'un narthex que d'un portique donnant à la population de la Cité un accès (contrôlé, limité) à un bâtiment dont la fonction n'est plus seulement celle de chapelle palatine. A la fin du XIIe siècle, celle-ci n'est plus réservée au Doge, elle devient une église urbaine. Le peuple des Citoyens de la République a le droit d'accéder à ses richesses.

En même temps que ce portique masque la basilique et imprime à la vue qu'on prend d'elle depuis la Piazza un effet d'horizontalité, des aménagements ont été réalisés afin d'unifier le portique avec la façade supérieure, qui appartient bien à la basilique. Il y a en réalité deux façades superposées. La terrasse qui se poursuit tout autour du bâtiment à la fois les sépare et les relie, faisant du niveau supérieur la duplication du niveau inférieur. C'est aussi ce que feront les balcons des Procuratie et de nombreux palais de la Cité. Cet effet de duplication est produit par la reproduction sur la façade de l'église du rythme des arcades propres au portique. On y retrouve la même grande arcade centrale cernée symétriquement de part et d'autre de deux arcs plus petits. Dans leur profondeur les arcades inférieures semblent trouver leur limite sur un mur, dont on a l'impression qu'il est dans le même plan vertical que les arcades supérieures, ce qui contribue aussi à unifier la façade. Mais au niveau supérieur ces arcades constituent un pur décor, qui n'exprime en rien l'architecture interne de la basilique.

La façade d'origine est complètement ensevelie derrière ce que nous voyons. Nous pouvons nous faire une idée de ce qu'elle était en considérant sur la droite de la terrasse, au niveau supérieur les austères arcades surbaissées ouvertes de nombreuses fenêtres et de niches. Toute la construction est de briques, le mur initial est de briques, la façade était de briques apparentes. Le décor y était minime, constitué horizontalement de frises en dents de scie ou de frises de triangles et verticalement par les lésènes, ces bandes en léger relief qui, répétées à intervalles réguliers, donnent un rythme à un mur plat.

L'intérieur * donne lorsqu'on y accède enfin une impression écrasante à plusieurs points de vue. Toutes ces surfaces recouvertes d'or, la largeur de ces coupoles, de ces berceaux et de ces murs produisent une impression non seulement de richesse fantastique, mais aussi de pouvoir despotique. A y regarder de près cependant on s'aperçoit que l'architecture n'a rien de lourd et n'est nullement responsable de cette impression.

Son élément modulaire et déterminant est la coupole. Trois coupoles se succèdent dans l'axe de la nef et du chœur, et trois coupoles s'étalent sur l'axe du transept. Cela en fait 5, entre lesquelles se déploient des voûtes en berceau qui les articulent entre elles. Ces éléments semi-cylindriques ont une longueur qui correspond au rayon de la coupole. Ils déterminent autour de chacune un espace en forme de croix grecque, laquelle est amplifiée par sa propre répétition pour donner sa forme à la basilique entière.

Que trouve-t-on dans les angles vides de la croix, à la charnière de deux berceaux perpendiculaires l'un à l'autre ? Un espace carré, qui n'est pas constitué d'une maçonnerie massive, mais qui est vide et lui-même surmonté d'une petite coupole. C'est en quelque sorte sur ce vide, mais un vide structuré, architectonique, que repose le poids énorme des coupoles. Chacune des 5 grandes coupoles avec ses berceaux en croix repose donc sur 4x4 petits piliers dans les angles de la croix. Chacun de ceux-ci est de dimensions relativement modestes. C'est une très belle réalisation, très hardie, des principes romans d'architecture. Le renvoi de la poussée de la voûte dans ses angles et l'évidement consécutif des murs seront poussés à un point extrême par les architectes gothiques, lorsqu'ils exploiteront toutes les possibilités de l'ogive, évidemment absente ici.

La fonction de support est entièrement assumée par ces petits piliers et nullement par les murs extérieurs de la basilique. Et c'est pourquoi son architecture extérieure peut être indépendante de son architecture intérieure. Si celle-là a une fonction politique, celle-ci peut également être interprétée sous ce même rapport. D'une part le plan en croix grecque et les coupoles renvoient clairement à un modèle oriental, le port de toute la structure par quelques piliers, la réduction des murs au rôle de cloison, la composition du vaste espace et son fractionnement par la répétition identique d'un module, l'établissement de tribunes sous les berceaux sont des principes d'origine orientale. Mais d'autre part une chose – et elle est d'importance – relève d'un principe architectonique occidental.

C'est la présence de la crypte, et la surélévation du chœur qui en est la conséquence. Les Francs et les autres peuples d'Occident conservaient leurs reliques avec un soin d'autant plus jaloux qu'ils les avaient eux-mêmes volées. Ils les gardaient à l'abri dans ces parties souterraines de l'édifice religieux, qui en constituaient l'espace le plus sacré. L'adoption de ce principe à San-Marco y rompt l'égalité entre les quatre bras de la croix, puisque l'un d'entre eux se trouve surélevé. Toutes les directions de l'espace ne sont plus identiques. L'une est plus sacrée que les autres. Le choix de ce principe architectonique, conflictuel avec les autres, exprime la volonté de la République de se situer à l'articulation des deux espaces méditérranéens, d'être indépendante des deux empires et d'être le pont politique entre l'Orient et l'Occident.

Après l'incendie de 1159, a commencé l'entreprise de recouvrement de toute la surface interne en mosaïques. Elle devait durer deux siècles, et même se prolonger jusqu'au XIXe.

A l'intérieur de la basilique nous attendent 4500 m² de mosaïques. Sous les arcades les mosaïques des tympans représentent les grandes fêtes de la basilique. L'ancien décor illustrait le transport de la dépouille de San Marco d'Alexandrie à Venise. Il n'en subsiste, sous l'arc de gauche, que la seule mosaïque qui soit ancienne. Elle est d'un intérêt historique exceptionnel, puisqu'elle donne une image de la façade de la basilique à la fin du XIIIe siècle  :

Porta Sant'Alipio *

La basilique est représentée avec ses coupoles, au-dessous desquelles, dans l'arc central, on distingue les chevaux de Saint-Marc. Immédiatement en-dessous le tympan central présentait le Cristo benedicente. Encore au-dessous de celui-ci, on voit le cercueil portant le corps de Saint Marc pénétrer dans la basilique par son portail central. C'était la dernière étape de la translation des reliques volées à Alexandrie. Il y a pour assister à cette cérémonie grand concours de clercs et de laïcs de haut rang, y compris quelques têtes couronnées. Derrière le cercueil, à droite et au premier plan, entre les deux portails latéraux droits, suit le Doge, dont le corno a ici forme de tiare.

Vergine teotoca e apostoli *

Le portail principal offre une décoration de sculptures symboliques, pour partie romanes (les mois et les métiers) et pour partie byzantines. Le narthex, couvert de coupoles basses et aveugles, porte un pavement de tesselles des XIIe et XIIIe siècles et un splendide décor de mosaïques du XIIIe qui raconte des épisodes de l'ancien Testament (la création, Noé, la tour de Babel, Abraham, Joseph, Moïse).

Sous le portail principal de la basilique on trouve dans des niches et sur deux registres les mosaïques qui semblent être les plus anciennes de Venise. Elles dateraient de la fin du XIe siècle. Les surfaces ornées sont concaves et ne paraissent pas avoir été originellement destinées à la mosaïque. Bien qu'isolés les uns des autres, les personnages sont reliés par l'unité du pré vert et fleuri sur lequel ils sont installés. Les riches couleurs de leurs vêtements, le bleu, l'or et le blanc, comme leurs plis varient de l'un à l'autre et tendent à les distinguer malgré l'uniformité de leurs expressions. A cet emplacement, malgré l'austérité des moyens, les artistes ont manifestement voulu la splendeur. La Vierge n'est pas une simple Madone. Ce n'est pas une maman nommée Marie, dont le petit garçon est nommé Jésus. De part et d'autre de la tête de la Mère figure une inscription qui dit mater theou, c'est à dire mère de Dieu (theotoka). L'enfant bénit. Ce Jésus est Dieu-le-Fils. Ce qui nous est donné à voir n'est pas une maternité, mais un concept théologique, lequel a été élaboré par un concile, tourné contre une prétendue hérésie, laquelle était soutenue par certains prélats.

Storia della genesi *

Dans le narthex ouest (sous la façade de la basilique), mais à droite (au sud) du portail principal, une coupole montre des scènes de la Genèse, en l'occurrence de la Création. Il faut remarquer la maîtrise d'un récit complexe, qui comporte un grand nombre d'épisodes. J'en compte 24. Les superficies qui leur sont dédiées sont variables, mais ils sont clairement délimités. Il faut aussi relever en second lieu le nombre des personnages dans chacun. Certes il peut y avoir Dieu seul (création de la terre), mais ça va quand même jusqu'à 8 (« il bénit le septième jour », et création d'Adam), et cela caractérise un art parvenu à un certain développement. Enfin, si l'on examine les personnages, ils sont de proportions harmonieuses, leurs attitudes et leurs gestes sont variés. Ces mosaïques datent du début du XIIIe siècle (~1220).

Les épisodes sont rapportés en 3 cercles concentriques. Dans le plus central on voit l'esprit planant sur les eaux, puis en tournant en sens rétrograde Dieu - sous l'aspect du Christ - séparant la lumière et les ténèbres, faisant le firmament au milieu des eaux, puis créant le ciel et la terre (un globe bleu), et enfin avec trois anges (le nombre de ceux-ci symbolise le nombre des jours et ne cesse de croître) créant les arbres et le monde végétal. Dans le second cercle, on voit sous l'Esprit-Saint la création du soleil, de la lune et des étoiles, etc. puis sur le même diamètre à l'opposé la création d'Adam avec de la glaise, et après un quart de tour Dieu donne à celui-ci une âme (avec deux petites ailes). Sur le troisième cercle, toujours sur le rayon de l'Esprit-Saint, Dieu fait Adam maître des animaux, puis il tire Eve de sa côte, il la lui offre, le serpent la tente, elle donne la pomme à Adam et suivent les autres épisodes jusqu'à l'expulsion du paradis terrestre.

Cupola della Pentecoste *

L'Esprit-Saint, une colombe au centre, descend sous forme de langues de feu sur les 12 apôtres (parmi lesquels Saint Paul). Le talent de l'artiste est grand  : chacun est dans une position distincte, les visages sont individualisés, les gestes tous différents. Cependant ce n'est pas une scène unique avec les apôtres rassemblés, mais 12 scènes indépendantes. Nous ne sommes pas devant un monde matériel situé dans l'espace, mais devant 12 icônes. Il n'y a pas de tentative d'unifier la représentation. Ces caractéristiques situent la mosaïque au début du XIIe siècle.

Cupola dell'Ascensione *

Le Christ est au centre, trônant parmi les corps célestes. Immédiatement au-dessous de lui on voit la Vierge, mains offertes, orante, entre deux archanges. Des arbres séparent ensuite les uns des autres les apôtres. Les personnages sont debout avec des attitudes et des gestes variés. Il y en a même un qui est vu de dos. Marie seule est vue de face. Les plis des vêtements deviennent purement décoratifs, indépendants de l'anatomie du personnage qu'ils couvrent et de son mouvement. Cette mosaïque est moins statique que la précédente. Néanmoins l'espace n'y est pas davantage unifié. L'influence romane s'y fait sentir. On peut la dater de la fin du XIIe siècle.

Cupola di Cristo Emmanuele *

Ce sont 13 prophètes et Marie qui font cercle. La plupart des figures sont assez figées (par exemple David et Salomon immédiatement à la main droite de la Vierge), quelques unes cependant font un geste du bras droit, comme Isaïe, Jérémie et Daniel, immédiatement à sa main gauche. Isaïe se place même en léger contrapposto, avançant le pied droit pour tendre la main droite au-dessus de son épaule gauche. Marie à son côté apparaît particulièrement figée dans son geste d'orante, les paumes ouvertes vers l'extérieur au niveau des épaules. Il me semble qu'il y a eu dans la réalisation de cette mosaïque deux artistes successifs. Le premier aurait réalisé Marie, David et Salomon selon des canons, pour ne pas dire des stéréotypes byzantins, et le second intervenant sur le chantier par la suite, soit qu'il eût été formé non plus à Byzance mais en Occident, soit que le chantier eût été arrêté une ou plusieurs décennies, peut-être les deux causes se cumulant, a donné aux autres figures un style nouveau avec des visages plus individualisés, des gestes plus différenciés (Abacuc reprend celui d'Isaïe en l'inversant), des plissés plus hardis et arbitraires. Le premier artiste pourrait être l'un des tout premiers décorateurs de San-Marco et venu de Constantinople au moment de sa construction à la fin du XIe siècle, le second dans un XIIe déjà bien avancé, plus hardi que l'auteur de la Pentecôte, un peu moins que celui de l'Ascension. Il reste de toute façon soumis à une règle de représentation qui isole les personnages les uns des autres, sans pouvoir composer une scène. Quant à la figure centrale, le Christ Emmanuel, elle est encore d'un autre style et ne date que de la fin du XVe siècle. Emmanuel est le nom par lequel le prophète Isaïe désigne le Messie à venir, annonçant qu'il naîtra d'une vierge. Pour les Chrétiens cet adjectif qualifie le Christ en souvenir de sa naissance terrestre, Dieu venu parmi les hommes. Il est le Messie annoncé par la kyrielle de prophètes placés en cercle autour de lui. Dans ce cas sa figure doit être jeune et imberbe.

SS Pietro, Marco, Niccolò, Ermagora *

Dans l'abside centrale de la basilique, une mosaïque de la fin du XIe siècle montre entre les fenêtres 4 saints, dont les attitudes, au moins pour les deux du centre, s'éloignent du hiératisme byzantin. La position des bras est nettement dissymétrique, ils s'écartent vivement du tronc pour tenir un livre de la main gauche (Pierre), ou faire un geste démonstratif de la droite (Marc). Leurs pieds sont solidement installés sur un sol vert orné d'arabesques qui semble bien vouloir figurer un pré. Entre ce fond vert et le fond doré du dessus s'établit une ligne d'horizon assez basse. Par là on n'a plus affaire à des icônes justaposées, mais à des personnages situés dans un même décor, fût-il rudimentaire. Il faut y voir une esquisse de représentation de l'espace. Pierre et Marc sont vêtus d'une robe d'un splendide et coûteux bleu outremer, tandis que les personnages de Nicolas et Hermagore qui les entourent (l'un et l'autre particulièrement honorés eux aussi à Venise), malgré leurs vêtements épiscopaux, sont moins éclatants. L'apôtre et l'évangéliste par dessus leur robe portent un peplum blanc, dont les nœuds et les plis, mouvementés et décoratifs, sont sans rapport avec une observation du drapé. Ce sont des lignes qui appartiennent typiquement au style roman et non au style byzantin. Les visages des deux apôtres sont dotés, par les regards qui les animent, d'une expression assez vivante. Les effigies de leurs compagnons sont nettement moins animées.

Scesa al Limbo *

Sur la voûte en berceau à l'ouest de la croisée du transept, on voit le Christ descendu arracher au Diable, vieillard tout noir enchaîné à ses pieds, son premier ancêtre, Adam, qu'il tire fermement par la main, afin de le sortir de ce lieu incertain où il languissait dans l'attente du Messie. Derrière lui Eve implore son salut, de même que la masse (4) de vénérables patriarches qui la suivent. De l'autre côté, hiératiques, on trouve au premier rang Jean-Baptiste faisant le geste du dernier prophète ayant annoncé le Messie, et avec lui David et Salomon, reconnaissables à leurs couronnes royales. A leur statisme s'oppose le mouvement qui s'empare du côté gauche de la mosaïque, depuis l'imploration des patriarches jusqu'au pas décidé du Christ, dont le manteau vole derrière lui, en passant par le déséquilibre d'Adam emporté d'une énergie qui n'est pas la sienne. C'est en outre une vraie scène qui est composée avec une dizaine de personnages. Ils sont certes reconnaissables individuellement, mais ils sont aussi en relation dans une action commune. Cette mosaïque d'inspiration romane serait du début du XIIIe siècle.

Gesù nell'orto *

Sur le mur sud du bas côté sud (à droite de la nef) est représentée cette scène où l'on voit quatre fois Jésus et deux fois Pierre. Très intéressante est l'accumulation en tas des disciples endormis. Leurs positions sont aussi variées que possible, jusqu'à cet effondrement qui nous montre la chevelure ronde sur le crâne de celui qui pose sa tête sur ses bras, au centre du paquet. Les plis des vêtements sont nombreux et uniquement décoratifs  : la spirale sur les fesses de celui qui est aux pieds de Jésus, la frange horizontale comme un rideau du manteau de l'autre plus à gauche, etc. Par rapport à ce style, celui de Jésus debout est plus réservé. Peut être l'artiste s'y croyait-il tenu en raison de la divinité de Jésus ? Celui-ci fait un geste sévère en direction de Pierre, qu'il réveille en lui reprochant son endormissement. Le geste d'excuse de ce dernier lui répond. C'est cette réprobation qui est dupliquée à droite. Il faut par ailleurs accorder de l'attention au décor. Si le ciel reste doré, la scène se joue pourtant dans un paysage assez adroitement présenté. Elle est située en-dehors de la muraille de la ville, sur un sol rocheux plus élevé qu'elle, avec une végétation d'arbres et de buissons. L'artiste a commencé un effort pour représenter la nature physique, qui ne se dégagera qu'au XVIe siècle (avec Giorgione) des prétextes sacrés. Cela daterait de ~1215-1220.

Preghiera per ritrovare le reliquie di San Marco *

Dans le bras sud du transept figurent des scènes relatives à l'histoire des reliques. Elles comportent un nombre élevé de personnages et accordent une grande place au décor. L'évêque est en prière penché au-dessus de l'autel, accompagné du Doge (suivi de quelques dignitaires) qui fait le même geste. Au-dessous d'eux tout un personnel ecclésiastique se prosterne et rampe. Derrière eux l'aristocratie rassemblée, agenouillée ou debout, participe à la prière. Ceci se passe dans les murs de cette même basilique où la scène est représentée et où nous la regardons. Les arcades de la nef, la balustrade et les voûtes des tribunes, les cinq coupoles (telles qu'elles étaient avant leur réhaussement) donnent une vue en coupe de l'édifice. L'autel est surmonté d'un ciborium soutenu par quatre colonnettes achevées par des chapiteaux. Les archéologues y trouvent peut-être de quoi s'instruire. L'artiste manifeste une certaine maîtrise de l'espace. Les participants sont répartis en groupes distincts. Mais par ailleurs, si les couleurs des vêtements sont variées, il n'en va pas de même des attitudes ni des visages. Tout cela reste répétitif. La mosaïque daterait du milieu du XIIIe siècle.

San Marco sul mare *

Dans la chapelle Zen, ancienne Porta da mar, tout à fait au sud du narthex ouest, des fresques sont consacrées aux aventures de Saint Marc. On le voit en particulier sur la nef qui le conduit à Alexandrie où il enseignera, sera supplicié et sera enseveli, avant que des Vénitiens ne viennent y dérober ses reliques (ce qui empoisonnera les relations entre l'Eglise copte et l'Eglise romaine). Devant le célèbre phare de ce port de mer, les flots agités portent l'intrépide évangélisateur et ses deux compagnons. La nef à coque noire, si l'on fait abstraction de ses dimensions, évoque les coques marchandes de Venise. La voile latine est gonflée par le vent. Les hommes l'ont hissée et tirent les drisses. L'apôtre tient vaguement le gouvernail de la main gauche et bénit les flots de la dextre. Les attitudes et les gestes des trois personnages sont en rapport avec l'action. Cela suffit à la force de la représentation. Il n'est pas besoin de donner aux vêtements le luxe de plis ou de couleurs qu'on trouve dans des scènes plus anciennes. Celle-ci daterait de la fin du XIIIe siècle.

Danza di Salomè *

Dans le Baptistère (situé dans l'angle sud-ouest du transept) on trouve tout naturellement des scènes de la vie et de la mort de Jean-Baptiste, dont bien évidemment le baptème de Jésus. L'unité stylistique de ces scènes n'est pas évidente. Mais au milieu des autres personnages il y a lieu de remarquer la silhouette de Salomé, laquelle d'ailleurs s'impose d'elle-même. Elle apparaît particulièrement flexible parmi les hauts personnages (Hérode, Hérodiade), les prêtres et les soldats, qui pourtant sont déjà assez libres de leurs mouvements et attitudes. Sa chevelure est défaite, celle de sa mère aussi, signe de luxure ! En outre son vêtement est rouge, comme celui d'Hérode, signe de passion ! Dans la scène où elle tient la tête du Baptiste sur un plat devant son beau-père, les lignes de son corps sont courbes et celle de son dos est même sinueuse. Dans la scène de la danse elle se met en mouvement avec une coquetterie et une grâce qui ne peuvent qu'émouvoir. Certes, elle tient au-dessus de sa propre tête celle de Jean, ce qui est horrible. Mais l'artiste s'est visiblement fait plaisir à réaliser cette image. Les deux avant-bras levés, mais à des hauteurs différentes, le visage incliné avec naturel vers l'épaule la plus haute, les traits fins et souriants, les seins bien dessinés, le ventre plat (contrairement à l'autre image, où il n'est simplement pas dessiné), les cuisses et les jambes en mouvement, le bas de la robe qui vole, sont autant de traits lascifs. C'était sans doute alors aller aussi loin qu'il était permis par cette évocation biblique, plus loin qu'en toute autre scène. Les lieux ayant été restructurés en 1345, la mosaïque est de peu postérieure à cette date.

Pala d'oro *

Dans le chœur on trouve ce très précieux panneau d'or, d'émail et de pierres précieuses. Moyen par lequel la République épatait les gogos.

Palazzo ducale

Il est le centre de l'exercice du pouvoir dans la République de Venise *. Ici réside le Doge c'est à dire le Duc, le personnage dans lequel s'identifie la Cité et qui la représente. Ici siègent toutes les institutions représentatives et délibératives  : Consiglio dei Dieci, Maggior Consiglio, Senato, etc. Il est installé sur la Piazzetta, au bord du Bacino di San-Marco (le bassin) *, et tout voyageur arrivant à Venise le voit se dresser devant lui. En toute autre ville puissante (Florence, Paris, Londres...) ce serait une forteresse. Les Vénitiens sont-ils des idéalistes ? Leurs 1000 ans d'histoire (du IXe au XVIIIe siècles) montrent que non, et valent bien ceux de Londres (de Guillaume à ce jour). La Lagune leur tient lieu de douves, de remparts et de tours. Il y a donc une raison à la différence d'aspect de ce palais comparé par exemple au Louvre des Capétiens ou à la Signoria de Florence. D'ordinaire on trouve en bas de l'édifice des murailles faites de pierres de grande dimension, avec un bossage brutal. Ici des arcades. D'ordinaire la façade s'éclaire vers le haut de fenêtres plus grandes et plus nombreuses. Ici on trouve en haut le mur nu. Sous le rapport des pleins et des vides, le Palazzo ducale est à l'envers.

Sa construction a commencé en 1340 et les architectes qui se sont succédés sur le chantier pendant deux siècles ont su lui conserver une grande homogénéité, du moins dans son enveloppe, et un aspect gothique. Au rez-de-chaussée il y a donc les grandes arcades en arc brisé. Au-dessus une autre galerie est faite de belles et fines colonnettes, sur les chapiteaux desquelles reposent des arcs trilobés, puis des ouvertures en quatrefeuille. C'est à cet étage que se trouvaient les appartements du Doge. Au-dessus le grand mur décoré de dessins de brique rouge est percé, tant côté Piazzetta que côté Bacino de 7 grandes fenêtres en arc brisé, dont celle du milieu ouvre sur un balcon. Cet axe vertical central porte en outre un décor sculpté qui, sur la Piazzetta, donne à voir il Leone alato, image de la République, de son indépendance et de sa puissance.

On accède à l'étage par la Scala d'Oro *, ainsi nommée parce que les stucs de sa voûte sont couverts de feuilles d'or. C'est une belle réalisation de Jacopo Sansovino. Au-delà, de salle en salle, le palais est un musée de peinture. La plupart des œuvres sont à leur place d'origine.

Carpaccio : il Leone alato *

Le lion ailé, symbole de Venise même et de sa puissance, figure héraldiquement sur cette grande toile de 1516, ailé et auréolé comme il convient à l'Evangéliste. Ses postérieures ne plongent pas dans l'eau, elle prennent appui sur elle, et son antérieure gauche semble bien prendre fermement possession du rivage. La Cité des doges affirme par là sa double emprise, d'une part sur la mer où voguent ses navires, et de l'autre sur la Terraferma où ses grands propriétaires pourvoient à son approvisionnement.

De l'antérieure droite le lion tient ouvert un gros bouquin sur lequel on peut lire « Pax tibi marce evangelista meus », la paix soit sur toi Marc, mon Evangéliste. Ce vœu s'adresse à Venise, dont la prospérité dépend de la liberté du commerce et donc a le plus grand besoin de la paix. La difficulté de le réaliser tient à ceci qu'il faut souvent faire la guerre afin d'assurer la liberté du commerce. Car ce que Venise, comme toutes les puissances de tous les temps entend par là, n'est que le commerce à son profit. Aussi les grosses coques que nous voyons sur la droite de la toile, destinées au transport des marchandises, ne sont-elles qu'une partie de la flotte vénitienne. L'autre est constituée de navires plus fins, plus manœuvrables et plus rapides, les galères, capables de se mouvoir avec ou sans vent, et donc équipées de voiles et de rames.

Ce que nous voyons à l'arrière plan, c'est la Cité elle-même, très reconnaissable. Sur la gauche est visible la très évocatrice Piazzetta, avec d'une part le Campanile, de l'autre le Palais des doges et au fond la Tour de l'horloge, tels qu'ils sont encore aujourd'hui. Sur la droite, au-dessus des fesses du lion se distingue le Castello, la fortification disparue qui donne son nom au sestiere, et qui gardait l'entrée du Bacino (le bassin). Au-delà de l'aile du lion on voit le campanile de l'île de San-Giorgio-maggiore (l'église n'est pas encore celle de Palladio) et tout à fait à droite, beaucoup plus proche, la Punta della dogana, derrière laquelle s'ouvre le canal de la Giudecca (Le nom de cette île dériverait du nom dialectal d'une racine nécessaire au tannage des peaux, industrie malodorante reléguée loin des quartiers résidentiels. Est-il vraisemblable qu'il n'ait rien à voir avec les Juifs ?)

En bas de la toile sont peints 5 blasons. Il y a, paraît-il, 792 blasons à Venise...

Tiziano : Cristoforo *

De 1524, « fresco compiuto in tre giornate di lavoro », fresque achevée en trois journées de travail, dans l'appartement du doge. La légende est ici mise au service de Venise, elle contribue à la propagande officielle de la Sérénissime République, qui veut faire de son existence même au milieu des eaux la manifestation d'une volonté divine, de laquelle découlerait la légitimité de sa domination non seulement sur la Lagune, mais aussi sur l'Adriatique, voire sur la totalité de la Méditerranée. Le petit paysage qui apparaît à l'horizon n'est donc nullement anecdotique. Le campanile de San-Marco et la façade du Palazzo ducale vus du Bacino ne sauraient être remplacés par n'importe quel clocher de village, ni les Alpes dolomitiques par de quelconques collines. Et ce n'est pas un ruisseau que Cristoforo (le français Christophe efface la siginfication du nom) fait franchir au tout petit Jésus qui est assis sur ses énormes épaules, mais bien la Lagune, voire la mer. Il pourrait être terrifiant. Mais c'est un bon géant qui ne tient son inspiration que du petit Jésus.

L'horizon de la fresque est très bas, au dixième de sa hauteur. C'est que Cristoforo est tellement grand (la fresque mesure plus de 3 m de hauteur et le personnage fait bien 2,50 m) que notre œil ne peut être situé qu'à ses pieds. Nous le voyons nécessairement en contre-plongée se dresser au-dessus de nous. L'idée de sa puissance colossale ne nous est pas imposée seulement par sa taille. Elle tient aussi à sa belle musculature  : mollets, biceps et compagnie sont manifestement de bronze. En outre il est en marche, une jambe devant l'autre, dans une Lagune dont le niveau ne dépasse pas ses chevilles. Mais surtout emporté dans ce mouvement il effectue en outre, pour regarder l'enfant si légèrement posé sur son épaule, une torsion sur lui-même. Il donnerait presque l'impression de s'enrouler autour de son bâton. Il a si bien fait tourner l'axe de ses épaules par rapport à celui de sa marche, ce qui est un contrapposto, qu'il occupe sur la surface peinte une diagonale. L'autre, qui la croise dans sa main au centre de la peinture, est matérialisée par le bâton. Par là, la composition est dynamique et dans une sorte de spirale ascendante fait surgir des eaux les personnages, et avec eux Venise.

Tiziano : Madonna col bambino e due angeli

De 1523, « affresco compiuto in due giornate di lavoro », fresque achevée en deux journées de travail, déclare encore le peintre. La composition s'inscrit parfaitement dans la lunette semi-circulaire. Sur les côtés les putti s'élancent vers l'enfant, celui de droite dans un mouvement d'autant plus dynamique qu'il détourne son visage pour nous regarder et nous associer à la scène. Quelle est-elle ? C'est un dialogue entre la mère et l'enfant, celui-ci jouant avec le voile de celle-là et, réciproquement la première considérant le second d'un tendre regard. La signification de cette fresque, qui n'a rien à voir avec la Vergine teotoca, est seulement hagiographique et sans aucune originalité.

Tiziano : Il doge Antonio Grimani inginocchiato dinanzi alla Fede, alla presenza di San Marco *

De 1575-1576. La belle personne, qui se tient toute de blanc vêtue au centre du halo doré, conserve des traits sans individualité. Ce n'est qu'une allégorie, et du genre théologique, une personnification de la Foi. Elle soutient la croix et brandit un calice. Mais elle le fait avec quelque désinvolture. Merveilleusement féminine, elle est en mouvement. Ses pas aériens, accusés par son déhanchement, l'approchent du doge, sa chevelure dénouée flotte au vent. Trois putti sont avec elle, deux portant la croix sans effort, le troisième voletant du côté du calice. Ils peuplent le large cercle de l'apparition, qui autrement serait resté un peu trop large pour la seule figure de la Foi.

La composition n'est pas centrée sur l'axe vertical de la toile, qui reste occupé seulement par les visages de deux des putti, figures en soi dénuées de signification. Mais on ne peut dire pour autant que la composition soit décentrée. Elle est construite sur la diagonale ascendante de droite à gauche qui va du Doge à la figure allégorique. Les deux personnages se font face sur cette droite, prolongée d'un côté par le corno ducale et de l'autre par le calice. C'est dire que ce n'est pas seulement M Antonio Grimani qui s'agenouille, mais la République elle-même. C'est d'autant plus vrai que ce doge était mort depuis 1523, et que c'est seulement en 1555 que l'œuvre a été commandée. Mais si elle avait été exécutée à cette date, elle aurait été détruite avec les images de trois autres doges, du même peintre, dans l'incendie de 1574. Au moment du sinistre elle se trouvait encore dans son atelier.

La signification de la toile dépasse le doge Grimani. C'est bien pourquoi San Marco avec son gros bouquin assiste à la scène, du bord gauche de la toile, associé à son lion, qui lui même fait le lien avec le paysage vénitien qui apparaît sous la nuée où marche la Foi. Sous un angle oblique, vus du quai du Castello où se situe l'Arsenal, nous apparaissent le Campanile et le Palais ducal, certes, mais aussi la flotte, instrument de la puissance vénitienne. Si la flotte est réellement la puissance de la Cité, les colonnes qui paraissent derrière les Vénitiens en sont le symbole. L'armure du Doge, le porteur de hallebarde et le second soldat en sont une autre expression. Cette puissance, si réelle, ne saurait être légitimement utilisée qu'au service de la Foi. Je dirais même de la vraie Foi  : la bataille de Lépante, qui fut l'affrontement de toute la Chrétienté (fors la France) avec l'Islam, est de 1571, peu d'années avant que cette peinture n'entre au palais.

Cette signification politique ne saurait nous faire oublier le style de Tiziano. L'éclat et la richesse des couleurs, leurs dégradés en d'infinies nuances, et par eux la construction des volumes, sont caractéristiques de l'artiste. Le visage de la jeune femme, le corps des putti, entre autres illustrations de ce principe, sont absolument ravissants.

Tintoretto : Le Grazie e Mercurio *, Bacco e Ariana *, Pallade e Marte *, La fucina di Vulcano *.

De 1576, les quatre toiles illustrent allégoriquement une seule et même idée, celle de la nécessaire union ou concorde politique des sujets de la République. Sous l'autorité de Mercure, les trois Grâces unissent leurs talents. Sous l'autorité de Vénus, Bacchus et Ariane marient leurs diverses vertus. Plus explicitement l'autorité de Pallas (Minerve) écarte Mars, afin de sauvegarder la Paix et la Prospérité. Sous l'autorité de Vulcain, des mastards michelangelesques forgent les liens qui unissent les éléments de l'Etat. Le tout pour la plus grande gloire de Venise. Il n'y a donc pas que Neptune qui donne à Venise l'empire des mers, et Junon la richesse. La grandeur de Venise est le but auquel travaillent universellement les dieux.

De ces quatre toiles se dégage une belle énergie. De celle de la forge par le mouvement qui anime les corps athlétiques, des trois autres par la disposition des personnages  : en oblique ou en éventail, avec un très beau contrapposto de Pallas. En ces années de la fin du XVIe siècle la République semble vouloir croire davantage aux vertus de la paix qu'à celle de la guerre. A-t-elle compris que sa victoire à Lépante était sans lendemain ?

Veronese : Il ratto di Europa *

1580. On pourrait estimer la scène bizarrement décentrée, déportée sur la gauche de la toile. Mais ce jugement serait injuste, car cette organisation de l'espace est fonctionnelle. Elle permet à la trouée laissée à droite d'aspirer l'œil du spectateur et de lui faire connaître la suite de l'histoire. Car son moment principal, qu'il voit en gros plan, est ce qu'il voudra, mais pas un enlèvement, il n'y voit aucune violence, aucune tromperie non plus, mais plutôt l'expression d'un libre consentement. Une jeune fille au sein nu, la tête ornée d'une couronne de fleurs, est aidée par ses compagnes à s'asseoir sur un bovin complaisamment couché. Ce qu'on voit de l'arrière train de celui-ci, bien propre, montre que l'individu est mâle. On peut, quoique sans preuve, le croire entier. Il a les cornes ornées de couronnes semblables à celles de la jeune femme. Il lui lèche tendrement le pied. Il ne fait aucun usage de la force qu'on peut lui supposer. Un mariage zoophile ? Le mariage est pour tous...

Effectivement au-dessus volettent trois Cupidons, dont l'un tient encore une couronne que posera sur la tête de l'élue une de ses compagnes. Si l'on regarde à présent dans la trouée, on y voit d'abord le couple, encore accompagné des bonnes copines de la mariée et des Cupidons, prendre paisiblement le chemin de la mer. Plus loin la jeune femme toujours montée sur son mari, celui-ci nageant sans doute, fait un signe d'adieu, qui lui est renvoyé. Elle s'en va gaiement vers sa nouvelle vie d'épouse. On ne peut percevoir dans ces scènes aucune tension entre l'amour et la violence.

La chair des jeunes filles est bien tendre, leurs vêtements sont bien soyeux, les feuilles des arbres et les nuages du ciel sont bien torchés. A quoi bon ce savoir-faire ? Ah, oui ! Dans l'axe du corps de l'épouse, au-dessus de sa tête, paraît une de ces constructions pyramidales aux pentes très aiguës qu'on tient pour symboles de la puissance. Le gentil taureau est en fait l'occasionnel déguisement de Jupin en bordée. Et alors ?

Veronese : Il doge Sebastiano Venier con i santi Sebastiano e Giustina *

C'est la peinture votive (1578) du doge, l'un des vainqueurs de Lépante, évoquée en bas à gauche. La toile est entre deux effigies monochromes  : Saint Sébastien, patron du doge, et Sainte Justine, sainte du jour de la bataille et personnification de celle-ci. Sur la diagonale sont le Christ rédempteur, Sainte Justine et Venier accompagné de son amiral Barbarigo, tué dans la bataille. Par ailleurs on y trouve la Foi, Saint Marc et Venise.

En 1570 les Ottomans se sont emparés de Chypre, qui était tenue par les Vénitiens. Une « Sainte Ligue » s'est rassemblée autour de ces derniers, principalement avec le Pape et les Espagnols, et sans les Français. La bataille de Lépante est l'affrontement en 1571 de la flotte chrétienne et de la flotte turque. La bataille se conclut par un désastre pour les Turcs qui y perdent la plus grande partie de leurs vaisseaux et près de 30 000 hommes. L'événement eut un retentissement considérable en Europe, car il portait un coup d'arrêt à l'expansionnisme ottoman. Mais il ne rendit aux Vénitiens ni Chypre, ni feue leur puissance.

Tintoretto : Paradiso *

Cette immense machine de 22 x 7 m est sans intérêt. Le maître était bien âgé (1518-1594, il avait alors 70 ans) lorsqu'il reçut la commande. Il est bien évident qu'il n'allait pas de sa main peindre une pareille superficie. Mais surtout, par une raison que j'ignore, la toile n'a pas reçu la claire organisation spatiale beaucoup plus intéressante prévue par le bozzetto (l'esquisse, quand même 3,60 x 1,40 m, qui est au Louvre *). Ici peut-être certains détails mériteraient-ils quelques instants d'attention. Mais comment aurait-on envie d'aller les chercher ?

Veronese : Trionfo di Venezia *

1583. Dans le grand ovale au plafond, la Cité est entourée de plusieurs vertus. Au-dessous on voit les peuples joyeux de vivre sous la domination pacifique de Venise (tu parles !). Les colonnes torses, empruntées à l'iconographie du temple de Salomon, expriment l'idée de sagesse. Venise est délibérément identifiée à Marie, reine des cieux.

Tiepolo : Nettuno offre doni a Venezia *

1750. C'est une toile de dimensions relativement petites deux fois plus large que haute (1,35  x 2,75 m). Elle était destinée à faire un dessus de porte. La commande, 200 ans après celles qui ont été passées à Tintoretto ou Veronese, reste dans l'esprit de glorification de la Cité des Doges.

N'y a-t-il pour autant rien de nouveau dans cette peinture ? L'artiste y donne une image très dynamique de son sujet, qui le distingue de ses prédécesseurs. La maigreur de la superficie accordée, le rapport imposé entre largeur et hauteur, le conduisent à une remarquable composition. On voit d'emblée très bien dans le carré de gauche Neptune, dans le carré de droite Venise. Ceci suffit à mettre celle-ci sur le même plan que le dieu. Mais c'est une composition qui risque d'être statique. A cette bipartition de la toile le peintre superpose des obliques croisées. Venise est étendue et Neptune agenouillé sur des axes parallèles qui descendent du haut droit vers le bas gauche. C'est déjà tout autre chose que deux personnages face à face, il y a du mouvement. Mais celui-ci est accéléré par les obliques contraires, du haut gauche au bas droit  : celle du trident qui identifie le personnage, doublée par celle de la corne d'abondance, triplée par celle de la tenture.

Et toutes ces hachures à travers la surface sont contredites et stabilisées par le geste de Venise, qui écarte son bras, tend vers le dieu un doigt impérieux  : l'avant-bras, la main, le doigt constituent en plein centre de la toile (à peine au-dessus de l'intersection des diagonales) un axe horizontal. Le geste de la Reine s'adresse avec autorité à un sujet. L'ensemble de la peinture inverse le rapport entre ceux-ci, puisque ce que nous voyons n'est plus Neptune, divinité supérieure, qui daignerait favoriser de ses dons une puissance terrestre élue, mais celle-ci en Reine majestueuse qui ordonne à son serviteur « posez-moi ça là », c'est à dire « à mes pieds ». Elle est étendue avec décontraction sur son lit d'apparat, et l'autre, émergeant du lido, verse servilement sur elle tout ce que la mer peut apporter.

Venise est une belle jeune femme à la chair fraîche et lumineuse. Ses vêtements et ses bijoux sont magnifiquement rendus d'un coup de pinceau rapide. Neptune, malgré sa barbe blanche, a conservé un torse athlétique. On voit sortir de la corne ce qui constitue en effet des produits de la mer, à savoir les perles et le corail - qui ont l'un et l'autre une grande valeur marchande - et aussi des monnaies d'or et d'argent, des bijoux de métal précieux, qui sont produits non de la mer elle-même, mais du passage des flottes vénitiennes sur elle. Le sens de l'allégorie est, sans mystère, l'affirmation décomplexée d'une politique ploutocratique. Le peintre est un très grand maître.

San-Zaccaria

La façade *, élevée dans la seconde moitié du XVe siècle est de Mauro Codussi. Elle relève de la première Renaissance. Elle annonce clairement par son articulation, tant horizontale que verticale, que l'intérieur comporte 3 nefs, le vaisseau central étant naturellement plus élevé que les bas-côtés. Ses niveaux supérieurs s'achèvent en arcs de cercle. Malheureusement elle manque de simplicité, le nombre de niveaux superposés qui la divisent selon des axes horizontaux ne correspondant à rien de structurel à l'intérieur. A la décharge de l'architecte, il faut toutefois reconnaître que l'église préexistait à son intervention et qu'elle a pu lui imposer des contraintes.

Bellini : Vergine in trono e santi *

De 1505, c'est une vue frontale, absolument symétrique, dont l'axe vertical est occupé par le personnage central. C'est parfaitement statique. Personne ne bouge (le petit oiseau va sortir). La Vierge est en majesté sur un siège de marbre relevé de quatre marches au-dessus du plan où se situent les saints. Elle tient l'enfant Jésus, qui est bien sage quoique debout sur son genou gauche. De part et d'autre, sur les deux côtés d'un triangle isocèle dont elle est le sommet, se situent une sainte puis un saint. Aucun ne la regarde. Il ne s'agit pas d'une Sainte Conversation. Les personnages secondaires ne sont là que parce que l'église San-Zaccaria, ou le donateur, leur voue un culte particulier. Ces saints sont interchangeables, d'autres feraient aussi bien l'affaire. Bien qu'on puisse les reconnaître, leur identité est indifférente à la signification du tableau.

Ce qui n'est pas indifférent, par contre, c'est l'inscription de celui-ci dans l'architecture. C'est un retable qui surmonte un autel et qui se situe à une hauteur précisément déterminée. En l'occurrence l'œil du spectateur est censé se situer à peu près au niveau des pieds de la Vierge. Il ne voit pas le carrelage comme peuvent le voir ceux qui y sont debout, mais presque à ras. Nécessairement il ne voit pas le cul de four à mosaïques comme s'il était au même niveau que les saints, éloigné de quelques mètres, il le voit carrément da sotto in su, c'est à dire en contre-plongée. Tout ceci est calculé par le peintre et cohérent.

L'architecture peinte est en outre cohérente avec celle du monument dans lequel s'inscrit l'autel, elle en est le prolongement visible au-delà de la surface du mur. Les piliers peints reprennent les piliers architectoniques, l'arc peint reprend l'arc architectonique, la voûte sous laquelle se tiennent les saints est portée tant par les premiers que par les seconds, le cul-de-four qui abrite la Vierge prolonge ce carré et le ferme sur le fond vers lequel s'orientent les regards. Des 3 autres côtés il y a nécessairement celui à travers lequel le spectateur voit la scène, et les 2 latéraux, en vif raccourci, qui font apercevoir un petit paysage.

Toute cette construction est bien florentine. Elle fait voir à Venise un esprit pictural, artistique qui est celui de la première Renaissance. Ce style avait été initié par Masaccio avec sa Trinità (de Santa-Maria-novella à Florence) en 1427-1428. Ce qui est plus novateur, et plus vénitien, c'est la douceur des couleurs et la finesse de leurs dégradés, qui font le volume tant des vêtements que des visages. De ce point de vue Bellini ouvre la voie à Tiziano.





Giorno II : martedi

San-Sebastiano

La construction * est du Scarpagnino au début du XVIe siècle. La façade en est de style Renaissance, sobre mais confus. Les ouvertures sont surmontées de petits frontons en triangle ou en arc de cercle. 2 ordres de colonnettes semblent soutenir de manière périlleuse le grand fronton sommital, qui ne s'harmonise guère avec elles. L'intérieur est constitué d'une nef unique. Avec sa sacristie, c'est un haut lieu de la peinture de Veronese. L'artiste y a sa sépulture.

Tiziano : San Niccolò *

1563. Dans des tons rouges, roses, bruns, très chaleureux, avec cette immense tache blanche qui éblouit, le saint tout en fermant son bouquin se dresse et jaillit de sa chaire pour bénir ceux qui sont hors champ. L'ange qui se tient à son côté, proportions d'adulte mais taille petite, n'a que le temps de se saisir de la mitre pour qu'il ne l'oublie pas. Celle-ci est un superbe morceau de passementerie, abondamment garni de pierreries, qu'il doit faire bon se poser sur la tronche. Le visage du bonhomme est chenu, mais absolument jovial. Voilà un saint qu'on aurait aimé rencontrer.

D'ailleurs il est très aimé des petits enfants, puisqu'il est le prototype du Père Noël. Tous les miracles qui lui sont attribués consistent en des interventions vigoureuses contre l'injustice. Quelquefois même au prix d'une illégalité ! Ce doit être un modèle, puisque ses ossements longtemps conservés dans l'église Saint-Nicolas de Myre, en Anatolie, y ont été dérobés en 1087. Après des désastres militaires des Byzantins, plusieurs villes italiennes marchandes souhaitaient récupérer ses reliques, dans le but d'assurer leur sécurité et d'accroître leur vénération en les rapprochant de Rome. Les marins de Bari ont gagné de vitesse les navires vénitiens, les ont volées et rapportées dans les Pouilles. Une basilique, très belle construction romane, lui a été spécialement construite à Bari dans les dernières années du XIIe siècle.

Veronese : Incoronazione della madonna *

D'assez petites dimensions (2 m de haut) cette toile est composée autour du visage de la Vierge et de sa couronne, qui en occupent le centre géométrique. Mais le centre optique, constitué par la zone de luminosité maximum, en est légèrement décalé vers le haut, là où se voient les têtes du Père, du Fils et de la colombe du Saint-Esprit. Les trois forment les angles d'un triangle, celui de la Trinité, dont la forme est reprise, élargie par les nuages, et s'impose dans le format presque carré. La base du triangle est formée par la noire nuée sur laquelle reposent les trois personnages, les deux autres côtés par ces autres nuages noirs qui sont à la fois écartés et soutenus par les deux putti, comme ils le feraient des rideaux d'un baldaquin.

Vieillard chenu, le Père par son physique s'oppose vivement au Fils, tout à fait semblable à Apollon pour une fois barbu. Une telle assimilation, sur fond de lumière solaire, s'est manifestement imposée après son inauguration dans l'iconographie par Michelagnolo sur le mur de la chapelle Sixtine (le Jugement dernier, achevé en 1541). Agenouillée, comme il convient pour un couronnement, Marie fait de ses mains le même geste de soumission qu'on lui voit souvent dans les Annonciations.

Veronese : Ester incoronata *

La décoration du plafond de l'église est tout entière dédiée à l'histoire d'Esther. La scène centrale est celle de son couronnement par le roi de Perse, Xerxès, nommé Assuerus dans la Bible (Esther, II-VI). D'en bas le spectateur est appelé à lever la tête vers le trône royal, où les deux personnages principaux sont saisis dans l'instant où l'un pose sur la tête de l'autre la couronne royale. La perspective est incroyablement hardie, vertigineuse.

Bien naturellement le roi siège et la jeune Juive s'agenouille devant lui. Ce qui conduit à composer la peinture sur une oblique. C'est même ici une diagonale, poursuivie de part et d'autre et partageant la toile en deux. La moitié haute pourrait éventuellement être remplie uniquement par le ciel. Ce serait quelque peu monotone, et pas assez solennel. Aussi la surface peinte est-elle encore divisée en deux selon son axe vertical. Le palais est à droite, et ainsi le ciel - bien dans la manière de Veronese - ne se découvre-t-il qu'à gauche, et encore l'espace qui lui est réservé est-il diminué par le dais qui surmonte le trône. Cette tenture ne masque que partiellement l'entablement du palais, qui paraît par force vertical. La perspective est juste, mais pour un membre architectonique par définition horizontal, elle est paradoxale.

Le visage du roi est dans l'ombre, de même que celui de ses fonctionnaires. Au contraire le visage des femmes, trois Juives, est éclairé, et celui d'Esther, dans un raccourci très réussi, est vu entre les mains du roi et immédiatement sous la couronne qui constitue le centre géométrique et optique de la toile. La carnation de la jeune femme et celle de ses acolytes, les étoffes des vêtements ainsi que la cuirasse noire qui brille en bas à droite, sont bien dignes d'un élève de Tiziano.

Quelques comparses meublent la scène, comme il est d'ailleurs bien normal dans une telle circonstance  : on n'imagine pas que le Roi des rois sacre sa reine dans le secret de son boudoir. En l'occurrence Veronese est resté plutôt sobre, l'assistance est réduite à deux dames de compagnie pour Esther et quatre fonctionnaires pour Xerxès, plus son chien. La figuration des chiens par ce peintre, toujours hautement appréciée de sa clientèle, va devenir constante.

Veronese : San Sebastiano davanti a Diocleziano *

La fresque (car, exceptionnellement dans cette église, c'en est une) est divisée en deux selon une oblique plus courte et plus raide que la diagonale. Elle oppose à droite le mal, à gauche le bien. Elle oppose aussi un groupe impérial triangulaire et compact à un groupe chrétien linéaire et clairsemé. Sébastien, centurion des armées romaines, vient hardiment faire reproche à son empereur et maître de la persécution des Chrétiens. L'impérial décret est exhibé aux pieds de l'empereur par deux bonshommes, dont l'un est déguisé en pontife de la religion officielle. D'autres fonctionnaires de la cour de l'autre côté du trône semblent aussi animés de la même volonté farouche de soutenir le décret.

Face à ce groupe statique, Sébastien est en mouvement. La marche par laquelle il s'approche du pouvoir n'est pas achevée, alors même que la distance qui l'en sépare est à la limite du crime de lèse-majesté. Mais le fléchissement de ses genoux, loin de signifier la soumission, ni même le respect, fait connaître la détermination du soldat, la promptitude de sa décision et l'assurance de sa mise en œuvre. S'il incline néanmoins la tête devant l'Auguste, il ne baisse point le regard. Il se sait porteur de la vraie foi, messager du vrai Dieu, et il assume manifestement le risque qu'il prend, parce que le Royaume où il sera reçu n'est pas de ce monde.

Comme on le voit souvent dans les œuvres de grandes dimensions de cet artiste, l'action se déroule comme sur une scène de théâtre. Le portique à balustrade qui en occupe le fond est un décor architectural, comme une toile peinte. Le paysage et le ciel qu'on peut distinguer derrière lui sont détachés de l'action. Il n'y a pas de plans moyens qui puissent y conduire. L'espace est sans profondeur. Faut-il tenir cela pour un défaut de la peinture de Veronese ? Pour sa défense on ne manquera pas de dire que le théâtre c'est la vie. De l'autre côté on relèvera que la peinture dispose d'autres moyens que le théâtre.

Veronese : Il martirio di San Sebastiano (1565) *

Ce qu'on voit à travers la serlienne est un ciel ! Il faut le savoir. Tel que nous le trouvons, il est le produit de ce qu'on appelait XIXe siècle une « restauration ». Il faudrait tenter par l'imagination de lui restituer ses blancs et ses bleus légers. Oublions-le.

Il y a donc une serlienne (cette ouverture tripartite, où une arcade en plein cintre est flanquée de deux fenêtres à linteau), qui atteste que Veronese était amateur d'architecture. Elle limite l'horizon vers le fond, qui est très proche. Toute la scène est composée dans un plan frontal où sont massés tous les personnages. L'espace de l'action n'a aucune profondeur, comme si la peinture devait l'exhiber seulement en largeur et en hauteur, et refusait de produire l'illusion de la troisième dimension. Une autre architecture se voit sur la gauche, dont la seule fonction est de permettre de placer quelques personnages sur ses marches et d'esquisser une ligne oblique qui descend jusqu'au saint.

Celui-ci est maintenu par des bourreaux sur une sorte de pilori, étendu nu au milieu de la foule, dans une torsion du corps imposée par la brutalité qui lui est faite. Il se laisse faire sans résister, acceptant le martyre qui l'attend. Il regarde vers un point, où regarde aussi le tortionnaire au chapeau vert, où nos regards ne rencontrent nonobstant... personne ! Sa pose rappelle quelque peu l'esclave de la toile de Tintoretto  : San Marco libera lo schiavo, qui lui est antérieure. La référence à ce modèle célèbre est manifeste, mais la ressemblance s'arrête là.

Tandis que dans la peinture de Tintoretto les gens qui occupaient une position élevée y étaient pour une raison précise, tandis que la foule se pressait autour du saint pour une raison précise, ici, au-delà de quatre ou cinq bourreaux qui entourent immédiatement Sébastien, la place de la cohue et la position élevée de quelques uns sont sans raison déterminée  : il n'y a en effet ici aucun miracle. La plupart ne regardent même pas le supplice. Deux autres dos nus, à droite et à gauche, sont privés de sens et distraient vainement notre attention. La présence de tous ces gens sur la surface peinte est aussi gratuite que celle de l'inévitable chien.

Veronese : Vergine col putto in gloria con San Sebastiano e altri santi (1561) *

Dans sa hauteur cette toile se divise en deux mondes distincts, le monde terrestre où Sébastien est martyrisé et le monde céleste où il est accueilli par la Vierge en gloire. L'écart entre les deux et l'éclatement de la peinture sont cependant très atténués du fait de la forte présence du monde céleste, que le fond doré projette en avant, plus près du spectateur que n'est l'autre. Car l'autre, avec son décor peint de toile de fond, passe derrière lui. En outre l'aile gauche de l'ange, qui se tient aux pieds de la Vierge à droite, déborde largement sur le ciel lointain et desend vers les saints.

Cet ange ainsi que son symétrique sont carrément couchés sur le nuage porteur, qui semble être un duvet mœlleux. Ils sont chargés d'écarter les pans du royal manteau, pour signifier aux saints la protection qui leur est accordée. La Vierge en gloire devient ainsi la Vierge de l'humilité. Ce thème iconographique de la Vierge protectrice pourrait bien être associé au risque de peste, contre quoi on en appelle aussi à Saint Sébastien. Elle n'en reste pas moins en gloire, célébrée par trois anges musiciens qui touchent différents instruments à cordes.

En bas la colonne de droite, axe vertical de la toile, semble soutenir la Vierge, tandis qu'à l'autre est attaché Sébastien. Etant plus proche que l'autre, et le saint devant voir la Madone, elle devrait logiquement se poursuivre en haut. Mais l'effet produit serait assurément très laid. Acceptons donc cette bizarre situation physique, qui la rejette à l'ombre du nuage, sans inconvénient pour la foi. Sébastien est percé de deux flèches, visiblement pas mortelles, raison pour laquelle il faudra ensuite le bastonner à mort. Dans un groupe composé, sur deux des limites de la toile, en bas et à gauche, en triangle rectangle, d'où se dégage un mouvement ascentionnel vers la scène céleste, il est accompagné d'autres saints.

A l'exception de François, dont la dignité supérieure est assurée par ses stigmates, ce sont des martyrs. On reconnaît Pierre et Jean-Baptiste à leurs attributs. Les deux femmes, moins immédiatement identifiables, portent l'une et l'autre leur palme. On les reconnaît comme Catherine et Elisabeth martyres.

Les visages tant en haut qu'en bas sont très beaux, finement dégradés dans une sorte de pénombre, aucun n'étant soumis à un éclairage vif, même celui de la Vierge. Le corps de Sébastien est d'un magnifique athlète. Il le conserve, de même que ses traits, à travers tout le cycle de peintures.

Anzolo-Rafael ou Angelo Raffaele

L'édifice actuel remonte seulement au XVIIe siècle, sa façade est d'un style baroque très sage. Son plan intérieur est en croix grecque. Nous y allons pour l'orgue ou plus exactement pour sa tribune, peinte par un très grand artiste.

Guardi : Storie di Tobiolo

En 1750 ont été réalisées des peintures sur le parapet de la tribune d'orgue, figurant les épisodes des aventures de Tobiolo et de l'Anzolo Rafael. Tous ont la même hauteur (80 cm), mais pas la même largeur. Ces histoires sont tirées de Tobie, un livre qui n'est reconnu que par les catholiques. Ils n'ont pour cela qu'une faible raison  : c'est le seul qui parle de Raphaël et qui le reconnaisse pour archange. Ce livre est d'ailleurs lourdement moralisateur et péniblement édifiant. Entre deux panneaux latéraux figurant des putti musiciens, se distinguent 5 scènes successives.

En captivité à Ninive, Tobie conservait la pureté de sa foi et de ses pratiques, ce qui n'était pas le cas de tous (beaucoup se rendant à la religion officielle de leurs maîtres). Un jour cependant il devint aveugle à cause d'une fiente tombée sur ses yeux pendant son sommeil. Tous se moquent de sa piété mal récompensée. Il reste ferme (cette histoire ressemble singulièrement à celle de Job). Il confie à son fils, qui porte le même nom et a la même piété, le recouvrement d'une dette.

C'est ici qu'intervient Rafael, incognito, qui doit conduire chez le débiteur le jeune homme que suit son chien. (1- Le départ de Tobiolo  : pris par la main par Rafael il s'éloigne de Tobie. *) En route ils s'arrêtent auprès d'une rivière, où le garçon prend un gros poisson et sur le conseil de Rafael en conserve le foie, le fiel et le cœur. (2- La pêche de Tobiolo  : sur l'indication de Rafael il va découper le poisson. *) Chemin faisant, ils se rendent chez un cousin qui reconnaît avec joie son neveu. Poussé par Rafael, Tobiolo demande la main de la fille. Or Sara avait été mariée 7 fois, et ses 7 maris étaient tous morts de l'approcher. Tout le monde tremble, come vous l'imaginez bien. Mais il apparaît que ses intentions étant pures, alors que les 7 précédents étaient animés par la concupiscence, le sacrifice du foie du poisson et trois nuits de prière avant la consommation du mariage assureront son salut. (3- dans un cadre plus vaste que les autres, le mariage de Tobiolo  : on prépare le festin, tandis qu'il s'agenouille avec sa femme devant Rafael et qu'on voit tout à droite le lit vide. *) Là-dessus, Tobiolo envoie Rafael recouvrer la dette, que le débiteur rembourse avec joie ( !) Ils prennent la route du retour et retrouvent les parents qui s'inquiétaient. Sur le conseil de Rafael Tobiolo oint les yeux de son père du fiel du poisson. Le vieux recouvre la vue. (4- La visite de Tobiolo à son père  : il accomplit le geste guérisseur. *) Rafael refuse la récompense de ses bons services et se fait reconnaître, puis disparaît. (5- Les adieux de Rafael  : il prend son envol devant Tobia et Tobiolo.) Pourquoi le cœur ? nul ne le sait.

Ce n'est pas pour raconter ce qui précède que nous nous arrêtons devant cette peinture. Mais il faut le savoir pour l'apprécier pleinement. Il faut admirer dans ces toiles d'abord la mise en scène des épisodes, qui les explicite avec évidence. L'action est parfaitement centrée, y compris dans la grande toile du milieu où elle se dédouble, voire se détriple (les préparatifs du banquet, l'admonestation de Rafael et l'abstinence dans la chambre nuptiale). Il faut ensuite et surtout remarquer la touche, étonnante de liberté. Les paysages, les personnages sont fixés en quelques coups de pinceau magistraux. Peut-être parce que ses peintures ne seront vues que d'un peu loin, l'artiste se dispense totalement du fini, du léché, et par là livre en tant qu'œuvre achevée quelque chose qui a tout du bozzetto  : sa fraîcheur, sa spontanéité. Ce sont des qualités qu'on retrouve chez son beau-frère, Gian-Battista Tiepolo. Et ce sont celles qui donnent à cette œuvre une singulière modernité.

Scuola grande dei Carmini

Les deux façades ont été demandées à Baldassare Longhena en 1668 et achevées en 1670. Dans quelle mesure sont-elles de lui ? Celle du campo dei Carmini s'articule sur 3 registres qui permettent d'anticiper la structure interne du bâtiment, alors que celle du campo Santa-Margherita *, incontestablement plus importante, est étrangement articulée sur 2 niveaux. On y retrouve un certain nombre d'éléments du catalogue de cet architecte  : les piédestals élevés, un relief accentuant le clair-obscur, les arcs rabaissés, les mascarons sur les clés. A l'intérieur il pourrait encore être l'auteur de l'escalier, des portes et des autels. Nous venons ici pour les peintures de la salle capitulaire située, comme il se doit, à l'étage.

Tiepolo : La Vergine del Carmelo consegna lo scapolare al beato Simeone Stock *

S'il fallait en juger par son titre, la toile (car ce n'est pas une fresque) serait peu passionnante. Que désigne le mot Carmel ? Qu'est-ce que le scapulaire ? Qui est Simon Stock ? Non seulement il n'y a plus grand monde qui puisse répondre à ces trois questions, mais il n'y a plus personne non plus à qui la réponse soit mieux qu'indifférente. Je vais nonobstant entreprendre de vous instruire, mécréants, car cette peinture est bien autre chose qu'une croûte de goût sulpicien.

Simon Stock est un Carme Anglais du XIIIe siècle, qui serait parti au mont Carmel. Lequel est une montagne côtière, qui surplombe la ville de Haïfa. Son nom local, Har Ha-Karmel, signifie en hébreu « le vignoble de Dieu ». Le bienheureux y aurait passé plusieurs années en ermite. Mais, suite à la conquête de la Palestine par Saladin et à la chute de Jérusalem en 1187, les ermites ont dû se réfugier en Europe. La grande renommée de Simon Stock est due à l'apparition qu'il a eue à Cambridge en 1251, à une époque où l'Ordre du Carmel traversait une période difficile et ne pouvait plus se maintenir comme érémitique. Dans sa vision, la Vierge Marie lui remettait un scapulaire pour tous les membres de son ordre. Elle en faisait le signe particulier de sa faveur. Celui qui meurt revêtu de ce gri-gri sera préservé du feu éternel. Cette promesse raffermit l'Ordre.

Toutes les sources relatant cette vision sont largement postérieures à la mort de Simon Stock. Quelle est la part historique de cette légende ? Quoi qu'il en soit, au départ, le scapulaire était un grand vêtement de couleur brune, porté par dessus l’habit du moine, et réservé aux membres du Carmel. Avec le temps, le port du scapulaire a été ouvert aux Chrétiens laïques, et sa taille a été réduite à deux petits carrés de tissu pour pouvoir être porté (autour du cou) sous les vêtements. L'une des pièces de tissu porte l'image de Jésus, l'autre celle de Marie.

C'est sous cette forme tardive qu'il apparaît dans la toile qui couvre ce plafond, peinte en 1740. L'artiste lui confère un rôle qui tient à la fois de son institution par le bienheureux Simon et des statuts de la confraternité vénitienne du Carmel. C'est pourquoi apparaissent dans le bas de la toile des ossements, des pierres tombales renversées et des corps qui ressuscitent, tandis que presque tout le tour de la peinture indique une ouverture dans le sol. De fait nous sommes placés dans le fond d'une fosse sépulcrale, parmi les morts en attente de résurrection, et de là nous voyons sur le bord de la fosse Simon Stock intercéder entre nous et la Vierge à l'enfant. Certes le principe des peintures de plafond est toujours de montrer une scène da sotto in su, en contreplongée. Mais ici nous sommes extraits de notre rôle ordinaire de spectateurs d'une gloire quelconque, civile ou religieuse, nous sommes faits parties prenantes de l'action. C'est en raison de l'angoisse qui nous saisit à l'idée de la mort et de notre probable damnation que, levant la tête, nous voyons au-dessus de nous, nous être faite une grâce qui assurera notre salut. Cette peinture lie d'une manière exceptionnellement serrée son fond et sa forme. Elle le fait encore mieux que ne le faisait celle de Tintoretto, la Visione di Ezechiele (à la Scuola San-Rocco), qui en est une source. De ce point de vue c'est un chef d'œuvre.

C'en est un aussi du point de vue de son exécution. Je ne m'arrête guère sur l'habileté de la main de Tiepolo, que nous ne pouvons qu'admirer. Le choix des couleurs est splendide. Les plus chaudes sont placées sur le tour de la toile  : les chairs des ressuscités, les robes de deux anges font un écrin au groupe marial de couleurs froides. Les nuances de tons, blancs sur blanc, orangés sur orangé, etc. confèrent aux personnages un relief saisissant. Le raccourci de Simeone est d'une maîtrise totale, qui se retrouve dans tous les autres personnages. Il se prosterne humblement, il baisse les yeux humblement, il tend la main humblement. Les traits de son visage et les doigts de sa main sont merveilleux de finesse et de précision anatomique. Mais le raccourci lui assigne aussi sur la toile une surface très humble, guère plus importante que celle des ressuscités dans le coin du bas à droite, moins importante même que celle de l'ange qui se tient non loin de lui, dont pourtant on ne voit même pas la tête. On ne perd assurément pas au change  : on en voit la cuisse.

Il faut en arriver à ce sans quoi l'art de Tiepolo ne serait pas ce qu'il est, je veux dire les apparitions surnaturelles dans le ciel naturel. Comme toujours ce dernier est superbe. Sur un fond d'un bleu aérien surgissent des nuages dorés, éclairés par des rayons de soleil venus d'en-bas, et aussi des nuées noirâtres, qui lui donnent de la profondeur et situent à distance la Vierge et l'enfant. Elle est vêtue d'une robe blanche par les plis de laquelle on la devine en torsion, dans un mouvement par lequel elle infléchit sa course afin de nous faire la grâce de venir jusqu'à nous. Son visage est à la fois souverain et gracieux. Le bambino, tout nu, est bien mignon avec ses petits membres potelés.

Bien entendu l'artiste ne saurait peindre la Vierge et l'enfant seuls. Ces personnages divins ne se déplacent pas sans une escorte nombreuse et diverse. On y distingue les visages ailés des chérubins, des putti et enfin des anges d'âge adulte. S'il est bien connu que les anges n'ont pas de sexe, et si le peintre a dû s'abstenir (à regret, j'en suis certain) de donner des seins à celui qui est torse nu, les cuisses qu'il donne aux autres sont incontestablement féminines. Apprenez que Tiepolo ne peut se résoudre, sans une interdiction impérieuse, à peindre une toile sans cuisse. Son amour de la féminité ne saurait être comprimé au point de disparaître d'une toile de sujet religieux. L'idéal serait d'y mettre de beaux seins, mais le programme des Carmes le lui interdit. Au moins a-t-il la licence de retrousser ses anges, sous le prétexte qu'ils sont en vol, et de réjouir par là nos yeux.

Esthétiquement comme spirituellement cette toile est un chef d'œuvre. Autour de la peinture centrale on trouve aussi des Vertus du même artiste.

Façades palladiennes

De cette rive du canal de la Giudecca, dans le sestiere de Dorsoduro, on se donne une vue ample de l'île du même nom. Elle se prolonge sur la gauche par l'îlot de San-Giorgio-maggiore. De telle sorte qu'à l'église blanche de celui-ci s'ajoutent deux autres témoignages de l'activité de Palladio à Venise.

Zitelle *

Au centre du panorama on voit la façade des Zitelle. Cette église relève d'un Institut, qui se fixe pour but d'éduquer les jeunes filles en âge de se marier (les Zitelle), trop pauvres pour avoir une dot. Afin de leur éviter la prostitution, il leur enseigne un métier artisanal, comme la couture, ou la dentelle. Le réputé « point de Venise » est réalisé dans cet institut.

Si le projet de l'architecte date des années 1560, sa réalisation fut très tardive et il est difficile de dire dans quelle mesure elle lui est restée fidèle. L'ordre colossal a disparu, les pilastres semblent remplacer ici les demi-colonnes, le portail est surmonté d'un petit fronton triangulaire. Je ne sais pas si les éléments latéraux, englobés sous le même grand fronton que la partie centrale, correspondent à quelque chose dans le plan. L'immense verrière en arc de cercle n'a pas de proportion avec le portail. J'ai l'impression que des éléments caractéristiques du catalogue de Palladio ont ici été accumulés sans style.

Redentore *

A droite, le Redentore illustre beaucoup mieux la pensée architecturale de Palladio. Il en a fourni les plans en 1576. L'église est votive, et destinée au pélerinage. Elle vise à rendre grâces au Sauveur de son intervention salutaire contre la peste de 1575 (50 000 morts, 1 Vénitien sur 3). La silhouette de l'édifice est trapue, elle donne l'idée d'un écrasement dont on n'est sauvé que par l'élévation d'un premier toit au-dessus du fronton, puis de la coupole, du lanternon et enfin de la statue du Rédempteur tout en haut. Son sol se situe au sommet d'une volée de marches monumentale, qui se substitue aux bases des colonnes, telles qu'on les voit à San-Giorgio-maggiore et à San-Francesco-della-vigna.

L'ordre de la façade peut difficilement être qualifié de colossal, dans la mesure où il n'y a pas de corniche qui mettrait en évidence la limite entre 2 niveaux superposés, ni une grande différence de niveau entre le sommet du fronton et celui, supposé, des éléments triangulaires latéraux. Au même niveau que ceux-ci, et de dimensions proportionnées, un petit fronton soutenu par des colonnettes surmonte le portail. Si le fronton central est effectivement plus saillant que les amorces triangulaires latérales, le mur de la partie centrale ne l'est pas davantage que celui des parties latérales de l'église. Mais le grand pilastre qui soutient l'extrêmité du grand triangle se dégage du mur plus que ne le fait le petit pilastre latéral. Il paraît être angulaire, à l'extrêmité d'un avant-corps. C'est la raison pour laquelle l'architecte le substitue en cet emplacement à la demi-colonne.

La façade annonce sans tromperie l'intérieur de l'église *. Il ne s'y trouve qu' 1 nef dont la largeur est celle du fronton, et dont la longueur est de 3 travées. A sa gauche et à sa droite il y a autant de chapelles latérales. Elle débouche sur un transept dont la profondeur ne dépasse pas celle des chapelles auxquelles il fait suite. Il se termine en 2 hémicycles, qui font écho à la grande coupole qui le surmonte. A travers une arcade en hémicycle, elle aussi, qui forme un trèfle avec celles du transept, on accède au chœur des moines, plus étroit que la nef.

L'unité de l'espace de la nef est rendue visible par la continuité de la corniche, sans saillie au-dessus des demi-colonnes. Celles-ci reposent sur une base peu élevée, qui ne coupe pas non plus la nef des chapelles latérales. L'intérieur est en outre largement éclairé par les fenêtres semi-circulaires tant de la nef que des chapelles.

Santa Maria del Rosario - ou Gesuati

La façade *

C'est une construction de Giorgio Massari élevée dans la première moitié du XVIIIe siècle, qui s'inspire directement du corps central de San-Giorgio-maggiore et entend susciter la comparaison entre son édifice et le Redentore situé en face. Sa façade baroque tripartite avec niches ne laisse pas comprendre que l'intérieur est à nef unique. Elle est en effet divisée par des colonnes engagées, d'ordre colossal, à chapiteau composite, qui soutiennent un fronton triangulaire.

Tiepolo : Istituzione del rosario *

La voûte a été peinte en 1738-1739 par Tiepolo, y compris les médaillons en camaïeu, qui représentent les mystères du rosaire et s'insèrent strictement dans le programme iconographique des grandes fresques polychromes. L'effet produit par l'ensemble est encore baroque, néanmoins les graduations reposantes des gris et des blancs se sont substituées à la surabondance des stucs dorés. La grandiloquence a cédé la place à la mesure, et l'œuvre incline ainsi vers le rococo. Tout en restant interdépendants, les « arts frères » restent rigoureusement séparés. La culture baroque romaine de Baciccia et Pozzo s'introduit, sans la bouleverser, dans la tradition proprement vénitienne de Veronese, et les Gesuati sont un manifeste du rococo vénitien.

Le rosaire, apprenez-le mécréants, est une dévotion consistant à répéter 150 fois l'Ave Maria. C'est comme une guirlande de roses (d'où le nom) offerte à la Vierge. Elle est en usage depuis le XIe siècle. Mais au XIIIe elle s'est développée sous l'influence des Dominicains, et ultérieurement Saint Dominique passa pour avoir reçu directement de la Vierge le chapelet particulier, qui lui est lié parce qu'il permet de ne pas se tromper dans son compte. Supposez que par une pure erreur vous vous arrêtiez à 149 Ave, je vous laisse en imaginer les conséquences. Un pape issu de l'ordre dominicain en a instauré la fête, parce que cette prière était censée avoir permis la victoire de Lépante. Ce culte aurait donc naturellement sa place ici, à Venise, dans une église dominicaine.

La moitié supérieure - céleste - de la fresque peinte dans la partie centrale du plafond (12 m) montre la Vierge trônant sur les nuages magnifiques, le petit Jésus bénissant à ses côtés la scène représentée dans l'autre partie de la fresque. Ils sont entourés de putti et autres chérubins en plein vol, occasion pour l'artiste d'introduire de forts contrastes de couleurs et... une très belle paire de ces cuisses qu'il affectionne tellement.

Au-dessous on peut lire une histoire très terrestre. Certes Saint Dominique, interprète de la Vierge, offre aux populations affamées de piété le rosaire qui assurera leur salut. Dans le nombre on reconnaît tendant le bras vers le rosaire un doge coiffé de son corno. Mais on ne peut manquer de constater la présence obsédante des hallebardes derrière le saint et plus bas, sur la corniche. Pour la comprendre il suffit de se rappeler le rôle historique de l'ordre dominicain.

Dominique a vigoureusement toute sa vie lutté contre les Cathares. Il ne l'avait fait que par les moyens du verbe et n'avait pas participé lui-même à la croisade contre les Albigeois. Mais compte tenu de leur compétence théologique, de leur vocation à être près du peuple (frères prêcheurs et mendiants, ils vivent dans le monde), et de leur bonne image dans la société médiévale, le pape choisit de préférence dans les rangs de ses disciples Dominicains ses représentants pour en faire des juges de l'Inquisition. Ils seront associés à la pratique de la torture et on les trouvera trop souvent auprès des bûchers.

Sous la corniche, gardée avec décontraction par le hallebardier vautré, les hérétiques s'effondrent, comme les anges déchus sont ailleurs précipités du ciel, loin du Seigneur. Cette idée est mise en scène par le monumental escalier surmonté d'un temple aux chapiteaux composites. Sans doute cette composition liée à la perspective da sotto in su a-t-elle été utilisée souvent par Veronese et se trouve-t-elle empruntée à celui-ci par Tiepolo. Mais quelle différence aussi ! Car ici elle n'est pas seulement décorative. Elle prend un sens théologique.

En complément on trouve sur la même voûte deux autres fresques liées à celle-ci  : La Gloria di San Domenico, L'apparizione della Vergine a San Domenico et sur la voûte au-dessus de l'autel Le roi David jouant de la harpe. Dans la nef (primo altare a destra) la Madonna colle Sante Rosa, Caterina, Agnese e il bambino est du même artiste.

Accademia

C'est le grand musée de la peinture vénitienne. J'évoque ci-dessous les toiles dans l'ordre où, en principe, on peut les voir. Mais certaines sont déplacées.

Bellini : Pala di San Giobbe (Vergine in trono e santi) *

Cette peinture date de la période de pleine maturité de l'artiste (1487). Son iconographie n'est pas seulement celle d'une Madonne en trône, ni seulement celle d'une Sainte Conversation, ni même tout cela plus le Concert des anges. Car tout cela pourrait s'arrêter à la hauteur des chapiteaux qui couronnent les pilastres de part et d'autre du trône. Mais nous ne sommes là encore qu'à la mi-hauteur du panneau.

Au-dessus se développe une architecture qui est décrite pour elle-même, puisqu'elle est vide et qu'elle n'est pas indispensable aux personnages qui se tiennent en-dessous. Les chapiteaux portent un entablement qui soutient une voûte à caissons et qui, dans le fond porté par un mur semi-circulaire, soutient un cul-de-four. Si ce dernier imite une mosaïque dorée semblable à celles qui ornent la basilique San-Marco, si elle est ornée d'une frise de séraphins, et qu'elle est manifestement archaïsante, les pilastres, l'entablement, la corniche, les caissons sont au contraire très évocateurs de la Renaissance, entendue comme un retour à l'Antique. C'est une architecture idéale, conforme aux principes de Leone-Battista Alberti. Cet humaniste et architecte d'origine florentine, était grand connaisseur des Antiquités romaines et c'est sur leur modèle qu'il concevait ses propres constructions. C'est un hommage que lui rend ici Bellini.

C'est aussi la raison pour laquelle le principe de la perspective géométrique est scrupuleusement appliqué à cette construction. Les lignes parallèles que constituent les entablements, les corniches, les alignements horizontaux de caissons, convergent en un point de fuite unique. En l'occurrence, puisque l'édifice est vu d'un point situé sur sa ligne médiane (il en donne une vue symétrique), le point de fuite est sur la verticale médiane du panneau peint. Souvent à Florence ce point est sur le personnage central, voire sur son visage, afin que l'œil du spectateur soit naturellement conduit vers lui. Ce n'est pas le cas ici. Ce point est pratiquement sur la ligne de base du tableau, c'est à dire au niveau de l'œil du spectateur, puisque la pala est destinée à être posée en hauteur. C'est d'ailleurs ce que fait voir exactement la Trinité de Masaccio (à Santa-Maria-novella de Florence) bien antérieure aux travaux d'Alberti.

La construction perspective rigoureuse de la peinture ne va pas plus loin. Car si l'on peut dire que les saints, François et Sébastien en particulier, qui occupent le premier rang, sont vus en légère contre-plongée (une perspective da sotto in su qui impliquerait seulement que le spectateur soit plus petit qu'eux de deux têtes), l'image du corps humain a quelque chose du tabou, qui la protège des déformations optiques. Mais on a même ici comme un rideau, formé par les deux groupes de trois saints qui s'écartent à gauche et à droite pour laisser paraître le trône et ses occupants. Ceux-ci et celui-là sont vus à hauteur d'homme. Ni les accoudoirs du trône ni ses marches ne sont construits dans la même perspective que l'édifice. Et ses occupants sont situés sur le même niveau que celui qui les regarde. Bellini ni personne en son temps ne peut imaginer de montrer en contre plongée la vierge et l'enfant, et il faut être mégalomane pour montrer le crucifié en plongée, comme le fait Dali (le Christ de Saint Jean de la Croix, à Glasgow). La Vierge et l'enfant sont vus de niveau, les anges musiciens, plus bas qu'eux, sont vus de niveau aussi  : l'œil du spectateur est cette fois au-dessus des marches sur lesquelles ils sont assis.

Ces derniers constituent un charmant tableau dans le tableau  : le Concert des Anges. Leur taille sur le panneau n'est pas celle des adultes, leurs proportions propres ne sont pas celles des enfants  : ce sont des anges. Ils ont des expressions et des attitudes... angéliques  : sérénité, concentration, délicatesse. Leurs visages, leurs pieds, leurs mains sont fort habilement dessinés. Mais aussi les plis de leurs vêtements sont peints avec beaucoup de nuance et leur confèrent un saisissant relief. Il y a là un art de la couleur, qui est déjà bien avancé sur la voie où triomphera bientôt Tiziano.

On peut en dire autant de la façon dont est peinte la Vierge. Le vêtement, les mains, le visage sont merveilleusement maîtrisés. Le visage en outre est assez caractérisé pour qu'on puisse y voir un portrait. Ce n'est pas une Vierge de fiction, une Vierge faite sur des canons d'atelier, c'est une jeune vénitienne. C'est quelque chose que l'on peut dire aussi des saints qui l'entourent. Il y a là un groupe de Vénitiens qui sera vraisemblablement reconnu des premiers spectateurs de la peinture. Et c'est un autre trait de l'art de Bellini que d'inscrire les scènes sacrées dans des traits humains familiers. Comme l'architecture est celle de son temps (encore que d'avant-garde), les Vierges et les saints sont de son temps. Ce choix n'a rien d'anecdotique, il est théologique  : les belles et nobles actions, la divinité même, s'incarnent dans des femmes et des hommes vivants. Sinon, autant vouer un culte à Hercule ou à Priape !

Bellini : Lamentazione su Cristo morto *

Au pied de la croix la Vierge soutient le buste du Christ mort. Ce pourrait être une Pietà, mais la Vierge est entourée de Madeleine et de Nicodème, donnant au sujet une plus vaste extension. En outre y participent aussi à un autre degré deux autres saints qui n'ont rien à voir avec la Passion. Je ne m'arrête pas sur les qualités de la moitié inférieure de cette toile.

Elle date des dernières années du peintre (1515-1520) et se distingue par les qualités de son paysage. Il est là, derrière la croix, sans rapport avec elle. On pourrait sans doute voir un paysage depuis le Golgotha, mais dans la réalité celui-ci est une hauteur, or dans cette peinture le point de vue n'est pas élevé. D'ailleurs l'artiste n'a fait aucun effort pour intégrer la lamentation au paysage, ou réciproquement plutôt le paysage à la lamentation. Derrière le plan du buisson où figurent les deux lapins blancs à gauche et les arbrisseaux à droite, on ne trouve aucun plan intermédiaire avant le lointain du paysage, qui est planté comme un décor de théâtre. Mais c'est un décor qui a lui-même de la profondeur, et qui suscite l'intérêt.

Les personnages qu'on y distingue ont beau être vêtus à l'orientale, il est indépendant de la scène du premier plan. Il faut bien avouer que l'artiste l'a peint pour lui-même. Il y a d'autres paysages à l'arrière-plan de ses œuvres, mais ils ont généralement davantage de rapport aux scènes qu'ils accompagnent, ils peuvent par leur âpreté évoquer vaguement la Terre-Sainte. Celui-ci vise autre chose que cette évocation. Avec son lac au milieu des montagnes, la ville au bord du lac, ses arbres et ses ruines, l'ouverture sur les lointains bleutés, ses petits nuages blancs, avec les proportions qu'il prend sur la toile, il montre une aspiration à traiter le paysage pour lui-même.

Bien qu'on la rencontre déjà dans des œuvres d'une période plus ancienne, il est vraisemblable qu'elle est encouragée par les peintures de Giorgione, sinon par celles de Patenier. Elle ne les égale pas. Mais, avec celle d'autres toiles, elle établit que Bellini n'était pas un artiste figé dans une formule et que son art évoluait sans cesse dans des directions novatrices, où ses successeurs s'avanceraient plus loin.

Cima da Conegliano

C'est un très bon peintre, dont les œuvres, ici Incredulita di San Tommaso, Vergine e santi et, encore plus séduisante, la Madonna dell'arancio *, ne font cependant que reprendre les schémas de Bellini. Ce peintre est un suiveur de talent, mais pas un grand créateur. Cela ne doit pas nous empêcher de reconnaître et d'admirer l'harmonie de la composition, la délicatesse des couleurs, le charme du paysage et singulièrement du village haut perché qu'on voit à gauche.

Carpaccio : Presentazione al tempio *

1510. Cette grande toile (plus de 4 m de haut) évoque celles que peignait Bellini pour ses Vierges à l'enfant. L'architecture d'abside, le cul de four mosaïqué, les anges musiciens au-dessous des personnages principaux viennent de cet artiste. Mais ici la Vierge et l'enfant font leur entrée au Temple. Ils sont suivis de deux servantes, dont l'une tient le panier avec les deux colombes, qu'on rencontre souvent dans cette iconographie. Face à eux ils trouvent le rabbin, lui aussi suivi de deux acolytes. Il y a donc dans la toile autour de son axe vertical une symétrie très accentuée, d'autant plus que la vue est frontale. Sur ce même axe il y a en haut le lampadaire et en bas l'ange au luth.

La gamme des coloris, de l'ordre du pastel, est d'une grande douceur. Les plis des vêtements cependant sont secs, et les arêtes de l'architecture vives. La douceur bellinienne se transforme en froideur.

Giorgione : la Vecchia *

On préférerait voir une jeune fille. Mais qu'y a-t-il à lire sur le visage (et sur le corps) d'une jeune fille ? Cette toile nous présente un gros plan sur un buste et principalement un visage marqué par l'âge. La vieille ne pose pas, ce n'est vraisemblablement pas un portrait qu'a entendu réaliser le peintre. Même si le modèle est éventuellement reconnaissable, ce ne sont pas les traits de la signora X ou Y qui qui intéressent le peintre, mais des yeux, une bouche, les éléments d'un visage passé par des décennies de vie et d'expérience, et qui expriment une idée déterminée.

Davantage que détruite, cette femme s'est construite dans le temps  : col tempo. C'est ce qu'elle est en train de nous dire, bouche ouverte pour parler, le doigt la désignant elle-même, à travers le phylactère. Elle n'est nullement décrépite, elle a de la force, et sans doute plus encore dans le caractère que dans le physique. Ses traits sont alourdis mais nullement avachis. Le regard est ému, vif et profond, la bouche est fatiguée mais volontaire, la poitrine, certes un peu tombante, a encore de la fermeté. Son rapport au temps n'est pas celui d'une fille qui a fait la couverture des magazines, et qui 10 ans plus tard se ruine par l'alcool, parce que le temps lui a ôté ce qui lui avait été donné gratuitement. Cette femme n'a rien reçu de la vie en cadeau, ou si elle a reçu quelque chose c'est elle qui se l'est maintenu et accru. Elle est une femme responsable de sa vie, qui ne regrette rien. De son index elle semble vouloir nous indiquer une éthique.

C'est un « portrait » unique dans l'histoire de la peinture. Il n'a rien à voir avec la caricature peinte par Metsys, dite l'Affreuse duchesse (à la national Gallery de Londres), ni avec un certain nombre de tableaux de la même époque prétendant figurer les 3 âges de la femme, comme le font ceux de Baldung Grien. Il n'est ni satirique ni moralisateur. Il ne tend pas à faire verser la peinture vers autre chose que l'art. Il tend seulement à repousser dans celui-ci les limites de la psychologie. Et il les mène très loin.

Tiziano : Madonna col bambino *

De 1560-1565, la toile est remarquable d'abord par l'unité et la fusion de ses couleurs. Tout y est dans les tons rouges et dorés. Le vêtement rouge de la jeune mère ressort en plus clair sur le rouge du rideau derrière elle. Les teintes dorées des chairs trouvent un écho dans le coin de ciel nuageux en haut à gauche.

Comme toujours chez Tiziano les volumes sont créés par les plus fines variations de ton entre les touches juxtaposées, indistinctes les unes des autres. Voyez les deux visages, la main de la jeune femme, les membres du petit  : ils n'ont pas de contour net, ils ne sont pas dessinés avant d'être peints. Ici le pinceau n'a aucune dépendance à l'égard du crayon. C'est ce qui fait la spécificité de Tiziano et l'originalité, relativement aux Florentins, des Vénitiens qui le suivront.

La toile n'en est pas moins composée rigoureusement. La scène est organisée sur une diagonale, du coin de ciel en haut à gauche au coin opposé. Sur cet axe la main de la mère saisit celle de l'enfant. Celui-ci, de la tête aux pieds, est posé sur une parallèle, inférieure à l'axe, et celle-là, du visage au coude, sur une autre, supérieure. Une ligne oblique perpendiculaire aux précédentes est également sensible, bien qu'elle ne soit pas matérialisée, c'est celle qui va d'un regard à l'autre.

Un schéma très répandu, illustré à de nombreuses reprises par Bellini, place les personnages sur un trône devant un rideau, celui-ci masquant une fenêtre qu'on retrouve de part et d'autre. On retrouve ici le fauteuil, le rideau, la fenêtre. Mais tout est dans des rapports nouveaux. Les personnages ne sont plus de face, mais de 3/4. La fenêtre n'occupe plus qu'un angle et le rideau un autre. La nature du siège est indéfinissable.

Aussi la peinture a-t-elle changé de signification. Ce n'est plus ni une icône ni une Sainte Conversation. Ce n'est plus un objet de culte. C'est l'image universelle de la maternité. N'allez pas croire cependant que son auteur se soit le moins du monde éloigné de la religion. Bien au contraire, il a exprimé l'esprit de l'Evangile, en écartant ce qui est anecdotique et tout autant ce qui est dogmatique, pour se concentrer sur ce qui lui est essentiel, à savoir l'adoration de la faiblesse, du dénuement, de l'innocence, ou encore le respect de la vie elle-même.

Veronese : Assunta *

Au centre géométrique de cette toile de 1585-1587, qui à défaut de toute ligne de fuite est aussi son centre optique, se trouve le visage rayonnant de la Vierge. Au-dessus de lui, bras ouverts, est Dieu-le-Père. Retrouve-t-on pour autant la composition en deux zones, la terrestre en-bas et la céleste en-haut, qu'on rencontre ordinairement, et qui pose, y compris à Raffaello (Pala degli Oddi, au Vatican) le problème de leur unification ? Nullement.

Toute la composition est organisée autour de ce visage, tout gravite autour de lui, y compris le Père éternel. Il ne fait pas de doute que ceci a un sens. Mais en a un aussi ce que nous voyons en haut de ces presque 5 m de peinture. Qui sont ces personnages tête à l'envers ? Mais tout simplement les apôtres, qui n'ont pas tous été installés au bas de la toile. Ils sont 6 en bas et 5 en haut  : ça fait le compte, la vocation de Judas, faute de résistance au conflit, n'étant pas allée jusqu'au jour de cet événement.

Il y a par conséquent autour du visage de la Vierge deux cercles concentriques. Le premier est constitué des anges musiciens (orgue et violoncelle d'un côté, contrebasse et violon de l'autre) et du groupe de Dieu. Ce pourrait être un triangle. Le second est constitué des apôtres de part et d'autre, et mieux que de deux lignes parallèles il est fait de deux arcs. Si la peinture avait été circulaire peut-être l'artiste aurait-il fermé ce cercle. Quoi qu'il en soit, c'est un deuxième cercle, de rayon plus grand.

S'il est évident que les Apôtres font cercle autour de la Vierge, vers laquelle se tournent les regards de plusieurs d'entre eux, il n'est pas moins vrai qu'ils font cercle aussi autour de son tombeau, dont plusieurs sont encore en train de constater la vacuité. L'espace est unifié parce que tout y est vu d'un seul point, dans une même direction, de bas en haut. Où ce point est-il situé ? Dans le tombeau vide, pardi ! C'est du tombeau que nous, spectateurs de l'Assomption et du Couronnement de la Vierge, assistons au spectacle. Un tel point de vue a déjà été adopté par Tintoretto, avec plus de raison (la visione di Ezechiele à la Scuola grande di san Rocco).

Notre œil va de la zone terrestre, sombre, obscurcie par de noires nuées, à la zone céleste investie d'une lumière éclatante. Il voit les Apôtres qui font cercle autour de lui. Il voit la Vierge s'élever, emportée par des putti, dans un mouvement de torsion sur elle-même, le plan vertical des hanches étant à peu près celui de la toile, tandis que celui de son visage est tourné vers la gauche, contredit par celui des épaules et des bras tourné vers la droite. Il voit Dieu-le-Père en vieillard affaibli et assis, qui n'a plus rien de l'athlète créateur de Michel-Ange (à la chapelle Sixtine), carrément porté par deux anges qui le soutiennent sous les bras.

C'est une vision étourdissante, archipeuplée, où seules quelques nuées dorées distinguent quelque peu le Père éternel. Encore sont-elles envahies de chérubins. Elle me semble être mise au service d'une idée claire, celle de la divinité de Marie, qui était une femme, qui rejoint la divinité éternelle, laquelle n'a jamais été un homme (si couronnement il y a, le Fils, qui fut homme, en est totalement absent), voire se substitue à elle. Ce sens du christianisme, que n'approche aucune autre religion, pour s'imposer dans toute sa force à la réflexion du spectateur, serait cependant mieux servi par moins de mise en scène.

Tiziano : Il Battista nel deserto *

1542. Saint Jean se dresse ici, en grandeur nature, devant nos yeux. Son geste éloquent suffit à dire malgré la bouche fermée, qu'il est en train de prêcher, dans le désert, où il n'a aucun autre auditeur que son agneau. Sa stature est robuste, sa posture est fière, son regard est droit. C'est un homme plus qu'un saint, et nous restons indifférents à ses attributs distinctifs  : la peau de bête dont il est vêtu et la croix miniature qu'il tient en guise de houlette.

Sa pose en appui dissymétrique, son bras ouvert sans rotation du torse, mais suivi par la tête et le regard, font de lui un athlète en mouvement. Il est pourtant saisi dans un instantané très statuaire, rappelant par sa sobriété le Michelagnolo de la jeunesse, celui du David (à l'Accademia de Florence). La lumière glisse doucement sur ses muscles comme elle le ferait sur un marbre. Son dégradé dessine avec évidence les volumes et confère au personnage une saisissante présence.

Derrière lui le paysage paraît en être quelque peu indépendant. Cependant le ruisseau, est-ce le Jourdain ? qui coule à droite, crée un plan intermédiaire qui fait du paysage autre chose et mieux qu'un décor de théâtre. Plus loin de grands arbres émergent d'un chaos de rochers. La lumière joue sur leurs feuillages et par là distingue différents plans en profondeur. Le ciel est rapidement fait d'un bleu étalé d'un large geste, sur lequel les volutes blanches et les nuances mélangées de blanc et de bleu lui donnent de la profondeur. C'est une toile bien faite, quoique sans ambition.

Tiziano : Simboli degli evangelisti

1544-1554. Ce ne sont pas des œuvres à considérer chacune à part, ni même dans leur ensemble de 4. En tout état de cause ce ne sont que des éléments secondaires, qui sur un plafond faisaient cercle autour d'une toile centrale. Les symboles eux-mêmes seraient de l'atelier, et seuls les putti et les ignudi qui les entourent seraient de la main du maître. Ces derniers évoquent non pas tant le Michelagnolo de la Sixtine que celui des allégories médicéennes de Florence.

Tiziano : Pietà *

De 1576, c'est effectivement une pietà, puisqu'on y voit Jésus mort tenu par Marie sur ses genoux. Ceci dit, pour une pietà ces simples éléments sont parfaitement suffisants. Ils suffisent en effet à évoquer le tragique universel de la perte d'un être jeune par sa mère. Qu'il ait 33 ans ou 3 ans, il est le prolongement de la vie d'une mortelle (ou d'un mortel) dans une autre vie issue d'elle, à laquelle elle donne tout son amour. Sa perte est la négation féroce, par la mort prématurée, de son désir et de son droit d'immortalité. Ce thème est l'un des plus puissamment émouvants de toute la peinture (et de toute la sculpture).

Ici le corps livide de Jésus s'effondre en oblique dans les bras de sa mère, dont le corps esquisse une oblique opposée pour résister à son poids. Le vêtement bleu traditionnel de Marie, son voile doré, les teintes rouges de son visage donnent de la couleur à cette représentation, qui sans elles confinerait à la monochromie. Il faut remarquer sur le corps de Jésus la liberté et la promptitude de la touche. L'artiste ne se soucie plus de donner à la carnation toutes les nuances qu'exigerait un modelé minutieux pour rendre un volume sans heurt. Il ne s'en soucie d'ailleurs nulle part sur cette toile (le putto porte-flambeau, bien que prévu par lui, n'est pas de sa main). L'impression générale lui suffit. Il ne peint pas la scène pour qu'elle soit vue de près.

En effet, les dimensions de la toile (3,80 x 3,50 m) la dépassent de loin. 1 mètre sur 2, en format paysage, auraient parfaitement suffi à une pietà. Or la mère et le fils n'occupent qu'environ 10 % de la superficie disponible. Cette peinture est une pietà et n'est pas une pietà. Ce qui s'ajoute à celle-ci en modifie la signification. D'abord, au lieu d'être au pied de la croix ou à proximité du tombeau, solutions iconographiques qui renvoient directement à la réalité historique de la scène, ils sont ici placés dans une architecture solennelle. C'est une niche qui rappelle celles dans lesquelles Bellini plaçait la Vierge à l'enfant. Elle en a le cul-de-four mosaïqué. Mais sur celui-ci on voit le pélican au cœur saignant, symbole du sacrifice de soi et de la renaissance.

La niche n'a en outre pas la même structure architectonique que celles de son prédécesseur. Celles-ci sont censées être l'abside d'une construction de style Renaissance, dont on voit ou aperçoit la voûte, les pilastres, les entablements et les arcades, architecture feinte poursuivant celle de l'édifice où elle est inscrite. Ici la niche s'ouvre dans un mur, dont le maigre éclairage ne permet pas de déterminer s'il est extérieur ou intérieur. Toutefois son encadrement plaide en faveur de la première solution. Car son bossage, tant au niveau des pilastres qu'à celui de la clé qui rompt l'élégant fronton, est d'une rusticité plutôt destinée au jardin. Il en va de même des socles léonins sur lesquels reposent les statues qui l'encadrent.

En l'occurrence cependant ce qui importe le plus c'est la lourdeur écrasante de ce cadre qui est celui de la mort. L'éclairage nocturne donné par les neuf lumières, qu'on voit sur les rampants et sur la clé du fronton, contribue évidemment à donner une impression d'épouvante. Et c'est une épouvante que Tiziano aimerait exorciser. J'ai signalé le pélican. Son rôle maintenant est intelligible. La même idée est exprimée par la statue de droite. Une inscription sur son socle l'identifie comme la sibylle hellespontine. La croix qu'elle tient rappelle qu'elle aurait prédit la Crucifixion, mais surtout elle aurait également prédit la Résurrection. La main qui se tend vers son genou, ne peut être que celle d'un mortel qui en appelle à elle. De l'autre côté, perché sur un socle identique, aisément identifiable, on voit Moïse. Il est tenu pour la préfiguration dans l'Ancien Testament du Christ rédempteur. Son effigie par conséquent participe elle aussi de la tentative d'exorcisation de la mort.

Immédiatement au-dessous de lui, plus proche de nous, et non plus en statue feinte, mais en peinture, une femme surgit, dont le geste exprime l'horreur de la mort. Elle se propulse énergiquement vers nous. Elle est en cheveux, il s'agit donc de Madeleine, qui aimait Jésus d'amour, comme une femme aime un homme, et qui reste désespérée de sa mort. Autre tragédie, non plus celle de la mère, mais celle de l'amante et, à travers elle, de tous les proches. Elle établit le rapport entre ce mort et nous sur un mode charnel. La mort qui est en cause n'est pas seulement celle du Fils incarné de Dieu, mais celle aussi, très humaine, du proche très aimé.

Et c'est ce qui permet de comprendre la présence du dernier personnage, celui qui lui fait pendant à droite, quasi rampant (notez la droite oblique qui va de la tête de Madeleine à celle de ce dernier), qui tient la main de Jésus mort et tourne son visage implorant vers le sien. Du côté opposé à la mère, il est comme le père qui ne se résoud pas à voir son enfant mort. Il ne fait aucun doute que c'est Tiziano lui-même, implorant le Christ de lui conserver en vie son fils bien aimé, Orazio. La mort dont la perspective l'étreint est celle de son propre fils. Il ne veut pas être le père tenant sur ses genoux son fils mort. La peste en 1576 est à nouveau dans Venise, elle fera des dizaines de milliers de victimes, dont Orazio. Tiziano lui-même ne survivra pas. On peut toutefois penser que l'âge - il est nonagénaire - suffit à expliquer son décès. Peinture dans la peinture, le petit carré en bas à droite est comme un ex-voto anticipé, où l'on voit Tiziano et Orazio prosternés ensemble devant une pietà.

Cette toile est la dernière de l'artiste. Il est habituel en tel cas de parler de testament. Il est certain qu'on peut ici mieux que jamais l'entendre au pied de la lettre. Le peintre voulait que cette toile fût placée auprès de sa sépulture, qu'il avait souhaitée dans l'église des Frari. Les religieux ne l'ont pas voulu. Après quelques tribulations elle est parvenue ici. Dans le grand musée des peintres de Venise, elle est bien à sa place.

Tintoretto : Assunta *

Au centre géométrique de ce tableau se trouvent les pieds de la Vierge. Mais ils sont encore au niveau des visages des apôtres, à peine au-dessus du tombeau. Le bord du flanc gauche de celui-ci, longue ligne blanche, constitue une ligne de fuite qui conduit l'œil au même point. On peut relever que l'angle qu'elle forme avec la pierre du devant est singulièrement accentué et que si le peintre n'avait dissimulé sa symétrique derrière les têtes du putto, d'un chérubin et d'un apôtre, la perspective eût donné à voir un tombeau singulièrement long. Mais la composition prime l'exactitude optique.

Emportée par les chérubins, soutenue avec légèreté par le putto, la Vierge est en mouvement ascendant et s'élève déjà au-dessus du tombeau. Son attitude est à la fois dissymétrique et oblique. Si les jambes sont encore à peu près symétriques par rapport à l'axe vertical de la toile, ses hanches sont déjà en torsion et le geste de ses bras incline son buste nettement vers la gauche. Elle monte en vrille. Ce n'est pas une figure d'aviation acrobatique, que le peintre imposerait au personnage sacré. C'est le moyen dont il dispose afin de nous faire sentir le mouvement ascensionnel, et pas seulement une station en l'air, qui serait comme une triste lévitation.

Cela lui importe d'autant plus que son iconographie se limite à lui  : la scène ne combine à cette Assomption aucun Couronnement de la Vierge en trône par le Fils, aucun accueil dans le Ciel par le Père, comme dans l'Assunta de Tiziano aux Frari ou celle de Veronese dans cette même Accademia. C'est une Assomption à hauteur d'homme. Aussi les Apôtres ne la cherchent-ils pas un instant. Ils n'ont pas à découvrir le tombeau vide, ils n'ont pas à la chercher. Ils ont les yeux fixés sur elle au moment où elle s'élève. Leurs gestes, leurs attitudes, leurs regards n'en expriment pas moins une violente surprise. Plusieurs se renversent en arrière pour assister au décollage, presque tous lèvent la tête. Entre les mains écartées de l'étonnement et les mains jointes de la ferveur les solutions sont variées, mais toutes sont anatomiquement parfaites.

Celles de la Vierge, comme les traits et l'expression de son visage, sont gracieuses. Son corps aussi est gracieux. Avec toute la décence qu'implique le sujet, l'artiste montre une femme élancée. Le déplacement du vêtement dans l'air fait clairement deviner ses jambes, ses cuisses, son ventre, sa taille et ses seins. Ce n'est pas une icône enveloppée d'un fourre-tout  : elle a une féminité évidente. Sa morphologie est nettement allongée. Ce sont ses membres inférieurs qui sont singulièrement étirés (comme les fait aussi le Greco). Ce peut être aussi un moyen d'accentuer le mouvement d'ascension.

L'ensemble de la toile est agité non seulement par les mouvements qui y sont lisibles, mais en même temps par les couleurs. L'opposition des primaires, rouge, jaune, bleue, les nuances délicates que permettent les plis de chacune, font que sur cette surface rien ne paraît être au repos, sinon le ciel qui apparaît derrière l'Assunta.

A gauche de la toile, un homme vu de profil est vêtu bien autrement que les apôtres. Au-dessus de sa tête s'étend la main de l'un d'entre eux. Je pense qu'on a là un autoportrait de Jacopo Tintoretto, présenté par son saint patron. Cela ramène à 11, comme il se doit, le nombre des assistants. Et cela conduit à dater la toile de la jeunesse de l'artiste.

Tintoretto : San Marco libera lo schiavo *

1548. Nous assistons à un miracle produit par Saint Marc  : les bourreaux et les personnes présentes sur le lieu du supplice doivent faire le constat que tous les efforts produits pour frapper l'esclave à terre restent vains. Les instruments de la violence se brisent et le corps de l'esclave reste indemne. Deux personnages sont encore baissés pour frapper l'homme, d'autres, soldats ou civils, se pressent autour de cette étrange victime, il y a même une femme venue à ce spectacle avec son enfant dans les bras, et d'autres sont grimpés sur les socles des colonnes ou se penchent depuis leur balcon pour voir l'incroyable. A droite, du haut de son trône, le maître qui a ordonné le supplice, est pris à témoin par un bourreau enturbanné qui tend vers lui les deux morceaux de son marteau brisé. Le maître qui a ordonné le supplice, et qui y préside, doit admettre son impuissance.

Toute cette mise en scène est en vif mouvement, à la seule exception d'un personnage. L'auteur de la toile s'est donné à lui-même une position de témoin, en marge de l'agitation en bas à gauche. Saisi en profil fuyant, il regarde, détaché, l'action à laquelle tous les autres participent avec les marques de la plus vive passion. De nombreux visages sont penchés, de telle sorte que leur expression nous échappe, et que ce sont seulement les attitudes qui nous renseignent. Il y a également fort peu de gestes, mais là encore nous sommes renseignés par le caractère de cohue de ce rassemblement incrédule autour du supplicié immobile et serein. Il s'abandonne au tortionnaire qui fait tourner ses jambes. Son corps est ainsi mis en torsion. Il en va de même de celui de l'homme qui est agenouillé à sa tête et qui tente, bien en vain, de lui crever les yeux. C'est encore le cas de celui qui se détourne vers le piedestal.

Comment le calme du supplicié s'explique-t-il ? Sait-il qu'il est sauvé ? Voit-il Saint Marc au-dessus de lui, qui le protège de toute atteinte physique ? Il a foi en lui. L'évangéliste, qui tient sous son bras droit son gros bouquin, descend du ciel droit vers celui qui a fait un pélerinage vers lui et qui a témoigné pour lui. L'un et l'autre sont placés dans la composition sur un axe vertical par ailleurs marqué par la ligne blanche dans le pavement prolongée au-dessus des têtes par une colonne également blanche. Cet axe est celui du drame, mais il n'est pas pour autant celui de la toile, puisqu'il a fallu opposer le côté où se joue le miracle et celui de l'injustice. Par rapport à cet axe le corps de la victime et celui de Saint Marc sont légèrement de biais afin de donner plus de vie à la composition.

L'éclairage y contribue également, puisqu'il vient d'une source située à droite. Il touche vivement certaines parties des corps, et le nu viril tout entier, tandis qu'il en laisse d'autres dans l'obscurité  : le maître et la plupart de ses assistants sont dans l'ombre. Ainsi se creuse le relief de la scène. Sa profondeur ne doit pas grand chose à une perspective conforme à la loi de l'optique géométrique, elle doit tout au jeu des couleurs. Le bras ou le vêtement de Saint Marc, par exemple sont savamment modelés, et tandis que sa silhouette est largement dans l'ombre et que son visage est indistinct, sa cape qui vole à sa suite est vivement éclairée.

Il faut tenter de mesurer ce que cet examen découvre de nouveauté. La toile a d'abord été refusée par les membres de la Scuola San-Marco. Tintoretto feignant la résignation l'a remportée dans son atelier. Mais les commanditaires l'ont finalement acceptée et sont venus la chercher chez le peintre. Il faut dire qu'ils l'avaient payée... ce qui les a aidés à réfléchir. Il est peu probable cependant que leur prévention se soit démentie.

On en sent une aussi chez l'Aretino, qui pourtant était son ami  : « Non è uomo si poco istrutto ne la virtù del dissegno che non si stupisca nel rilievo de la figura che, tutta ignuda, giuso in terra, è offerta a le crudeltà del martirio. I suoi colori son carne, il suo lineamento ritondo, e il suo corpo vivo, tal che vi giuro, per il bene ch'io vi voglio, che le cere, l'arie e le viste de le turbe, che la circondano, sono tanti simili a gli effetti, ch'esse fanno in tale opera, che lo spettacolo pare più tosto vero che finto. Ma non insuperbite, se bene è cosi, che cio sarebbe un non voler salire in maggior grado di perfezione. E beato il nome vostro, se reduceste la prestezza del fatto in la pazienza del fare. » (Lettre de 1548). Après l'éloge de la vie inscrite sur la toile, vient un conseil sur le métier, qui marque moins de clairvoyance que d'incompréhension.

Il n'y a pas d'homme, si peu instruit qu'il soit du dessin, qui ne s'émerveille du relief de ce nu gisant à terre, livré à la cruauté du martyre. Ses couleurs sont de la chair, son contour est un volume, et son corps est tout à fait vivant. Et je vous jure, pour l'amour que je vous porte, que les traits, les expressions et les mines de la foule qui l'entoure sont si semblables aux effets que produit une telle action, que le spectacle paraît plus vrai que peint. Il en est bien ainsi, mais ce serait ne pas vouloir accéder à un plus haut degré de perfection que de vous en enorgueillir. Et votre nom serait béni si vous substituiez à votre prestesse d'exécution la patience du travail.

Veronese : Cena in casa di Levi *

Cette toile de 1573 est une des grandes machines (près de 13 m de long) qui ont fait la réputation de l'artiste. Elle lui a été commandée par les Dominicains du couvent de Zanipolo pour leur réfectoire. C'est donc - comme celle du Louvre et quelques autres de ce même peintre - une lointaine descendante des cénacles florentins (Ghirlandaio, Andrea del Castagno...) peints à fresque dans des endroits analogues. Mais quelle différence dans le sentiment procuré au spectateur ! Ses dimensions justifient le choix d'une division tripartite. Elle réserve le centre à Jésus, qui a à sa gauche Jean et à sa droite Pierre, conformes à leurs stéréotypes respectifs. Plus loin se voient encore deux disciples. De l'autre côté de la table à droite est assis Judas, à une place que lui donnent toujours les cénacles, et symétriquement à lui un homme richement vêtu, en lequel il faut reconnaître le maître de maison, c'est à dire le nommé Lévi, qui donne son nom à la toile.

Il n'était pourtant pas dans l'intention de Veronese de lui faire tant d'honneur. Il avait peint une Cène. Mais l'Inquisition ne l'entendait pas ainsi. Elle lui a reproché d'y avoir introduit des Allemands (les hallebardiers), un bouffon, des individus étrangers à l'Evangile. Elle lui a demandé de refaire la toile en en faisant disparaître lesdits individus. Le peintre a défendu son droit d'honorer la personne du Christ en l'accompagnant comme il le voulait. Et laissant sa peinture telle qu'elle était, il en a seulement changé le titre. Il faut dire que cette Inquisition n'était pas redoutable comme celle de Rome, parce qu'elle était étroitement subordonnée aux autorités de la République, laquelle n'entendait pas se laisser dicter sa loi par une puissance étrangère.

La perspective est absolument frontale et symétrique. Les grandes arcades sont vues de face, sur un axe qui passe par le milieu de celle du centre. Le pavement conduit droit à la figure de Jésus, qui en est donc le point de fuite. L'est-il de l'ensemble de la peinture ? Les lignes droites des diverses architectures feintes y étant nombreuses, c'est facile à vérifier. Le haut des rampes d'escalier étant situé au même niveau que la table, alors que nous ne voyons le dessus ni des unes ni de l'autre, il faut admettre qu'un second point de fuite est au centre de celle-ci. Vers lui conduisent encore les angles des chapiteaux tant des arcades latérales que de la centrale. Cependant leurs clés conduisent tout en bas de l'axe vertical de la toile, de même que les entablements du palais de gauche... Autrement dit, l'artiste ne se soucie pas d'unifier la perspective. On ne saurait l'en blâmer  : devant une aussi grande largeur le spectateur se déplace et il n'est pas invraisemblable que chaque tranche vue indépendamment des autres ait son propre système. Et puis surtout le spectateur s'en moque. Mais il faut comprendre ce que cela veut dire  : le spectateur est comme au théâtre devant un décor, pour une représentation dont la mise en scène n'a nul besoin de se conformer aux règles de l'optique géométrique.

A propos de la construction de l'espace pictural, il faut encore remarquer que si l'on peut à la rigueur distinguer le plan vertical dans lequel est Jésus de celui - plus proche de nous - où se trouvent les convives assis de l'autre côté de la table, et de celui-ci un troisième où montent et descendent l'escalier les serviteurs du repas, ces trois plans sont très proches les uns des autres, relativement à ceux où se situent les constructions vues à travers les arcades, qui se perdent dans le lointain. De ces derniers le peintre ne cherche nullement à donner l'impression de réalité. Il les représente comme sur une toile peinte derrière les arcades. Ce qu'il nous montre ici est un monde sans épaisseur  : celui d'une scène de théâtre. On ne saurait l'en blâmer  : pourquoi la peinture devrait-elle s'acharner à chercher la troisième dimension, l'illusion et le trompe-l'œil ? Mais il faut comprendre ce que cela veut dire  : le spectateur est invité au spectacle, et non à participer à une célébration religieuse. Or, même si nous n'éprouvons pas de sentiment religieux, nous éprouvons encore celui d'être renvoyés à l'extérieur de quelque chose. Malgré notre absence éventuelle de religiosité, cette Cène aurait pu conserver un sens pour nous. Cette construction l'en prive.

Veronese : Crocifissione *

De 1580-1582 cette toile aux dimensions raisonnables (~4,50 m) impose d'emblée à la vue du spectateur une trouée bleue en son centre, ou légèrement au-dessus de son centre géométrique. L'horizon est juste sur la médiane horizontale. Ce qui est situé en-dessous est vu en légère plongée, et au-dessus en légère contre-plongée. Le groupe des femmes au pied de la croix est vu à hauteur. Au centre géométrique exact, cependant, il n'y a rien d'intéresant.

En fait la toile est composée sur les deux diagonales, l'une majeure et l'autre mineure. La diagonale mineure descend de la ville jusqu'au groupe des soudards qui jouent aux dés les vêtements de Jésus. La ville suit elle-même la diagonale, sa muraille descend du sommet de la colline jusqu'au centre géométrique. Elle a un aspect tout à fait médiéval, lequel aux hommes de la Renaissance devait paraître le comble de l'obscur et de l'horrible. A l'autre extrêmité les hommes sont en train de faire une découverte dont l'épouvante interrompt leur jeu.

La diagonale majeure commence avec les trois croix, qui sont donc complètement excentrées, et singulièrement avec le corps de Jésus, qui est lumineux et efface par là celui des larrons et les comparses qui sont en bas. Seules Madeleine à ses pieds et Marie un peu plus loin reçoivent un peu de cette lumière. La diagonale passe par les femmes debout et va rejoindre à son extrémité la vision d'épouvante sous les pieds du cheval, qui y réagit lui aussi et se cabre. On voit que le cavalier a du mal à retenir sa monture. Un homme sort de terre à cet endroit.

Le peintre illustre ce moment où « Jésus poussa de nouveau un grand cri, et rendit l'esprit. Et voici, le voile du temple se déchira en deux, depuis le haut jusqu'en bas, la terre trembla, les rochers se fendirent, les sépulcres s'ouvrirent, et plusieurs corps des saints qui étaient morts ressuscitèrent » (Matthieu XXVII, 50-52). L'Evangéliste a indiqué précédemment que la terre était dans les ténèbres. Les nuées sont si noires qu'on entendrait presque le tonnerre. Ce sont elles qui donnent son ambiance dramatique à la toile.

Jésus est donc en train de passer, Madeleine ouvre les bras, Longin (agenouillé avec la lance) aussi, la Vierge s'évanouit et tombe dans les bras de Jean (lo spasimo della Vergine). Ce drame n'est vu qu'au second plan. D'où sans doute les grands gestes de Madeleine et de Longin. C'est le même que font deux des hommes en bas à gauche, quoique pour une autre raison. C'est le même surtout que font, involontairement il est vrai, les crucifiés. Le répertoire rhétorique de cette peinture est singulièrement limité.

Par ailleurs tout se joue dans le second plan, qui s'étend bien inutilement sur la droite. La moitié de la toile aurait suffi. Tout ces personnages annexes venus assister au spectacle du supplice nuisent au drame. Le premier plan, très proche du second y ajoute l'élément de la terreur. La mort de Jésus n'est-elle pas assez pour émouvoir le spectateur ? Tout ceci constitue une scène de théâtre sans profondeur, close en arrière par un décor, toile peinte dans la toile peinte, figurant une Jérusalem « pittoresque ».

Veronese : Sposalizio di S Caterina *

1575. L'enfant Jésus passe au doigt de Sainte Catherine un anneau. Les quelques lignes de fuite que l'on peut reconstituer, plus que suivre sur la toile, conduisent vers ce nœud formé de leurs mains. Celle-ci lui est donc mariée. C'est un fantasme de jeune fille. D'ailleurs dans ces mariages mystiques c'est seulement l'iconographie qui fait de Jésus un enfant. La jeune vierge se représente-t-elle alors Jésus enfant ? Elle ne se le représente peut-être pas sur les genoux de sa mère. Cette imagination n'est pas à moquer. Elle donne à la croyante la force d'affronter le martyre. Lequel est annoncé par les putti qui descendent au-dessus d'elle, lui apportant à la fois la couronne et la palme.

L'artiste a clairement ordonné sa composition en oblique. En travers de la toile descend de gauche à droite une bande de ciel bleu, sous laquelle se tiennent Marie, Jésus et Catherine, tandis que la partie supérieure est occupée par lesdits putti, un peuple de chérubins et deux anges. L'oblique tend même vers l'hyperbole, puisqu'elle est prolongée par les deux colonnes qui surmontent le trône de la Vierge. On distingue le chapiteau corinthien de l'une, alors que l'autre se perd dans les hauteurs vertigineuses du ciel.

La partie terrestre de la toile est en outre elle-même composée comme un éventail, sur plusieurs lignes qui sont sécantes au même point, situé approximativement sur le coin de ciel bleu qui apparaît à gauche derrière les colonnes. Une première droite passe par les têtes des deux anges qui sont entre les colonnes, celles de Marie puis de Catherine et enfin de l'ange du côté droit. Une seconde relie les genoux de ces trois derniers personnages. Une troisième, proche de la verticale, descend du premier joueur de luth vers le second et va jusqu'à l'ange à la belle robe. Ces sécantes s'ouvrent pour laisser voir entre elles les marches du trône.

Les colonnes ne sont pas de vains ornements. Elles ont une signification symbolique. Elles traduisent l'idée de la majesté de Marie. C'est un contresens, une autre idée s'étant substituée par association à celle de l'Ecclésiastique (XXIV, 7) selon laquelle  : « et tronus meum in columna nubis », mon trône est une colonne de nuées. Mais c'est une idée plus picturale que d'asseoir la Vierge sur une colonne de nuages. Elle est reprise de la pala Pesaro de Tiziano (aux Frari).

Une telle majesté ne saurait s'affirmer assez dans la seule réunion des trois personnages concernés par l'action. Ils sont entourés d'une foule d'anges, dont on aperçoit de ci de là quelques plumages. Deux sont autour de la Sainte pour soutenir son manteau princier. Sa robe, d'un luxe éclatant, qui s'oppose à la mise plus simple de Marie, ne suffisait sans doute pas à dire qu'elle est fille de roi. Il s'agit de Catherine d'Alexandrie (et non de Catherine de Sienne, également adepte du mariage mystique, mais fille de teinturier). Elle ne porte pas seulement de riches tissus, mais son cou et sa chevelure sont ornés de bijoux fracassants. Des deux anges qui soutiennent son manteau l'un supporte aussi sa dextre afin que l'enfant Jésus y passe l'alliance. Le nœud qui est le centre optique du tableau est donc fait de trois mains.

D'autres anges sont encore massés dans la partie latérale gauche de la toile. Peut-être certains, derrière la Vierge, prient-ils seulement, mais les autres sont associés dans un concert où les uns jouent du luth et les autres chantent. De ceux-ci celui du premier plan porte une robe qui fait concurrence à celle de la princesse. Le chatoiement des nuances y est aussi habile. C'est vrai également du tissu rouge qui drape les colonnes.

L'habileté du pinceau est suprême. Les visages, les mains, les tissus sont impeccables. Mais, si le message est sans équivoque, ne risque-t-il pas pourtant de se diluer dans le spectacle ? Veronese fait de ce moment spirituel et intime un moment théâtral. Il est vrai que cela lui vaudra de l'admiration. C'est pourtant le signe d'une dissolution du sentiment religieux, sans lequel on se moque dudit message.

Guardi : Il Bacino di San-Marco con San-Giorgio e la Giudecca *

Pour une fois la vue donnée de Venise est de dimensions telles (70 x 90 cm environ) que nous pouvons la regarder ensemble. Les éléments du paysage, tels qu'ils sont indiqués dans le titre, sont hautement représentatifs de la Cité des Doges. Il n'y a que l'image du Palazzo ducale qui puisse évoquer plus directement Venise. Le Bacino est en effet l'abri naturel et le passage obligé de tout bateau entrant au port. Et réciproquement il est aussi le point de mire de quiconque se tient sur la Riva degli Schiavoni, voire sur la Piazzetta ayant dans le dos le Palazzo.

L'esprit de cette toile n'est pas celui de la veduta. Les constructions sur l'île de la Giudecca sont indistinctes, et même sur l'île San-Giorgio seule la façade de l'église serait assez éclairée pour faire éventuellement l'objet d'une veduta. La hauteur du ciel, la superficie qu'il occupe sur la toile, et ce qu'on peut y voir établissent clairement que c'est la lumière seule qui faisait la préoccupation du peintre. Elle vient d'un soleil assez bas sur l'horizon et situé à droite, qui fait éclater la constuction palladienne et quelques voiles et chemises blanches sur le Bacino, au milieu d'une eau de tonalité sombre et d'un ciel sale.

Il ne s'agit donc pas pour l'artiste de nous envoyer une cartolina di Venezia, mais de nous faire saisir un moment presque crépusculaire. Cela pourrait s'intituler Impression, soleil couchant ! Il ne convient sans doute pas d'insister sur un rapprochement hasardeux avec Claude Monet, car la touche n'est pas la même. Pourtant le mélange de tons verts et bleus, bien sûr, mais aussi blancs ou fauves sur la surface lisse du Bacino, la liberté avec laquelle le ciel est « torché », la rapidité avec laquelle les silhouettes sont suggérées, tout cela participe d'une identique volonté de peindre et de donner à voir un rapport instantané, fugitif, de l'œil à une réalité cosmique.

Guardi : L'incendio a San-Marcuola *

Il se peut qu'on attribue à cette œuvre une valeur documentaire. L'événement, l'incendie d'un dépôt d'huile, a eu lieu le 28 décembre 1789, il a duré quelques heures ou plusieurs jours, la vie de tout un quartier en a été changée et il n'en reste aujourd'hui pas d'autre trace que celle que nous avons sous les yeux. Mais Francesco Guardi n'avait certainement pas de dessein journalistique lorsqu'il la réalisait. Elle ne saurait en outre jouer le rôle de cartolina.

D'un point de vue assez élevé, vraisemblablement de sa fenêtre ou de celle d'un ami, et à bonne distance, suffisante pour en avoir une vue globale, il peint l'incendie. Il y a là assurément un moment de drame. La ligne serpentante et multicolore des spectateurs impuissants, vus de dos, marque la limite au-delà de laquelle la chaleur des flammes se ferait trop sentir pour qu'ils s'y exposent. Et cependant on distingue plus loin, sur les toits, quelques silhouettes paniquées et désespérées, d'habitants en péril de mort. Mais enfin ces hommes ne sont peints que parce qu'ils étaient là. Ils ne sont pas l'objet de la toile.

Lorsqu'il a aperçu le feu, l'artiste a sauté sur une toile vierge et sur sa boîte de couleurs, afin ne pas laisser passer l'occasion de peindre les flammes et la fumée, l'étrange lumière qu'il pouvait voir alors sur le ciel de Venise. Au-dessus des têtes des spectateurs la zone des flammes est faite de légères touches allongées, blondes ou dorées, marquées ça et là de rougeâtre. Ce sont elles qui sont la source principale de la lumière, qui éclairent de manière différenciée les maisons et contrastent le reflet des murs, puisque certains en sont violemment touchés, alors que d'autres restent dans une obscurité quasi nocturne.

Le ciel, dont le fond est d'un bleu crépusculaire, est chargé d'épaisses nuées noires, où se distinguent les reflets roux de l'incendie. Les masses des volutes se distinguent par de fines nuances allant du blanc au noir, avec des passages par toutes sortes d'ocres et d'autres couleurs. Il s'agissait manifestement pour le peintre de saisir, dans la mise en mouvement accidentelle de forces qui certes nous dépassent, l'instant rare d'une lumière exceptionnelle, qu'il ne retrouverait pas de si tôt. Son intention est fort éloignée de celle d'un vedutiste. C'est sur la lumière et les couleurs de l'éphémère que se concentre son intérêt.

Carpaccio : Guarigione d'une ossesso *

L'artiste nous donne une vue du Grand canal en 1496. Le pont du Rialto est encore de bois, avec une partie centrale levante, afin de permettre le passage de navires mâtés. On n'en voit que le dos des boutiques qui le couvrent de part et d'autre. Par ailleurs les palais qu'on distingue très bien à l'arrière plan sont à cette date encore tous gothiques. Ils vont du Fondaco dei Tedeschi (avant l'incendie de 1505) à la Cà da Mosto. Celui du premier plan à gauche fait exception. Il est situé sur la Riva del vin, où se tient une cérémonie qui a appelé un grand concours de ploutocrates. Remarquez que la proue des gondoles n'arbore pas encore la sextuple bande, qui évoque les 6 sestieri de la ville plus la Giudecca. Ici, on peut le dire, le peintre nous laisse un document journalistique.

Carpaccio : Storia di Sant'Orsola

La formation de la légende des 11 000 vierges comporte plusieurs étapes  : au début du Ve siècle une basilique funéraire est reconstruite à Cologne, sur les tombes de martyres, massacrées par une armée de Huns en 383. Au IXe une inscription abrégée XI.M.V., qu'il faut traduire par « 11 martyres vierges » fut lue de façon fautive en « 11 000 vierges », et on y ajouta le nom vu sur une tombe voisine, Ursula, une enfant de huit ans ! En 1106, des fouilles dans le cimetière qui entourait l'église mirent au jour de nombreux restes humains, aussitôt qualifiés de reliques, qui justifièrent le nombre de ces vierges. Sur ces bases se développa la légende.

Telle qu'elle est synthétisée par la croyance populaire, elle fait d'Ursule une princesse cornouaillaise qui aurait accompli, pour fuir son prétendant, un pèlerinage de 3 ans à Rome. A son retour, elle aurait été capturée par les Huns et aurait refusé d'épouser Attila, afin de ne pas abjurer sa foi. Elle aurait été massacrée, criblée de flèches par les Huns qui assiégeaient Cologne, ainsi que ses suivantes vierges, au nombre de 11 000 !

Le cycle du peintre comporte 8 toiles et un retable. C’est une narration précise et élégante tirée de la Légende dorée de Jacques de Voragine, qui transforme un peu la tradition. Elle oscille constamment entre l’évocation profane des fêtes vénitiennes et l’atmosphère de recueillement intérieur, qui dit la vie de l’âme. Carpaccio y travailla pendant une décennie, de 1490 à 1500. On reconnaît les scènes suivantes.

1. * A gauche arrivent les ambassadeurs de l'Angleterre païenne. Au centre ils demandent au roi chrétien de Cornouailles, son père, la main d’Ursule. La cour de Cornouailles, telle qu'on la voit, ressemble fort à la Venise du temps du peintre. A droite le roi et sa fille s'entretiennent de la proposition.

2. Aux messagers anglais le roi fait connaître, dans une salle du Palais royal, les conditions posées par sa fille au mariage, et les ambassadeurs prennent congé.

3. De retour en Angleterre, ils transmettent à leur souverain les exigences d'Ursule. Le prince Ethéré, transporté par ce qu’il entend rapporter de la beauté et de la sagesse d'Ursule, les accepte.

4. C'est la plus grande toile du cycle. Sa lecture est d'une grande complexité, car elle rassemble quatre épisodes distincts. A gauche, dans la partie sombre, est représentée l’Angleterre païenne, le port anglais, où l’on voit Ethéré faire ses adieux à ses parents, puis à l’arrière-plan s’éloigner sur un grand vaisseau, dont la voile porte inversé le mot Malo, présage d’un voyage sans retour. A droite, dans le lumineux paysage chrétien à l’image de Venise, Ursule accueille son fiancé, puis fait ses adieux à ses parents.

5. * Avec l'épisode central du Sogno di Sant'Orsola, on sort des espaces palatins de réception pour pénétrer dans l’intimité d'un palais vénitien. L’ange fait connaître à Ursule son tragique avenir. Nonobstant, à son réveil elle quittera ses Cornouailles et entreprendra le pèlerinage de Rome avec son fiancé.

On la voit endormie, toute seulette dans son grand lit, dont elle n'occupe que la moitié. Sa couronne est sagement déposée à ses pieds, mais sa coiffure est bien en ordre. Elle a dans sa chambre un petit coin où sont des livres, l'un d'entre eux resté ouvert sur la table. La jeune fille est vertueuse. Lui apparaît en son sommeil le messager du ciel. L'espace dans lequel se déroule la scène est clos. C'est bien entendu une chambre virginale, mais c'est aussi un cube vu selon les règles de la perspective géométrique. Or le point de vue est bizarrement situé à mi-hauteur, au-dessus de l'appui des fenêtres, au niveau de l'horizon qui apparaît derrière elles, et sur une verticale située entre elles et la porte de l'armoire qui est à droite. C'est un point vide, sans intérêt. La toile est mal construite.

Cependant d'autres moyens lui confèrent un sens aisément intelligible. La même lueur lunaire qui permet de distinguer l'horizon par les fenêtres entre également dans l'antichambre du fond par la gauche. Tandis que celle dans laquelle apparaît l'ange, et qui illumine la rêveuse, pénètre avec lui par la droite. La réalité matérielle a sa lumière, naturelle, et le songe messager de Dieu a la sienne, surnaturelle. Portant la palme du martyre, l'ange lui annonce donc son glorieux sort. Cette toile reste malgré cela une œuvre platement hagiographique.

6. * Ursule et Ethéré à Rome sont agenouillés devant le Pape Cyriaque entouré de ses cardinaux. Sur la pelouse dominée par la forteresse du château Saint-Ange, le peintre se plaît à donner aux mitres des évèques un mouvement agité.

7. Remontant le Rhin pour débarquer à Cologne, les pélerins la trouvent assiégée par l'armée des Huns. Noire, la proue du navire s’élève sur le fleuve. Elle est lugubre, malgré la couronne, la tiare et les mitres assemblées à son bord. Elle laisse présager le massacre de ses occupants.

8. On trouve deux épisodes de part et d’autre de la colonne. A gauche, dans la partie sombre, le Pape et sa suite cardinalice sont massacrés par les Huns, comme l'avait annoncé l’ange dans le songe de la Vierge. Vers le centre de la toile, au premier plan, comme loin de la fureur des armes qui les visent pourtant, Ursule et deux compagnes sont en prière. A droite, dans la zone lumineuse, Carpaccio montre le corps de Sainte Ursule transporté dans une basilique.

9. Pour clore le récit, la toile du maître-autel montre l'Apothéose. Après sa vie vertueuse et son martyre, Sainte Ursule est accueillie par Dieu-le-père. Les 11 000 vierges, ses compagnes, et le pape, sont autour d'elle. La composition est sans originalité.

Giorgione : La Tempesta *

~1500. C'est un paysage qu'on pourrait dire péri-urbain. Ce qu'on voit au centre géométrique du tableau semble être la douve d'une ville fortifiée, Castelfranco en l'occurrence, surmontée de place en place par des tours de défense, entre lesquelles se distinguent de grands bâtiments publics, qu'ils soient religieux ou civils. Un pont précaire la franchit et donne accès à gauche à une campagne largement dissimulée par des vestiges antiques inidentifiables. L'ensemble du paysage est parsemé d'arbres isolés ou en bosquets, qui à droite masquent l'avancée vers nous des fortifications.

La ville est entièrement couverte d'un ciel d'encre, formé de gros cumulus dont les formes ballonnantes se distinguent à peine les unes des autres, assez cependant pour donner au ciel du volume et le rendre menaçant. Au milieu de cette masse nuageuse une trouée plus claire, presque circulaire contribue à donner du relief au ciel, tandis qu'au-dessous d'elle une ligne plus serpentante que zigzagante semble être celle d'un éclair. Si tempête il doit y avoir, bien qu'imminente, elle n'est pas encore là. La lumière, venant de la gauche, éclaire vivement les murs, et le feuillage des arbres, encore parfaitement immobile, se détache sur le fond noir. Un étrange calme règne sur la nature.

De ce calme relèvent aussi les deux personnages qui occupent le premier plan. Un jeune homme dont l'habit est plus militaire, voire courtisan, que bucolique, se tient debout appuyé sur un grand bâton, ni lance ni houlette, et se détourne pour contempler la jeune femme qui est à quatre pas de lui, assise dans l'herbe. Ils sont là comme si l'avis de tempête ne les concernait pas. Elle est nue, un drap blanc sous les fesses, un autre sur les épaules, et elle donne le sein à un enfant de quelques mois. Son regard est tourné non vers l'homme, mais vers nous, l'air d'en dire long.

Ce n'est pas une idylle pastorale. La distance qui sépare les deux jeunes gens semble ne pouvoir pas être franchie. Le garçon est arrêté de l'autre côté d'un ruisseau, il ne s'approchera pas davantage. La fille n'est nullement intéressée par sa présence. Le linge, bien qu'il ne la couvre que très partiellement, enveloppe aussi l'enfant, de telle sorte qu'elle est à la fois nue et inviolable. La présence du garçon et la tranquillité de la fille à son égard ne se comprennent que s'il est le père de l'enfant. Mais il y a entre eux une altérité nouvelle et irrémédiable.

Cette toile, qui a suscité bien de la perplexité de la part des commentateurs, me semble donner l'image de la maternité. Les jeux et les joies de l'amour mettent l'homme et la femme sur le même plan. Et la maternité vient briser ce plan et creuser entre eux un gouffre. La femme sur cette toile est nue, non pas pour participer à l'amour, mais parce qu'elle appartient à la nature. L'enfantement, l'allaitement, etc. relèvent de l'animalité. Elle n'est ici nue ni plus ni moins que pourrait l'être une chatte ou une jument. Elle n'est ni la Vénus du même Giorgione (à Dresde), ni encore moins l'une des catins du Déjeûner sur l'herbe de Manet. Elle nous regarde non pour nous provoquer, mais pour nous délivrer sa pensée  : « je ne suis plus amante ».

La tempête du ciel signifie alors le déploiement des forces de la nature. La nature est indomptable, elle recèle des énergies qui, sous des dehors destructeurs, sont créatrices et fécondes. A celles-ci appartient le ventre de la femme. Elles l'éloignent de l'homme et la lui aliènent. Le vêtement qui habille celui de la toile est tout d'artifice. Il n'est ni d'un paysan, ni d'un soldat, ni d'un bourgeois. Il est dessiné pour extraire son porteur de toute fonction sociale comme de tout rapport à la fécondité. Cet homme-là avait besoin ou désir d'une amante, et il l'a perdue. Aussi la tempête menace-t-elle entre eux. Celle du ciel est l'allégorie de celle des cœurs. Les arbres ne ploient pas encore sous le vent. Les cœurs ne se déchirent pas encore. Mais tout est annoncé.

Est annoncé aussi, d'une autre manière, l'art de Tiziano. La subtilité de la touche et des dégradés creuse les distances et les volumes. Si la perspective fuyante des murs de Castelfranco donne le moyen d'une appréciation de la distance, celle-ci demeurerait aussi bien en son absence, car le volume des visages et des corps ne lui doit rien. Malgré les modestes dimensions de la toile, le modelé dans la femme et dans l'enfant est réalisé très soigneusement avec des nuances qu'on est tenté de dire infinies. Cela est vrai aussi des nuages.

Les historiens de la peinture assignent à Giorgione, et plus spécifiquement encore à ce tableau, un rôle singulier et exceptionnel. Il aurait fortement contribué à élever au niveau le plus noble l'art du paysage. Le paysage peut apparaître dans des œuvres antérieures, par exemple celles de Bellini, comme le milieu, mais plus exactement l'arrière-plan, dans lequel se déroule une action qui n'a rien à voir avec lui, à laquelle il ne participe en rien. Il peut apparaître pour lui-même dans les œuvres du flamand Patenier, contemporain de Giorgione, mais seulement avec le prétexte d'une scène biblique, à laquelle il ne contribue en rien, et qui réciproquement ne lui apporte rien.

La Tempête réalise quelque chose de tout différent. Le paysage y est à la fois pour lui-même (contrairement à Bellini) et pas pour lui-même (contrairement à Patenier). Certes sans les deux personnages ce serait déjà un beau paysage, comme peuvent être beaux les paysages aperçus derrière les scènes bibliques de Bellini ou les insignifiants personnages bibliques de Patenier. Mais il faut reconnaître ici le lien entre les personnages et le paysage. Le paysage a un sens. Il fait bien autre chose que servir de fond à une anecdote survenue entre les deux personnages. Il n'est pas là non plus cependant pour mettre sous nos yeux la beauté de la nature. Il dit quelque chose.

A cet égard, et avec 300 ans d'avance, il est romantique. Et des plus forts parmi les Romantiques. Car ce n'est pas un simple état d'âme que l'artiste veut signifier à travers son paysage. Ce n'est pas un sentiment tel que le sublime, le bucolique ou la terreur. C'est un rapport. En l'occurrence le rapport entre l'homme et la femme au-delà de l'amour, après lui, ou un rapport entre l'homme et la maternité. C'est une idée complexe, difficile à concevoir, encore plus difficile à « représenter »  : le ciel orageux au-dessus de moi, la ruine sentimentale en moi. Giorgione est un très fin psychologue.

Tiziano : Presentazione della Vergine al tempio *

Cette très grande toile (de 1534-1538), qui mesure presque 8 m de large, est située ici à son emplacement d'origine. Sa découpe de droite tient compte de l'existence d'une porte dans cette salle, qui faisait partie de la Scuola Grande di Santa-Maria-della-Carità. Le peintre lui donne un linteau à clé. L'autre porte a été ouverte plus tard et sa découpe dans le groupe n'a pas été prévue. L'espace est offert au peintre, mais il exerce sur son œuvre évidemment des contraintes. Plus encore que les passages de porte, le format très allongé du mur eût pu nuire à la force d'expression de son idée.

D'autre part la figuration de cette scène a des précédents (son origine est dans un Evangile apocryphe très prisé d'abord dans l'Eglise d'Orient) qui lui ont imposé une autre sorte de contraintes. Dans l'iconographie préexistante susceptible d'être connue de lui, on trouve la fresque de Giotto (à Padoue, cappella degli Scrovegni), celle de Carpaccio à la Scuola Santa-Maria-degli-Albanesi (aujourd'hui à Milan, Brera), celle de Cima da Conegliano (aujourd'hui à Dresde). Elles ont fixé l'escalier, la petite fille qui le gravit, le groupe qu'elle vient de quitter au bas des marches, le rabbin qui l'attend en haut devant la porte du temple, et même (quoique de manière facultative comme les tourterelles manquantes) le motif de la vendeuse d'œufs. Tout cela est très ramassé et très fort chez Giotto, dans un format quasi carré. Tiziano ne pouvait sur ce mur qu'allonger les éléments imposés.

Le rabbin est donc accompagné d'acolytes insignifiants, le groupe représentant la famille de Marie est devenu un cortège hétéroclyte comprenant à la fois des femmes juives derrière Sainte Anne et un groupe remarquable de riches Vénitiens  : ce sont des membres de la confrérie commanditaire. « Vous souhaitez être immortalisés par mon pinceau ? Mettez-vous donc ici, Messieurs, il y a de la place ! » Mais leur présence n'a-t-elle pas aussi un sens ? En tout cas encore fallait-il organiser toute cette largeur. C'est pourquoi la toile est divisée en deux moitiés par l'arête verticale du palais rose. L'une à gauche constitue une vue largement ouverte sur un paysage montagneux. L'autre à droite est urbaine. Devant le mur, qui rappelle par sa couleur et ses dessins celui du Palais des Doges, est représenté un portique. Sa structure reprend celle que Giotto donnait à l'Eglise (cf. les fresques d'Assise), parce qu'elle était celle des basiliques romaines. Il est assez grec de style, quoique des chapiteaux composites surmontent ses colonnes doriques. La petite fille est comme la cinquième colonne (oui !), colonne avancée vers le spectateur, d'un temple visible, qui se substitue symboliquement à celui dont on n'aperçoit que la façade. Elle est une anticipation de l'Eglise qui doit se substituer à la Synagogue.

Marie est aussi sur un pallier. Celui-ci est l'innovation iconographique la plus importante réalisée par l'artiste. Ce n'est pas seulement une astuce introduite dans cette toile pour allonger l'escalier et justifier 1,50 m de peinture sur le mur. Le mouvement ascentionnel de la fillette vers le rabbin s'en trouve arrêté. Elle manifeste son indépendance à l'égard de celui-ci. Son arrivée au sommet des marches n'est plus son véritable but. Certes elle commence à gravir des derniers degrés qui la séparent du rabbin, cependant son mouvement y gagne en légèreté, en grâce, voire en autorité. Car son attitude, droite, ni son geste de la main gauche, assuré, ne sont de soumission ni à un ordre des choses ni à une autorité hiérarchique. Elle salue le représentant de la communauté juive comme si c'était lui qui venait à elle. On ne voit plus la Synagogue accueillant en son sein une petite fille de la communauté juive, mais l'Eglise appelant les Juifs à la rejoindre.

Ce geste, la colonnade classique, le mur rose du palais, la présence des Vénitiens dans le cortège sont des éléments nullement dictés par le sujet officiel de la toile. Leur ensemble pourrait bien constituer un sens politique inséré dans l'iconographie religieuse. En 1534, la Cité des Doges une fois de plus manquant d’argent, les Juifs furent rappelés à Venise (d'où ils avaient précédemment été chassés). Ils s’organisèrent alors en une corporation appelée Università. Ce fut la première union des Juifs vénitiens d’origines diverses, qui auparavant avaient peu de contact entre eux, leur scuola nationale. L’Università était dirigée par un conseil de 7 membres  : 3 levantins, 3 ashkenazes et 1 séfarade. Le conseil contrôlait l’administration de la communauté, s’occupait de récolter les taxes, et des relations avec les autorités. On peut penser que cette nouveauté a suscité une réflexion, dont le peintre se fait l'écho.

Cette toile n'est pas un chef d'œuvre de l'art. Cependant elle permet de se rendre compte que de la part d'un artiste du rang de Tiziano l'obéissance aux contraintes du lieu, ou de la commande, n'est pas de pure soumission. Il en tire parti pour donner à sa peinture un surcroît de sens.

Santa-Maria-della-Salute

C'est une construction du XVIIe siècle *, décidée alors qu'une épidémie de peste faisait disparaître en 1630 un tiers de la population. Cette basilique, église votive, exprime théâtralement le triomphe sur la mort, non pas le triomphe en général de la vie sur la mort, mais celui de Venise. L'architecte Baldassare Longhena y consacra 50 ans de sa vie et elle ne fut achevée qu'après sa mort.

Sa forme ronde sur base octogonale, ses dimensions colossales sont sans précédent à Venise. Elle repose sur plus d'un million de pilotis. Sa rampe d'accès de 15 degrés rappelle le temple de Salomon, son plan central rappelle le Panthéon romain. Ces signes sont délibérés. Son plan est octogonal afin d'évoquer une couronne dédiée à la Vierge salvatrice... Son intérêt principal est cependant dans le site qu'elle occupe au débouché du Canal grande, à quelques encablures de la Piazzetta, et dans sa relation au bassin. Les coupoles de la basilique San-Marco longtemps en ont émergé seules. C'est seulement au XVIe siècle que Palladio a modifié le paysage urbanistique en y faisant surgir en écho celles de San-Giorgio-maggiore, du Redentore et des Zitelle. Le Sénat et Baldassare Longhena y ajoutent au XVIIe siècle ce dernier élément qui répond aux premières et aux secondes. L'architecture est donc à juger non pas tellement en tant que telle, mais en rapport avec un paysage.

Sur le Canal grande les palais du même architecte, Cà Pesaro, Cà Rezzonico, Cà Belloni-Battaglia, jouent aussi ce rôle de références optiques.

A l'intérieur du monument, en cours de travaux, le Sénat a modifié le programme iconographique originel en ajoutant à la victoire sur la peste, exaltée par l'autel principal * de Baldassare Longhena, celle qui a été remportée sur les Turcs en 1687 en Morée. Il prend un aspect plus triomphant.

L'église contient des œuvres importantes, rapportées d'une église supprimée.

Tiziano : Pentecoste *

1545. J'écarte pour commencer une interrogation  : si l'architecture feinte ne reprend pas l'architecture réelle, c'est seulement parce que la toile a été transportée de son emplacement d'origine, au milieu du XVIIe siècle, vers la Salute alors en voie d'achèvement, où elle a depuis été conservée. Il n'en demeure pas moins qu'elle surprend par sa composition archaïque. Logée sous une arcade de l'église, elle développe le thème de la voûte illusoire en perspective da sotto in su, elle est symétrique de part et d'autre de l'axe vertical de la toile, les personnages sont groupés (pour le plus grand nombre d'entre eux du moins) sur une estrade. On croirait un Bellini.

Il est vrai que l'artiste a connu l'atelier de son prédécesseur. Mais à la date où la toile a été peinte il y a lieu de se demander pourquoi il s'en souvient. Les commanditaires n'avaient pas été satisfaits de la première peinture de Tiziano, parce qu'elle s'écartait des canons habituels. Ce qu'ils voulaient, c'était donc ce que nous avons sous les yeux, que l'artiste a réalisé au terme d'un procès, en se pliant à leur commande. Ce n'en est pas moins une peinture de Tiziano et de personne d'autre. Je néglige ce qu'elle a d'archaïque.

De la voûte peinte et de la fenêtre tripartite je relèverai donc seulement qu'elles sont très assurément inspirées de celles du Saint-Pierre de Bramante que Tiziano venait de voir à Rome, où il s'était rendu à l'appel de Paul III Farnese. La fenêtre vaticane dérive en outre de celles des Thermes romains, et se retrouve chez Palladio. Je néglige aussi ce qu'a de puéril cette colombe du Saint-Esprit planant au-dessus des personnages. Les bons pères y tenaient beaucoup. Sur la toile initiale elle était associée à un Dieu tout de feu, dont les bons pères ne voulaient pas, et produisait certainement un tout autre effet. Je me concentre donc sur le groupe.

Il est composé de 15 personnes  : la Vierge, les apôtres (qui ne sont alors plus que 11) et 3 autres personnes présentes dans les lieux au même moment (cf. Actes des Apôtres, II, 2-4). Ce groupe s'étalerait frontalement si le peintre n'en avait extrait 2 apôtres, qui occupent l'avant-scène en tournant le dos aux spectateurs. Celui de gauche est debout, dans une pose relativement sobre, mais l'autre, Pierre puisqu'il tient une grosse clé à la main, tombe à genoux tout en se tournant vers le haut, dans une attitude instable. C'est le principal élément par lequel le peintre introduit le mouvement dans sa composition.

Il y a aussi la variété des attitudes des 13 autres personnages. Celui de l'extrême gauche est concentré sur sa sainte lecture, 2 ont le regard fixé sur Marie, des 2 femmes qui sont derrière elle l'une baisse les yeux et l'autre les lève, les gestes des mains expriment diverses variantes de la soumission à la volonté divine.

Cependant après l'attitude de Saint Pierre c'est celle de la Vierge qui attire particulièrement l'attention. Ses genoux se tournent vers la droite, sa tête renversée aussi, mais entre les deux, ses bras partent de l'autre côté. Il y a là un contrapposto assez hardi, qui attribue à ce saint personnage une souplesse qu'à cinquante ans bien des femmes ont perdue. Je me doute que ce n'est pas pour vanter les bienfaits de la gymnastique que le peintre lui a donné cette pose. Il n'est que de la comparer à celle des 2 autres femmes de la toile pour le comprendre. Autant la piété de ces deux-ci est figée, autant celle de Marie exprime une vivacité et une conviction propres à emporter l'adhésion.

Ce que peut aussi l'expression donnée à son visage. Si son cou n'est pas des plus gracieux, ses traits sont d'une douceur ravissante. Elle est l'effet de la palette de l'artiste et de sa manière de s'en servir. Elle se remarque aussi sur toutes les chairs qu'on peut apercevoir et sur les étoffes. Celle de la robe virginale paraît être de soie.

J'en termine avec cette toile par une intrigue  : pourquoi y a-t-il 17 petites flammes pour 15 personnes ?

Tiziano : San Marco in trono e santi *

La pala a été peinte en 1510 pour les Augustins et transportée à la Salute lors de la suppression de l'ordre en 1656. L'iconographie du tableau est en étroit rapport avec la date de son exécution. En 1509 en effet avait sévi une forte épidémie de peste et les saints qui entourent le représentant de la République sont d'une part à droite Rocco et Sebastiano, toujours invoqués contre « ce mal qui répand la terreur », et d'autre part à gauche Cosma et Damiano, patrons des médecins, singulièrement à l'ouvrage dans ces conditions. Nonobstant leur association sur la pala, les deux groupes de saints sont convoqués sur des plans différents, ceux de gauche étant d'ailleurs plus proches de San Marco que ne le sont les deux de droite.

Cette différence signifie quelque chose de la République de Venise. En effet on aurait ailleurs adressé une prière à Sebastiano et Rocco, qui se seraient trouvés en position de médiateurs entre les hommes et le Ciel. C'est à dire qu'ailleurs on se serait tourné uniquement vers la foi afin de vaincre l'épidémie. Mais ici on ne fait à la foi qu'un recours alternatif. La République se veut indépendante du Saint-Siège, avec lequel d'ailleurs elle s'est trouvée en guerre dans les années immédiatement précédentes. Jules II en 1508 avait suscité contre elle la Ligue de Cambrai et elle avait été sévèrement battue par les Français à Agnadel en 1509. Venise avait contre-attaqué et vaincu les troupes impériales, également alliées du pape. Jules II devait ensuite redouter la puissance française et former contre celle-ci en 1511 la Sainte Ligue où entrerait Venise. Mais l'alerte avait été chaude.

On veut bien ici avoir foi dans l'intercession des saints apotropaïques (c'est-à-dire ceux qui éloignent le mal), mais on ne saurait mettre tous ses œufs dans ce panier-là. La science, et en l'occurrence la médecine, constitue un recours parallèle, et même premier, qu'on ne saurait trop honorer. Il est très remarquable que la présence simultanée de 5 saints sur ce panneau ne constitue nullement une Sainte Conversation. Les deux groupes symétriques ne communiquent pas entre eux.

Ils sont en outre clairement subordonnés à San Marco, qui occupe loin au-dessus d'eux une position éminente, et seul s'adresse au Ciel. Sa position est tellement éminente qu'il est même vu en raccourci en contre-plongée. Le pavement du premier plan rappelle Bellini, mais il faut remarquer que ses lignes convergent (sans rigueur excessive !) vers la main de l'un des deux médecins. Quant au Ciel, il est totalement vide de tout indice d'une présence surnaturelle  : il pourrait bien se réduire à n'être qu'un ciel météorologique, uniquement peuplé de jolis nuages blancs. La colonnade de droite est le signe d'une puissance bien terrestre.

Elle semble faire obstacle à l'éclairage du groupe par une source lumineuse située très haut vers la droite et peu en avant du plan du tableau. Seuls les deux médecins sont en pleine lumière. Le corps de San Sebastiano reflète une lumière adoucie, mais son visage est dans la pénombre. San Rocco est presque intégralement dans l'ombre. Quant à San Marco, il y reste partiellement. Son visage est bien moins éclairé que son gros bouquin, lequel est tenu par lui davantage comme un code législatif que comme un Evangile. Marco n'est donc pas tant ici le saint patron de la République que la République elle-même.

Au reste, ce jeu de lumière est aussi l'occasion pour l'artiste de livrer sur les étoffes et sur les chairs une démonstration de cette merveilleuse capacité de nuances et de dégradés dans les couleurs, qui fait le charme immédiat de sa peinture.

Tiziano : Caino e Abele *, il Sacrificio di Abramo *, Davide e Golia *

On trouve encore ces trois toiles de même provenance que les précédentes (ainsi que les 4 docteurs de l'Eglise et les 4 Evangélistes). Celles-ci, achevées en 1544, étaient alignées sur le même plafond. On peut dire que leur iconographie les destine à illustrer des moments clés de l'Ancien Testament. Deux sont plus précisément issus de la Genèse, le dernier appartient à I Samuel. Le premier et le troisième sont des meurtres parfaitement achevés, le second est un meurtre suspendu. Il s'agit en tout cas de trois scènes d'une violence abominable. Pourquoi ce choix des religieux commanditaires ? C'est que les trois, de manières diverses, constituent aux yeux des théologiens des annonces du sacrifice de Jésus.

Des ciels ne retenons que l'idée de leur violence, symbolique de celle des actes qui se perpètrent sous eux. Ils ont été repeints et ont perdu leurs nuances tizianesques. Signalons une fois pour toutes l'énorme musculature des personnages. Manifestement Michelagnolo est passé par là. L'essentiel, dans ces peintures faites pour être vues da sotto in su, est dans leur composition.

Dans Cain et Abel une diagonale coupe la toile en deux et seule une moitié est occupée par le combat. Il est déjà perdu par Abel qui gît à terre et Caïn est au-dessus de lui. Les deux corps sont vus dans l'effort et dans un mouvement qui les tord. Leurs axes respectifs sont perpendiculaires. Dans le coin en bas, derrière le meurtrier, on distingue l'autel et le feu du sacrifice de son frère, qui plaisait tant à Dieu. Caïn, l'aîné, était laboureur, Abel berger. Dieu préfère, mettez-vous bien cela dans la tête, l'odeur de la graisse animale à celle des herbes.

La place centrale du plafond était occupée par le Sacrifice d'Abraham. De l'ange, qui arrête la main du père, à l'enfant et au bêlier (qui se substituera à lui) une diagonale est manifeste. Elle est nonobstant niée ou contredite par les axes sur lesquels sont construits les corps des trois personnages. Celui d'Abraham, en très vif contrapposto, prolongé par la tête de l'âne, impose même la seconde diagonale.

Dans David et Goliath le géant philistin est à terre, tête tranchée, dans la moitié inférieure et droite de la toile, tandis que David, réduit à n'être plus qu'un putto, dans la moitié supérieure et gauche, s'élance et tend les bras vers la trouée lumineuse où, vraisemblablement, se tient l'Eternel à qui il rend grâce de sa victoire.

On ne rencontrera pas dans la production de Tiziano d'autres scènes aussi mouvementées que celles-ci. C'est une orientation esthétique à laquelle il n'a pas donné suite. Cette potentialité sera développée par Tintoretto. Cependant les attitudes tourmentées des corps ne serviront pas chez celui-ci à exprimer la violence.





Giorno III : mercoledi

San-Michele

On voit en passant l'île qui constitue le cimetière de Venise. L'église San-Michele-in-isola * est caractéristique du style de la première Renaissance, illustré ici par Mauro Codussi en 1469-1478. La façade est très simple et très claire. Elle annonce ouvertement une nef centrale s'élevant au-dessus de 2 séries de chapelles latérales. Chaque élément délimité verticalement est surmonté soit d'un arc soit d'un demi-arc.

Murano

C'est l'Isola del vetro. Elle est mondialement connue pour cela. Mais d'où vient que cette industrie, et pas une autre, se soit établie à cet endroit, et pas un autre ? La première chose à savoir est le monopole, sinon de droit au moins de fait, de Venise sur le commerce avec l'Orient et en particulier sur l'importation de natron. Ce carbonate naturel de sodium se rencontre à l'état naturel dans les terrains désertiques des pays chauds et sert, entre autres, à la fabrication du verre. Bien entendu les Vénitiens ne sont pas les premiers à faire du verre, mais de l'Orient tout arrive en Occident par eux. Jusqu'au XIIIe siècle leurs verres ont une forme et une décoration byzantino-levantines. A cette époque les verriers ont leur association et un nouveau statut. Les fours se multiplient dans la Cité et à Murano en particulier. La production est diverse, à la fois destinée pour une part à une consommation locale et pour l'autre à l'exportation.

La deuxième chose à savoir est qu'en 1291 le Grand Conseil décide la destruction de tous les fours dans la Cité. Il ne s'agit pas de saborder cette florissante et féconde industrie, mais de protéger la ville des incendies. La ville est alors construite principalement en bois et d'énormes quantités de bois y sont stockées, par exemple pour les chantiers navals. Il faut donc écarter autant que possible les étincelles. Cette décision renforce l'implantation des fours à Murano. L'île se spécialise dans le verre et devient un faubourg industriel.

Mais une telle concentration de fours exige des précautions. Les autorités veillent à l'ordonnancement du bâti. La description en est faite comme suit. Ce ne sont à l'époque que quelques îlots assez vastes et irréguliers que séparent quelques petites voies d'eau. On ordonne un canal plus large qui les divise au milieu. Les constructions, bornées par l'eau des canaux et l'eau de la Lagune, sont desservies par des calli (ruelles) de liaison. Les maisons ouvrent leur entrée principale sur le quai qui court le long du rio, tandis que les accès secondaires sont aménagés à l'arrière. Les lots sont disposés perpendiculairement à la voie d'eau. Les corti (cours) et les calli servent à la circulation latérale. Quelques campi sont surimposés sur ce réseau principal. Le même processus s'est imposé aussi au développement de la Cité.

La situation économique n'est pas figée. A la fin du XIIIe ou au début du XIVe siècle les cendres remplacent le natron dans la fabrication du verre. Le recours à l'importation d'Orient n'est plus nécessaire. Les juteux profits de cette industrie risquent alors d'échapper à Venise. Mais ses verriers ont une avance sur les autres. Le problème est de la protéger et de l'accroître. Au XVe siècle des innovations technologiques apparaissent. Exemple très remarquable, la qualité des matières premières, des cendres très pures provenant du Tessin, et d'autres inventions vont permettre l'élaboration du cristal. Il y avait des commandes prestigieuses (basilique d'Assise, cathédrale d'Orvieto), mais surtout une production de masse, destinée à un très large exportation, jusqu'en Méditerranée orientale et en Angleterre.

Les méthodes de fabrication se transmettent aux descendants des maîtres dans le secret. Lorsqu'il le faut, le secret peut se transmettre aux filles, et il y a des femmes connues dans la profession. Parallèlement il est interdit à tout verrier de quitter le territoire du Duché, car on cherche à éviter la divulgation des procédés de fabrication, et de lourdes amendes frappent les contrevenants. Contradictoirement une politique malthusienne pousse les verriers à partir, car réglementairement les fours s'éteignent en août, jusqu'en janvier. Ce chômage forcé conduit au départ des verriers. Mais on cherche à éviter l'enracinement des partants où ils sont partis. Donc on leur pardonne volontiers leurs écarts, afin de les réintégrer.

SS-Maria-e-Donato *

C'est une très belle église romane, de structure et de style très purs, dont les murs sont allégés d'arcades régulièrement disposées, les unes ouvertes de fenêtres, les autres aveugles. Elle présente en particulier une magnifique abside semi-circulaire où les arcades reposent sur des colonnettes, celles du niveau supérieur ouvrant sur une galerie. Entre ses deux niveaux d'arcades se déploie une simple frise en dents de scie. Les colonnettes et la balustrade de pierre blanche se détachent sur l'ensemble de brique rouge. Le campanile est détaché. L'édifice n'est pas voûté mais couvert d'une charpente. Le sol est couvert d'un beau pavement de mosaïques figuratives et le cul-de-four de la Vergine orante (XIIe siècle).

Burano

On n'y trouve pas d'œuvre d'art admirable. Il faut cependant se rendre dans cette île afin de jouir de son paysage et de son atmosphère *. Une promenade dans ses ruelles et ses canaux ne peut manquer de donner le sentiment de la symbiose qui y règne entre l'homme et la nature. Ses petites maisons n'ont qu'un étage. Elles sont peintes de couleurs diverses. Leurs entrées ne font qu'un avec la ruelle ou le canal. Depuis des siècles, entre cette population et la Lagune s'est entretenu un dialogue. Celui-ci ne prendra fin que si l'un ou l'autre rompt cet accord tacite, qu'ont réalisé les générations passées.

Torcello

C'est une île située au nord la Lagune, aujourd'hui quasiment dépeuplée. Pourtant Torcello s'était développée avant Venise, principalement entre les VIIe et Xe siècles, après la reconquête de l'Italie par Bélisaire, général du Basileus Justinien. Elle maintint d'étroits liens culturels et commerciaux avec Constantinople, en tant que poste avancé de l'Empire. Elle s'assura nonobstant peu à peu une autonomie politique croissante et prospèra à l'intérieur d'une confédération d'îles, qui est à l'origine de l'Etat vénitien.

Au Xe siècle, Torcello comptait 10 000 habitants, pas moins de 10 églises et plusieurs couvents. Important comptoir commercial, c'était l'île la plus puissante et la plus riche de la Lagune. Les salines des marais du lagon formaient la base de son économie, et son port se développa rapidement pour devenir un important marché au cœur des routes commerciales entre l'est et l'ouest de l'Europe.

Mais à partir du XIIe siècle, la Lagune entourant Torcello s'envase et devient petit à petit une lagune morte, en raison du changement de cours d'un fleuve. La végétation de roseaux n'est plus nettoyée par la marée. Les anophèles pullulent et la malaria s'installe. La navigation y devient progressivement impossible. Les pierres des églises disparaissent, emportées ailleurs pour d'autres constructions. Le commerce est capté par Rivo alto, Rialto, où le pouvoir politique s'est déplacé peu à peu. L'activité des salines part à Chioggia. Les habitants quittent alors l'île pour aller s'installer plus loin et principalement sur Rialto. Restent aux XIV-XVes siècles quelques vergers, potagers, troupeaux. Les habitants sont alors très pauvres. Ce n'est qu'au XVIIe siècle que la Lagune septentrionale fut sauvée, quoique rétrécie. Aujourd'hui, l'île n'a plus que 30 habitants permanents.

Cattedrale Santa-Maria-Assunta *

Santa-Maria-Assunta est le principal édifice de Torcello. Elle est située près de la rive nord. C'est l'église cathédrale du temps où Torcello et d'autres îlots voisins n'avaient pas encore été délaissés au profit de Rialto. Elle fut fondée en 639. Dans sa décoration s'est alors exercée une influence orientale. Certains fragments subsistent encore des fresques du VIIe siècle.

Elle a été extensivement restaurée au tout début du XIe siècle. Les premières mosaïques sont de cette époque. L'essentiel du programme mosaïque de la cathédrale de Torcello est réalisé dans la deuxième moitié du XIe. La façade de l'église, très sobre, n'est ornée que de quelques lésènes reliées par des arcs à leur sommet. Elle est précédée d'un narthex. Un portail de marbre est situé en son milieu. La galerie du narthex rejoint et entoure l'église voisine de Santa-Fosca. Le campanile se dresse à proximité et constitue un point de repère caractéristique dans le nord de la Lagune.

L'intérieur, à 1 nef et 2 bas-côtés, est revêtu d'un magnifique pavé de marbre. L'édifice repose sur des colonnes en marbre grec à chapiteaux corinthiens. Comme dans les églises d'Orient, le chœur est séparé de la nef par une iconostase *. Elle est soutenue par de fines colonnes de marbre à chapiteaux byzantins, entre lesquelles, en bas, sont placées des sculptures en bas-relief figurant des paons et des lions *. Les icônes elles-mêmes sont une série de planches de bois, peintes des effigies des apôtres entourant la Vierge. C'est un exemple de la toute fin de l'art byzantin pictural (XVe siècle).

Sur l'arc de l'abside est représentée l'Annonciation. La Vierge y est figurée d'un côté, un fuseau à la main, et l'Archange de l'autre.

Vergine teotoca *

On voit dans l'abside centrale une des mosaïques les plus antiques (milieu du XIe siècle) de Venise. Elle représente la « Vierge, mère de Dieu ». Ce titre est écrit de part et d'autre de son auréole. C'est l'affirmation du dogme selon lequel elle n'est pas seulement mère de Jésus en tant qu'homme, mais de Jésus en tant que Dieu. Ce point de théologie, établi à Ephèse au Ve siècle, contre Nestor, justifie le style de la représentation qui en est faite. Ce n'est pas une Vierge à l'enfant, comme il y en aura des milliers, elle ne porte pas le petit Jésus, mais Dieu. Elle-même par conséquent se trouve ici, sinon proprement divinisée, du moins suprêmement hiératique.

Le fond ne saurait être un paysage, ni même un beau ciel bleu. Il est forcément d'or. Il est vrai que de manière générale dans les mosaïques que nous voyons à Venise tout est sur fond d'or. Mais le sens de cet or peut être différent selon les cas. Ici il n'est pas seulement l'expression de la richesse de l'église cathédrale, il est celle de la divinité. Cette Vierge occupe seule le cul-de-four, rien ni personne ne saurait se hisser à sa hauteur. Les apôtres ne l'accompagnent pas, ils forment une autre image, en-dessous (Saint Paul fait le 12e).

Elle est debout, très étirée en hauteur, sans respect des proportions naturelles, elle regarde en face, tient de la main gauche l'enfant Dieu sur son sein et de la droite referme son vêtement sur elle. Elle paraît être complètement figée. Elle repose sur un socle, comme le ferait une statue. Et cependant l'artiste lui a accordé un petit mouvement au niveau des genoux. Le pied droit est plus avancé que l'autre, la jambe est légèrement fléchie, comme l'attestent les plis de sa robe. Celle-ci et le manteau sont du même bleu profond, vraisemblablement un lapis lazzuli extrêmement coûteux. Seuls le relèvent des franges et des ourlets dorés, dessinant des lignes raides.

Dans l'auréole circulaire la tête enveloppée du voile du manteau est elle-même circulaire et concentrique à celle-là. Le visage, fait d'un ovale très allongé, est inexpressif. Les sourcils sont marqués, les yeux sont grands ouverts presque ronds, le nez est fortement dessiné et, seule dissymétrie, son arête est plus ombrée du côté droit du visage.

L'enfant semble être animé de plus de vie. Il est assis sur le bras de sa mère, non pas porté comme un nourrisson. Il est vêtu d'un manteau, non de langes. Son corps montre les mêmes proportions que celui de sa mère, en plus petit. Dans son auréole on distingue une chevelure blonde. Son visage est incliné, de 3/4, et souriant. Il bénit de la droite et tient un rouleau de la gauche. Il a sans doute quelque bonne nouvelle à transmettre.

Cristo benedicente *

Dans l'absidiole sud, sur le cul-de-four, est représenté le Pantocrator, qui eût été mieux à sa place dans l'abside principale. Le Christ trônant est entouré des archanges Michel et Gabriel. Ailes déployées, thuriféraires, ceux-ci sont dans des attitudes hiératiques, symétriques sur eux-mêmes et entre eux (leurs bras). Leur costume est absolument byzantin. Le Christ bénissant de la main droite n'est pas à la même échelle, ou bien il faudrait admettre que les Archanges n'ont pas la taille humaine. Je suis davantage porté à penser qu'une fois mis en place les deux archanges obligatoires, l'artiste (est-ce le même ?) s'est donné de la liberté et a représenté le Christ dans un esprit nouveau, selon une autre loi esthétique, dans un style plus vif.

Son visage, bien qu'assez stéréotypé, tranche avec celui des archanges, et par comparaison il en acquerrerait presque de la personnalité. Si la tête et le torse sont vus de face, les genoux sont dissymétriques. L'artiste a très bien réussi le raccourci de la cuisse gauche, ce n'est pas la difficulté qui le décide à montrer la droite de biais, mais le désir de montrer une image plus vivante. Il ouvre donc cette jambe, place son pied légèrement en avant de l'autre. Ce parti se confirme dans la figuration du tapis sur lequel reposent les pieds. Car il est montré de biais, comme s'il était vu de la droite de l'absidiole, tandis que le trône lui-même est symétrique.

En bas du mur 4 saints évêques de part et d'autre de la fenêtre sont dans des positions hiératiques et ont des visages peu différenciés. Ils sont à rapprocher des archanges et non du Christ.

Sur la voûte d'arêtes 4 anges portent l'agneau mystique *. Les 4 fleuves du Paradis sont représentés par des bandes où alternent fleurs et grappes de fruits, et dans lesquelles apparait tout un bestiaire miniature symbolique (lion, paon, taureau, aigle, et oiseaux au plumage blanc). C'est un programme iconographique convenu à cet emplacement.

Crocifissione

Une très grande mosaïque occupe la totalité de la face interne du mur de façade. * Elle n'a pas d'unité. Le Jugement dernier en occupe la plus grande partie, mais il faut en soustraire plusieurs surfaces  : les deux registres supérieurs, pour commencer, ainsi que le tympan.

Dans le fronton, d'une typolgie semblable à celle des nombreux Crucifix de bois, comme par exemple celui de Cimabue (à Santa-Croce de Florence), destinés à être suspendus à l'entrée du chœur des églises, il s'en distingue parce qu'il est très au large dans le fronton triangulaire, et que par conséquent Marie et Jean, quoique de taille plus réduite que Jésus, y sont considérablement plus grands que dans ces autres œuvres.

Ces deux personnages sont vus de profil (de manière plus accentuée pour Marie). Une certaine recherche caractérise leur vêtement  : deux tons de bleu pour Marie, et pour Jean des plis décoratifs dans son peplum semblables à ceux de Marc dans l'abside centrale de la basilique San-Marco. Ils se retrouvent sur la tunique de Jésus, nouée autour de ses reins et tombant jusqu'à ses genoux. On voit aussi sur son torse les traits conventionnels qui marquent ses pectoraux, son diaphragme et la naissance de son ventre. Cette œuvre me paraît être plus ancienne que le registre du dessous et remonter au XIe siècle. Elle a cependant été tellement « restaurée » au XIXe siècle qu'il est difficile de la juger.

Scesa al Limbo

Immédiatement sous le fronton une scène se distingue de toutes celles qui lui sont voisines. D'une part certains de ses personnages sont nettement plus grands, et d'autre part il se déroule en son centre, mais là exclusivement, une action qui emporte le Christ et un vieillard barbu - plus petit que lui - dans un mouvement assez vif. A celui-ci fait pendant un Jean-Baptiste qui désigne le Christ de son index droit, tandis que sa main gauche exprime un geste de conviction. Illum opportert credere, lui fait-on dire dans d'autres peintures, c'est en Lui qu'il faut avoir foi. Jean-Baptiste est l'avant-garde de l'Eglise, dont les Pères et les saints figurent derrière lui.

De l'autre côté sont les personnages de l'Ancien Testament que le Christ vient sauver. Celui qu'il tient par la main est Adam, derrière lequel on voit en rouge Eve, puis deux rois, qui ne peuvent être que David et Salomon. Aux pieds du Christ, vaincue, une personnification de la mort est au centre des deux morceaux du tombeau brisé. De part et d'autre, contrastant par leur taille et leur hiératisme byzantin, leur costume très byzantin lui aussi, deux archanges symétriques (lance et globe) encadrent la scène. Cela fait un registre très disparate, mais de haute couleur.

Cette descente aux Limbes a beaucoup de similitudes avec celle qu'on peut voir à San-Marco.

Giudizio universale

Une fois déduites les surfaces précédemment examinées, il reste néanmoins au mur quatre registres destinés à l'illustration du Jugement dernier. La figuration très codifiée de cette scène est emprunte d'un certain hiératisme, inexorable dans les personnages les plus nobles, qui s'assouplit dans le mouvement des anges en action (porteurs de trompettes et de lances) et se relâche avec les damnés. Cette iconographie est peinte ici dans le style du XIIe siècle.

Registre 1 : sur l'axe vertical et dans la mandorle se tient le Christ juge, entouré de la Vierge et de Jean-Baptiste. De part et d'autre, sur plusieurs rangs, et derrière eux sont les membres de la cour céleste. Au premier rang d'entre eux siègent les apôtres, Saint Paul faisant le 12e.

Registre 2 : au centre et légèrement désaxée est la Croix, avec les autres instruments de la Passion, présentés par deux Archanges et vénérés par Adam et Eve. Un fleuve de feu coule de la mandorle au-dessus et contournant l'ange de droite descend jusqu'aux Enfers en-dessous. De part et d'autre des anges aux trompettes sonnent le réveil des morts, ceux de gauche sortant de la terre et ceux de droite de la mer  : les noyés sans sépulture - il doit y en avoir en ce pays de marins - ont droit eux aussi à la résurrection *.

Registre 3 : au centre l'Archange Michel avec sa balance pèse les âmes, que deux diables tentent de s'approprier. Derrière Michel on trouve les élus en 4 groupes classiques (évêques, martyrs, moines et femmes pieuses), et derière les diables deux anges poussant dans le feu les damnés autour de Belzébuth en trône, qui tient sur ses genoux l'Antéchrist.

Registre 4 : on y voit d'une part le vert paradis avec sur sa limite Saint Pierre et à l'autre extrêmité Abraham portant en son sein Jésus, et d'autre part l'enfer rouge et noir, exhibant complaisamment les châtiments  : grillant dans les flammes les orgueilleux et les luxurieux, se rongeant les mains les gourmands, se gelant dans l'eau froide les coléreux, dévorés par les vers les envieux, la tête tranchée les avares, et les membres arrachés les paresseux *.

A bon entendeur, salut !

Vergine teotoca

Elle occupe le tympan semi-circulaire au dessus de la porte d'entrée. Son identité de Mère de Dieu est attestée par l'inscription grecque qui est disposée de part et d'autre de son visage. Pourtant elle ne porte pas l'enfant-Dieu dont elle est proclamée mère. Elle est montrée dans une attitude qui est celle de l'Orante. Elle lève à demi les bras, les mains ouvertes à hauteur des épaules. Mais son geste est surprenant, il semble tout à fait immodeste, et tranche avec les autres représentations de l'Orante. Elle n'appartient pas au Jugement dernier, puisqu'elle y figure déjà, mais peut-être n'est-elle pas sans rapport avec lui. Son geste y renvoie, elle ne porte pas l'enfant-Dieu, puisqu'il est devenu le Juge triomphant.

Santa-Fosca *

Eglise romane circulaire, en croix grecque, elle fut érigée entre le XIe et le XIIe siècles. A l’origine, il s’agissait probablement d’un martyrium, sanctuaire abritant les restes des martyrs. Elle se présente comme un octogone cerné d’un portique, dont les arcs surhaussés reposent sur des colonnes à chapiteaux vénéto-byzantins. Par sa double rangée d’arcades aveugles et sa frise à motif en dents de scie, l’abside rappelle celle de San-Donato à Murano. Ce sanctuaire est, par son extrême simplicité, le résumé de la conception byzantine de l’espace comme unité et cohérence structurelle. L’équilibre des formes y est mis en valeur par une lumière pure et nette * .





Giorno IV : giovedi

Frari

* Peu après le début du XIIIe siècle les disciples de Saint François d'Assise arrivèrent à Venise. On leur a donné un terrain. Ils y élevèrent leur église, Santa-Maria-gloriosa-dei-Frari. Devenue trop petite elle fut remplacée par cette construction gothique du XIVe. D'autres travaux touchant l'abside l'agrandirent au XVe. Elle a un campanile, le second de Venise avec 80 m, des cloîtres, une salle capitulaire.

Le plan est en forme de croix latine et comporte 3 nefs séparées entre elles par 2 rangées de 6 grosses colonnes. La nef principale comporte un chœur, situé devant la croisée du transept, délimité par deux orgues et constitué de 124 stalles de bois du XVe siècle. L'église est la seule de Venise à avoir conservé son jubé. Dans l'axe, s'ouvre la chapelle Majeure de l'abside centrale, flanquée de 3 absidioles de chaque côté. A l'extrémité gauche du transept se trouve la chapelle Corner (ou San Marco) et à l'extrémité droite la sacristie. Dans la sacristie, l'horloge de Francesco Pianta, exprime à un niveau paroxystique le sentiment obsessionnel de la fuite du temps. Après s'être étalée aux façades, la glorification personnelle va disparaître de l'espace extérieur et ne survivra plus qu'à l'intérieur des églises, et pour peu de temps. Dans la nef gauche le monument édifié par Baldassare Longhena au Doge Giovanni Pesaro *, en arc de triomphe, témoigne de cette gloire et de ce retrait. On trouve dans cet édifice trois peintures d'un exceptionnel intérêt.

Bellini : Vergine col bambino e santi *

Peint en 1488, ce retable est très précieux, quoique plus modeste que quelques autres. Le travail d'ébénisterie feint une architecture avec soubassement, pilastres, entablement, arcade et acrotères particulièrement ornés. Si ce meuble ne s'insère pas lui-même dans une architecture de pierre, s'il est juste posé sur l'autel, il est remarquable que l'architecture peinte y poursuive celle de bois sculpté. Dans la niche centrale comme dans les portes latérales les pilastres, les chapiteaux, les entablements vus de l'intérieur et da sotto in su, s'articulent logiquement, je veux dire à la fois stylistiquement et selon les règles de l'optique géométrique, à ceux de l'ébénisterie. Par là en même temps se trouve unifié l'espace des trois panneaux du triptyque  : les quatre saints sont devant la Madone et tournés vers elle. Ils sont dans l'édifice même où trônent la Vierge et l'Enfant, et tournent le dos aux ouvertures, par lesquelles s'aperçoivent des esquisses de paysage.

Les lignes de fuite, tant des tableaux latéraux que du tableau central conduisent au même point, entre les têtes des putti, qui porte la signature de l'artiste. En effet le trône de la madone repose sur une table qui est vue légèrement de dessous, tandis que les marches sur lesquelles sont appuyés les anges musiciens sont vues légèrement de dessus. C'est assez audacieux, voire orgueilleux, et ce ne peut être le fait que d'un artiste parvenu au sommet de son art et de sa renommée. Les angelots sont migons tout plein, joufflus, dodus, gracieux et jouent consciencieusement leur concerto. Leur plastique est très douce, la lumière caresse leur visage et leurs membres délicats en un modelé réaliste qui leur confère un beau relief.

La même remarque peut être faite pour le bambino et sa mère. Le volume des visages et du corps de l'enfant est créé par la lumière, c'est à dire par les nuances de teintes de leur carnation. C'est aussi le cas de la robe rouge et du manteau bleu de Marie. Le peintre leur a donné un volume et un relief saisissants, tels qu'ils jaillissent de la niche. Cette dernière est somptueuse, sans être outrageusement luxueuse  : le bleu et l'or sont incontestablement des couleurs riches.

Les quatre saints sont eux aussi projetés vers nous. L'abbé du premier plan à droite en outre nous regarde, nous appelant vraisemblablement à nous incliner devant la Vierge et l'enfant. Les traits de son visage sont plus fortement individualisés que ceux des trois autres. C'est peut-être un portrait, et puisque nous sommes dans un abbaye, pourquoi pas celui de l'abbé, maître de ces lieux, commanditaire de l'œuvre ? Est aussi un portrait le visage de la Madone, une jeune vénitienne choisie par le peintre pour être son modèle. Tout ceci est fait dans le but d'interpeller le spectateur, celui du XVe siècle, contemporain du peintre.

Mais il ne faut cependant pas heurter ses habitudes, qui d'ailleurs restent les nôtres. C'est pourquoi on peut relever une rupture du point de vue unique. Si l'œil du spectateur est à hauteur de la signature, il devrait voir les personnages de bas en haut. Cela conduirait à leur donner une tête en proportion plus petite que le milieu du corps. Mais ce n'est pas le cas. Tout au plus peut-on trouver, dans le sens du respect de cette règle perspective, que les deux saints de l'arrière plan semblent plus petits que ceux du premier. Quant à la Vierge, il est flagrant qu'elle est vue de niveau. Elle trône, mais non au-dessus de nous. On ne peut pas assumer la règle de l'optique géométrique jusqu'à lui faire de grands pieds et une petite tête...

Tiziano : Assunta *

Cette toile de près de 7m de haut est sertie dans un monument qui s'élève à la hauteur des grandes fenêtres du premier niveau du chœur gothique et qui en bouche totalement les deux fenêtres centrales. Elle est disposée en plein contre-jour. Le monument se présente comme un arc de triomphe, il en a les dimensions, les éléments et le style... complètement étrangers au principe architectural qui règne dans l'édifice. Placer cette toile en ce lieu et dans ces conditions est en soi une faute de goût. Mais celle-ci n'est pas due à l'étourderie des frères franciscains.

La peinture a été inaugurée solennellement ici même en 1518, deux ans après avoir été commandée à l'artiste, alors âgé de 26 ans (la date de sa naissance est incertaine). Elle a été saluée comme une nouveauté extraordinaire. « Tiziano pur giovanetto dipinse a olio la Vergine, che ascende al Cielo, fra molti Angioli, che l'accompagnano, e di sopra lei affigurò un Dio padre attorniato da due Angioli. Par veramente che ella ascenda, con un volto pien di humiltà, e il panno vola leggiadramente. Nel piano sono gli Apostoli, che con diverse attitudini dimostrano allegrezza e stupore, e sono per la maggior parte maggiori del vivo. E certo in questa tavola si contiene la grandezza e terribilità di Michel Agnolo, la piacevolezza e venustà di Rafaello, et il colorito proprio della natura. E tuttavia questa fu la prima opera publica, ch'egli a olio facesse, e la fece in pochissimo tempo, e giovanetto. Con tutto cio i Pittori goffi, e lo sciocco volgo, che insino alhora non havevano veduto altro, che le cose morte e fredde di Giovanni Bellino, di Gentile e di Vivarino, le quali erano senza movimento, e senza rilievo  : dicevano della detta tavola un gran male ». C'est ce que retient à son sujet Dolce (dans son Dialogo de 1557).

Tiziano, encore tout jeune, a peint à l'huile la Vierge montant au Ciel accompagnée de nombreux anges, et au-dessus d'elle il a figuré un Dieu-le-père entouré de deux anges. Elle semble vraiment monter, avec un visage plein d'humilité, et son manteau vole gracieusement. Au sol les Apôtres expriment par des attitudes variées la joie et la stupeur. La plupart sont plus grands que nature. Assurément on trouve dans cette toile toute la terribilità de Michelagnolo, la grâce et la beauté de Raffaello, et la propre couleur de la nature. Pourtant cette œuvre était la première qu'il fît à l'huile pour le public, et il la fit en très peu de temps, et tout jeune. Et avec tout cela, les peintres incultes et le public inepte, qui n'avaient jusqu'alors rien vu d'autre que les choses mortes et froides, dénuées de mouvement et de relief de Giovanni Bellini, de Gentile Bellini et de Vivarini, en disaient grand mal.

Son jugement montre à la fois les réticences que l'œuvre a dû affronter et les raisons pour lesquelles elle devait s'imposer. Il est rare que les personnages d'une peinture soient plus grands que nature. La distance à laquelle cette toile était aperçue par le visiteur, dès son entrée dans l'église, l'imposait à l'artiste. Elle a été conçue pour cet endroit et peinte dans cette église même. Sa composition est à la fois sage et hardie. Elle est sage parce que la peinture est symétrique autour de son axe médian, et même de schéma triangulaire, pyramidal, si l'on porte son attention sur les trois taches rouges que forment le vêtement de la vierge au sommet et celui de deux apôtres à la base.

Plusieurs traits hardis cependant doivent être remarqués pour lui rendre justice. 1° l'anecdote est éliminée  : le tombeau vide qui justifie la surprise des Apôtres est invisible. La masse de pierre inerte, qui porte le risque de figer l'image, est dissimulée par la cohue animée des hommes. Les gestes de ceux-ci, leurs attitudes, sont vifs et variés. 2° si leur déploiement dans l'expace est horizontal, au-dessus de leurs têtes l'organisation de la surface peinte est circulaire, forme qu'accentue la découpe du sommet de la toile. Se superposent deux espaces de nature différente.

Celui du bas, rectiligne, est naturel et humain, celui du haut, circulaire, est divin. La signification de la perfection à travers le cercle est une idée plurimillénaire. Au ciel atmosphérique et météorologique de l'espace inférieur s'opposent les Cieux lumineux et dorés, donc surnaturels, de l'espace supérieur. Aux lointains et légers stratus de l'horizon des Apôtres s'opposent les masses cotonneuses, aux contrastes fortement accentués de clair et de sombre, sur lesquelles les putti disposés en arc de cercle emportent la Vierge. Le vêtement bleu de celle-ci flotte dans l'air en raison du mouvement ascendant, qu'atteste aussi le geste léger de ses mains.

Ainsi est éliminé aussi le dogme théologique du couronnement de la Vierge. Nous ne la voyons pas en trône, couronnée par le Fils, lui-même assis. Nous la voyons en vol vertical, accueillie par le Père, qui lui-même est en vol, planant cette fois. La signification du raccourci dans lequel il apparaît, est fortement accentuée par sa disposition sur une diagonale. Dieu est lui-même en mouvement, il va au devant de la mère de Jésus. C'est une rencontre faite pour émouvoir, davantage que pour en imposer. La tête de Marie est quasi au centre du disque doré, le Père occupe un arc de cercle sur lequel il se détache comme une forme noire  : le relief qui en résulte est saisissant. En ce sens Dolce a raison de dire que les Vénitiens n'avaient encore jamais rien vu de tel.

Avec cette toile la peinture vénitienne réalise le même pas en avant que la peinture romaine avec Michelagnolo et Raffaello. Par rapport au Quattrocento elle introduit le mouvement, qui la déplace de la Renaissance, conçue comme retour aux canons de l'Antiquité, vers le Baroque.

Mais elle opère en même temps une révolution qui lui est propre. Les effets de spatialité et de relief, qui sont saisissants, ne doivent rien au respect des règles géometriques de la perspective. Le tombeau et le trône disparus ne laissent à l'œil aucun repère qui permettrait de conclure aux distances relatives des personnages. Nous ne voyons ici aucune droite tracée, par exemple dans le pavement du sol ou dans les lignes des architectures, comme on en voyait dans la peinture du Quattrocento. C'est par la seule force des jeux de couleur et de leurs nuances que Tiziano projette une forme en avant et retire une autre plus loin. Le modelé de la nuée, celui du corps des putti, celui du visage de la Vierge, celui des vêtements lui suffisent. Cela implique une palette extraordinaire.

La solennité de la cérémonie d'inauguration s'explique politiquement. La toile a été commandée au moment où le traité de Noyon, signé par François Ier et Charles Quint et ratifié quelques mois plus tard par l'empereur Maximilien Ier, tirait Venise d'un grand péril militaire. Il n'est pas abusif de voir dans cette Assunta, sinon une image de Venise elle-même montant au ciel, du moins une action de grâces.

Tiziano : Pala Pesaro *

De dimensions moins imposantes que la précédente, cette toile est néanmoins d'une hauteur qui approche les 5 m. Son élaboration s'est étalée de 1519 à 1526. Cette longueur de temps s'explique d'une part par la concurrence d'autres commandes qui lui étaient simultanées, mais aussi d'autre part par la lente maturation du projet par son auteur. Il semble y avoir travaillé en trois campagnes successives  : 1519, 1522 et enfin 1525-1526. Les deux imposantes colonnes, qui constituent l'arrière-plan de l'image, se sont substituées à une architecture de pilastres qui prolongeait celle de l'autel lui-même, puis à deux colonnes portant des chapiteaux corinthiens. Celles que nous voyons filent étrangement vers le ciel au-delà des limites de la toile. La raison de ce choix final est théologique. C'est une référence au texte de l'Ecclésiastique (XXIV, 7)  : « et tronus meum in columna nubis ». On a affaire ici à une expression du culte marial. Bien que cette iconographie ne soit pas celle de l'Immaculée conception, l'autel de la famille Pesaro lui est cependant spécialement consacré par un engagement de celle-ci avec les frères franciscains. Les colonnes, bien que n'étant pas constituées de nuées, nonobstant les traversent, et contribuent donc à représenter le trône de la Vierge.

Mais si cet élément iconographique était obligé, il n'était nullement l'occasion et encore moins l'objet de la peinture. L'objet de la peinture est la famille Pesaro et l'occasion en est sa victoire sur les Turcs en 1502. L'homme prosterné à l'extrême gauche de la composition, avec son turban blanc est le vaincu de la bataille de Santa-Maura (une île ionienne, l'antique Leocadia). Il est amené devant le trône de la Vierge par un personnage en cuirasse noire, qui brandit un étendard pontifical orné des armes des Borgia et des Pesaro, et couronné de lauriers. C'est un saint guerrier. Est-ce Saint Georges ? Ou plutôt Saint Maurice ? La barbe du personnage peint et l'origine orientale (égyptienne) de ce dernier saint, ainsi que le fait principal de sa légende (le refus de la légion thébaine de massacrer les Chrétiens), plaident en faveur du second.

Immédiatement devant ce personnage, agenouillé au premier plan à gauche, Jacopo Pesaro, chef de la flotte pontificale au temps d'Alexandre VI Borgia. Nous remarquons qu'il est tonsuré. Evêque en même temps que guerrier, il est sans descendance directe. Mais les siens, à droite en bas, ses frères et neveux, commémorent sa victoire et se tournent respectueusement vers lui, comme s'il était leur saint protecteur. Les vrais saints sont au-dessus du groupe, Pierre (sans doute parce que Jacopo lui vouait un culte particulier), François (parce que le personnage qui fait face à Jacopo est Francesco Pesaro et qu'on est dans une église franciscaine), et Antoine (patron, lui-même franciscain, d'un autre frère ici présent). Faisant exception aux regards tournés vers l'inoubliable Jacopo, celui du dernier né de la famille s'adresse aux spectateurs afin de les faire entrer eux aussi dans l'événement.

Indépendamment des deux colonnes déjà citées, la composition de la toile est remarquable. La perspective frontale et la symétrie de l'Assunta sont abandonnées. S'il est vrai que les personnages de la famille sont figés, en raison même de leur dévotion, la toile n'est pourtant pas elle-même figée. D'une part le plan dans lequel sont Jacopo, Saint Pierre, la Vierge et l'Enfant n'est pas celui de la toile  : il lui est sécant, comme le marquent très évidemment les marches de l'autel. Jacopo est aussi proche de nous que l'est le groupe familial, mais Marie et Jésus sont plus éloignés. L'axe sur lequel ils se trouvent est en biais par rapport au mur de l'église des Frari. D'autre part sur le plan de la toile elle-même, bien que dans sa partie inférieure Jacopo et Francesco s'équilibrent symétriquement, l'ensemble des personnages s'inscrit dans un triangle non isocèle mais scalène, dont la Vierge à l'enfant est le sommet. Une diagonale évidente descend de celle-ci jusqu'à Jacopo en passant par Saint Pierre. Un autre côté du triangle va de l'enfant Jésus au jeune neveu.

En fait il n'y a de figés que les membres de la famille Pesaro. Au-dessus de cette base, qui n'occupe que le tiers inférieur de la toile, commence la vie. Tous les autres personnages, à commencer par le Turc à gauche, sont animés de mouvements variés. Celui-ci s'incline, Saint Maurice se redresse fièrement tout en se tournant vers l'arrière, Saint Pierre surpris abandonne sa lecture avec un mouvement de rotation autour de l'axe de son corps, la Vierge, quoique assise, se déporte sur le côté pour résister au mouvement de son enfant qui joue des pieds et des mains, amusé par le geste dévôt de Saint François. Tout en haut les putti, pas du tout sérieux, jouent avec la croix, qui signifie vraisemblablement que la divinité, encore plus haut, veille sur toute cette scène.

Même s'il y a ici une architecture, si des deux colonnes l'une est plus proche que l'autre, si une grande construction se distingue à droite avec ses lignes de fuite très plongeantes, la profondeur et le relief sont donnés à cette toile principalement par les contrastes et les nuances de couleurs. Le jaune du manteau de Saint Pierre et les divers rouges se poussent en avant, les dégradés de leurs plis et ceux du noir vêtement de Jacopo font le volume des corps. Peu d'années après la précédente, cette toile prouve un autre travail de Tiziano, décisif dans le dépassement de la stricte Renaissance.

Dans une chapelle on trouve un Gian-Battista de Donatello (bois peint, 1438), dans le style pathétique de la dernière période du Florentin.

Scuola grande di San-Rocco

L'édifice * a été construit par Antonio Abbondi, dit lo Scarpagnino, dans la première moitié du XVIe siècle. La façade en est énergiquement divisée. Les ouvertures ne sont pas traitées de la même manière au premier niveau et au second. Au rez-de-chaussée deux fenêtres bifores encadrent le portail. Celui-ci est surmonté d'un fronton triangulaire saillant et celles-là d'un simple arc en plein cintre, lui-même sous un linteau semblable aux piedroits. En haut il s'agit plutôt de fenêtres jumelées surmontées d'un fronton triangulaire, y compris dans le centre du bâtiment où les fenêtres jumelées sont séparées de deux colonnettes au lieu d'une. Verticalement les colonnes qui s'avancent par rapport au plan du mur le scindent en 3 et portent à l'étage une corniche fortement saillante et dentée. La volonté de produire du relief est évidente. Au-dessus de cette façade carrée se détache un fronton triangulaire, qui ne paraît pas être fait pour être vu.

Le siège de cette œuvre de bienfaisance est devenu en plusieurs campagnes sur 1/4 de siècle la Mecque de la peinture de Tintoretto. On ne connaît pas ce peintre, si l'on n'est pas venu ici. 25 très grandes toiles y sont à leur emplacement d'origine.

Par ailleurs dans l'escalier monumental Antonio Zanchi, sur le mur droit en montant, et Pietro Negri sur le gauche, illustrent et exorcisent la peste de 1630.

Dans la sala superiore, des sculptures sur bois de Francesco Pianta exposent un programme iconographique très déterminé, qu'il faut interpréter. Selon le mot de l'artiste, ce sont des « hiéroglyphes ». L'ensemble des sculptures est d'inspiration alchimique. Elles visent à faire rejeter le vice et rechercher la vertu. En outre Pianta compare son art à celui de Tintoretto. Il fait de celui-ci un portrait en défenseur de la peinture, et il fait son autoportrait en « Cicéron, défenseur de la sculpture ». Sur cette dernière statue le pied (pianta !) est sa signature. L'inscription qui l'accompagne déclare  : « la peinture est un masque, la sculpture est vérité ».

Plusieurs toiles importantes, appartenant à d'autres artistes, sont également présentes dans cette scuola.

Giorgione : Cristo portacroce *

La toile pourrait remonter à 1508. Elle est ici après avoir été dans l'église San-Rocco, et depuis très longtemps on en discute l'attribution. Vasari, selon l'édition de ses Vite, en a donné la paternité alternativement à Giorgione et à Tiziano.

Quoi qu'il en soit, elle oppose de manière frappante deux expressions, la brutalité à gauche, la douceur à droite. Le bourreau est torse nu et, sans être impressionnante, sa musculature est mise en valeur. De l'autre côté Jésus est revêtu d'un drap blanc et seul son visage nous apparaît. Il nous regarde, comme s'il nous prenait à témoins de l'intolérance, de l'injustice et de la violence des hommes. Il le fait sans même une protestation, avec une sereine acceptation de sa destinée. Ses traits immobiles et paisibles, dans cet affrontement avec la méchanceté, suffisent à nous interpeller. Ce n'est pas tant la psychologie de Jésus qui se trouve mise sous nos yeux, que celle du peintre. On trouve dans cette peinture le mystère de Giorgione, celui de la Tempête et de ses autres toiles.

Tiziano : Annunciazione *

Des années 1520 ou 1530 cette toile a été donnée à la Scuola par un des confrères en 1557. Bien qu'elle n'appartienne pourtant pas à la période de formation de l'artiste, elle est d'un esprit bien florentin et quattrocentesque. La composition en est en effet très sagement symétrique. Au premier plan un pavement symétrique conduit ses lignes de fuite vers le centre géométrique de la peinture, au point d'intersection de ses diagonales, dont l'une est matérialisée, partiellement, par une horizontale du palais de droite. De part et d'autre de l'axe vertical se rencontrent Marie dans un intérieur palatin, et l'Archange en extérieur.

La jeune Vierge est agenouillée dans une attitude humble et soumise. Devant elle un lutrin monumental porte le livre, pieux sans aucun doute, qu'elle était en train de lire. En même temps son ouvrage n'est pas loin, puisque le panier qui se trouve à ses pieds est encore entrouvert. La pomme qui repose sur la base du lutrin renvoie vraisemblablement à Eve et au péché originel, puisque Marie est la nouvelle Eve, qui affranchit l'humanité de celui-ci. La caille ou la colombe ? lui est liée comme dans une Présentation au temple.

Face à elle Gabriel arrive en vol, tout à fait dans la position, l'attitude et le geste d'un Mercure messager des dieux, tel qu'on peut le voir dans de nombreuses scènes mythologiques. Les sandales ailées et le casque ailé sont remplacés ici par de grandes ailes fortement emplumées. Pour plus de sûreté, ses pieds sont soutenus par un nuage. Il tient à la main gauche le lis qui, interposé entre lui et la jeune femme, signifie qu'il ne la touchera pas et atteste, contre les mauvais esprits, de la pureté de celle-ci.

Les carnations, les tissus et le paysage ont les habituelles qualités des peintures de Tiziano  : modelé en fines nuances, coloris subtilement associés.

Tiepolo : Agar abbandonata *

Deux petites toiles de dimensions identiques (1,40 x 1,20 m) consitutent des pendants. Elles datent de 1732. Bien qu'elles renvoient certes toutes les deux à l'histoire d'Abraham (Genèse, XII-XXV), on peut se demander si elles répondent à un programme iconographique précis.

La signification de la première peinture est parfaitement claire. Agar, la servante d'Abraham, avait eu de celui-ci un fils, Ismaël. Lorsque Sarah, l'épouse d'Abraham eut à son tour un fils inespéré, elle fit chasser Agar. Celle-ci dut traverser le désert où elle faillit périr de soif. Ismaël était déjà fort mal en point lorsqu'un ange apparut et montra un puits (Genèse, XXI, 17-19). La composition est en X. La première diagonale passe par le visage et la main de la femme. Elle est doublée par le corps de l'enfant déjà écroulé. Ce serait en quelque sorte la diagonale de la mort. L'autre est celle de l'ange qui leur apporte le salut, celle de la vie. Les couleurs sont fondues, avec de très fins dégradés.

Tiepolo : Abramo e gli angeli *

La signification de cette seconde scène est quelque peu masquée par la typologie des trois anges. Ils ont une apparence juvénile, pour ne pas dire adolescente, qui s'écarte de l'indication du texte biblique, qui les présente comme trois hommes. Ils sont tenus pour la manifestation de l'Eternel auprès d'Abraham (Genèse, XVIII, 1-21), même s'il est vrai qu'ensuite le dialogue avec Dieu se poursuit sans eux (Genèse, XVIII, 22-33). On peut penser que le peintre cherche à symboliser la piété du patriarche, sans marquer un moment précis de son histoire. C'est cette piété obtuse qui est marquée par le geste et par l'expression du vieillard, qui pouvait s'imaginer plaire à Dieu en assassinant pour lui son propre fils. La composition se fonde encore sur les diagonales, quoique de manière moins évidente que sur l'autre toile. Le nuage et le vêtement de l'ange principal font ressortir le profil très caricatural du vieux Juif. Le rouge éclatant du drap se répercute en s'amortissant dans les tons des chairs. L'atmosphère est tout opposée au bleuté du pendant. Peut-être faut-il absolument juxtaposer les deux peintures.

- Sala dell'albergo

C'est le 1er chantier de Tintoretto, 1565-1567  : 4 très grandes toiles et 18 moindres. Au centre du plafond la Gloria di San-Rocco, est la pièce du concours de 1564, qui a imposé Tintoretto à la Confrérie de la Scuola. Alors que celle-ci avait déjà décidé de confier la décoration à Tiziano et n'organisait un concours que pour la forme, elle avait commandé une esquisse à chacun des candidats, et Tintoretto dans le même temps où ses concurrents présentaient la leur, peignit et mit en place sur ce plafond son œuvre achevée. Il ne faisait pas d'esquisse et il travaillait vite ! Il plaçait les commanditaires devant le fait accompli.

Tintoretto : Crocifissione *

Datée en bas à gauche de 1565, ce qui en fait la toute première des peintures commandées par la confrèrie de San-Rocco, elle est longue de plus de 12 m, et occupe entièrement la largeur du mur face à l'entrée. Il fallait réussir à unifier une aussi grande surface. Cela impliquait des choix convergents concernant son organisation optique et géométrique, d'une part, et l'emploi de la lumière et de la couleur, de l'autre. Comme les personnages du premier plan, Jésus compris, ne dépassent pas en hauteur la taille humaine, il fallait beaucoup de monde pour peupler la scène, mais il fallait aussi éviter la dispersion du regard.

Evidemment la position centrale de Jésus, sur l'axe vertical de la toile, constitue une donnée, sinon incontournable (cf. Veronese à l'Accademia), du moins prégnante. Mais la position de sa tête à la limite supérieure de la toile est moins ordinaire. Elle définit la pointe supérieure d'un cône de lumière dont la base est à peine plus large que le groupe des personnages situés au pied de la croix, lui aussi très lumineux, malgré les couleurs sombres de certains vêtements. Une telle composition excluait que les croix des larrons fussent dressées. On est en train de lever celle de gauche, qui matérialise la limite du cône lumineux. Le peintre n'allait pas créer une symétrie trop visible, qui eût tout figé. L'autre croix reste encore à terre, posée même sur un axe complètement divergent. La zone lumineuse de ce côté n'en est pas moins déterminée symétriquement à l'autre.

Mais à cette première strate d'organisation de la surface peinte s'ajoutent d'autres. Cela est vrai en profondeur. Immédiatement derrière le crucifié et les personnages du premier plan, vivement éclairés, règne une ombre relative, qui cède à nouveau à la lumière dans un vaste cercle, dont on peut situer le centre quelques mètres derrière la croix et auquel on peut accorder un rayon de quelques mètres. L'ombre relative reprend au-delà et n'est déchirée que par une ouverture du ciel au milieu des nuages sombres.

Par ailleurs la foule des personnages anecdotiques (qui dressent la croix de gauche, creusent le trou de celle de droite, jouent aux dés les vêtements de Jésus, qui - innombrables - de près ou de loin assistent au spectacle du supplice, et même juste derrière la croix qui vont tendre à Jésus l'éponge vinaigrée) sont d'autant mieux rejetés dans l'ombre que, de part et d'autre de la toile, à ses extrèmités, ressortent les taches lumineuses des chevaux blancs. Ainsi une sorte d'ondulation de la toile creuse sa profondeur autour de la croix.

Tintoretto : Gesù davanti a Pilato *

De dimensions plus modestes que la Crucifixion, cette toile de 1566-1567 fait néanmoins plus de 5 m de haut. Ici encore les personnages du premier plan sont peints en grandeur naturelle. Quant à sa géométrie, la toile a pour centre la cruche, modérément lumineuse, de laquelle est versée l'eau dont le préfet romain se lave les mains. Ce geste sans lequel Jésus n'aurait pas été mis à mort, parce que l'autorité d'occupation n'avait rien à lui reprocher, ce geste déterminant pour le Salut de l'humanité, se trouve donc ainsi mis sous les yeux du spectateur. De part et d'autre de cette cruche sont disposés symétriquement les deux personnages principaux de l'action.

Le représentant de Rome est assis, comme il convient, et l'accusé est debout devant lui sur une marche plus basse. Mais cette position d'infériorité est contredite à la fois par le fait que la tête de Jésus domine celle de Pilate et surtout par l'éclatante blancheur du drap qui l'enveloppe. Causée par un rayon de lumière, et bien que celui-ci atteigne aussi le mur et le scribe, elle fait de l'innocence condamnée le centre psychologique de la toile, et elle oppose d'autant mieux sa solitude à la masse de ses accusateurs. Jésus, d'une belle stature droite, penche la tête, non pas du tout comme le ferait un coupable saisi par la justice, mais pour considérer en silence le geste qui symbolise l'injustice. Il y là un instantané lourd de sens.

Tintoretto : Salita al calvario *

De la même année, de dimensions identiques à celles de la précédente et disposée symétriquement à elle sur le mur de la salle, cette autre toile est également remarquable. Sa composition en fait vraiment une montée. Le format vertical de la peinture oblige le peintre à disposer, ou le lui permet, les acteurs sur deux niveaux. En bas, sur le chemin ascendant de gauche à droite, dans l'ombre, les deux larrons montent leur croix. Après un virage le chemin continue et l'ascension se poursuit de droite à gauche et c'est à ce niveau supérieur qu'est Jésus, ployant sous le poids de sa croix, se détachant sur le ciel lumineux. Chose étrange, ce n'est pas de celui-ci que vient la lumière qui l'éclaire. Elle vient d'en bas, assourdie sur les larrons, plus vive sur lui, dramatique.

L'action dessine sur la surface de la toile les deux côtés d'un triangle isocèle, dont la base est constituée par la limite gauche de celle-ci. Mais cette organisation géométrique est complétée, voire contredite, par l'organisation lumineuse qui détache clairement de la partie inférieure le coin supérieur droit, et même la simple bande oblique où monte Jésus. Dans cette dernière l'ascension des larrons se fait avec aisance, tandis que dans l'autre Jésus, exténué, est tombé sur les genoux. L'homme qui est en haut à gauche semble vouloir le tirer comme il le ferait d'un bourricot réticent.

A cette fin il se retourne dans un mouvement qui oppose ses épaules au mouvement de ses jambes. Ce contrapposto donné à ce personnage qui, quoique secondaire dans le récit, occupe sur la surface de la toile une place privilégiée, est le sommet des indications peintes par l'artiste dans le but de suggérer au spectateur le temps qui est en route tout autant que les personnages. Son mouvement, l'ensemble des mouvements lisibles ici, font entrer la durée dans l'image fixe. Le contraste est saisissant avec l'instantané de Jésus devant Pilate.

- Sala grande

2nd chantier, 1575-1581  : 13 très grandes toiles et 20 moindres,

Tintoretto : Autoritratto *

...et au fond d'un couloir inaccessible l'auto-portrait (certains critiques - sur quels arguments ? - pensent que ce n'en est pas un). Il est daté sur la toile elle-même de l'an 1573. De 3/4 devant nous se tient un homme en buste et même plus exactement à mi-corps. Sur le fond d'ocre sombre son vêtement noir se détache peu, mais on en distingue clairement la bordure de fourrure blanchâtre, qui marque l'appartenance à la meilleure société vénitienne. Ce n'est cependant qu'un détail, car la mise en scène importe ici fort peu. Ce que la toile met en évidence, outre le visage, ce sont les mains du modèle. Certes il n'est pas inusuel que les mains figurent sur un portrait, dès lors que celui-ci dépasse les limites d'un simple buste. Pourtant celles-ci sont d'une part remontées au niveau du cœur et d'autre part croisées dans un geste très expressif. Elles semblent vouloir signifier un respect très pénétré. De qui ? De quoi ? Il ne s'agit pas du respect d'un personnage invisible sur la toile, comme le serait par exemple de la Sérénissime République vénitienne.

Au-dessus de la date, la référence exprimée par le mot religion a manifestement l'intention d'apporter un renseignement, mais elle ne peut être claire que si l'on élucide d'abord en quel sens le mot doit être entendu, et ensuite le rapport qu'implique le datif latin religioni. Conscience, respect, piété sont les premiers sens de ce mot, avant même de renvoyer à ce qu'on appelle la religion. Quant au datif il veut dire qu'on destine son acte à ce but, qu'on le fait sous ce signe. Ainsi le geste des mains autant que l'expression du visage me paraissent signifier la volonté de dire que « tout ce que j'ai peint, je l'ai fait avec conscience ». Ce peut être une devise, dont l'utilité ne s'impose que pour répondre à la polémique. Laquelle ne cessait d'entourer le travail de l'artiste.

A ce qui précède il convient encore d'ajouter que c'est aux mains qu'on juge de l'habileté d'un peintre. Par exemple dans ses fresques qui couvrent des surfaces très étendues, on voit très bien que Giotto, qui se déchargeait beaucoup sur son atelier, se réservait l'exécution des mains. Donc, bien en vue, comme le sont celles-ci, elles doivent être particulièrement soignées par le peintre. Et enfin si l'on doit comprendre cette peinture comme un auto-portrait, le portrait du peintre est encore davantage dans les mains que dans le visage. Ce sont elles, non les yeux ni la barbe, qui ont produit la peinture qu'on voit ici et celles qu'on voit autour. Elles sont à la fois fortes et fines. La largeur de la paume le dispute à la longueur des doigts.

L'importance des mains ne rend pas moins intéressante l'attention portée au visage. L'inclinaison de la tête, le regard perdu et porté vers le bas, les lèvres closes indiquent une humilité en accord avec le geste des mains. Et en même temps on ne peut manquer de relever dans les traits une puissance, qui ne demande qu'à se manifester. Ce visage n'est pas d'un homme soumis. C'est celui d'une énergie disciplinée. L'homme serait bien capable de l'employer à vous rompre les os. Mais en artiste scrupuleux il la canalise vers le service de la confrérie San-Rocco (et d'autres commanditaires), pour réaliser les magnifiques cycles de peinture que nous voyons ici (et ailleurs).

Tintoretto : Serpente di bronzo *

Cette toile de 1575-1576 (au plafond) relate un épisode du temps où les Juifs marchaient au désert (Nombres, XXI, 4-9). Ils doutent de Moïse, de Dieu même, car ils ont faim, ils ont soif, ils regrettent d'avoir quitté l'égypte… Alors Dieu, pour punir leur manque de foi, envoie « des serpents brûlants » qui mordent bon nombre d'entre eux. Le peuple panique, se repent, supplie Moïse. Dieu donne à Moïse un antidote : « Fais-toi un serpent brûlant et mets-le sur une hampe, quiconque aura été mordu et le regardera restera en vie ». Cet épisode est tenu pour une anticipation de l'Evangile, où Jésus, en tant que Messie ou Christ, s'assimile au serpent de bronze (Jean, III, 14).

De la pure sottise de ce délire biblique (les Nombres ne sont pas à retenir parmi les plus beaux ni les plus éclairés des livres de l'Ancien Testament), le peintre a tiré une image assez musculaire. Ce qui lui a importé avant tout, c'est la représentation de corps nus dans des positions agitées, les unes - en bas - par la panique et les autres - en haut - par la puissance. Dans un demi-cercle, dont le diamètre est tangeant au haut de la toile, apparaît en plein vol un éternel entouré de sa cour angélique. Il n'est pas au centre du groupe, mais en avant de sa cohorte, en mouvement oblique vers la droite. Cependant il se retourne vers la gauche de la toile au-dessous de lui, où apparaît sur une éminence Moïse désignant d'un geste autoritaire le bronze salvateur.

Il est entouré des premiers qui aient tourné les yeux vers celui-ci. Il semble être relayé d'une femme qui à la fois le désigne et se tourne vers ses coreligionnaires. Au centre de la toile et au centre d'un cercle lumineux, elle pourrait être une allégorie de la foi. Au-dessous, dans un chaos indescriptible, s'accumulent des corps mordus par les prétendus serpents (lesquels sont plutôt semblables à des dragons), et tordus de douleur. Deux masses s'opposent de part et d'autre d'une oblique, à gauche et dans l'ombre, sous le serpent de bronze, ceux qui ne peuvent le voir, et à droite dans la lumière ceux qui commencent à se tourner vers lui. Dans le coin en bas à droite, une trouée pâle est difficilement explicable par la topographie. Elle a de la parenté avec les traditionnelles gueules d'enfer des Jugements derniers. Il semble y règner une paix, celle de la mort.

Le message de cette peinture étant moralement assez médiocre, nous avons tout lieu de penser que Tintoretto saisit ici un prétexte pour peindre des nus. C'est une occasion que lui donne trop peu le Nouveau Testament, et qu'il saisit avidement lorsque sur ce plafond la commande lui ordonne d'illustrer l'Ancien. Il le traite alors comme il le fait par ailleurs des scènes mythologiques. Je vois en outre dans cette grande toile quelque chose qui serait comme une version tintorettienne du Jugement dernier de Michelagnolo. Il y en a une autre à la Madonna-dell'orto.

Tintoretto : La visione di Ezechiele *

La peinture, de la même date que la précédente et à côté d'elle, rapporte ici une vision prophétique (Ezéchiel, XXXVII, 1-14). « L'éternel me transporta en esprit, et me déposa dans le milieu d'une vallée remplie d'ossements (...) Dis-leur  : Ossements desséchés, (...) je vous donnerai des nerfs, je ferai croître sur vous de la chair, je vous couvrirai de peau, je mettrai en vous un esprit, et vous vivrez. (...) Il leur vint des nerfs, la chair crût, et la peau les couvrit par-dessus. Mais il n'y avait point en eux d'esprit. (...) Je prophétisai, selon l'ordre qu'il m'avait donné. Et l'esprit entra en eux, et ils reprirent vie, et ils se tinrent sur leurs pieds  : c'était une armée nombreuse, très nombreuse. Il me dit  : Fils de l'homme, ces os, c'est toute la maison d'Israël. »

Ce texte est à nouveau tenu pour une anticipation du Nouveau par l'Ancien Testament, cette fois de la Résurrection des morts annoncée par Jésus. Le prophète Ezéchiel voit au-dessus de lui l'Eternel lui donner l'ordre de s'adresser aux morts. L'un et l'autre sont emportés d'un mouvement vif, le premier dans son empressement à déplacer la dalle du caveau, le second à exprimer son commandement impérieux. Ce dernier n'est pas sans rappeler le Créateur de Michelagnolo au plafond de la chapelle Sixtine. Les manteaux volent. Les deux personnages nous emportent à notre tour dans une rotation en sens direct dont l'axe serait entre leurs têtes, tandis que leurs corps sont comme les deux éléments d'un couple mécanique.

Au-dessous d'Ezéchiel les squelettes s'animent et parmi eux surgissent des hommes vigoureux, qui (de même que l'Isaac du Sacrifice qui occupe sur le plafond une place voisine) ne sont pas sans rappeler les Ignudi de la même Sixtine. Nous sommes parmi les ressuscités, dans le fond du caveau. Tintoretto a trouvé une excellente composition pour nous imposer la vision du prophète comme quelque chose qui nous concerne. Tiepolo en bénéficiera lorsqu'il peindra le beato Simeone Stock au plafond de la scuola dei Carmini.

Tintoretto : Resurrezione *

Cette toile de 1579-1581, comme toutes celles qui sont installées sur le mur de cette salle, est soumise à de médiocres conditions naturelles d'éclairage. Entre les fenêtres, elles sont vues à contre-jour. C'est pourquoi l'artiste y pousse la tendance au clair-obscur. Ce qui importe au premier chef dans la représentation de la Résurrection, c'est de rendre le sentiment d'une irrésistible échappée du tombeau. Certes il y a eu des multiples peintures montrant le Christ enjambant la pierre de son tombeau, par exemple celles d'Andrea del Castagno (à Florence), Piero della Francesca (à Sansepolcro) ou déjà comme en lévitation au-dessus de lui, par exemple Fra Angelico (à Florence), Bellini (à Berlin), Pinturicchio (au Vatican), et même celle de Tiziano (au palazzo ducale d'Urbino) et se tenant bien droit son drapeau à la main. Ces images étaient irrémédiablement statiques, il leur manquait le mouvement. Ce n'étaient des résurrections que si l'on connaissait le texte évangélique, des résurrections parce qu'on les affirmait telles.

Ici c'est une résurrection parce qu'on la voit, et je n'en connais qu'une qui puisse rivaliser avec elle, celle de Grunewald sur le Retable d'Issenheim (à Colmar, Unterlinden). Quand bien même elle est fidèle au texte, on n'a plus besoin de celui-ci. Le Christ fait exploser son tombeau, il en jaillit irrépressiblement dans un déchaînement de feu. Les anges ont beaucoup de mal à empêcher la dalle funéraire de voler en éclats vers le spectateur. La réussite est évidente. Quels en sont les moyens ? Le clair-obscur est judicieusement utilisé à cette fin. Le corps du Christ n'apparaît que sur le fond doré et rougeoyant de la vive lumière qui s'échappe avec lui du tombeau. Autour de ce halo les pierres et les frondaisons sont obscures et rien ne reçoit de lumière que de lui. Les anges dans l'effort ou les soldats vaincus sont, pour le spectateur, à contrejour. Leur proximité du miracle rend les premiers plus visibles que les seconds qui sont pourtant à l'avant-scène.

Par ailleurs l'axe dans lequel se fait l'envol du Christ n'est assurément ni vertical, ni central relativement à la toile. Il surgit obliquement entre une petite surface sombre du coin supérieur droit de celle-ci et tout le reste en bas et à gauche de la diagonale. La composition serait déséquilibrée, si n'était ajoutée sur le côté gauche, l'arrivée des femmes qui dans un instant trouveront le tombeau vide. Il faut ajouter que le ressuscité est un bel et jeune athlète, au corps puissant et vigoureux. Voici cette fois un nu viril dicté par le sujet. Tintoretto s'en donne à cœur joie.

Tintoretto : Ascensione *

Cette toile de la même date que la précédente et qui lui fait face, peut lui être comparée à certains égards. Il s'agit encore d'un envol du Christ. Mais cette fois son mouvement, quoique ascentionnel aussi, doit être plus mesuré, plus majestueux. Même si rien, aucune force ne pourrait s'y opposer, il donne aux assistants le temps de le voir. Les anges ne luttent pas contre ses effets, ils l'accompagnent. Le corps du Christ n'est pas sur une oblique, il est dressé verticalement. Il n'est décalé relativement à l'axe vertical de la toile qu'afin de le diriger vers la source surnaturelle de lumière visible dans le coin supérieur gauche. Sa tête et sa main droite atteignent la limite supérieure de la toile. Il se détache ici sur un fond de nuages gris et noirs aux contours bien définis.

Cette vision céleste occupe la moitié supérieure de la toile. Elle est vue par les apôtres qui ne sont pas tous groupés et levant la tête vers elle, mais se répartissent inégalement. Le plus grand nombre est en bas à droite au second plan, deux autres sont plus loin au centre de la toile, le dernier est tout proche du spectateur dans le coin inférieur gauche et oppose sa forte présence aux pâles silhouettes des autres. Avec son gros bouquin, c'est vraisemblablement un évangéliste. Il semble être le témoin privilégié de l'Ascension, détaché de ses amis et placé au premier plan pour être le médiateur et l'introducteur du spectateur à l'événement. Ce serait Matthieu, puisque la typologie de Jean est toujours juvénile. Il a cependant moins de relief que le Christ. Entre les deux il y a cette trouée où s'effacent tous les autres. Elle crée une ligne de fuite oblique vers le lointain, opposant ainsi le monde matériel, qui est géométrique et physique, au monde spirituel qui est surnaturel, où n'existent ni masse ni même dimensions, et dans lequel l'ascension fait entrer celui qui nous quitte, le Christ, rejoignant le Père éternel.

- Piano terra

3e chantier, 1583-1587  : 8 très grandes toiles.

Tintoretto : Annunciazione *

Cette peinture nous montre une irruption renversante. La jeune fille était tranquillement à son ouvrage ou à sa pieuse lecture (on ne sait pas très bien quelle hypothèse est la mieux soutenue par l'image), lorsque littéralement tombé du ciel, sans tambour ni trompette, un messager pénétra dans son intérieur. Et quel intérieur ! Sur la toile deux mondes s'opposent, séparés par la diagonale qui descend de gauche à droite. Marie est assise à la frontière entre les deux. C'est une pauvre paysanne, on ne sait par quel lien apparentée au charpentier, dont on voit la silhouette s'activer à l'extérieur au milieu d'un fatras d'outils et de matériaux. Son logement est précaire  : les supports sont rafistolés, les ouvertures sont béantes, le pavement est usé, le mobilier a beaucoup souffert. Mais, chose bizarre, le plafond de bois sculpté et le baldaquin de velours attestent une splendeur passée. Aussi sont-ils du côté supérieur droit de la diagonale. Je n'y vois qu'une explication, la petite est issue de la maison de David !

Elle esquisse un mouvement de fuite. Elle est encore assise, quoique ses jambes et ses bras soient déjà partis. Mais c'est trop tard, son visage est captivé par le beau jeune homme qui vient d'entrer et dont le propre visage est à la hauteur même où il se trouverait s'il se tenait debout. Cependant il vole. S'il avait été possible de distinguer la porte de la fenêtre, c'est certainement par cette dernière qu'il serait entré. Il est incontestablement en vif mouvement. Ses jambes sont animées par une course aérienne et, si son bras droit fait signe vers la colombe, le gauche participe à la trajectoire. Le drap qui le ceint flotte, gonflé par la descente. Les ailes n'y ajoutent rien. La torsion de son buste est manifestement michelangelesque. Et le plus saisissant de ce mouvement est la ruée des putti qui, en force, en souplesse et en nombre franchissent l'imposte. Leur ligne décrit un arc de cercle concave, souligné à l'extérieur par une deuxième ligne, convexe, qui se précipite vers la même issue. Cette cohorte pressée accélère encore le vol de l'ange.

Sur le plan iconographique cette Annonciation s'oppose à la tradition qui situe l'Annunziata dans une architecture qui tient soit du palais, soit de la cathédrale. C'est le cas à Venise des versions de Bellini, de Carpaccio, de Tiziano (dans cette même Scuola San-Rocco) et de Veronese. Ici c'est une masure, anticipation de la crèche de la naissance, où se tient la Vierge dans un surprenant ménage où Joseph est déjà présent. Et nous mêmes voyons le sol et Marie en plongée.

Moins ancienne que les versions que je viens de rappeler, cette Annonciation tiendrait-elle compte des prescriptions de la Contre-réforme énoncées par le concile de Trente, qui enjoignaient aux artistes plus de réalisme et de respect du texte évangélique ? Elles prônaient le retour à la vraie Eglise, au vrai message chrétien des origines, à une proximité des humbles et des oubliés, auxquels il faut des images simples, claires, populaires et pédagogiques, faciles à retenir. Dans le contexte romain ces idées ne tarderont pas à être mises en application par Caravaggio.

Tintoretto : Fuga in Egitto *

L'objet du récit évangélique, qui donne son titre à la grande toile, qui répond à la commande et justifie sa présence dans les locaux de la confrérie, est effectivement visible. Une jeune femme tenant son nouveau-né dans les bras est montée sur un âne que retient par une corde un grand-père. A terre un bâton, un sac et d'autres objets attestent une pause dans le voyage. La jeune femme est pure et chaste, le geste qu'elle fait pour protéger son enfant est plein de tendresse, son maintien sur cette humble monture est plein de dignité. Le vieux mène l'équipage avec fermeté et déférence. Bravo, le programme de la confrérie est respecté.

Mais il n'occupe que le quart inférieur gauche de la toile. Derrière ces personnages bibliques, du second plan au plus lointain, sur toute sa largeur et toute sa hauteur se déploie un paysage. Aucune mise en scène de la Fuite en Egypte ne le justifie. Certes l'artiste ne le peint que dans une gamme chromatique étroite et éteinte, contrastant avec les riches coloris réservés à Marie et Joseph, mais c'est lui qui est le véritable objet de cette peinture.

Comme il n'y a pas deux rivières en Egypte, on peut supposer être transporté sur les rives du Nil. Par la trouée symétrique à l'épisode biblique on distingue une maisonnette, une vache, peut-être un bourricot derrière une barrière, deux silhouettes humaines dont l'une au bord de l'eau semble occupée à la pêche tandis que l'autre auprès d'un petit enclos vaque à une occupation imprécise mais paysanne. Derrière eux le rideau d'arbres se déchire et l'on aperçoit un village sur le flanc de la montagne. Sur la partie gauche de la toile se distingue un autre village, posé sur une crête. La végétation est dense, voire luxuriante, ce qui n'est pas mal vu s'il doit s'agir du Nil. La montagne ne laisse qu'une étroite place à la vallée, et ce n'est pas mal vu non plus. Un sentiment de paix se dégage de ce paysage  : n'est-ce pas ce qui convenait à une fuite loin des soudards d'Hérode ?

Cependant ce paysage évoque davantage que l'Egypte les premières pentes des Préalpes, qui ne sont guère éloignées au nord de Venise. Le modèle du paysage a été fourni par Giorgione avec la Tempête. On peut penser que Tintoretto se donne quand il le peut le plaisir de développer cette nouvelle tendance de la peinture. Cf. dans cette même salle Santa Maria Maddalena et Santa Maria Egiziaca. Cependant son style est différent de celui de son prédécesseur. Tant dans les feuillages que dans le fleuve et dans le ciel sa touche est ample et rapide.

Palazzo Rezzonico

J'ai décrit la façade de ce palais lorsque nous avons descendu le Canal grande. Au milieu du XVIIe siècle Baldassare Longhena le conçut, pour Filippo Bon, sans pouvoir l'achever. La famille Bon le vendit cent ans plus tard aux Rezzonico, qui en confièrent l'achèvement à Giorgio Massari. Celui-ci conçut la prestigieuse entrée du côté de la ville, l'imposant escalier qui conduit à la salle de bal, et celle-ci *, à laquelle il donna la hauteur inouïe de 2 piani nobili.

Ce Palais est aujourd'hui le musée du XVIIIe siècle. On y trouve des meubles, des objets et des peintures de cette époque.

Rosalba Carriera

Cette artiste illustre bien l'esthétique rococo  : celle-ci s'oppose à l'éloquence ronflante du baroque, elle en reverse les termes. Ce qui était minuscule devient grandiose, majestueux, héroïque, et réciproquement. L'art de la miniature, où Rosalba se fit connaître, devient le symbole du XVIIIe siècle. Ses pastels, des portraits de petite dimension, participent aussi de cet esprit qui favorise l'instantané, l'ordinaire, le quotidien.

P Longhi

Aspetti della vita veneziana. Dans la même mesure les huiles de Longhi, qui s'attache à « photographier » les petites scènes du quotidien vénitien, ses petits événements, illustrent aussi cette esthétique rococo.

Canaletto

Alors que le « bon goût » n'autorise plus les bouleversements de l'urbanisme ni les monuments ostentatoires à la gloire des particuliers, les modifications de la scénographie urbaine sont devenues imaginaires et ont été confiées aux védutistes. Les vedute de Canaletto présentes dans ce musée sont animées et scénographiques (par cela baroques), mais ne constituent qu'un reportage sur le petit, le mesquin, le médiocre (par ceci rococo).

Guardi : Sala del Ridotto *

On trouve ici deux tableaux, de dimensions identiques (~1 m sur 2), de composition proche, de sujets voisins, qui présentent aussi les mêmes qualités artistiques. Ce sont manifestement deux pendants.

Les historiens de l'art se disputent bien en vain, et avec les arguments les plus futiles, pour déterminer si l'auteur en est Francesco ou Gianantonio. Je suis incapable d'entrer dans leurs polémiques. J'analyse l'œuvre reconnue à Guardi comme si elle était celle d'un unique artiste. La seule chose importante est de comprendre qu'il est des meilleurs.

Le mot ridotto de même racine et de même sens que le français « réduit » désigne une salle où se mettent à l'écart (de la foule, du public, du profane) des personnes choisies. C'est peut-être dans le grand négoce vénitien qu'il a d'abord été employé. Mais il l'a ensuite été dans le milieu du spectacle pour désigner la salle où l'on se retire pour converser. Nous sommes ici introduits dans le foyer d'un théâtre, où la meilleure société se retrouve entre elle. Entre elle ? Les costumes ne laissent pas de doute à ce sujet, même s'il y apparaît aussi des personnages interlopes  : traficant de je ne sais quel jeu (des cartes s'accumulent sous sa table et par tout le sol de la pièce), montreuse de singe et gratteuse de mandoline. Leurs trafics s'adressent aux riches. Ils doivent amorcer le chaland pour d'autres plaisirs.

Cependant se retrouvent-ils ou se fuient-ils mutuellement ? L'atmosphère de cette salle est bizarre. On éprouve devant elle une sorte de malaise. Le masque porté par le plus grand nombre des personnages n'y est pas pour grand chose. L'angle de vue y contribue davantage. La salle est vue sous un léger biais, elle offre à l'arrière-plan un espace plus petit, et plusieurs portes ouvrent sur d'autres pièces où se distinguent des silhouettes, en particulier un bar où plusieurs personnes prennent des boissons. Le plus étrange cependant est la composition, qui laisse béant, quoique en pleine lumière, le centre du ridotto. Tous les lustres sont éteints, on ne sait d'où vient cette clarté, mais il est assuré qu'on ne s'y attarde pas. Les activités qui se mènent ici auraient-elles besoin de la pénombre et du masque ? Tout respire le clandestin, l'illicite. La multiplicité des portes constituerait-elle une sûreté ? Au centre de la toile passe une femme en robe blanche, manteau doré et mantille noire. Par sa position elle pourrait être un pivot autour duquel les autres personnages s'aggloméreraient. Loin de là, elle est centrifuge. Chacun est là pour ses petites affaires, et elle aussi.

Ce qui est très digne d'intérêt, relativement au style, c'est la touche du peintre. Elle a une grande liberté. Elle crée des plis et du volume en juxtaposant franchement des coups de pinceau gris et blancs pour la robe, crème et marron pour le manteau. Les dentelles de la mantille ne sont faites que de fils de peinture noire déposés ça et là. Ce qui sur cette femme est mis en évidence se retrouve sur son compagnon et sur les personnages les plus clairs. On est loin du léché vedutiste. Cette touche, hardie pour de petites dimensions, se déploierait mieux sur de larges surfaces. Guardi est le beau-frère de Tiepolo...

Guardi : Parlatoio delle monache *

C'est le parloir du couvent de San-Zaccaria. Il est fréquenté par la même société que le ridotto. Les familles aristocratiques déposaient leurs filles au couvent, afin qu'elles y fassent leur éducation avant de sortir dans le monde. Ces filles-là, quoique cloîtrées et soumises à la discipline monastique, ne sont nullement destinées à faire des nonnes. Elles reçoivent la visite de leur famille. Les conversations se conduisent en toute commodité et en toute liberté de part et d'autre d'une grille qui marque somme toute assez légèrement la clôture, la limite entre les deux mondes. De la religion ici on ne voit aucune trace, pas même dans le cloître entr'aperçu par la porte de droite. Au demeurant ce n'est pas parce qu'il y a un cloître que règnerait en ces lieux la piété.

En effet sa porte n'est ouverte qu'afin de laisser passer la collation qui va être offerte aux grands messieurs et aux belles dames présents. Le peintre a construit l'espace de sa toile afin d'y conduire nos yeux  : la fuite des lignes est accentuée vers elle. Tout ici est absolument profane. D'ailleurs il n'y a même pas un crucifix. Les vêtements les plus splendides ont été endossés pour la visite. Les petits enfants sont occupés par un spectacle de marionnettes. Des « commodités », comme disaient les Précieuses de Molière, ont été apportées pour la conversation. Certains visiteurs bavardent entre eux plutôt qu'avec leurs filles, et ignorent le mendiant auquel la charité chrétienne demanderait qu'ils fassent l'aumône. En ce lieu ils ne se soucient même pas de la feindre.

Au milieu de la tache de lumière se dresse cette femme à la robe blanche éblouissante. Elle est jeune et se permet de jouer avec le petit chien. Peut-être est-elle fraîchement sortie de ce couvent, et venue voir sa sœur cadette. Elle a une allure virginale et ce n'est pas en ces locaux qu'elle doit rencontrer un prétendant. Le peintre est avec elle aussi libre qu'elle l'est dans son maintien. Sa robe est traitée en coups de pinceau rapides alternant spontanément le blanc et le bleuté, créant par là le volume. Les manchettes et le bonnet de dentelle, la fourrure fauve, le corsage et le ruban roses sont traités avec la même désinvolture. La manière, qui est manifeste ici, se retrouve sur toutes les autres étoffes.

Tiepolo : Allegoria nuziale *

Au XVIIIe siècle les apothéoses de l'intelligence et de la raison (d'ailleurs totalement illusoires) sont confinées à l'intérieur des salons patriciens comme ceux de ce palais. Pour inventer et dominer l'ampleur des ciels incommensurables, il n'y a plus que Tiepolo.

Le plafond du premier étage a été peint en 1758, pour les noces d'un Rezzonico. C'est la première salle des appartements, à laquelle on accède à travers la salle de bal. Ce sont les armes des deux familles unies qu'on y distingue dans l'étendard brandi par un barbu. Les deux jeunes mariés sont debout sur le char conduit par Apollon et tiré par quatre fougueux coursiers. Loin au-dessus de nos têtes ils volent entourés de putti, de colombes et d'allégories.

La fresque, qui mesure plus de 10m sur son grand axe, dessine une ouverture du plafond dans le ciel, limitée à sa périphérie par une balustrade, laquelle repose comme une coupole sur un vaste octogone fait de niches et de pilastres. Cette architecture est peinte par Gerolamo Mengozzi-Colonna, habituel collaborateur de Gian-Battista dans cette tâche spécialisée. L'ensemble de la voûte repose lui-même sur une frise peinte, qui est ornée ça et là de faunes et de faunesses réalisés de la main de Gian-Domenico, l'un des fils et aides de Tiepolo.

En bas de la fresque, relativement à l'orientation des chevaux, à gauche un groupe de trois belles femmes déborde l'ouverture ovoïde de la balustrade et se situe donc optiquement au-dessous de celle-ci. Le nuage qui les porte reste cependant situé au-dessus de la frise aux satyres. Mais à droite, celui sur lequel est installé le groupe du barbu descend sur celle-ci, et en recouvre une partie. Ces dispositions font perdre au spectateur l'idée de la distance exacte à laquelle se trouve la fresque et donnent à cette dernière une profondeur saisissante. L'artiste ne poursuit toutefois pas de but illusionniste. Son esprit n'est pas celui du baroque romain.

Les époux sur le char se tiennent par la main et nous regardent. Leurs traits ne sont pas individualisés. Tant mieux  : on a quelque raison de douter que ces gens-là soient vraiment intéressants et il est préférable que ce couple puisse représenter allégoriquement tout autre couple. On voit mieux Apollon qui les accompagne. Il est doué de la beauté physique qui convient à son rôle, c'est un bel athlète à la chevelure abondante couronnée de lauriers. Sa présidence signifie l'équilibre et l'harmonie des désirs, qu'il libère de ce qu'ils ont de fruste et de sauvage pour les spiritualiser. Elle augure de la maîtrise de soi et de la domination universelle de ses protégés.

Sous les chevaux, les précédant et donc leur montrant le chemin, Cupidon aux yeux bandés (drôle de guide !) tient un flambeau. Ses ailes ne sont pas d'un oiseau, mais d'un papillon. Au-dessus du dieu, avec sa trompette paraît la Renommée. En face du char une femme vue de dos brandit un disque lunaire, dont le faible halo est à comparer au puissant disque solaire qui accompagne Apollon. La Nuit attend le couple, aidée de deux putti qui portent un voile, sous lequel il va pudiquement dissimuler son étreinte, tandis que trois autres lui tendent le miroir où se refléteront la beauté et la vertu, que la Nuit les invite à multiplier.

Le groupe des femmes à gauche, que sa position sur la voûte situe non en participantes, mais en spectatrices de l'action, pourrait bien être une évocation de la fécondité attendue du couple. Il est appelé à prolonger la glorieuse (tu parles !) souche des Rezzonico. Plus assurément le groupe de droite exprime la certitude que la nouvelle génération continuera la gloire des Rezzonico. La femme aux ailes de papillon est Psyché, qui représente l'âme, la beauté et l'amour. Le vieillard barbu couronné de laurier ressemble fort à celui qui est peint par le même Tiepolo dans la Salle du trône, c'est la Valeur ou le Mérite (dont il y a lieu de craindre qu'il ne sera pas plus réel que celui des précédents membres de la famille). Derrière ces deux personnages l'allégorie est complétée par le lion attaché au nom de Venise. Donc, c'est tout à fait clair, Venise attend de grandes et belles choses de ces deux jeunes gens.

D'un programme convenu l'artiste a donné une réalisation à la fois complexe, unifiée et séduisante.

Tiepolo : il Merito fra la Nobiltà e la Virtù *

Autre grand plafond, celui de la salle du trône est une représentation allégorique à la gloire de la famille propriétaire des lieux. Il paraît qu'elle aurait eu du mérite. Que celui-ci soit réel ou supposé, la fresque est une autre belle réussite de l'artiste, la même année que la précédente. Alors qu'en d'autres fresques le débordement de la peinture en dehors du cadre peut signifier la chute, il est manifestement ici une ascension. Les étoffes volantes le disent imédiatement à nos yeux. Le putto du bas, avec son grand bouquin ouvert, ne supporte pas les personnages, il les suit gratuitement, comme celui qui est sous le manteau du Mérite et les deux autres sous le nuage, à l'opposé.

Le Mérite est un noble vieillard, barbu et couronné de lauriers, qu'emportent avec elles les deux figures féminines. Gian-Battista ne s'est pas retenu de nous montrer la charmante cuisse de l'une d'elles, et celle de la Renommée qui trompette à l'autre extrêmité du plafond, afin de faire savoir à la postérité que ces Rezzonico sont vraiment des gens épatants. D'autres figures sont installées sur la corniche et sont les témoins émerveillés de cette ascension vers le temple circulaire et corinthien de la gloire.

Les figures sont d'un dessin ferme et solide, l'ensemble d'une couleur limpide et lumineuse, et la composition parfaitement adaptée au dessein poursuivi, fût-il futile !

On peut encore voir deux autres plafonds du même Tiepolo dans ce palais, il trionfo della Fortezza e della Sapienza et il trionfo di Zefiro e Flora.

G-D Tiepolo : Affreschi staccati dalla Villa di Zianigo

Dans un appartement qui lui est dédié, on découvre les fresques réalisées par Gian-Domenico Tiepolo l'un des fils de Gian-Battista, dont il était l'assistant. Mais ce garçon n'était pas sans personnalité. Aussi ses décorations personnelles expriment-elles tout à fait autre chose que celles de son père. On s'en aperçoit à Vicence, où il est seul responsable de celles de la Forestiera de la Villa Valmarani ai nani. C'est encore plus vrai de celles-ci, qui proviennent de la villa familiale de Zianigo. Elles datent de la dernière décennie du siècle.

Elles instaurent une évidente distance entre les sujets qu'elles traitent et leurs spectateurs. Leur auteur n'invite plus ceux-ci, comme le faisait son père, à participer aux réjouissances qu'il peint. Il les donne pour des faits étranges. Le Minuetto *et la Passegiata * où les personnages semblent être sans rapport avec le paysage produisent un sentiment de froideur. Les épisodes de Pulcinella * procurent le même sentiment par d'autres moyens : les personnages sont vus de dos ou d'en-dessous, ou bien nous regardons les spectateurs les regarder. Avec Mondo nuovo * nous voyons de dos les spectateurs regarder un spectacle que nous ne voyons pas.

Quel est le nouveau monde annoncé par l'artiste ? Peut-être ne s'en fait-il pas une idée précise. Mais au moment où il peint il a vraisemblablement l'impression d'être dans un monde mort. La Sérénissime République se survit à elle-même depuis si longtemps déjà, que sa puissance et sa gloire ne sont plus qu'un souvenir péniblement entretenu. Ce n'est plus que la ville des turpitudes de Casanova. En 1797 le général Bonaparte balaiera sans effort tout ce fatras. Ce sera la fin de l'histoire de Venise. Au-delà de Gian-Domenico il n'y aura plus rien.

San-Zuane-de-Rialto ou San-Giovanni-Elemosinario

Du XIIIe siècle ne reste que le campanile, qu'on voit de la rue. L'église à laquelle on accède en passant sous un porche élevé, où sont des restes de fresques, a été refaite, après l'incendie du quartier du Rialto, sur les plans du Scarpagnino. Sa croix grecque est inscrite dans un carré.

Tiziano : San Giovanni elemosinario *

Peint en 1549-1550, ce Saint Jean n'est ni le Baptiste, ni l'Evangéliste, mais un patriarche d'Alexandrie (bien qu'il ne fût pas prêtre) au début du VIIe siècle, qui logeait et nourrissait tous les pauvres dans son palais patriarcal. Ses reliques ont été rapportées à Venise (mais sont dans une autre église  : San-Giovanni-in-Bragora).

L'artiste honore le saint dans cette belle toile de tons très riches. Le surplis blanc de l'ecclésiastique fait une tache très lumineuse au milieu de la surface, partout ailleurs saturée d'ocres, de grenats, de bleus et de verts. Son visage de vieillard se détache sur sa cape rouge.

L'axe de son corps est sur une diagonale de la toile, tandis que celui du bras avec lequel il fait l'aumône est sur l'autre. Entre le visage et le bras d'une part, et les genoux de l'autre, apparaît une torsion qui donne le sentiment que le patriarche se détourne vivement, se détache impérieusement de son gros bouquin, afin de répondre à la sollicitation prioritaire du pauvre qui est au pied des marches. Le corps de ce dernier est sur un axe parallèle à celui du saint.

Les marches s'élevant au-dessus du niveau de la rue semblent être à la fois le siège sur lequel le saint est assis et l'évocation de son splendide palais, lequel est également signalé par le rideau vert accroché en-haut de la toile. La croix d'argent occupe une place diamètralement opposée à celle du pauvre. C'est tout un symbole  : l'Aumônier semble être écartelé entre deux églises. Est-ce un message délibéré du peintre ?

San-Salvador

Dans cette église du début du XVIe siècle où sont intervenus plusieurs architectes est ensevelie (dans le transept droit) la dernière reine de Chypre, la très vénitienne Caterina Cornaro.

Tiziano : Annunciazione *

De 1560 cette toile de plus de 4 m de haut, bien qu'elle ne paraisse pas divisée en deux registres et que son unité s'impose au regard, ne se développe en hauteur qu'afin de conférer à la colombe du Saint-Esprit une mission quelque peu différente de celle qui lui est traditionnellement accordée. Toute l'iconographie antérieure, telle qu'elle est illustrée par la toile de Tiziano lui-même à la Scuola grande di San-Rocco, la montre venant de l'extérieur et pénétrant dans l'intérieur de la jeune femme, dardant sur elle un rayon procréateur. Elle est même quelquefois liée à un Père éternel apparaissant tout en haut hors de la maison de Marie.

L'innovation iconographique remarquable consiste à fondre l'extérieur et l'intérieur. Ils ne sont plus juxtaposés, mais superposés. L'ange n'arrive plus du dehors. Il est dans la chambre. Il ne porte plus le lis garantissant la virginité de Marie. Le vase de fleurs qui pouvait souvent signifier la même chose a été repoussé à l'extrême droite de la toile. Au-dessus des deux personnages exigés par une Annonciation, la cohorte des putti et des chérubins qui l'entoure fait de la colombe un troisième personnage. La signification de la toile s'en trouve modifiée. Une toile est un système, dont un élément ajouté - ou retranché - change le sens.

Cette modification sémantique est encore le résultat d'une innovation dans les gestes. A la Scuola grande di San-Rocco, comme en bien d'autres endroits, la Vierge donne son humble assentiment à l'annonce qui lui est faite en inclinant le visage et en croisant les mains sur son sein. Très curieusement c'est ici l'archange Gabriel qui fait ce geste. Il a perdu toute autorité et toute audace. Et Marie symétriquement a perdu toute humilité. On la voit certes penchée sur un axe oblique parallèle à celui de l'Ange, mais ce n'est plus pour marquer le sentiment de la frayeur éprouvée devant l'irruption ou l'excès d'honneur qui lui est fait. Elle n'est plus l'umile ancella domini. Il arrive dans certaines peintures qu'elle tire son voile vers son visage pour le masquer, en femme orientale soumise. Or ce n'est pas le sens du geste qu'elle fait ici. Elle semble au contraire écarter le voile de son visage.

Elle est en train de devenir l'icône sacrée devant laquelle, comme ici Gabriel, tout croyant s'incline. Quoique peut-être on ne puisse distinguer la seconde où se fait l'annonce de celle où l'enfant apparaît dans le sein de la jeune femme, c'est cette seconde-ci et non celle-là qui est illustrée par cette toile. Et l'enfant est Dieu, comme le prouve surabondamment sa partie haute. Nous avons donc affaire moins à une Annonciation qu'à une Incarnation. Ce message est exprimé avec une richesse et une subtilité dans les tons qui sont absolument inouïs, et que je renonce à analyser.

Tiziano : Trasfigurazione *

Cette grande peinture d'autel (~1560) recouvre et dissimule la pala dorata de l'autel majeur. Dans un superbe halo doré un Christ triomphant vêtu de blanc jaillit sur l'axe vertical. L'iconographie n'a rien d'innovant, et on ne le lui demande pas. De part et d'autre de la figure divine on retrouve Moïse et Elie et, au premier plan, les trois disciples qui avaient accompagné Jésus dans sa retraite sur la montagne. C'est le mouvement qui anime chacun des 6 personnages qui est remarquable.

Juste sous nos yeux, Pierre, Jacques et Jean sont littéralement renversés par leur vision. Ils sont des géants trop humains terrassés par le surgissement du surhumain, lequel n'est pas surhumain par une force supérieure, mais par une beauté supérieure. Les deux prophètes, dans la zone haute de la peinture, ne sont pas comme des icônes hiératiques, mais saisis dans des attitudes torves (ou torses) et des gestes éloquents, s'adressant au Christ comme à leur maître.

Celui-ci, bien que ses proportions soient identiques à celles de ses acolytes, produit une tout autre impression. Son corps est tendu comme un arc, ses bras sont ouverts, le gauche vers le haut et le droit vers le bas, son pied gauche touche la montagne, mais le droit est soulevé avec légèreté. Alors que tous les autres semblent dans l'effort ou la lutte, lui s'élève avec aisance et avec grâce. Cette Transfiguration s'apparente à une Résurrection.

Galleria Franchetti

Installée dans la Cà d'oro, c'est un beau musée de peinture. J'en retiens 3 très belles toiles qui complètent notre approche des artistes vénitiens.

Tiziano : Venere allo specchio *

On cherchera vainement le miroir qui justifie le titre donné à cette toile des années 1550-1555. En fait l'artiste a ici retranché de sa peinture ledit miroir ainsi que les putti qui flagornent la déesse, l'un en lui tendant son reflet et l'autre en lui offrant une couronne, tels qu'on les voit dans la version - qu'on dira (trop) complète - du sujet (à la National gallery de Washington). Il lui a du même mouvement ôté quelques colifichets qui ne pouvaient que trop rappeler le mauvais goût déjà pompier de Cranach, celui qui se perpétue dans les magazines sur papier glacé.

Et c'est tant mieux. D'une scène mythologique d'esprit lourdingue il est passé à la pure évocation de la féminité. Je dis de la féminité, parce que les traits de la personne que je vois ici ne me paraissent guère individualisés. Ce n'est pas la Duchessa X ni la Principessa Y dont Tiziano aurait fait le portrait. C'est une allégorie de la femme universelle. Certes elle a des caractères vénitiens, ou du moins tizianesques  : la blondeur de sa chevelure, la blancheur et le dodu de sa chair. On ne saurait épargner à un idéal rendu visible quelques traits singuliers !

Son visage est vu de 3/4, le regard vivement détourné vers sa gauche, comme si quelque irruption la saisissait de ce côté-là. Dans le même instant elle tourne son torse de l'autre côté, elle voile son sein gauche de sa main et elle accroche fermement sa pelisse autour de ses reins. Ce contrapposto est tout entier dicté par la pudeur surprise. Le geste des bras rappelle celui d'une sculpture antique, la Vénus Médicis (aux Offices de Florence). La simple disparition du miroir et des acolytes accessoires a complètement transformé la signification de la représentation. Le regard y gagne de l'inquiétude, et les doigts de la crispation, bien que leur dessin soit identique à ceux de la version « complète ».

On n'a plus affaire à une beauté sûre d'elle-même, quoique modeste dans son triomphe, mais à une jeune femme qui ne souhaitait pas se montrer, qui ne voulait pas être vue. On peut s'étonner que la soustraction (ou inversement l'addition) de certains éléments change le sens de la toile. C'est une autre occasion, donnée encore par Tiziano, de comprendre qu'une toile est un système sémantique plutôt qu'« essentiellement une surface plane recouverte de couleurs en un certain ordre assemblées » (Maurice Denis). Bien qu'elle soit d'abord cette surface colorée, elle ne l'est pas principalement. Elle est davantage, car c'est l'« ordre » qu'y met l'artiste qui est essentiel.

Guardi : La Piazzetta verso San-Giorgio-maggiore *

La vue est prise du fond de la Piazza, les Procuratie vecchie ou la Torre dell'Orologio dans le dos, symétrique avec le Palazzo ducale à gauche et la Libreria à droite. Le regard passe entre les deux colonnes et va rejoindre à l'horizon un point marqué par une voile blanche, vers laquelle conduisent aussi (sans excès de rigueur) les lignes de fuite des bâtiments. A gauche de ce point est l'île de San-Giorgio-maggiore et à droite la Giudecca. L'œil file vers l'infini, à l'appel de la mer !

Bien sûr les édifices sont là, aisément reconnaibles, mais c'est le vide qui est au milieu de la toile. Il ne s'agit pas de montrer une veduta de la Piazzetta et du Bacino, mais de faire sentir l'ouverture de Venise sur le monde. Quel monde ? Guardi ne souhaite pas non plus illustrer la domination de la Cité des Doges sur une Adriatique qui la relie à Constantinople, à la Crète ou à Alexandrie. Lorsqu'il peint, l'Empire maritime est mort. Le monde vers lequel ouvre la Piazzetta est celui des éléments, et il est en premier lieu atmosphérique.

Il peint un air du soir. La façade de San-Giorgio-maggiore est éclatante de soleil couchant. Les ombres sont longues, celle du Campanile traverse la place, les petits personnages sont chaudement vêtus, ils ont l'air de lutter contre le vent, lequel fait passer dans le ciel des trains de nuages d'hiver, qui pour n'être pas menaçants sont nonobstant chargés d'humidité. S'il y a ici quelque chose comme une veduta, c'est un instantané destiné à procurer une impression épidermique, celle que produit à cet endroit une certaine heure en une certaine saison.

Guardi : Il Molo verso la Salute *

Cette toile a exactement les mêmes dimensions que la précédente. Sauf si l'on pouvait penser que Guardi disposait de tout un stock prédécoupé à ces mesures, ce qu'on ne vérifie pas, il y a lieu de croire qu'on a affaire à deux pendants. On dirait que le peintre a fait les quelques dizaines de pas qui séparaient de celle-ci sa station précédente et qu'il a tourné son chevalet de 90°. Pourtant ce doit être l'inverse, car cette fois les quelques ombres indiquent qu'on est en plein midi. C'est sûrement l'hiver. Les tentes installées sur la rive se creusent sous le souffle du vent, les personnages sont emmitouflés, sauf les bateliers qui s'activent.

La cohérence de la construction géométrique n'a pas été le souci du peintre. On distingue facilement un repentir concernant le toit de la Zecca, qu'il avait d'abord situé plus haut. Malgré cette correction, les lignes de fuite de ce bâtiment ne convergent pas avec celles de la Libreria, pourtant construite dans le même alignement. Ce sont la lumière, les couleurs, les sensations qu'elles procurent, qui l'intéressent.

La Libreria, la Zecca, la Dogana del mar et plus loin le Redentore, s'ils ne sont pas totalement dans l'ombre, reçoivent une pauvre lumière salie par les nuages qui courent dans le ciel. Le reflet de celui-ci dans l'eau du Bacino la font vert sombre et glauque, et ôtent toute envie de s'y glisser. Elle occupe sur la toile une surface bien plus grande que dans le pendant et elle n'invite guère au voyage. C'est en tant qu'élément qu'elle est là.

Bien qu'il situe son point de vue dans un lieu parfaitement identifiable, et pour nous particulièrement pittoresque, Guardi ne fait pas de la peinture documentaire. Son paysage a un sens singulier. Il peint un moment fugitif. Il est fait de quelque chose d'atmosphérique, ou de météorologique, qui est à l'opposé des éclairages d'été, vifs et stables, qui donneraient aux couleurs une franchise et une puissance maximales.

Par ailleurs, ce n'est plus le paysage de Giorgione, lequel était chargé d'un sens psychologique. Ce qu'avait de « mental » celui-ci, fait place à quelque chose de sensible, qui ne relève pas du sens mais de la sensation. Pour ne pas dire de l'« impression »...

Santa Maria Assunta – ou Gesuiti

Edifiée au XVIIIe siècle dans Cannaregio à proximité des Fondamente nove, elle est caractéristique des constructions de l'ordre jésuite. Son intérieur * est à voir pour son décor marmoréen luxuriant, ostentatoire, exubérant. Giuseppe Pozzo, frère d'Andrea qui s'est illustré à Rome pour la même compagnie, construit un maître autel (d'abord destiné aux Scalzi) sur un concept berninien. Les sculptures du Père et du Fils sont théâtrales, l'espace scénique est défini par des colonnes torses, le Saint-Esprit est en or, la lumière solaire arrive de la fenêtre et, touche locale, elle est animée par ses reflets sur l'eau du canal situé derrière l'église.

Il faut remarquer aussi la chaire de marbre, le tapis de marbre du chœur, le plafond peint à fresque par Dorigny, avec ses personnages aux traits schématiques.

Tiziano : Martirio di San Lorenzo *

De 1548-1558 la toile mesure près de 5 m de haut. L'atmosphère nocturne de cette scène, éclairée seulement par quelques torches et par le brasier sur lequel est maintenu le martyr, est tout à fait propre tant à évoquer la force de volonté de celui-ci dans son sort cruel, qu'à susciter l'admiration du spectateur, et pour Laurent et pour le peintre.

Une oblique apparaît, sur laquelle la toile est composée, passant par la tête et la main du martyr, se poursuivant avec le personnage assis en spectateur sur les marches et s'achevant avec le drapeau impérial. Dans la partie inférieure s'opère la barbare mise à mort, dans la partie supérieure se joue autre chose, qui n'est pas immédiatement clair.

Le gril est disposé en oblique, une oblique contraire à la précédente, donnant plus de vie à cette scène de mort. Saint Laurent est vu en raccourci, sa jambe droite étant à cet égard la plus remarquable. Son torse montre une belle musculature. Son bras gauche se dresse. Le geste est destiné soit au palais, sur les marches duquel le regardent les représentants de l'autorité, soit au ciel, où les noires nuées s'entrouvrent pour y laisser voir une miraculeuse lumière, qui préfigure l'accueil qui y va lui être fait. Autour de lui les bourreaux s'activent dans des positions diverses et avec des gestes marqués. Autre occasion pour Tiziano, qui a vu à Rome Michelagnolo, de prouver une belle connaissance et une belle maîtrise de l'anatomie.

Au-dessus de la diagonale et à droite s'élève le palais de l'autorité préfectorale qui a ordonné l'exécution de Laurent. En haut d'un impressionnant escalier, il élève huit magnifiques colonnes corinthiennes, sur lesquelles repose un entablement, dont on distingue la frise de triglyphes et de métopes, puis une forte corniche. L'autorité défiée par Laurent, qui refusait de lui donner les richesses matérielles de l'Eglise et ne lui présentait à ce titre que des pauvres, des veuves et des orphelins, peut s'appuyer sur une architecture imposante, elle n'en impose pour autant pas au saint.

Si la porte du palais est signalée par une torche lointaine, une intrigante statue est éclairée en face d'elle par une torche plus proche. On ne pourrait trouver là ni un Jupiter, ni un Mars, etc. puisque le martyre de Laurent n'est pas l'effet d'une condamnation pour refus d'honorer une idole. La statue d'un dieu païen aurait d'ailleurs été adossée au palais et tournée vers la place d'où le peuple eût pu la voir.

Mais celle-ci fait face au palais, et par conséquent se dresse contre lui, autant que peut le faire le geste de Laurent. La statue féminine tient de la main droite une statuette. Cette dernière a été reconnue pour un symbole de la Virtù. Le sens fort de l'italien comme du latin en fait la force d'âme. Elle est l'œuvre de la veuve du commanditaire du tableau, lui-même prénommé Laurent, au-dessus du tombeau de qui était placée la peinture. Il faut donc reconnaître dans la statue, au demeurant peu marmoréenne, cette Elisabeth elle-même qui veille sur son défunt.





Giorno V : venerdi

Campo Zanipolo

Scuola San-Giovanni *

Sur le côté nord du campo Zanipolo s'élève cette construction, aujourd'hui hôpital, édifiée à la fin du XVe siècle par Mauro Codussi. Sans doute ses commanditaires en ont-ils voulu charger la façade plus qu'il n'était nécessaire. Derrière l'inutile décor, dont on peut éventuellement apprécier la sculpture, se reconnaissent les éléments fondamentaux du style de la première Renaissance. L'articulation tant horizontale que verticale de la façade permet au spectateur d'anticiper l'espace qu'il va rencontrer à l'intérieur de l'édifice. L'aile qui s'ajoute à la façade, sur le même plan qu'elle, s'en distingue aisément par son axe et sa hauteur.

Monumento a Colleoni *

Sur le campo, le monument au Colleoni, un particulier et un étranger, n'a pu être accepté du Sénat et ne peut être compris que comme contrepartie de l'interdit tacite qui pèse sur la glorification des doges. On peut glorifier le condottiere sans avoir à redouter sa famille. Ce monument, en mémoire du capitaine au service de Venise, a été réalisé par le sculpteur florentin Verrocchio à la fin du XVe siècle. Il constitue à cette date une nouveauté, en ce sens que depuis l'Antiquité jamais statue équestre n'avait été mise sur une place publique. L'attitude excessivement héroïque du personnage manifeste jusqu'à la caricature le sens d'un tel monument.

Zanipolo ou Santi-Giovanni-e-Paolo

* L'église des Dominicains est une construction gothique dont l'origine est au XIIIe siècle. Mais ce que nous en voyons date plutôt du XIVe. Elle présente une façade très élevée tripartite, ouverte par une rosace centrale et 2 oculi sur les côtés. La partie basse est creusée de 6 niches gothiques abritant des tombeaux, et du grand porche, orné de 6 colonnes de marbre. Elle est couronnée de 3 pinacles avec les saints dominicains Thomas d'Aquin, Dominique et Pierre martyr.

Le plan de la basilique est en croix latine avec 1 transept et 3 nefs, séparées par d’énormes colonnes cylindriques (exceptées la quatrième à gauche et à droite). Ses dimensions sont grandioses  : plus de 100 m de longueur. Elle fait figure de Panthéon de la République en raison du grand nombre de doges et d’autres personnages importants qui y furent enterrés.

La façade intérieure est occupée par des monuments de la famille Mocenigo. Elle nous donne la première occasion de regarder le travail de sculpture des Lombardo, père et fils (celui-la également architecte). Mais 5 monuments funéraires en tout sont de leur main dans la basilique.

A gauche, le monument de Pietro *, achevé en 1481, est le premier où Pietro et Tullio Lombardo prennent leurs distances avec la tradition. Leur principale innovation est la tripartition, suivant (de loin) le modèle des arcs de triomphe romains. La seconde est la position érigée et fière du doge. Il est représenté après sa résurrection et placé dans l’axe de la statue du Christ ressuscité.

A droite, le monument de Giovanni *, achevé au début du XVIe siècle, chef-d’œuvre de Tullio Lombardo, est celui dans lequel s’affirment pleinement les principes de l’architecture de la Renaissance. Les surfaces sont lisses et épargnées par les décorations, les proportions sont harmonieuses, les chapiteaux sont des copies des chapiteaux composites de l’arc de Titus à Rome.

Dans le chœur, vers la gauche, le monument du doge Vendramin *, de 1480-1495, est du seul Tullio Lombardo. Ses décorations sont moins exubérantes que celles de son père, conférant à l’architecture un caractère plus classique, que confirment également les tondi sur l'arcade, qui évoquent ceux de l’Arc de Constantin à Rome, et les statues des niches latérales.

Dans la nef de gauche, le monument au doge Marcello *, achevé en1485, est encore des Lombardo. Davantage encore que précédemment, la référence aux arcs de triomphe romains est évidente, avec les colonnes libres et avancées, l’entablement au-dessus des chapiteaux, comme dans l’arc d'Auguste de Rimini.

Non loin de lui, le monument au doge Malipiero * permet de saisir l'enracinement de Pietro Lombardo dans l'art gothique et le chemin parcouru ensuite. Si la structure carrée et le plein cintre du tympan doivent quelque chose à Florence, la décoration en bas-relief qui recouvre toute surface, et le baldaquin restent très médiévaux. Il date d'environ 1460.

Dans la nef droite de la basilique, le mausolée Valier (1705-1707) * est le dernier monument funéraire important édifié à Venise. Il est remarquable par la présence exceptionnelle (car illégale) de la « dogaresse ». Elisabetta Querini, nota per il suo carisma, fu l'ultima Dogaressa di Venezia e l'unica che poté usufruire della solenne incoronazione dopo il 1646, anno in cui una legge vietò i pomposi e costosi festeggiamenti per preservare le casse del Regno. Elle apparaît, le 4 mars 1694, « vêtue d’une robe en drap d’or ornée de zibeline, coiffée d’un voile blanc et du bonnet ducal rehaussé de bijoux, la poitrine parée d’une croix en diamants », avant de prendre place sur le trône et d’y recevoir conseillers, ministres, magistrats et les chefs des Dix.

Bellini : Polittico di San-Vicenzo-Ferreri *

Il date de 1465. Le peintre avait environ 40 ans lorsqu'il réalisa cette œuvre. Le polyptyque est constitué d'un très riche ouvrage d'ébénisterie en bois doré et sculpté, feignant une architecture avec pilastres, arcades et entablements surmontés de quelque chose qui ressemble à une grande coquille. Bien qu'il soit inséré dans un luxueux autel de marbre, il ne s'y intègre pas  : son architecture ne prolonge pas celle de l'autel.

Les peintures sont disposées sur trois niveaux. Celles du haut constituent un agrégat bizarre. L'Ange de l'Annonciation, à gauche et l'Annunziata à droite sont séparés l'un de l'autre, comme il arrive souvent sur les écoinçons, de part et d'autre d'un arc, qui ouvre de la nef vers le chœur, ainsi qu'on le voit dans la cathédrale Santa-Maria-Assunta de Torcello. Mais ici aucune nécessité architecturale ne les sépare. Et non seulement ils sont séparés, mais dans leur intervalle a été glissé un Jésus mort, entouré de deux anges. C'est un thème plusieurs fois traité par l'artiste, et toujours avec autant de sensibilité que de rigueur. Le corps du mort est debout, soutenu par les deux acolytes, qui sont affligés, mais ici sans excès de pathos  : on ne leur voit pas de larmes. Il y a beaucoup de douceur, de morbidezza, dans le traitement des chairs.

Et cependant la morphologie est très sculpturale. Le ventre, le diaphragme, les pectoraux, les bras, les mains et le visage enfin sont fermement dessinés. Plus que cela, ils sont mis en relief avec décision. Une anatomie transparaît  : clavicules, côtes, veines. La tête portant la couronne d'épines et le visage incliné sur l'épaule sont particulièrement soignés. La chair n'est plus irriguée par le sang, elle tire sur les tons verdâtres, mais loin de constituer une vision d'horreur, elle est indemne de toute trace de sang, elle est apaisée. Si le flanc et les mains portent la trace du supplice, nécessaire à cette iconographie, le visage n'est pas fait pour appeler la pitié. Il est seulement celui d'un homme qui a fini de souffrir.

Gabriel et Marie, de part et d'autre de ce Jésus mort, sont deux beaux jeunes gens semblables à ceux de beaucoup d'autres Annonciations du Quattrocento. La prédelle montre en 3 panneaux 5 scènes de la vie et des miracles de Saint Vincent Ferrier. Comme toutes les prédelles l'ont fait, aussi longtemps que les retables ont comporté des prédelles, elle joue le rôle d'annexe ou de complément au sujet central. Elle illustre la vie du saint et ses miracles. Il y a seulement lieu de remarquer combien celle-ci soigne la perspective.

C'est Saint Vincent Ferrier qui occupe le centre du polyptyque. C'est un prêtre dominicain, serviteur de la Foi (la flamme rouge dans sa dextre), réputé avoir converti des milliers de Juifs. Il flotte ici dans un ciel à la fois atmosphérique par ses nuages et théologique par ses chérubins. Son visage et ses mains, comme son vêtement noir et blanc, sont fortement structurés. Les masses anatomiques des uns et les plis de l'autre sont fortement accentués. Les ailes du nez, les paupières, les plis des joues, les rides du front, les veines du cou dessinent un volume articulé, dont les éléments ne sont pas du tout fondus.

Autour de lui Saint Sébastien et surtout Saint Christophe illustrent ce même choix que nous avons d'abord remarqué sur le Jésus mort. Les surfaces des membres sont traitées comme des plans qui formeraient entre eux des angles aux arêtes vives. Il y a là un style particulier à une période de l'art de Bellini, où il subissait la forte influence de son beau-frère, Mantegna, lequel éprouvait une grande admiration pour la sculpture antique, découverte à Rome.

Tiziano : La morte di San Pietro martire *

Cette toile daterait de 1527-1529 (l'original ayant été détruit, on a en fait affaire ici à une copie). Sa composition lui donne du mouvement. Elle est en V. Cette forme est rendue visible par les branchages de l'arbre, qui s'écartent à partir du tronc du saint, les deux lignes étant doublées, l'une par la manifestation d'horreur du confrère du martyr et l'autre par le geste d'agression du tueur, lequel écarte d'un bras la défense du malheureux et de l'autre va lui porter le coup d'épée mortel. Le regard de Pierre se porte vers les deux putti qui, du ciel descendent vers lui, apportant la palme du martyre. Les ciels, tant en bas qu'en haut, sont superbes.

C'est l'une des premières peintures de grande dimension qui soit consacrée à un épisode de la vie d'un saint. Les scènes de ce genre n'étaient peintes jusqu'alors que sur les prédelles des retables, comme on vient de le voir sur celui de Bellini.

Veronese : Assunzione *

1558. Cette toile, qui a plus de 9 m de long, est manifestement divisée en deux registres, en haut celui du monde céleste, auquel la Vierge est en train d'accéder, et en bas celui qu'elle vient de quitter. Entre les deux il n'y a pas d'autre lien que le regard que tournent vers le haut la plupart de ceux qui sont en bas (11 apôtres, 5 autres figures et... un chien). De l'un à l'autre il y a en outre une torsion de la perspective, puisque le groupe de la Vierge est vu selon un axe normal à sa surface, tandis que celui du tombeau l'est dans une perspective légèrement angulaire. Cette différence ne nuit certainement pas à la compréhension de la scène, mais elle ne contribue certainement pas non plus à l'unification de l'espace.

Dans son groupe la Vierge occupe une position décentrée, au sommet de l'axe ascendant, avec seulement quelques têtes chérubinesques au-dessus de la sienne, tandis qu'elle est soutenue par trois grands anges, rouge, rose, jaune, qui sont dans des positions tellement extravagantes qu'on croirait qu'ils jouent dans une piscine. Deux autres ouvrent le manteau marial en soutenant ses pans, transformant ainsi l'Assunta en Madonna de l'umiltà. Quelques putti, éventuellement musiciens, complètent le cortège, qui monte dans un ciel dont les bleus sont malheureusement altérés par le mauvais vieillissement des pigments.

Le peintre a fait le tombeau aussi monumental qu'il lui était possible, afin d'occuper le maximum de la superficie disponible dans l'autre moitié de la toile. Il prend un air de pyramide mexicaine agrémentée de pilastres et de balustrades. Autour de lui sont disposés les apôtres, animés d'attitudes et de gestes certes très démonstratifs. Le personnage qui est agenouillé au bas des degrés est accompagné de l'inévitable chien. Plutôt qu'aux apôtres, il faut l'associer aux cinq derniers personnages, les uns assis sur une corniche à modillons, les autres debout sous elle, dont on se demande à quelle construction elle appartient.

La perspective géométrique maintient ces derniers personnages au plus près du spectateur, et elle renvoie l'Assunta beaucoup plus haut. Des plans de plus en plus lointains sont ménagés sur la surface peinte. C'est loin d'être malhabile. Quant à la religiosité de cette composition, elle est seulement spectaculairement jouée. Veronese fait du théâtre.

Façade baroque

Santa Maria dei derelitti - ou Ospedaletto *. On ne peut avoir de recul sur cette façade. L'architecte, Baldassare Longhena, privilégie donc les saillants et les raccourcis, à voir en contreplongée. Le héros ( !) auquel est dédié ce monument est cette fois un simple citoyen, un bourgeois, un mercier en l'occurrence.

San-Francesco-della-vigna

La façade * de cette église est due à Palladio. S'il est vrai qu'elle ait été édifiée en 1562, elle est la première manifestation de cet architecte à Venise. Si elle ne date que des années 1570, elle n'est qu'une réplique en réduction de celle de San-Giorgio-maggiore. Quoi qu'il en soit, elle en est très proche. On y trouve à la fois les éléments constitutifs du catalogue de l'architecte et leur agencement pour former un style aisément identifiable. On repère en premier lieu les demi-colonnes d'ordre colossal, leur base très élevée, leurs chapiteaux composites, l'entablement, l'attique et le fronton, les simples demi-colonnes et les pilastres latéraux. On voit qu'ici la corniche distinguant les 2 niveaux est interrompue et qu'au niveau supérieur l'entrecolonnement a été évidé pour ouvrir une fenêtre en demi-cercle. Si cette façade est plus petite que celle de San-Giorgio-maggiore, elle a les mêmes fonctions.

L'intérieur *, de 1534, est dû à Jacopo Sansovino. Son architecture est basée sur le chiffre de la Trinité. La nef devait être large de 9 pas et longue de 27, et les chapelles collatérales larges de 3 pas. Son sobre plan en croix latine consiste en une nef unique, obtenue en transformant les 2 collatéraux en chapelles, et un chœur profond destiné aux seuls moines franciscains. La succession des arcades en plein cintre, les pilastres qui les séparent, l'entablement qui les surmonte distinguent le style simple de la première Renaissance.

Scuola dalmata

ou scuola di San-Giorgio-degli-Schiavoni. Sa façade est d'un style influencé par celui de Sansovino *. Elle est édifiée en l'honneur des saints honorés par les Dalmates  : Tryphon, Georges et Jérôme. Ici se rencontre, maintenu en son emplacement d'origine, un grand cycle de peintures (1500-1510) consacrées à eux et aussi à Saint Augustin. De moindres dimensions que celles de l'Académie, elles n'en sont pas moins représentatives de l'art de Carpaccio, écartelé entre ses érudites préoccupations médiévales et le nouveau style perspectif de la Renaissance. Elles sont au nombre de 9.

Carpaccio : San Giorgio combatte il drago *

Selon une légende dénuée de tout fondement historique, le nommé Georges, officier dans l'armée romaine, traverse un jour une ville terrorisée par un redoutable dragon, qui dévore tous les animaux de la contrée et exige des habitants le tribut quotidien de deux jeunes gens tirés au sort. Georges arrive le jour où le sort tombe sur la fille du roi, et au moment où celle-ci va être victime du monstre. Georges engage avec le dragon un combat acharné. Avec l'aide du Christ, il finit par triompher. La princesse est délivrée et le dragon, seulement blessé, est emmené par elle captif, et enfin exécuté en ville par Georges. Le combat de Saint Georges et du dragon est en réalité une version christianisée du mythe de Persée délivrant la princesse Andromède et tuant le monstre marin, auquel elle était offerte en sacrifice afin qu’il cesse de ravager le pays.

On voit sur le champ de bataille les corps déchiquetés, les membres ou les ossements épars, selon l'ancienneté de leur sacrifice, des précédentes victimes des deux sexes, et l'on comprend le sort qui attendait la malheureuse princesse. On voit aussi aux différents niveaux de la tour octogonale de l'arrière plan les habitants anxieux massés pour assister au combat. Mais au-delà de ces détails l'action principale, l'affrontement du sauveur et du monstre, est mise en évidence.

De format très allongé le panneau est divisé nettement en deux par l'arbre du milieu. D'une manière quasi manichéenne s'opposent à gauche (évidemment) le mal et à droite le bien. Uccello qui avait peint la même scène (musée Jacquemart-André, à Paris) l'avait disposée de la même manière. Le dragon que nous voyons est censé nous faire peur. Sur un corps de lion il porte une tête et une queue de serpent, des ailes ressemblant à des nageoires de poisson, des pattes munies de griffes acérées. Il est figé dans son bond vers l'adversaire par la lance de celui-ci, qui par la gueule lui traverse la tête et se brise dans le choc.

De l'autre côté, avec derrière lui la princesse attendrie, le cavalier est arc-bouté sur ses étriers et tient son arme d'une main ferme. Bien que protégé d'une noire armure, il combat à visage découvert, sans heaume, afin que nous le voyions bien, que nous distinguions son visage et sur celui-ci son expression à la fois concentrée, implacable et sereine. Nulle peur ne l'habite, il s'est signé avant d'entrer en lice, il sait où il va  : à la victoire donnée par Dieu.

Pour autant que nous puissions les suivre, les lignes de fuite du palais royal conduisent au centre du tableau, à l'intersection de la lance et de l'arbre. Les navires qui paraissent au loin ont sur la toile les dimensions qu'impose leur éloignement, la ville plus proche occupe une superficie plus grande, et la princesse elle-même, dans un plan intermédiaire a une taille intermédiaire. Donc les différents plans sont convenablement étagés. Le peintre connaît manifestement les règles de la perspective géométrique.

Mais en même temps qu'on peut voir en lui un peintre de la Renaissance, nullement d'avant-garde pourtant puisque son tableau est de 1505, il faut bien admettre que ses préoccupations restent celles d'un homme du Moyen-âge. Son iconographie légendaire (Georges, Ursule et même Augustin), certes imposée par la commande, appartient au passé gothique.

Carpaccio : Trionfo di San Giorgio *

Nés en Palestine et en égypte, le culte et la légende qui entourent la vie du saint se propagent en Europe avec les croisés (XIIe siècle). Le peintre montre ici le retour du dragon dans la ville de la princesse, une ville nommée Silène, en Libye. Georges lève l'épée pour lui trancher la tête. Il a cependant posé d'abord une condition avant d'en finir avec le monstre. Il ne le tuera que si le peuple se convertit au christianisme. Aussi tout n'était-il pas fini avec la toile précédente. Il fallait montrer le retour de Georges parmi les Silénites, puis avec la toile suivante le baptême de ceux-ci. C'est une occasion de montrer en peinture le monde de l'Orient.

Les navires vénitiens le parcourent de Constantinople - prise un demi-siècle avant cette peinture - à Alexandrie et à toute la côte d'Afrique du nord. Chrétiens et Musulmans (ceux-ci Ottomans, Mamelouks ou autres) pratiquent entre eux un commerce considérable en volume et plus encore en valeur. Le monde méditerranéen est un lieu d'échanges, où l'un fascine l'autre. Les Vénitiens (et d'autres, les Génois, etc.) sont installés dans les ports musulmans, et ceux-ci dans les ports chrétiens. Il y a à Venise un Fondaco dei Turchi, comme il y a un Fondaco dei Tedeschi.

Aussi la Renaissance, dont Carpaccio est un des artisans à Venise, ne peut-elle être considérée ni comme un mouvement artistique isolé de la vie économique, ni comme un mouvement autonome de l'Occident isolé de l'Orient. C'est de leur rencontre que sort sans rupture un nouveau monde. Sans être des documents véritablement ethnographiques, les costumes et les monuments figurés ici sont évocateurs de la puissance et de la richesse de l'Orient.

Concernant cette toile proprement dite, remarquons sa construction. La tête de Saint Georges se trouve à la fois à l'intersection des diagonales de la toile et au point de fuite de ses lignes de fuite. Elle en est à la fois le centre géométrique et le centre optique. Il est en outre posé sur un espace que les autres personnages ont dégagé autour de lui et qui affecte une forme de V renversé. On ne saurait mieux mettre le saint en évidence.

Carpaccio : San Girolamo e il leone nel convento *

Juste quelques mots, pour admirer le mouvement de fuite des moines terrorisés par l'entrée du fauve. Ils se déploient en éventail autour d'un centre situé près du pied du bâton de Jérôme, qui est aussi le bas de l'axe vertical de la toile. Leur course éperdue est d'autant plus visible que leur habit permet d'alterner les bandes noires et blanches. Dans un sens inversé vers l'issue de secours qu'est la porte ouverte, la même fuite fait presque voler les moines sur les marches du bâtiment du fond, quasi au centre géométrique de la toile. Au premier plan seule la bande noire de l'habit de Jérôme reste verticale, malgré le voûtement du bonhomme âgé. Ce n'est qu'une œuvre pittoresque, montrant un fait qui ne relève que de l'anecdote, sans portée théologique ou éthique.

Carpaccio : Sant'Agostino nello studio *

Le panneau nous montre le saint installé à sa table de travail dans une pièce dont sont visibles le fond, le sol, le plafond et deux côtés. Autrement dit, nous sommes introduits dans une boîte cubique, comme une chambre noire. Bien évidemment nous ne pouvons voir le lieu d'où nous voyons, le dernier mur qui est dans notre dos, c'est à dire le côté de la boîte où est percé le trou qui nous permet de voir. La fermeture de cet espace conduit à penser que nous sommes introduits par faveur dans un endroit où se produit un fait très remarquable, et au moment même où il se produit.

Par l'intercession du peintre nous en devenons les témoins. Quel est ce fait ? Considérons la construction de la scène. Bien que la statue du Christ ressuscité occupe la verticale médiane du panneau, qu'elle soit placée sous une belle niche ornée d'une mosaïque dorée, sur une table où reposent aussi la mitre et la crosse de l'évêque, le centre géométrique du panneau n'est pas le centre optique de la peinture. Les lignes de fuite constituées par les caissons du plafond, les étagères de la paroi gauche, les moulures de la droite, conduisent de manière cohérente à la main levée, suspendue en l'air au lieu de gratter le papier. La perspective conduit nécessairement l’œil vers elle.

Le saint semble être distrait de son travail et regarder par la fenêtre, d'où vient la lumière qui projette ses ombres dans la pièce. Que se passe-t-il au-dehors, pour interrompre ainsi le travail d'un personnage qu'on ne peut croire léger ? Nous n'aurons la réponse dans aucune anecdote telle que le passage devant lui d'une belle fille ou l'arrivée du facteur. En quoi ce moment où Augustin relève la tête mérite-t-il de faire le sujet de la peinture plutôt que son application à écrire un docte traité ? Le fait n'est autre que la lumière elle-même. Il n'y a pas d'autre apparition (pas d'ange comme pour Ursule).

Ce n'est toutefois sûrement pas pour nous dire quelque chose de la lumière atmosphérique que le peintre a représenté ce fait. Nous n'avons rien à faire de la météorologie d'Hippone (Bône, aujourd'hui Annaba en Algérie). Considérons plutôt la petite pièce sur laquelle ouvre la porte du fond à gauche. Une autre table de travail y paraît. Décidément ce saint est un bosseur. Mais elle est éclairée elle aussi. Et de la gauche  ! Sa lumière propre vient du côté opposé à celle qui éclaire l'évêque. C'est elle qui est météorologique ou naturelle. Quant à celle qui illumine la pièce principale, elle ne peut être que surnaturelle.

Donc Augustin lève la tête et suspend son écriture, parce qu'une lumière miraculeuse soudain jaillit pour arrêter son travail. Le moment auquel nous assistons est celui où le saint reçoit un ordre divin. Un analyste méticuleux a compté le nombre des livres qui sont dans la pièce, ceux qui sont sur l'étagère, ceux qui sont sur la table du fond, ceux qui entourent l'écrivain, et celui-là même auquel il vient de mettre le point final. Cela fait 94. Si je vous dis le nombre, c'est qu'Augustin, dénombrant lui-même ses écrits, en comptait 94.

Nous le saisissons donc en ce moment où il a terminé son œuvre d'écrivain, où il est appelé à y mettre un terme pour passer à autre chose. Il a achevé son combat de théologien, ses polémiques contre les manichéens, contre les donatiens, contre les pélagiens, et après avoir recensé ses travaux il va s'enfermer chez lui et lire sans un instant de distraction les Psaumes jusqu'au dernier jour. Ce que nous montre Carpaccio n'est donc pas tant Augustin à sa table de travail, qu'une seconde conversion du saint.

Les autres peintures du cycle sont  : Battesimo dei Seleniti, San Trifone ammansisce il basilico, Funerali di san Girolamo et encore Orazione nell'orto del Getsemani et Vocazione di san Matteo.

Santa-Maria-della-Pietà

C'est une construction * de Giorgio Massari (XVIIIe siècle). Les éléments classiques et l'ordre colossal de sa façade sont évidemment des emprunts à Palladio. Mais ce qui était original au XVIe siècle n'est plus qu'un plagiat deux cents ans plus tard. En outre elle ne dit rien de l'intérieur. On peut donc la dire baroque.

Vivaldi

Antonio Vivaldi naquit à Venise en 1678. Il apprit le violon auprès de son père, et il se révéla précoce et extrêmement doué. Son père le destina très tôt à l’état ecclésiastique  : la raison principale de cette orientation fut probablement la recherche d’une belle carrière, pour son fils. Il fut ordonné prêtre en 1703. Jamais nonobstant il Prete rosso ne disait la messe. Une difficulté respiratoire, qu’il a toujours décrite comme une oppression de poitrine, et qu'on peut identifier à de l'asthme, l'aurait obligé à plusieurs reprises à quitter l’autel sans pouvoir terminer son office. Il y aurait par suite volontairement renoncé. Il avait demandé et obtenu une dispense.

En 1703 également il fut engagé comme maître de violon par l'Ospedale-della-Pietà, lié à cette église. Cette institution recueillait les jeunes filles abandonnées, orphelines, naturelles, ou indigentes. Cloîtrées presque comme des religieuses, certaines d'entre elles recevaient une éducation musicale poussée, qui en faisait des chanteuses et des musiciennes virtuoses. Disposer à volonté de ces interprètes qualifiées, sans souci de leur nombre, ni du temps à leur demander, ni du cachet à leur attribuer, permettait au compositeur de donner libre cours à sa créativité * (Cette toile de Guardi appartient à l'Alte Pinakothek de Munich).

Si l’on admirait le virtuose et le compositeur, sa personnalité fantasque et le caractère ambigu de son entourage féminin répandaient un parfum de scandale. Son statut d’ecclésiastique était déjà bien compromis, lorsqu'il se tourna vers l'opéra. Et travailler dans le milieu interlope de l’opéra n’était pas le gage de la meilleure moralité. Or l’étrange Prete rosso ne devait pas se contenter de composer de la musique d’opéra et d’en diriger l’interprétation, avec son violon. Car dès 1713 il assuma en outre la fonction d’impresario (entrepreneur) du Teatro-Sant'Angelo. On le voit, il ne croyait pas que la raison de santé dût ici le dispenser de rien.

En 1726, il y monta un de ses propres opéras et ce fut une de ses jeunes élèves de la Pietà, âgée de seize ans, Anna Giró (Giraud), qui tint le rôle principal. Elle allait bientôt jouer dans la vie du compositeur un rôle assez équivoque de cantatrice fétiche, de secrétaire et d’accompagnatrice dans ses voyages (en même temps que sa demi-sœur de vingt ans plus âgée), et se voir attribuer le surnom de l’Annina del Prete rosso. La relation particulière entre le prêtre quinquagénaire si peu conformiste et cette jeune personne ne pouvait évidemment que susciter les rumeurs et les commentaires pleins de sous-entendus... comme celui que je suis en train de conclure.

Tiepolo : Il Trionfo della fede *

Peinte en 1754-1755, c'est une immense (plus de 13 m) image triomphale du couronnement de la Vierge. Tournée vers le bas, elle nous regarde, les mains jointes, mais ouvertes et les paumes vers l'extérieur Elle s'élève sans effort vers une nuée où elle est attendue par la Trinité  : le fils sous l'aspect d'un Apollon tenant sa croix, le Saint-Esprit sous celui d'une colombe rayonnante, et le Père sous celui d'un ferme vieillard lui tendant la couronne. Elle est accompagnée d'une gloire d'anges aux grandes ailes, tandis que d'autres, en haut et en bas de la fresque restent attentifs aux musiques qu'ils exécutent avec des instruments variés, ou sont ravis par elles.

La mise en scène est magistrale. Les images se déploient selon un rythme solennel, qu'on ne peut comparer... qu'à un adagio de Vivaldi. Les couleurs sont splendides. Le même geste de la Vierge sera repris par Tiepolo à Madrid, en l'inversant (gauche-droite) dans son Immaculée conception de 1767-1769 pour Aranjuez (aujourd'hui au Prado). Beaucoup plus tard il deviendra le signe de reconnaissance du MLF !

En complément dans les coins  : le virtù teologali.

Palazzo Labia

Le palais a été achevé à la fin du XVIIe siècle pour la famille Labia. Puis entre 1721 et 1738 y furent exécutés des travaux dirigés par Giorgio Massari, qui entre autres réalisa la grande salle de bal, qui occupe 2 niveaux. C'est entre 1747 et 1750 qu'y travailla Tiepolo. * Le cadre de ses fresques fut aménagé par son habituel collaborateur pour les architectures feintes, Gerolamo Mengozzi-Colonna. Il faut en effet intégrer au mieux la peinture au salon et cela ne peut se faire qu'en le modifiant en trompe-l'œil. Vont donc être peints divers éléments d'architecture, parmi lesquels une corniche qui semble soutenir le plafond. Au centre de celui-ci semble s'ouvrir une lunette par où l'on voit une allégorie présentant le Génie, à cheval sur Pégase, qui met en fuite le Temps. Au-dessus d'eux la Gloire a - évidemment - les seins nus. Les Labia prétendaient par ces peintures s'immortaliser.

Tiepolo : L'Incontro di Cleopatra e di Marcantonio*

Toute la décoration du salon est faite pour mettre en valeur les deux scènes murales de chacune 3 m x 6,50 m. Celle de gauche représente la rencontre d'Antoine et Cléopâtre. Sur l'axe vertical de la fresque est représenté le Romain, tandis que Cléopâtre est repoussée à gauche. La Reine est chez elle, le Général y débarque. Il est entre deux mondes. L'Egypte est au premier plan, son navire, ses pages et ses soldats sont à l'arrière plan de l'autre côté. Il vient de descendre la passerelle. Fort rustique, celle-ci rappelle qu'il n'est pas un prince, mais un militaire et même plus précisément un envahisseur.

Tout guerrier qu'il soit, comme le montre son accoutrement, il est déjà vaincu. Car le centre géométrique de la peinture, au croisement des diagonales (donc sur l'axe de la fresque) est occupé par les deux mains unies, la sienne soutenant celle de la reine. Le geste n'est pas que de galanterie. Car les deux autres mains restées libres disent autre chose, les visages aussi et les maintiens encore. La main gauche d'Antoine est servile, la main droite de Cléopâtre est dominatrice. Le premier regarde dévotement la seconde, celle-ci est indifférente à celui-là. Il se détourne de l'axe de sa marche, elle s'avance dans le sien. Elle avance vers l'espace vide, c'est elle qui dans une seconde sera au centre de tous les regards. La puissance armée doit s'incliner devant... devant quoi ?

On pourrait dire devant la légitimité. Car la reine est entourée d'une foule de personnages orientaux qui sont le peuple d'Egypte et les hauts fonctionnaires de la cour. Au-dessus de ce groupe compact il y a une architecture, qui doit être celle du port d'Alexandrie, ornée d'une proue de navire à l'effigie d'un dieu marin, l'équivalent de Neptune. En face de lui il ne trouve que cet aventurier qui s'est détaché de ses camarades. Certes le respect de la légitimité, bien qu'elle soit là, n'est pas ce qui va le soumettre. Ce qui va le dompter, sans surprise, c'est la beauté et la grâce féminines. On peut être une brute, on n'en est pas moins homme, et sensible.

Le peintre n'en a pas trop fait sur les charmes de Cléopâtre. Certes elle ne laisse pas seulement deviner sous une légère soirie le magnifique volume de sa belle poitrine, elle la dévoile partiellement. Mais ses cuisses, que Tiepolo aime tellement peindre par ailleurs, restent ici sagement dissimulées sous la robe. C'est celle-ci qui est magnifique avec ses tons de blanc et de gris clair, ses bleus foncés et ses fils d'or qui en ourlent les bords. Nous sommes ici dans une salle de bal, et bien des personnes qui y ont paru portaient des tenues qui tentaient d'approcher celle-ci. A la réflexion le rapport entre les deux personnages semble être celui d'une invitation à la danse. L'invitation vient d'Antoine, mais c'est Cléopâtre qui va mener le bal.

Tiepolo : Il pranzo di Cleopatra e Marcantonio *

La même salle servait aussi aux banquets. Ceux qui s'y tenaient se donnaient sous le patronage de ce festin auquel la reine d'Egypte a convié le général romain. Cette fois les rapports sont figés dans la symétrie. La table apparemment ronde est sur l'axe vertical de la fresque, Antoine et Cléopâtre sont assis face à face de part et d'autre. Derrière eux une galerie sur colonnes corinthiennes est vue sous un axe qui se confond avec celui de la fresque, elle porte un groupe de musiciens qui jouent pour agrémenter le repas et inviter au rapprochement un homme et une femme qui ne parlent pas la même langue.

Quelles seront les modalités de ce rapprochement ? Cela ne fait aucun doute, elle va le manger tout cru. Il a beau avoir conservé son casque (pour déjeûner !) et poser fièrement le poing sur sa hanche, comme elle le faisait dans la scène précédente, elle garde sur lui une supériorité hors d'atteinte. Au contraire de lui, qui est crispé, elle est parfaitement détendue. Elle a pris le soin de changer de tenue, elle est passée de la majesté royale à la séduction délibérée. Elle a rabattu l'élément de la robe destiné à soutenir les seins. Ils n'ont pas besoin de cet artifice, ils tiennent très bien tout seuls (Antoine ne va pas tarder à s'en rendre compte). Son visage est lumineux, le regard franc et direct tourné vers son hôte.

Par ailleurs le Romain est tout seul, aucun des personnages qui entourent les deux convives n'appartient à sa suite. Personne n'est là pour le rappeler à une quelconque mission qu'il tiendrait de la République. Il est entièrement au pouvoir de l'ensorceleuse. Cette scène rappelle l'esprit des Rinaldo e Armide (de la Gerusalemme liberata de Tasso) peints ailleurs (par exemple au palais Valmarana ai nani de Vicence) par le même artiste.

Les marches qui séparent ce repas de celui que prennent d'autres personnes dans la salle du Palazzo Labia sont franchies par un personnage, qu'il fallait petit pour la discrétion demandée à sa présence auprès d'Antoine et Cléopâtre, qui appartient davantage au XVIIIe siècle qu'à l'Antiquité. Il fait le lien entre le monde réel et celui de la peinture. C'est dire que Tiepolo invite ses contemporains vénitiens à céder à l'empire des femmes. Et certes il les aimait. Mais, si vif qu'il soit, ce n'est pas un goût personnel qu'il affiche ici. Venise au XVIIIe siècle n'est plus une puissance ni militaire ni commerciale. Elle se survit dans des fêtes, dont les femmes sont les reines.

Madonna-dell'orto

C'est une construction d'origine gothique, située dans Cannaregio à proximité des Fondamente nove, mais elle a été profondément modifiée. Nous allons négliger son architecture. Elle est intéressante en tant que musée Tintoretto. Le peintre y a sa sépulture et plusieurs très belles toiles.

Tintoretto : Presentazione della Vergine al tempio *

L'artiste a réalisé cette peinture en 1552 pour orner l'orgue de cette église. C'est la partie centrale d'un tryptique qui, ouvert, montrait à ses côtés l'Apparizione della Croce a San Pietro et la Decollazione di San Paolo, visibles également dans cette même église. De format presque carré, elle est composée sur une diagonale, qui sépare l'escalier et la porte de la synagogue d'une part, du ciel de l'autre. Mais ce n'est pas le seul élément structurant de la représentation.

Destinée à être placée assez haut au-dessus des spectateurs, elle est dotée d'une perspective da sotto in su. Ce n'est pourtant pas celle d'un plafond, elle reste assez modérée  : on n'y trouve pas le très vif raccourci qu'on voyait par exemple à la Visione di Ezechiele de la Scuola San-Rocco. En fait les personnages sont les uns et les autres vus horizontalement et c'est l'absence de perspective au-delà de l'escalier qui donne le sentiment de la contre-plongée. Au lieu d'un raccourci on a même un allongement des personnages ! Le rabbin en haut de l'escalier et la femme en bas sont des silhouettes très étirées, bien plus grandes que nature. Entre elles la Vierge est toute petite.

Il est vrai qu'elle est toute jeunette. Et cela rend d'autant plus admirable la droiture de sa stature et l'assurance du pas dont elle gravit les marches. Si elle ne constitue pas l'axe vertical géométrique de la toile, on pourrait dire qu'elle en est l'axe moral. Ce sentiment ne peut qu'être renforcé par la proximité sur la surface peinte de la pyramide très aiguë qui en est le seul horizon. On sait qu'elle signifie la puissance, et en l'occurrence l'immortalité. Et autour de cet axe tournent les autres personnages, en vrille ascendante. Les marches de l'escalier étant semi-circulaires, les personnages dont l'ascension est à peine commencée sont vus de dos en bas, puis la femme au bébé qui suit la Vierge est totalement à droite, puis la perspective de la spirale s'inverse en montant et on trouve de droite à gauche en même temps que de bas en haut la Vierge et le rabbin.

Après cela il n'est plus besoin d'ajouter que la légèreté du pied qui soulève la robe et le mouvement aérien du voile qui vole dans son dos, pour donner le sentiment que la petite fille s'élève sans effort, comme portée par une force qui la dépasse. Le ciel qui est au-desus de la diagonale ne paraît plus alors que comme un milieu d'apesanteur.

L'espace rotatif de cette toile est à opposer à l'espace plan allongé de Tiziano sur le même sujet (à l'Accademia).

Tintoretto : Il giudizio universale *

Les historiens de l'art ne s'entendent pas sur la datation des deux immenses toiles (près de 15 m de haut) qui se font face dans le chœur de l'église. Relativement à l'iconographie traditionnelle du Jugement dernier le peintre a procédé ici à une simplification. Il y est conduit sans doute par l'étroitesse (façon de parler  : quand-même près de 6 m) du mur à couvrir. Il ne place pas les élus à la droite du Juge et les réprouvés à sa gauche, comme le font Giotto (Cappella degli Scrovegni, à Padoue), Angelico (San-Marco à Florence), ni ne fait de place à la Résurrection des morts, comme Michelagnolo (à la chapelle Sixtine). Le bas de la toile est réservé à la damnation.

Or son enfer ne consiste ni en différents locaux où se pratiqueraient différents supplices, ni même en feu. Le feu en est totalement absent. Les rouges lueurs destinées à terrifier les pécheurs sont trop statiques au goût de Tintoretto. Son enfer n'est donc pas un incendie, mais un déluge. Ses flots irrésistibles emportent les damnés en tourbillons qui arrachent sur leur passage toute forme humaine. Sans qu'on puisse dire quel est exactement le mouvement de ses flots, il jette en vrac comme des fétus les hommes et les femmes, les vieux et les jeunes dans les profondeurs de l'abîme. Plus que les tortures auxquelles ils vont éventuellement être soumis, ce qui terrifie ici, c'est la Nécessité (concept platonicien). Nul ne saurait même rêver d'échapper à l'inéluctable.

Au-dessus de ce chaos règne l'ordre. La hauteur de la toile n'est pourtant pas séparée comme le seraient deux mondes (cf. divers Couronnements de la Vierge ou Assomptions). L'archange Michel, qu'on voit avec un acolyte en vol à mi-hauteur à gauche, armé du glaive et de la balance repousser impitoyablement les damnés, est au même niveau que quelques élus assis sur leur nuage. Il n'y a pas de coupure entre le monde d'en-bas et celui d'en-haut. Mais de l'un à l'autre on passe insensiblement du chaos à l'ordre. Les élus, comme dans le Paradis du Palazzo ducale, se disposent en demi-cercles concentriques, entre lesquels par contraste paraît une lumière aveuglante, et cependant leur société n'est pas statique. Elle est traversée de mouvements divers  : celui, descendant, des anges à trompette appellant les morts, et celui, ascendant, des ressuscités qui foncent vers leur Seigneur.

Ce dernier, mince figure au sommet de l'arc en tiers point, entouré de Marie et de Jean-Baptiste, accueille benoîtement des mères aux bras chargés d'innocents petits enfants, sous le regard bienveillant de quelques martyrs. C'est de là-haut que provient toute lumière. En-bas il n'y en a pas, quelques lueurs y parviennent seulement afin d'éclairer le désastre.

Bellini : Madonna *

Dans la même église on ne voit plus qu'une photographie de ce charmant tableau volé, signé de Bellini et datable environ de 1475. La madone a un visage de jeune fille, très fin, bien dessiné. Il est aussi parfaitement modelé. Les rondeurs des joues, du menton, du cou, l'arête du nez, etc. se forment sous nos yeux seulement par les nuances de couleur que justifie l'impact différencié de la lumière sur leur volume. Il faut dire la même chose du visage et des membres du bambino.

La tonalité dorée de l'ensemble du tableau tient à une harmonie entre les tons des chairs, le ton du cadre peint et le rouge de la robe. Si l'on y ajoute la présentation frontale de Marie, le dessein de l'artiste se donne avec évidence. Il cherche à évoquer une icône. Une vingtaine d'années après la prise de Constantinople, Venise ne manquait pas d'ateliers grecs pour en fournir le modèle. Cette assimilation se désigne encore à notre attention par l'inscription grecque tout en haut du panneau et de part et d'autre  : mère de Dieu. J'ai indiqué ailleurs ce qu'elle signifie. On lit aussi au-dessus de la tête de l'enfant  : Jésus Christ.

Il s'agit nonobstant d'une image d'un genre tout à fait nouveau. Autant elle s'attache au passé grec, autant elle se lie à l'avenir florentin. En effet la dorure du bois qui évoque un cadre est interrompue par les coudes de la Vierge, qui passent devant elle. Cette disposition a une signification précise. Elle dit que les personnages sont à la fenêtre. Par là cette peinture rejoint celles qui se faisaient à Florence, comme la délicieuse Madonna col bambino e due angioli de Filippo Lippi.

Bellini comme Lippi proclament en acte le principe exprimé par le Florentin Leon-Battista Alberti en 1435 dans son de Pictura  : « dove io debbo dipingere, scrivo uno quadrangolo di retti angoli quanto grande io voglio, el quale reputo essere una finestra aperta, per donde io miri quello che quivi sarà dipinto ».

Là où je dois peindre, je trace un rectangle grand comme je le veux, que je tiens pour une fenêtre ouverte par où je regarde ce que je peindrai là.

Casa del Tintoretto

La maison de l'artiste, toute proche de l'église précédente, n'a rien de remarquable, elle n'est pas ouverte à la visite. Il est nonobstant émouvant de penser qu'il habitait là *.

Ghetto

On traverse le ghetto, en plein cœur du sestiere de Cannaregio, à proximité du canal homonyme *.





Giorno VI : sabato

Villa Foscari

Nous sortons de la Cité des doges, afin de mieux connaître la vie de ses ploutocrates. A Mira, au village de Malcontenta, sur la Brenta et non loin de la Lagune, on peut touver une villa très représentative, et très belle.

Palladio

Son architecte, né en 1508 dans la région de Padoue, sous le nom plus modeste de Andrea di Piero, n'a atteint que fort tard sa maturité artistique, puisque sa carrière visible ne commence qu'en 1549, lorsqu'il est nommé chef du chantier de la Basilica, ou Palazzo della Ragione, à Vicence. Mais il vient alors d'effectuer au cours de la précédente décennie trois séjours à Rome. Et dès cette première œuvre admirable se voit le résultat de son étude de l'Antiquité. Il en a assimilé les éléments et leur articulation.

Il édifie ensuite plusieurs palais très remarquable dans la même ville, sur laquelle il laisse une forte emprunte, jusqu'au Teatro Olimpico, qui est pratiquement sa dernière œuvre. Mais il réalise aussi dans tout le Veneto, depuis Vicence même (la célébrissime villa rotonda), jusqu'à Maser au nord (villa Barbaro), Rovigo au sud (villa Badoer), Vérone à l'ouest (villa Sarego) des résidences d'été pour l'aristocratie vénitienne. A la saison chaude ces gens riches fuyaient le climat de Venise (son degré hygrométrique élevé et ses moustiques). Mais les villas ne sont pas seulement des lieux de villégiature. Ce sont encore des exploitations agricoles chargées de ravitailler les habitants de la Lagune. Ce sont en outre des signaux vigoureux de la puissance et de la domination sur la Terraferma de la classe supérieure de la Cité des Doges.

Palladio a reçu aussi de Venise la commande de plusieurs églises  : Redentore, Zitelle, San Francesco-della-vigna (pour la façade) et surtout San-Giorgio-maggiore, sur son îlot. Il meurt en 1580. Son influence sur l'architecture européenne sera profonde et durable. Inigo Jones en Angleterre au XVIIe siècle et Claude-Nicolas Ledoux en France au XVIIIe lui doivent beaucoup.

La Villa

Toutes les villas construites par Palladio ont entre elles des affinités, elles partagent quelques caractéristiques communes, elles se désignent d'elles-mêmes à notre attention comme autant d'illustrations d'un style singulier. Exceptionnellement l'architecte n'a pas doté celle-ci de barchesse  : elle n'a pas de communs. Ce n'est pas gênant pour notre étude. Car ce ne sont jamais les barchesse qu'on admire, qui ont en outre souvent été détruites. C'est dans la demeure du maître que s'affirme l'orgueil de la famille. C'est en elle que nous reconnaissons le style de l'artiste.

La villa Foscari *, construite en 1558-1560, se présente comme un gros cube, auquel a été adjoint un portique à la façon d'un temple romain. Celui-ci désigne la façade principale, celle qui est faite non seulement pour entrer, mais pour être vue. Le plus souvent elle est tournée vers le sud pour être vivement éclairée. Ici elle est tout au contraire tournée vers le nord. La raison en est aisément connaissable  : on y arrive par la Brenta, c'est du bateau qu'on la voit soudain surgir devant soi *. Quant à l'éclairage, nous verrons que l'architecte a fait le nécessaire pour qu'il n'y perde rien.

Je cite Palladio  : « Se si potra fabricare sopra il fiume, sarà cosa molto commoda e bella, percioche e le entrate con poca spesa in ogni tempo si potranno nella Città condurre con le barche, e servirà a gli usi della casa e de gli animali, oltra che apporterà molto fresco la estate, e sarà bellissima vista, e con grandissima utilità e ornamento si potranno adacquare le possessionni, i giardini e i bruoli che sono l'anima e diporto della villa. Ma non si potendo haver fiumi navigabili, si cercherà di fabricare appresso altre acque correnti  » (I Quattro libri dell'architectura, secondo libro, capitolo 12). Le site est idéal et l'architecte avait prévu les dépendances, jardins et potagers.

Quand on peut bâtir une villa au bord d'une rivière, c'est une bonne chose, et de plus très agréable, car on peut à tout moment transporter à peu de frais les récoltes en bateau vers la ville. De plus, il semble que la rivière rende beaucoup de services sur le plan ménager ainsi que sur celui de l'entretien des animaux, mis à part le fait qu'elle dégage de la fraîcheur en été et qu'elle offre une vue magnifique. Avec grande efficience et beauté, on pourra arroser les terres, surtout les parcs et les jardins, qui sont profitables à l'âme de la villa et au divertissement.

Le portique n'est pas accessible de plain-pied, il est supporté par un socle massif, percé de quelques ouvertures, toutes dans l'axe d'un entrecolonnement. On accède donc au piano nobile par une double volée de marches, de part et d'autre du portique. Celui-ci est constitué d'une colonnade de 6 colonnes en façade (2 x 3, car l'entrecolonnement central est 50 % plus large que les autres) et 2 autres en retour de chaque côté, entre lesquelles on passe pour pénétrer à l'intérieur. Ces colonnes, de brique, sont soutenues par une base et surmontées d'un chapiteau ionique, sur lequel repose un entablement portant lui-même un fronton triangulaire. Tels sont les éléments, y compris le socle, d'un temple antique. L'entablement porte le nom des Foscari, et les désigne comme les commanditaires de la maison.

A cause de la présence du portique elle semble avoir 2 ailes. Et de fait, sur le mur de façade, derrière les colonnes se distinguent une porte majestueuse, qui donne accès au corps principal, et 2 autres plus petites, qui permettent d'entrer immédiatement dans les appartements de droite ou de gauche. La façade, faite de grosses pierres au bossage modéré, est aussi divisée horizontalement en 3 par des moulures de brique, qui distinguent nettement le piano nobile du rez-de-chaussée (que le terrain ne permettait pas ici d'enfoncer à demi) et de la mezzanine. La symétrie est totale et les ouvertures superposées sont sur un même axe. Au-dessus du grand fronton on aperçoit, encadré de deux hautes cheminées, le fronton plus petit, mais tout à fait proportionnel, d'une pièce supérieure. Il se dégage de cette façade principale une impression d'austérité.

Elle est complètement démentie par la face opposée de la villa *. Du parc celle-ci apparaît éclatante de blancheur. Et pourtant elle est largement percée d'ouvertures. On y retrouve entre les moulures horizontales le piano nobile, qui est sur ce côté aussi surmonté d'un fronton. Ce dernier est interrompu à sa base, afin de permettre à une grande verrière de s'élever jusqu'au niveau de la voûte intérieure, dont elle dénonce l'arc. Les fenêtres sont sur 2 niveaux, rectangulaires au premier et arquées au second. Cette forme aussi renvoie à l'architecture antique, c'est celle des ouvertures de Thermes romains. Sur cette face le corps principal se distingue de ses ailes par une légère saillie de même longueur que le portique de l'autre côté. Cela n'affecte pas la forme globale de cube.

Lorsqu'on pénètre dans la villa *, on se trouve directement dans la salle principale, salle de réception, salle d'apparat. Du premier coup d'œil on se rend compte qu'elle traverse la villa de part en part (portego), du nord au sud, et du second coup d'œil qu'elle est cruciforme. Du carré de la superficie totale ont été soustraits les quatre angles et les deux extrêmités est et ouest de la croix. Il y a donc un appartement à gauche et symétriquement un appartement à droite de la grande salle, chacun abritant un escalier qui permet de gagner les niveaux supérieurs. La villa a été construite pour les deux frères, Alvise et Nicolò. Chacun dispose de trois pièces. La longueur de la plus petite ouvre sur une pièce carrée, dont le côté devient la largeur de la plus grande.

La grande salle s'élève sur 2 niveaux, celui des murs verticaux et celui de la voûte d'arêtes, l'axe principal étant pénétré par l'axe perpendiculaire. C'est dans le premier que sont ouvertes les fenêtres rectangulaires et dans le second les fenêtres en arc de cercle. Ces dernières s'élèvent jusqu'à la voûte, donnant à la pièce une luminosité intense. Une mince corniche sépare les 2 niveaux. En dehors d'elle les murs sont parfaitement plans. Mais un décor à fresques lui donne une architecture fictive. Reposant sur un bandeau à grecques, qui fait tout le tour de la pièce, des colonnes cannelées avec socle et chapiteau ionique portent un léger entablement, surmonté par la réelle corniche.

Entre les colonnes les portes donnant accès aux appartements latéraux sont elles-mêmes encadrées d'un décor peint de colonnettes fantaisistes, de consoles et de frontons triangulaires. Il est peint en perspective d'un point de vue unique, situé au centre de la salle. Sur la voûte ce décor se poursuit avec des lunettes en haut des murs latéraux, des oculi et des ouvertures à balustrades percées vers le ciel. Le tout est couvert de fresques *. Commencées par Battista Franco, un peintre vénitien connaisseur de Michelagnolo (la Caduta dei giganti *), elles sont poursuivies par Gian-Battista Zelotti, un collaborateur régulier de Veronese. On y voit des scènes mythologiques tirées des Métamorphoses d'Ovide, des allégories des arts et des vertus (au-dessus des portes) *. En raison de la salinité de l'air et plus récemment de sa pollution, ces peintures sont en mauvais état de conservation. Dans les petites pièces on voit d'autres scènes ainsi que des décorations grotesques *.

La villa palladienne est très clairement un outil de représentation. Les innombrables villas qu'on rencontre dans le Veneto le sont aussi. Mais Palladio, ici comme dans ses autres réalisations, utilise des éléments empruntés à l'Antiquité classique, les assemble et les articule dans le but de donner à la vie de ses commanditaires à la fois le faste, désiré par une famille qui a donné à Venise plusieurs doges, et la commodité, nécessaire au repos comme à la production agricole. C'est une grande réussite, qui a été précédée et qui sera suivie de beaucoup d'autres. Qui sera imitée aussi.

San-Giorgio-maggiore

Rentrés à Venise, nous allons vers l'île où est édifiée cette église, qui se voit si bien de la Piazzetta. Ses plans auraient été conçus par l'architecte, Palladio, en 1566. Cependant la construction se serait étalée de 1566 à 1576 jusqu'à l'élévation de la coupole, et même jusqu'à 1591 pour le chœur des moines, et plus tardivement encore pour la façade de 1597 à 1610.

Cette église occupe un site exceptionnel  : son parvis est le Bacino di San-Marco tout entier. Seule la sépare de l'eau une plage d'atterrissage de quelques mètres de large et de quelques centimètres de haut. Elle est située quasi dans l'axe de la Piazzetta et quand on sort tant de la Basilique San-Marco que du Palazzo ducale c'est elle qu'on voit. C'est une construction qui a changé l'organisation spatiale du baccino, puisqu'elle a donné un écho aux coupoles de San-Marco. Elle s'impose à la vue également lorsqu'on est à la Punta della dogana, d'où sa façade est vue dans son axe.

Cette façade * est d'ailleurs beaucoup moins imposante que l'église elle-même. Elle est dominée par elle. La masse rouge du transept et de sa croisée, le plomb des toits de la coupole et de son lanternon s'élèvent au-dessus d'elle. A cela s'ajoute la hauteur imposante du campanile édifié au XVIIIe siècle pour faire écho à celui de San-Marco. Mais elle est éclatante de la blancheur de sa belle pierre et le moindre rayon de soleil la met en valeur. Elle a d'ailleurs très exactement la hauteur des combles de la nef, comme son corps central en a la largeur. Elle affiche explicitement ce que va être l'intérieur. En cela le style de Palladio appartient à la Renaissance et se distingue de ce que ne vont pas tarder à faire à Rome les architectes baroques.

Il n'empêche qu'il a découvert à Rome et retenu les nouveaux principes de Michelagnolo. Aussi sa façade a-t-elle, relativement à celle du Gesù par exemple, qui en est contemporaine et qui est représentative du Baroque, une audace qui va être sa marque. Elle s'élève d'1 seul ordre, colossal, alors même qu'on peut y distinguer 2 niveaux. Elle transpose à l'église ce que Michelagnolo a fait pour les palais du Campidoglio. Reposant sur une base élevée (elle dépasse de loin la taille humaine et même la hauteur de la porte d'entrée) les colonnes engagées montent d'un seul jet jusqu'à l'entablement du fronton et semblent propulser celui-ci au-dessus du lieu où se trouverait le sommet de l'autre triangle, plus grand, qui tient toute la largeur de l'édifice.

En raison du rapport nécessaire entre leur hauteur et leur diamètre, elles ne sont que 4, et plus exactement 2 x 2, puisqu'elles ne sont pas équidistantes. Le portail n'en est que mieux signalé. Les chapiteaux qui les surmontent sont composites, c'est à dire qu'ils présentent d'une part des feuilles, comme le chapiteau corinthien, et d'autre part des volutes, comme le chapiteau ionique. Ils ne sont pas grecs, mais romains. Ils portent un entablement et, au-delà d'un léger attique, le fronton triangulaire des temples romains. Renforçant le mouvement ascentionnel, 3 statues surmontent les angles du triangle.

Ce motif de fronton est repris sur l'ensemble de la largeur, les éléments latéraux de la façade s'achèvent en haut par des rampants qui esquissent un large triangle proportionnel à celui du fronton central, mais qui reste bien sûr sous-entendu, interrompu en son milieu. La base toutefois en est clairement visible, constituée d'une corniche dont la modénature est la même que celle des autres côtés. Elle dessine aussi la séparation entre les 2 étages, celui du bas correspondant aux murs internes de la nef et celui du haut à sa voûte.

Les entrecolonnements sont garnis, de haut en bas, par des guirlandes, des rectangles en très bas-relief, des niches (garnies de statues) encadrées d'une légère moulure rectangulaire. Au centre et au niveau supérieur on trouve une simple moulure carrée avec une inscription, et au niveau inférieur un simple arc de cercle pour surmonter le portail. Il est entouré de pilastres à chapiteau végétal.

Relativement à ces éléments discrets, le décor des éléments latéraux de la façade a plus de relief. Il reprend les pilastres pour entourer des niches plus imposantes, en fort relief, posées sur des socles de même hauteur que les colonnes, mais portant ici de plus modestes colonnettes, qui elles-mêmes soutiennent des frontons qui reprennent le motif des niveaux supérieurs, quoique sans modénature. Aux angles de l'édifice les pilastres sont jumelés, afin de signaler le retour, et une statue surmonte dans l'axe du pilastre externe l'angle du demi-fronton. En retour ce pilastre est lui-même jumelé.

Cette façade n'est pas rigoureusement plane. Les colonnes et leurs socles forment une saillie importante, qui met en évidence le corps central. Une autre saillie, moindre, met en relief les niches latérales et leur socle. Les pilastres sont en retrait par rapport à ces deux plans, et le mur encore davantage.

Une telle façade, malgré ses dimensions modestes, a évidemment quelque chose de monumental. C'est le résultat des emprunts qu'elle fait à l'Antiquité romaine et à ses temples. Un modèle païen a été plaqué sur l'édifice chrétien. Mais il ne faut pas y voir de conflit. Les hommes du XVIe siècle comprenaient la nouvelle religion comme l'héritière de l'ancienne. Elle avait dû lutter contre elle, elle avait dû renverser ses idoles, mais elle en était l'héritière. Le Pape était lui-même l'héritier de l'Empereur, lequel était, il faut le rappeler, Grand Pontife, chef religieux en même temps que chef militaire et politique. La Renaissance se devait de donner aux monuments de sa religion la même grandeur qu'avaient ceux de l'Antiquité.

L'intérieur * de l'église fait voir ce qui a été annoncé à l'extérieur. Une large nef centrale est bordée de 2 bas-côtés dont la largeur est 2 fois moindre. Après 3 travées on pénètre dans le carré du transept. Celui-ci a la largeur de la nef et sa saillie sur les bas-côtés n'est constituée que d'un hémicycle. Au-delà du carré une travée supplémentaire prolonge nef et bas-côtés. Puis une seconde travée n'appartient qu'à la nef. Enfin, limité par un portique qui porte les orgues, s'ouvre le chœur profond, destiné à accueillir les stalles de nombreux moines, qui s'achève en hémicycle. Des arcs doubleaux en plein cintre scandent la profondeur de la nef.

L'élévation comporte lisiblement 2 niveaux. On retrouve au niveau inférieur, mais dans de nouvelles proportions, ce qu'on a vu à l'extérieur. Sur de hauts socles des demi-colonnes se dégagent du mur, soutiennent une corniche à forte modénature, qui fait saillie au-dessus de leurs chapiteaux. Entre elles s'ouvrent des arcades en plein cintre portées par des doubles pilastres. Comme en façade les chapiteaux des unes sont composites et ceux des autres à motif simplement végétal. Aux supports de la coupole centrale, des pilastres remplacent les demi colonnes.

Au-dessus des bas-côtés et dans la partie supérieure de la nef, sous les voûtes s'ouvrent de larges fenêtres en demi-cercle, dont l'origine est à trouver dans les Thermes romains de l'Antiquité. Elles apportent à l'intérieur une grande lumière, accrue par celle qui vient de la coupole à balustrade, qui surmonte la croisée du transept. Son tambour a 4 grandes fenêtres rectangulaires qui, curieusement, s'ouvrent non dans les axes des bras de la croix, mais au-dessus des pendentifs. Du lanternon terminal descend encore une autre source lumineuse.

La maçonnerie est partout recouverte d'un crépi blanc, sur lequel ressortent très visiblement, bien qu'avec modération, les éléments architectoniques de pierre grise.

L'impression de monumentalité ressentie à l'extérieur se confirme dans l'église. Colonnes et pilastres, entablements et corniches s'y retrouvent. Seuls les triangles des frontons ont été remplacés par les pleins cintres des différentes arcades. Le décor intérieur et l'ameublement de l'édifice ont conservé la sobriété de la Renaissance. Et toutefois on y éprouve le sentiment de majesté et d'infinité que cherchait en ce temps la Contre-réforme lancée par le concile de Trente.

Carpaccio : San Giorgio uccide il drago *

Dans un format assez ramassé cette toile (1516) donne une version assez saisissante du combat du chevalier chrétien. Les côtés anecdotiques en sont ramenés à des proportions de détail. La ville de Silène n'est plus visible qu'au fond à droite, et même la princesse destinée au sacrifice ne se distingue plus qu'avec attention, agenouillée en prière auprès de l'arbre de l'extrême droite. Nouveauté  : de saints ermites priant pour le salut de la ville lui font pendant dans les rochers à gauche. Mais l'affrontement se voit mieux qu'à la Scuola San-Giorgio-degli-Schiavoni.

Le centre géométrique de la toile est sur la tête du cheval, non pas quelque part entre Georges et le dragon. C'est dire quelle est la poussée exercée par le Saint. Son cheval est en appui sur ses postérieures, lui-même en appui sur ses étriers se penche en avant et tient fermement sa lance. Cette dernière percute si violemment le dragon qu'il se renverse en arrière, décollant du sol ses antérieures. Sa tête est percée de part en part par la lance et son sang coule abondamment.

Sur sa monture alezane équipée de rouge, il est en armure noire. Les reflets de lumière sur le métal dessinent le volume de son torse et de ses membres. En contraste avec cette expression de la force, le visage de l'homme est angélique. Il est glabre, ou plus exactement imberbe, et sa chevelure blonde bouclée flotte au vent de l'attaque qu'il porte au monstre. Sa force n'est pas essentiellement musculaire. C'est la force de la foi, ou plutôt l'assurance qu'elle donne, qui lui fait affronter sans peur l'adversaire, dont on voit au sol les effrayants reliefs des précédents repas.

Derrière eux, le paysage est peint dans des couleurs crépusculaires. Si tout indique que la lumière basse vient de la droite, les personnages cependant ne projettent pas d'ombres. C'est que l'événement a quelque chose de surnaturel. Sous les nuages d'un ciel calme au-dessus des montagnes, la lumière est dorée, divine  : c'est celle d'une apothéose. Les notables de la ville en ont franchi la porte et déjà viennent vers leur sauveur, prêts à lui rendre grâces.

Tintoretto : Ultima Cena *

De 1592-1594, cette immense toile reprend une fois de plus dans l'œuvre de Tintoretto et dans l'histoire de la peinture l'iconographie de la Cène. Mais il suffit de penser aux divers cénacles du Quattrocento qu'on peut voir à Florence (Andrea del Castagno à Santa-Apollonia, Ghirlandajo à Ognissanti et à San-Marco, Perugino à Sant'Onofrio, Andrea del Sarto à San-Salvi) et même à celui de Leonardo (Santa-Maria-delle-Grazie, à Milan) pour saisir combien elle est nouvelle. Elle l'est aussi en comparaison de celle que le même Tintoretto a exécutée pour la Scuola San-Rocco (il y en a encore d'autres à San-Polo, San-Simeone-grande). Dans cette dernière la table est déjà en diagonale, mais la tablée occupe encore toute la partie médiane de la toile, rejetant les anecdotes aux avant et arrière plans.

Ici la table est à nouveau en diagonale, mais sur l'axe diagonal de la toile, y formant une longue traînée blanchâtre, tandis que la tablée est tout entière renvoyée dans la moitié supérieure et gauche du tableau et que l'anecdote (qui chez ce peintre relève du réalisme voulu par le concile de Trente) se déploie dans l'autre moitié, équivalente en superficie, et presque entièrement rapprochée au premier plan. Et cependant aucun œil ne peut être abusé, l'essentiel est bien au-delà de la table. Comment le voit-il ? C'est la lumière qui le lui impose. Elle a deux sources. La première est celle du lampadaire suspendu dans le coin de la toile, au-dessus de la tête des apôtres et des servantes groupés là. Très logiquement elle détache leurs ombres sur la nappe blanche. Quant aux personnages secondaires à droite, ils ne sont dans la lumière que pour la partie de leur corps qui s'y trouve exposée, que nous voyons peu.

L'autre source de lumière, qui n'éclaire rien mais qui ne peut être ignorée, se dégage de la tête de Jésus. Non seulement elle est vive, mais elle est placée sur l'axe vertical de la toile. Elle attire inévitablement l'attention sur l'action principale du moment saisi par le peintre, les autres n'étant que des réactions à elle. Jésus est exactement en train de donner le pain au disciple qui se trouvait à sa droite. Il dit précisément « prenez et mangez » et il s'est levé pour joindre le geste à la parole. Les plus proches, dont Pierre debout lui aussi, regardent ce que Jésus est en train de faire, les plus éloignés ne l'ont pas encore vu, tant son geste est vif, et sont encore à commenter les mots précédents. Proches ou éloignés on les distingue au nimbe qui cercle leur tête.

Parmi les attablés seul Judas occupe classiquement le côté opposé de la table, mais il fait groupe avec ceux du fond de la pièce. Ses mains le montrent en discussion avec son vis à vis imberbe, donc Jean, qui s'est pourtant détourné de lui pour voir ce qui se passe. Il est sans auréole, bien évidemment, et c'est aussi le seul que son accoutrement désigne comme oriental, sinon comme Juif.

Le sens de la peinture étant manifeste, nous pouvons nous arrêter maintenant à certains aspects qui relèvent du réalisme. La scène est située dans une salle d'auberge, qui est beaucoup mieux qu'une gargotte. Le pavement en est soigné, de même que le plafond, les carrés de l'un répondant à ceux de l'autre. Bien que le lieu soit fermé, nous distinguons des colonnes portant un entablement. La pièce comporte une estrade sur laquelle une desserte est encombrée des mets en attente. Le personnel est largement féminin et, comme il convient au lieu, les femmes sont accortes. La seule dont on voie les épaules est celle du premier plan, donc éloignée des saints personnages. Elle dégage un plat chargé d'amandes fraîches d'un panier, qui intéresse aussi le chat.

Cette femme, cette vaisselle de terre cuite, ce chat et, par ailleurs les coupes de fruits pourraient faire un Chardin. Les coupes et les flacons sur la table, quoique espacés, sont dignes des natures mortes hollandaises du XVIIe siècle. Les anges qui peuplent les airs entourent curieusement les deux sources lumineuses, aussi bien la naturelle que la surnaturelle. Ils ont le mérite de n'être que des ombres transparentes, monochromes et discrètes. On pourrait s'en passer. Mais ne chicanons pas l'artiste, c'est du grand art. La richesse de détail repaît l'œil du spectateur, sans nullement lui faire perdre de vue le message évangélique. La portée théologique de la peinture se dégage de son réalisme.

Tintoretto : Deposizione nel sepolcro *

Datée des années 1592-1594, avec près de 3 m de haut, cette toile me paraît exprimer merveilleusement les qualités de la peinture vénitienne, en même temps qu'elle recueille l'héritage de Rome. Examinons pour commencer la composition de cette Mise au tombeau. Un groupe dense occupe la moitié inférieure de la toile, qui est un premier plan très avancé par rapport au reste. Ce sont les hommes qui soutiennent précautionneusement le corps de Jésus au moment de le déposer au tombeau et des femmes pieuses et attentionnées. Les personnages sont proches du spectateur et grandeur nature.

Parmi eux Jésus est décentré, posé en oblique et vu en léger raccourci. Cette perspective est parfaitement maîtrisée, comme l'est celle sous laquelle sont vues les têtes des trois femmes, qui sont inclinées et que l'œil du spectateur domine. L'oblique très accentuée donne son mouvement à la scène. Le corps va glisser dans l'ouverture du tombeau, elle-même d'une oblique moins prononcée. Mais cette position décentrée, telle que le corps n'est entouré que de deux personnes à droite, tandis que cinq se pressent à gauche, ne s'explique que par son opposition avec celle de la Mère à l'arrière plan, dans la moitié supérieure de la toile. Elle est en effet rejetée totalement à gauche, s'effondrant sur elle-même, la tête reportée encore plus à gauche que ses jambes qui ne la soutiennent plus. Deux autres femmes s'occupent d'elle.

L'axe de Jésus mort et l'axe de Marie évanouie forment un angle droit. Un zig-zag se forme ainsi sur la surface de la peinture et un nouvel angle vif, très fermé, renvoie l'œil vers sa partie supérieure arrondie, où la croix recentre l'ensemble de la composition sur son axe vertical. Elle se distingue, avec les deux autres croix, où sont encore pendus les larrons, se détachant sur le rai de lumière horizontal qui apparaît sous les nuages noirs qui obscurcissent pesamment le ciel, comme il convient à cette scène.

S'en détache aussi une silhouette aux bras ouverts, dont la présence n'a rien à voir avec le récit des Evangélistes, qui n'appartient pas à la scène de la mise au tombeau, et la regarde, comme nous le faisons, mais de plus loin et de plus haut que nous, d'une hauteur qui n'est pas seulement physique, car c'est le pied de la Croix, donc une hauteur spirituelle, divine. Cette présence est bien autre chose que celle des deux putti au-dessus de la Vierge, qui sont seulement de style cucul et qu'on aurait avantage à effacer. Cette silhouette lointaine, avec sa droiture et son geste d'ouverture est ce qui ce qui a été arraché au corps par le supplice de la croix et par la mort, à savoir l'âme de Jésus, ou sa divinité. Sur la toile, qui montre l'ensevelissement du corps de Jésus, elle est la présence du Christ ressuscité.

Forte anticipation de Tintoretto, elle n'est ni vue ni visible des participants de la scène, elle ne peut être vue que du spectateur, qui peut savoir, quoique peut-être il ne la sache pas, la suite de l'histoire. Dans une certaine mesure elle eût permis d'effacer totalement de la toile les derniers vestiges d'auréole. Il y en a peu, car seule au premier plan, afin de mettre en valeur sa belle chevelure, Madeleine en porte une. Nous ne voyons rien de tel autour de la tête de Marie. Quant à Jésus, si sa tête est rayonnante plus qu'auréolée, c'est sans doute à la fois parce que le peintre ne pouvait qu'ainsi la faire ressortir sombre sur sombre, et parce qu'il ne lui était pas permis de se détacher entièrement de l'iconographie consacrée.

Le visage est d'un homme, marqué de blessures et de sang, âgé d'une trentaine d'années. Peut-être sans le nimbe ne le verrions nous pas, tant le corps est beau. Par rapport aux athlètes ou aux dieux de l'Antiquité grecque, il ne lui manque que le mouvement. Assurément inerte, il ne manque nonobstant pas de musculature. Le torse et les bras sont sculpturaux. Le creux du diaphragme, le poli du ventre et des cuisses ne le sont pas moins, même s'ils sont moins athlétiques que le thorax.

Où que se portent nos regards sur ce corps, quelle que soit la puissance des muscles sous la chair, son volume nous est offert par l'impact sur lui de la lumière. C'est elle qui en rend réelle la présence à nos yeux. Le rayon de la lumière, venu de la droite, en frappe la surface arrondie sous des angles sans cesse différents, produisant des effets sans cesse variés, allant de l'éclat du genou gauche, par exemple, au noir entre les pectoraux, par exemple, avec toutes les nuances nécessaires à la douceur de la transition. S'il y a là de la sphère et du cylindre, comme eût dit Cézanne, il ne s'y rencontre pourtant rien du cube ! La même chose peut être remarquée du visage, des mains et des épaules de Madeleine, à ceci près que toute musculature s'en efface pour céder à la rondeur et à la douceur féminines. Mais sur elle il y a encore son vêtement.

Avec celui-ci tous les autres, comme les linges qui ont recueilli le corps de Jésus, sont peints du même pinceau que ce dernier, c'est à dire avec les nuances infinies qui rendent l'étoffe présente et quasi sensible. Les dégradés de blanc et gris, les dégradés de rouge, voire ceux du noir, sont presque infinis. Ce magnifique rendu des étoffes et des chairs vient de Tiziano, ce n'est pas une surprise. Le corps athlétique et sculptural de Jésus vient de Michelagnolo. La composition avec au premier plan le transport du corps et derrière lui lo spasimo della Vergine vient de la pala Baglioni de Raffaello (à Rome, galleria Borghese). La connaissance de ces sources nous donne occasion de comprendre que, pour être personnel, un génie de la peinture, comme notre Tintoretto, n'est certes ni ingénu ni ignare.

Lido

* La Lagune vénitienne est la principale survivance d'un très vaste ensemble de marais dans le fond de l'Adriatique. Il s'y joue une dialectique de la submersion et de l'ensablement. Au fond de ce golfe profond, la force des marées est grande. Du IXe au début du XIIe siècles il se fit une forte transgression marine. S'ensuivirent des inondations et le déplacement du siège épiscopal (vers Chioggia) et des monastères qui occupaient des îlots. Mais simultanément se faisait un abaissement du sol de la Lagune sous le poids des alluvions fluviales. Le nombre des passes vers la haute mer se réduisit à 3 (Chioggia, Malamocco, San-Nicolò).

Des siècles durant la principale préoccupation des Vénitiens fut de bonifier, bâtir, ravitailler en eau potable. Dans le dernier tiers du XIIIe siècle une tutelle centrale des littoraux est créée et coiffe les initiatives locales. Elle a pour charge de consolider les lidi et de trouver à cette fin les matériaux nécessaires. Le Commune cherche des fonds et lance des emprunts. Dans la seconde moitié du XIVe des officiers différents se partagent la surveillance des 3 lidi  : San-Nicolò, Malamocco et Pellestrina.

* Sur les cordons littoraux se pratiquaient quelques activités agricoles  : vignes, pâtures, labours. Afin de lutter contre la mer on promulga l'interdiction de couper les arbres et les roseaux, de pâturer de gros troupeaux, de soustraire du sable, de pêcher les huîtres au pied des digues. A la fin du XIVe siècle les emprunts ne suffisent plus à financer les travaux, il faut y consacrer une part des taxes. Les revenus du sel y sont utilisés.

Dans les premières décennies du XVe siècle les chantiers deviennent plus fréquents. Tout navire vénitien ou étranger doit livrer une barque de pierre ou de terre au lido. Une flotte de chalands apporte des pierres d'Istrie. Construits dans les squeri privés, ils doivent faire chaque année 5 rotations. Ils servent aussi à toutes les constructions publiques et privées de la ville. Mais les magistrats peuvent en réquisitionner 20 ou 50 selon les années. Leur capacité augmente avec le temps.

* Des jetées de pierre perpendiculaires au lido sont construites, puis réparées. Des palissades de pieux de 20 ou 35 pieds sont plantées. Au début du XVIe siècle l'Office des eaux emploie un personnel stable et rémunère ses ingénieurs. L'hiver n'interrompt pas les travaux. Les digues font jusqu'à 40 pieds de large à la base et 10 au sommet. Elles ont de 4 à 8 pieds de hauteur. D'un chantier à l'autre, qui se rejoignent, les hauteurs et largeurs s'harmonisent. Les blocs de pierre recouvrent la terre sur la face exposée à la mer. Les premiers blocs sont enfoncés de 2 pieds. Dans les palissades on trouve une double rangée de pieux, qui en chacune sont liés entre eux par des chaînes, et enfoncés de 4 à 6 pieds. Entre les 2 rangées il y a des roseaux et une couverture de pierre. Ces palate sont régulièrement refaites à fond.

Au XVIIIe siècle les murazzi stabiliseront ce travail. Ce sont des travaux de défense de la Lagune à son contact avec la mer, entre Pellestrina et Chioggia. Dans le but de renforcer le littoral qui sépare la Lagune de la mer, ils consistent en de grands murs faits de grosses masses de pierre d’Istrie, hauts de 4,50 m au-dessus de la mer et épais à la base de 14 m, élevés sur un glacis de ciottoli (galets) et de grands pieux liés par de la pouzzolane (roche siliceuse d'origine volcanique, faiblement agglomérée, friable, dont la couleur varie du gris au rougeâtre, utilisée depuis l'Antiquité comme constituant secondaire des ciments et des mortiers).

« Mosè »

Il est apparu à la fin du XXe siècle que le maintien de la Lagune et de la Cité des Doges nécessitait des travaux de plus grande ampleur. Une entreprise titanesque s’associe à d’autres interventions complémentaires, plus modestes, comme la consolidation du littoral, la surélévation des rives et des pavages et la requalification environnementale de la Lagune.

Le Projet Mosè (acronyme de MOdulo Sperimentale Elettromeccanico), en cours de réalisation, prévoit un système intégré de défense formé de rangées de vannes mobiles escamotables permettant d’isoler la Lagune de l'Adriatique durant les phénomènes de l'acqua alta dépassant un certain niveau (en l'occurrence 1,10 m) et jusqu’à un niveau maximum de 3 m. Cet ouvrage devrait permettre de défendre Venise contre les inondations et d'éviter sa dégradation morphologique, qui provoque l’envahissement progressif de la Lagune par la mer et l’affaissement du sol.

Plutôt que d’opter pour un rétrécissement définitif des passes, Venise a adopté ce type de vannes, car cette solution, outre qu'elle convient aux exigences fonctionnelles, répond également à une série de prescriptions imposées, comme l’absence de structures modifiant le paysage de la Lagune, la préservation des échanges hydriques créés par les marées et le respect des activités socio-économiques, en particulier le trafic maritime et la pêche. Les auteurs du projet affirment que les ouvrages ne modifient pas l’échange hydrique mer-lagune, ne compromettent pas la morphologie ni la qualité des eaux, ne gênent pas la navigation ni donc les activités portuaires et de pêche, ni ne modifient le paysage.

Le projet a démarré en 2003 dans les trois passes. Il consiste en un système de vannes à clapet à poussée de flottaison, oscillantes et escamotables. Les vannes présentent une structure à coffre métallique de 20 m de largeur, entre 20 et 30 m de longueur et environ 5 m d’épaisseur et sont «mobiles par gravité», c’est-à-dire qu’elles reposent à l’intérieur de coffres préfabriqués en béton sur le fond de la Lagune, renforcé au préalable.

En cas de marée supérieure à 1,10 m les vannes sont vidées de leur eau par injection d’air comprimé et se soulèvent, pivotant autour de l’axe de leurs charnières jusqu’à émerger de l’eau et isoler la Lagune de la mer en empêchant le passage du flux de la marée. Le temps de soulèvement des vannes est d’environ 30 minutes et leur remise en place exige environ 15 minutes.

Le niveau de 1,10 m au-delà duquel les vannes sont activées a été jugé optimal par les organismes compétents par rapport au niveau de la mer actuel. Toutefois, s’agissant d’un système flexible, le Mosè peut également être utilisé pour des hautes marées présentant un niveau inférieur à celui fixé. En fonction du vent, de la pression et du volume de la marée, le système peut être géré selon d’autres modalités, et des fermetures indépendantes ou partielles des différentes passes sont également possibles.

Pour la défense des trois passes, 78 vannes au total sont prévues. 2 rangées de 21 et 20 vannes, reliées par un îlot artificiel, à la passe du Lido San-Nicolò, la plus grande. Une rangée de 19 vannes à la passe de Malamocco et une autre de 18 à la passe de Chioggia. Pour permettre la navigation lors du fonctionnement des digues mobiles, des ports de refuge et des bassins de navigation ont été prévus (bateaux de grandes dimensions à Malamocco, embarcations sportives, moyens de secours et bateaux de pêche au Lido et à Chioggia).





On ne saurait vraiment comprendre ce qu'on voit à Venise sans prendre connaissance de quelques faits qui concernent son passé d'au moins mille ans, les activités de ses citoyens, et les institutions qu'ils se sont données. C'est à eux que sont consacrées les notes suivantes.


Histoire de Venise

Cette Cité ne saurait être définie comme une ville d'Italie. Il y a beaucoup de villes en Italie qui ont une riche histoire et qui méritent un séjour prolongé. Florence, Milan, Naples, Palerme en particulier. Mais, en dehors de Rome évidemment, aucune autre n'a été aussi longuement que Venise une cité de premier plan, et encore moins le cœur d'un empire qui dépasse de loin les limites de sa métropole. La puissance de Venise ne peut être comparée qu'à celle de Rome.

Avant Venise

La légende vénitienne a transformé un milieu réllement ingrat et inhospitalier, fait d'étendues d'eau, de sable et de boue, en un site plus que tout autre propice et admirable. « Venise est insulaire ». On sous-entend que la Cité naîtrait libre et singulière, avant que de devenir très vite, grâce à l'aventure maritime, puissante et riche. Son insularité serait pour la communauté gage de force, de sûreté et de liberté. Cela n'a pas été si simple.

Ce que nous apprend l'histoire ne remonte pas au-delà du Ve siècle. Tous les 25 ou 50 ans se succèdent dans la région les envahisseurs Goths, Huns, Ostrogoths. Chaque fois les populations fuient devant eux et se réfugient provisoirement dans la Lagune. Celle-ci constitue pour elles un abri sûr et, le danger passé, elles rentrent chez elles. Mais à partir de 569 une nouvelle invasion, celle des Lombards, provoque cette fois une rupture dans le peuplement de la province. Durablement paysans et citadins abandonnent la Terraferma pour le refuge des îles et des Lidi (cordons littoraux). Cette fois l'exil est sans retour. Des Trevisans, des Padouans, des Frioulans forment des colonies sur une île ou une autre. En 639 les organes de l'administration byzantine se fixent dans l'île d'Eraclea-Terranova. Le patriarche d'Aquilée s'établit à Grado. En 639 aussi est fondée la basilique de Torcello, signe incontestable de sédentarisation des populations.

Dans la fondation de la Cité un fait est très singulier, unique  : Venise ne recueille pas de patrimoine territorial et n'assure qu'une continuité idéologique et démographique avec les cités détruites et incendiées de la Terraferma, la Venetia des Venètes, la Venise continentale originaire. Venise est commune anomale, car elle est sans contado, c'est une ville qui n'a pas de territoire autour d'elle. Que la mer.

D'abord gouvernées par l'Exarque byzantin (gouverneur civil et militaire) de Ravenne, à la chute de cette ville entre les mains des Lombards en 751 les populations de la Lagune se trouvent dans une situation nouvelle. Elles élisent alors leur propre Duc, lequel reste cependant sous l'autorité lointaine de Constantinople. Une dernière invasion, une tentative plutôt, parce qu'elle est mise en échec, fonde l'existence même, la puissance et à terme l'indépendance de Venise. En effet, le royaume des Lombards ayant été absorbé par l'Empire franc, le chef de celui-ci, Charlemagne, envoie en 810 son fils Pépin, roi d'Italie, s'emparer de la Vénétie. La résistance aux Francs est telle qu'il doit se replier.

C'est à la suite de ce succès et afin de le pérenniser qu'en 811 le siège du duché est fixé à Rivo alto, qui deviendra Rialto, un ensemble d'îlots relativement élevés au-dessus du niveau de la mer, lieu plus sûr que Malamocco. C'est l'acte politique fondateur de la Cité de Venise. Ce n'est nonobstant pas encore un fait irréversible. Pour qu'il le devienne il faut donner à cet épisode une perspective et une valeur éclatantes. Il faut un symbole qui touche la conscience de ceux dont on veut faire les Vénitiens. Vers 820 à Alexandrie des marchands vénitiens s'emparent du corps de Saint Marc. Les reliques du saint sont solennellement transportées en 828 jusqu'à Rialto. Elles y sont abritées dans une somptueuse basilique. Par là Venise s'affirme comme une nouvelle métropole, c'est à dire une Cité mère. Elle est autre chose qu'une fille de Byzance.

Voici le jugement d'un connaisseur  : « Sendosi molti popoli ridotti in certe isolette che erano nella punta del mare Adriatico, per fuggire quelle guerre che ogni di', per lo avvenimento di nuovi barbari, dopo la declinazione dello Imperio romano, nascevano in Italia, cominciarono infra loro, sanza altro principe particolare che gli ordinasse, a vivere sotto quelle leggi che parevono loro più attente a mantenerli. Il che successe loro felicemente per il lungo ozio che il sito dette loro, non avendo quel mare uscita, e non avendo quelli popoli, che affligevano Italia, navigi da poterli infestare  : talché ogni piccolo principio li poté fare venire a quella grandezza nella quale sono ». (Niccolò Machiavelli, Discorsi sopra la prima deca di Tito Livio, I, 1)

Des populations nombreuses s'étant réfugiées dans certains îlots au fond de la mer Adriatique, afin de fuir ces guerres qui avec de nouvelles invasions barbares renaissaient chaque jour en Italie depuis le déclin de l'Empire romain, elles commençèrent sans aucun prince à vivre sous les lois qui leur paraissaient les plus propres à leur survie. Cela leur réussit bien, parce que le site leur procura une longue tranquillité, cette mer n'ayant pas d'issue, et les envahisseurs qui affligeaient l'Italie n'ayant pas de navires capables de les attaquer. C'est pourquoi après un si modeste début elles purent parvenir à cette grandeur où elles sont maintenant.

Premier visage d'une Cité

Le palais ducal est bâti dans la seconde décennie du IXe siècle dans une position stratégique, face au Bacino (bassin). En son prolongement, vers l'intérieur, est bientôt construite la basilique. Celle-ci est la chapelle du doge. Les hommes commencent à se rassembler autour de ce centre politique. Le premier campanile, une tour défensive, aurait été fondé en 902. Le palais ducal à cette époque est fortifié, c'est un castellum. L'ensemble des îlots d'origine de Rivo alto est traversé par le méandre d'un fleuve disparu, qui devient le Canal grande. L'urbanisation de Dorsoduro (Rive droite) suit de peu celle de San-Marco (Rive gauche).

Simultanément, à mesure que Rialto croît, la Lagune se dépeuple. Et c'est pourquoi le nom de Venezia, qui désignait l'entier espace lagunaire, se substitue à celui de Rialto pour désigner la Cité. La fondation de nouvelles paroisses se poursuit aux XI-XIIes siècles. Les noyaux se rejoignent progressivement à mesure que la population se densifie. Vers 1170, à son castellum la Cité substitue un palatium, et la Piazza San-Marco est agrandie et aménagée. La domination sur la Terraferma n'a pas besoin de château, elle s'établit par la maîtrise des fleuves. Sa défense c'est la flotte. La puissance de cette ville se veut sereine. De là vient le nom très significatif de Serenissima, que se donne la République.

Malgré les invasions et le chaos politique, le cabotage régional n'avait jamais cessé totalement. Cité portuaire, Venise laisse des traces de sa présence sur l'eau dès le VIIIe siècle. Les témoignages plus substantiels de son activité maritime remontent au IXe siècle. La fortune de Venise est directement liée à l'exploitation des salines lagunaires et des ressources halieutiques de l'Adriatique. Les grandes familles de Venise, les case vecchie (vieilles familles) d'abord, tirent leur première fortune du sel, qui permet à la Cité de développer son économie en Adriatique, tout en déployant au nom du Basileus de Constantinople une puissance navale croissante, notamment contre les musulmans.

Ce sont des familles féodales qui sont à l'origine des investissements maritimes. Dans la Lagune de Venise, dès le IXe siècle, les grandes familles au service de Byzance investissent dans la production du sel. Si elles commandent les navires grecs au nom du Basileus, elles le font bien entendu de plus en plus afin de servir leurs intérêts personnels. Car au IXe siècle le renouveau démographique entraîne un renouveau économique sur les rives latines de la Méditerranée. La conjoncture économique, la puissance et la richesse des pouvoirs impériaux à Byzance et en terre d'Islam, l'essor progressif des ports italiens avant le Xe siècle, font passer la Méditerranée du statut de mer en crise à celui d'espace d'expansion.

Emancipation et domination

Entre l'Empire et sa petite province périphérique, en quatre siècles le rapport va s'inverser. Aux IXe et Xe siècles, comme trois autres républiques maritimes (Gênes, Pise, Amalfi), Venise commence à construire des réseaux commerciaux en exploitant ses ressources régionales et locales. Théoriquement sujets byzantins, les Vénitiens forment dès le IXe siècle une colonie permanente dans la capitale de l'Empire. Au début du Xe siècle la politique maritime et économique des souverains macédoniens le long des côtes grecques et balkaniques accroît les relations entre Venise et Constantinople. La croissance vénitienne s'épanouit à partir du XIe siècle, et les Vénitiens affluent sur les marchés byzantin et égyptien.

De la fin du IXe siècle à la fin du XIIe les relations de Byzance avec la Sicile entraînent l'enrichissement des insulaires et des marchands du sud de l'Italie, et aussi celui des familles vénitiennes. Après la conquête de la Sicile par les Musulmans en 965, les Byzantins disparaissent de la Méditerranée occidentale. Mais c'est au bénéfice des Vénitiens qui prennent leur relais, toujours au nom de l'Empire. La République, ancienne possession byzantine, reste toujours étroitement liée à l'Empire grec, mais elle n'a plus de comptes à rendre au Basileus. C'est elle qui assure la protection maritime de la mer Ionienne au moment où les navires de l'Ifrîqiya et de la Crète s'y aventurent tour à tour. L'Adriatique est sous la protection de Venise.

A jouer ce rôle elle gagne le traité de 992. Elle obtient en effet cette année-là de Constantinople une réduction des droits de douane payables aux Dardanelles. Le traité permet aux Vénitiens et aux Amalfitains, alors toujours considérés les uns et les autres comme des sujets byzantins, de profiter d'une escale dans la Corne d'or et d'une taxation tellement avantageuse qu'elle mécontente les marchands de la capitale. Il y a là le ferment d'une haine qui ne fera que s'accroître en même temps que les avantages des commerçants latins, et qui ne manquera pas d'éclater.

Les Vénitiens s'emparent en 997 de la côte dalmate et deviennent peu à peu maîtres de l'Adriatique. Ils commencent dès la fin du XIe siècle à pénétrer dans les provinces byzantines, en quête de froment, d'huile, de cire, de miel et de soieries, toutes exportations que facilite leur exemption des droits de douane. Ils accroissent le volume de leurs relations avec Byzance. A partir du XIe Venise, comme aussi Pise et Gênes, imposent en Méditerranée leur suprématie navale.

A la fin du XIe siècle la défense de leurs intérêts communs contre les Normands amène à s'allier militairement les Byzantins et les Vénitiens. Le Basileus fait appel à ceux-ci pour combattre les Normands qui attaquent la mer Ionienne et toutes les bases byzantines en Adriatique. En 1081 la flotte vénitienne alliée de Byzance met un terme à une expédition normande qui essayait de prendre pied sur la rive orientale de l'Adriatique à Durazzo (aujourd'hui Durres en Albanie). Venise devient la protectrice de Byzance en Adriatique. C'est un renversement matériel de leurs rapports.

Leurs relations commerciales et politiques deviennent toujours plus étroites. En récompense de l'aide navale apportée à Byzance contre les Normands, les marchands vénitiens obtiennent du Basileus en 1082 l'exemption des droits de douane, la liberté de commercer dans l'Empire (sauf en mer Noire, à Chypre et en Crète), la concession d'un quartier entier à Constantinople. C'est introduire le renard dans le poulailler. Venise considère les territoires byzantins comme son terrain de chasse et recourt jusqu'à la violence pour obtenir des conditions toujours plus favorables. En 1082 le Basileus accorde aux Vénitiens 3 « échelles » (escales) sur la Corne d'or. En 1148 il leur en concède 2 autres, de sorte qu'ils possèdent la totalité de la rive adjacente à leur colonie, tandis que Pisans et Génois doivent se contenter d'espaces plus exigus. Le même traité ouvre aux Vénitiens le commerce de Rhodes, Chypre et des îles de la mer Egée.

L'art de la croisade

Cette position dominante exaspére la population grecque. En 1182 la population latine de Constantinople est massacrée (en fait surtout des Génois et des Pisans) par le petit peuple. Mais l'économie de l'Empire étant ruinée, il lui faut bien rappeler les Vénitiens. La puissance économique étant aux Vénitiens et aux Latins en général, l'autorité politique de Constantinople est devenue bien faible. Tellement que dans les dernières années du XIIe siècle l'Empire part en lambeaux. Par ailleurs le Pape espére réduire le schisme religieux. On imagine déjà en Occident l'après Saladin. Celui-ci mort, une fois Constantinople revenue dans le giron latin, il serait plus facile de reconquérir la Palestine.

C'est dans ce contexte économique, politique et religieux qu'est lancée la quatrième croisade, afin de reprendre Jérusalem aux Musulmans. Par contrat avec les Croisés les Vénitiens s'engagent à leur fournir la flotte nécessaire à l'entreprise. Il faut faire passer en Terre Sainte 4500 chevaliers et chevaux, 9000 écuyers et 20 000 fantassins. Le doge a promis de fournir une cinquantaine de galères et trois fois plus d'huissiers (navires destinés au transport des chevaux et des engins de siège). Au total Venise arme près de 230 vaisseaux pour satisfaire au contrat de transport passé avec les barons de la IVe croisade. Elle met toutes ses forces navales au service des croisés.

Cela a un coût énorme, mais c'est aussi un investissement  : elle en tire d'importants bénéfices financiers et territoriaux. D'une part la construction navale s'en trouve stimulée. D'autre part lorsque l'armada quitte Venise en septembre 1202, le Doge exige pour commencer qu'elle s'empare au passage de Zara, au nord de la Dalmatie (aujourd'hui Zadar en Croatie), au profit de Venise. Mais ce n'est pas tout. Le Doge a en tête un autre projet. La flotte arrive à Constantinople en août 1203 et hiverne d'abord au pied des murailles. Il lui est interdit de pénétrer en ville. Mais le petit peuple grec ne cesse de harceler les Latins détestés.

Le 12 avril 1204 ceux-ci, excédés, investissent la ville. L'expérience des Vénitiens permet le déploiement de moyens navals jamais vus jusqu'alors. Les galères protègent l'armada, les huissiers se hérissent de tours fortifiées à hauteur des murailles de Constantinople. La croisade est détournée de son but, elle ne tentera jamais d'atteindre la Terre Sainte, elle ne fera pas le moindre mal aux Musulmans. Les Croisés prennent d'assaut une ville chrétienne et la pillent systématiquement. Dans l'entreprise quelques navires sont perdus, soit par naufrage, soit par défection des opposants au détournement de la croisade. Mais 50 tonnes d'or en sont sorties, principalement au bénéfice de Venise, qui met aussi la main sur les revenus des douanes, sur les quais et les entrepôts, sur les îles de la mer Egée.

Par ce coup la République se donne, et pour deux siècles, le seul empire colonial qui ait existé au Moyen-âge. Pourtant les Latins n'avaient pas imaginé que le petit peuple grec résisterait. En 1225 le Basileus parti de Nicée reprendra les îles. En 1261 il reprendra Constantinople. Le fossé entre Grecs et Latins, entre Eglise d'Orient et Eglise d'Occident ne sera jamais comblé. Le Basileus sera prêt à tout pour rétablir son autorité sur ses territoires européens. C'est ainsi qu'il fera appel à des mercenaires ottomans d'Anatolie. Autre renard dans le même poulailler.

L'empire vénitien

Pendant deux siècles, à la suite de la première croisade (1099), les Vénitiens installent dans les villes du littoral syro-palestinien de petites communautés bénéficiant d'une exemption des droits de douane, de concessions foncières et financières, qui stimulent les échanges. Deux fois par an ils envoient nefs et galères vers leurs comptoirs du Levant.

Les ports syriens et égyptiens cependant restent armés de flottes capable d'attaquer leurs ennemis, jusqu'à la défaite de la flotte égyptienne par une escadre vénitienne devant Tyr en 1124. A partir du XIIe siècle la mer orientale est abandonnée par les Musulmans aux Chrétiens, en particulier aux Vénitiens. Dès la seconde moitié du XIIe les Vénitiens sont les premiers sur la Méditerranée.

Depuis leur victoire navale de Zara en l'an mil sur les pirates de Dalmatie, les Vénitiens célèbrent en mer à l'Ascension une fête religieuse. En 1176 le pape ratifie le patronage de la ville sur la mer en donnant au Doge un anneau d'or pour le remercier du soutien apporté par la flotte vénitienne contre la flotte impériale. Lancé par le Doge à la mer, il représente les épousailles avec celle-ci de la Cité, qui se doit de la défendre comme une propriété légitime. Cette cérémonie annuelle du sposalizio del mare est bien entendu politique autant que mystique.

Venise bride la concurrence sur les marchés orientaux. Par un traité de 1264 elle interdit à Ancône le transport hors de l'Adriatique des marchandises qui lui sont étrangères. Au XIIIe siècle la Méditerranée est devenue un lac latin, dominé par Venise. Pour la République (comme pour les autres ports italiens) la mer est une frontière ouverte, un espace à conquérir, afin d'obtenir par le commerce les ressources nécessaires à la communauté. Venise construit son premier succès sur l'alliance avec Byzance.

Après la prise de Constantinople en 1204, Venise et Gênes contrôlent les routes maritimes de la mer Noire. La IVe croisade est à l'origine d'une intensification de la colonisation vénitienne. Les Vénitiens, grands bénéficiaires de la partitio Romanie, qui démembre l'Empire, obtiennent la Crète, Modon et Coron, qu'on appellera « les yeux de la Sérénissime », au sud du Péloponnèse. Dans cette presqu'île ils conquièrent encore Nauplie en 1388, Argos en 1394, Navarin en 1422. Par l'intermédiaire de dynasties alliées, ils contrôlent les Cyclades et Nègrepont. Leur domination quasi complète sur Constantinople et l'ouverture partielle de la mer Noire à leurs marchands marquent les débuts d'un empire vénitien que les liaisons maritimes régulières maintiennent en symbiose avec la métropole.

Au XVe siècle Beyrouth est une escale majeure pour les marins vénitiens commerçant au Levant. Afin de débarquer les marchandises du monde latin et de l'Orient au Maghreb occidental, à la fin du XIIe siècle, ou au début du XIIIe, Venise utilise le port de Ceuta non loin du détroit de Gibraltar. Après leur défaite de Las Navas de Tolosa (1212) devant une coalition chrétienne ibérique, les califes almohades ouvrent aux latins, aux Vénitiens entre autres, les ports de Tunis, Bougie et Ceuta. Cette décision est le fruit d'une convergence entre les intérêts des Almohades et ceux des Latins. Les premiers ont vu le profit à tirer d'une organisation assez fiable pour contrôler les flux maritimes des seconds. La pénétration latine (Venise, Pise et Gênes) des marchés musulmans se fait par des bases et par des étapes qui finissent par entraîner une dépendance économique des souverains musulmans.

Crète et Chypre

La Crète est achetée par Venise à la suite de la IVe croisade. Mais les autochtones cherchent jusqu'en 1218 à empêcher l'implantation des Vénitiens. En réponse, ceux-ci organisent dès 1211 une colonisation militaire de l'île. Elle est divisée en 6 sestieri, à l'image de ceux de la Cité des Doges. Les colons venus du Dorsoduro de la Lagune vont s'installer au nouveau Dorsoduro, et ainsi de suite. Ce sont des soldats, dont la mission est d'occuper le terrain et de briser toute résistance. Le revenu d'une unité de terre doit être suffisant soit pour supporter le coût de trois chevaux, d'une armure et des armes, ainsi que de l'équipement de deux écuyers, soit pour subvenir aux besoins d'un fantassin. Cette politique se poursuit sur toute l'île jusqu'au milieu du XIIIe siècle.

Malgré cela, animés d'un fort sentiment national et de la foi orthodoxe, irréductible à l'Eglise catholique depuis la IVe croisade, les Grecs se soulèvent 14 fois jusqu'en 1365. Venise doit leur reconnaître des droits plus étendus, afin d'obtenir l'alliance d'une partie de la noblesse autochtone. En 1363-1365 ce sont les feudataires vénitiens eux-mêmes qui se révoltent contre la métropole trop exigeante. Ils font sécession et obtiennent le ralliement des aristocrates grecs et des moines. Venise ne reprend la main qu'avec une flotte de 6000 hommes, une répression féroce et l'exécution des chefs de la sédition. Quelques moindres soulèvements ont lieu pendant les 100 ans qui suivent, sans succès.

Après la révolte de San-Tito, celle de 1363-1365, le Senato autorise en 1368 le duc de Crète à déclarer citoyens vénitiens tous ceux qui viendraient s'établir à Candie, et en 1383 il exempte de toute charge les immigrants. Car le peuplement et le repeuplement de la Crète et de la Romanie sont une préoccupation constante du Senato. Son succès reste nonobstant limité. Après la chute de Constantinople en 1453 la Crète accueillera des réfugiés et demeurera le pivot de l'empire colonial vénitien, la grande escale des trafics à longue distance de la République, jusqu'à la guerre de Candie (1667-1669) qui la livrera aux Turcs.

A Chypre en 1464 le dernier roi, Jacques II de Lusignan, se débarrasse de la tutelle des Génois en grande partie grâce à l'argent des patriciens vénitiens Cornaro. En 1468, il demande la main de Catherine Cornaro. Le mariage est célébré en 1472. Le contrat prévoit que l'île échoie à Catherine Cornaro, si Jacques II meurt sans héritier légitime. Jacques II meurt à l'âge de 33 ans en 1473. C'était d'ailleurs un personnage peu recommandable. Le capitaine général de la flotte vénitienne, Pietro Mocenigo, est aussitôt dépêché sur place. Malgré une tentative de coup de force du roi de Naples pour s'emparer de l’île, Mocenigo rétablit l'ordre au profit de Venise. En 1488, le Conseil des Dix missionne le frère de Catherine, Giorgio Cornaro, à Chypre. Il est chargé de convaincre Catherine d'abdiquer en faveur de la République. Malgré ses réticences, elle fait ses adieux à son royaume en février 1489.

L'occupation par Venise de ses comptoirs lui demande la présence de milliers (en Crète) ou de centaines d'expatriés jusqu'en mer Noire. Ils s'enracinent progressivement, au point que leurs intérêts en viennent à diverger de ceux de la métropole, comme l'atteste la révolte de San-Tito en 1363. On trouve parmi les expatriés de grands lignages de la Cité lagunaire, mais aussi des familles originaires de la plaine padane. Toutes sortes de fonctions civiles et administratives sont remplies par ces gens, et en particulier celles de mandataires des compagnies commerciales. Ils ne conservent aucune dépendance à l'égard de la Commune de Venise, mais ils maintiennent leurs liens avec leur lignage resté dans la Cité.

Rivalité avec Gênes

En Orient le contrôle des grandes voies maritimes et la défense des comptoirs coloniaux oppose Venise à Gênes, la Sérénissime à la Superbe, en 4 grandes guerres navales, celle de Saint-Sabas, celle de Curzola, celle des Détroits et celle de Chioggia. Elles ont pour principale conséquence de faciliter la pénétration des Ottomans dans les Balkans.

La rivalité entre les diverses communautés italiennes établies en Acre débouche sur la guerre de Saint-Sabas (1256-1258), à l'issue de laquelle les Génois sont expulsés par les Vénitiens. Mais trois ans plus tard (1261) Gênes signe un traité avec les Grecs et neutralise la flotte vénitienne afin de permettre à Michel VIII Paléologue de reconquérir Constantinople. Ce sont alors les Génois qui s'établissent en mer Noire. Néanmoins les Vénitiens obtiennent du Basileus de reprendre pied à Constantinople et d'accéder à ladite mer Noire. En 1263 la flotte vénitienne vainc les Génois à Settepozzi.

Trente ans plus tard éclate la guerre de Curzola (1294-1299) en raison de la tentative des Vénitiens de s'emparer de plusieurs comptoirs génois en mer Noire et à Chypre. Après quelques épisodes hésitants, la flotte génoise détruit la flotte vénitienne à Curzola (aujourd'hui Korkula en Croatie) mais subit elle-même des pertes si considérables que les hostilités s'achèvent sans autre résultat qu'une paix blanche.

Les hostilités reprennent en 1348 lorsque le Basileus reconstruit la flotte impériale et veut desserrer l'étreinte des Génois. Il s'allie à Venise, qui est vaincue en 1352 à la bataille du Bosphore. Mais la guerre se reporte en Occident jusqu'en 1355, se concluant par le traité de Milan, qui suspend pendant 3 ans le commerce occidental avec les régions pontiques.

Un dernier grand conflit, la guerre de Chioggia (1377-1381), oppose Gênes et Venise à propos de leurs places commerciales en Romanie. Les uns ont acquis des positions qui menacent l'intérêt des autres et réciproquement. La flotte génoise s'empare de Chioggia. La situation de la Sérénissime n'est rien moins que sereine. Par une mobilisation inouïe de toutes ses forces navales et militaires elle repousse ses adversaires qui l'étranglaient et les contraint à se rendre. Mais la paix de Turin impose aux deux républiques adversaires le statu quo en mer Noire.

Après la paix de Turin en 1385, les hostilités ne se poursuivent que sporadiquement jusqu'en 1407. Mais parce que Gênes est secouée sans cesse par des luttes civiles, Venise profite enfin de la faiblesse de son adversaire et affirme sa supériorité maritime. Son apogée démographique du XIIIe siècle aurait dû générer l'apogée marchand et politique. Or l'ascension s'était trouvée stoppée par les guerres avec Gênes. Ce n'est donc qu'après la victoire sur cette rivale que la puissance de Venise est devenue éclatante. Mais pour peu de temps en vérité.

L'expansion terrestre

Le but initial de la politique de Venise sur le continent était de maintenir pour sa sûreté un équilibre entre les ambitions des différentes Communes et Seigneuries du nord et du centre de l'Italie. Par la guerre mais surtout par la diplomatie la République avait obtenu la maîtrise des quelques territoires qui étaient nécessaires à son commerce et à ses rentrées d'argent. Ses intérêts exigeaient d'abord une expansion maritime.

A la fin du XIIe siècle, après la paix de Turin avec Gênes, afin de s'opposer aux visées expansionnistes du Duché de Milan, Venise entretint des compagnies de mercenaires commandées par des capitaines d'aventure plus ou moins fameux. Trévise et Rovigo, puis dans les premières années du XVe siècle Vicence, le Polesine, Vérone, Padoue, le Frioul et aussi, peu après, Ravenne passèrent alors sous domination vénitienne. Venise se lança à la conquête de ce qu'elle appela la Terraferma, toujours afin d'assurer la sécurité de la Lagune, mais dans des conditions internationales nouvelles. Son implantation dans la plaine padane (jusqu'à Brescia et Bergame) dans les années 1420 l'opposa à Milan et fit naître des dissensions dans son aristocratie entre un parti de la mer et un parti de la terre.

Dans le cours de ses conquêtes les dedizioni constituèrent un mécanisme particulier d'intégration dans l'Etat vénitien. Très fréquemment ce furent les Communes elles-mêmes qui se donnèrent à la République. Celle-ci s'engageait en échange à respecter et sauvegarder par le statut qu'elle leur accordait une grande part de leurs propres lois et magistratures.

Dans certains cas l'initiative de cette dedizione était spontanée et elle recherchait les avantages commerciaux ou fiscaux que pouvait apporter ce lien avec la puissante voisine, ou l'occasion de substituer à une tutelle pesante une autre, qui garantirait de plus grands privilèges et libertés en échange d'une annexion sans violence.

Il était cependant beaucoup plus fréquent que devant l'avancée militaire vénitienne les vaincus potentiels, ou les territoires, les villes et les villages qui leur étaient soumis, se hâtent de se donner au vainqueur afin de s'épargner la prise manu militari et le sac subséquent, dont une tradition multiséculaire reconnaissait le droit au vainqueur.

Entre les dernières decennies du XIVe et les premières du XVe siècles Venise, gouvernée par une étroite caste de militaires et de marchands, réussit à conquérir une bonne part de l'Italie du nord et à déplacer ainsi son centre de gravité plus à l'ouest. A la suite de ces conquêtes, pour un contrôle plus fin du territoire de nombreux membres de la noblesse se mirent en possession personnelle de terres. Ce qui était complètement nouveau.

Dès la fin du Quattrocento et durant tout le Cinquecento, de nombreuses familles patriciennes s'employèrent en vrais colons à des activités agricoles sur la Terraferma. Ainsi nacquit la villa veneta, formée d'un corps central (dit dominicale), en general élevé, mais de proportions domestiques, propre au logement du propriétaire et de sa famille lorsqu'il s'y rendait afin de contrôler personnellement son fonds. Ce noyau patronal était flanqué de dépendances confortables pour les paysans, de greniers pour les récoltes, de hangars pour l'outillage (les barchesse). C'était la réalisation de l'idéal de la Renaissance concernant le bon gouvernement des choses publiques et privées.

Vers le déclin

Que faut-il penser de ces faciles conquêtes ? « L'ampliare è il veleno di simile republiche... Vineggia, avendo occupato gran parte d'Italia, e la maggiore parte non con guerra ma con danari e con astuzia, come la ebbe a fare pruova delle forze sue, perdette in una giornata ogni cosa » écrit Niccolò Machiavelli (Discorsi sopra la prima deca di Tito Livio, I, 6) à propos d'Agnadel (1509).

L'agrandissement est le poison de ces Républiques. Venise ayant occupé une grande partie de l'Italie, et la plupart du temps non par la guerre mais par la ruse et par l'argent, lorsqu'elle eut à faire l'essai de ses forces perdit tout en une seule bataille.

Commencées par la descente en Italie du roi de France dans les dernières années du XVe, marquées par les retournements d'alliance du Pape, des affrontements avec les Français et avec les Impériaux, les guerres d'Italie ont valu des revers pénibles aux Vénitiens. Malgré tout, à la fin des guerres d'Italie Venise avait consolidé sa domination territoriale. Mais elle se trouvait aussi encerclée de puissances continentales (l'Espagne, le Duché de Milan, l'Empire des Habsburg, l'Empire ottoman), qui lui interdisaient toute expansion nouvelle et qui, dans le dernier cas, représentaient en outre une menace concrète et immédiate sur son empire maritime.

Dans la même période les routes méditerranéennes perdirent de leur importance au profit des nouvelles voies commerciales atlantiques ouvertes par les Portugais et les Espagnols, qui avaient commencé les voyages d'exploration et la colonisation des continents extra-européens. Cette situation nouvelle fut le signal de la marginalisation commerciale et du déclin de Venise. Elle s'aggravait de l'avancée continuelle des Turcs.

La nouvelle du voyage de Vasco de Gama en 1497-1499 a immédiatement été perçue comme celle du déclin annoncé. On a compris sans délai que tous les marchands du Nord, Tedeschi, qui venaient à Venise s'approvisionner en épices avec leur argent, allaient se tourner vers Lisbonne, où ils pourraient les acheter moins cher. Car les épices qui arrivent à Venise traversent toute la Syrie et tout le pays du Sultan, et paient partout les droits les plus lourds.

Venise tenta de saboter les discussions des marchands indiens avec les autorités de Lisbonne. Elle ouvrit des discussions avec les Ottomans et les Mameluks égyptiens en vue d'utiliser la diplomatie et même les armes pour défendre ses intérêts commerciaux. Mais le Portugal n'était pas aveugle  : en 1511 il proposa au Chah de Perse une attaque conjointe contre l'Egypte, afin d'étrangler l'approvisionnement de Venise en épices et d'aider le Chah contre les Turcs.

Le danger ottoman

Les prémisses de la guerre. La progression des Ottomans dans le bassin oriental exigerait que Venise et Gênes s'unissent, mais tandis que la première République penche pour la résistance, la seconde incline au contraire au compromis. Et en 1453 Constantinople succombe à des assaillants très supérieurs en nombre et en armement. Les Ottomans prennent Constantinople après deux ans de siège et malgré les efforts des puissances navales italiennes.

Venise ne perçoit cependant pas la victoire de Mehmet II comme une catastrophe. C'est une chance à saisir. Quelques mois après la prise de la ville elle y envoie des émissaires (Gênes fait de même) et dès le printemps 1454 elle signe un traîté de paix octroyant des préférences commerciales. « Notre intention est de vivre en paix et amitié avec l'Empereur turc », déclare le Doge.

Cependant Venise ne peut éviter d'affronter la puissance ottomane, capable de mener une expédition jusqu'à Otrante, et de reprendre progressivement toutes les colonies occidentales en mer Egée et en mer Ionienne, sauf la Crète et Chio. En 1499 une guerre vénéto-turque remet en question la suprématie vénitienne incontestée au XVe siècle. Dans le courant du XVIe la République ne cesse de perdre ses places en Méditerranée orientale.

En 1569 l'explosion d'un magasin à poudre au cœur de Venise provoque d'énormes dégâts. L'église et le monastère de la Celestia s'écroulent, des centaines de demeures sont détruites. En raison de l'incendie de l'arsenal qui a suivi, lequel était bien le but de cet attentat, la République se trouve momentanément désarmée. Elle est du moins très affaiblie et certainement incapable de se défendre. Le crime, aussitôt attribué à juste titre aux espions du Sultan Sélim II, jette la stupeur, et inquiète tous les voisins de la République.

En 1570 un émissaire du sultan vient exiger que Venise lui remette Chypre. « Nous vous réclamons Chypre, que vous céderez de votre plein gré ou de force. Et n'éveillez pas notre effroyable épée, car nous vous livrerons la plus cruelle des guerres ». Le Conseil de la République reçoit cette demande comme l'annonce officielle de la rupture de la paix, et se déclare résolu à défendre et à conserver son île. Contre une tradition bien établie, quel que fût le message transmis, l'émissaire est éconduit sans avoir reçu le moindre cadeau.

L'agression turque contre Chypre commence. Elle est particulièrement cruelle. En 1570 Nicosie est mise à sac, sa garnison est passée au fil de l'épée, tous ses habitants sont faits esclaves, et certains vont servir à renforcer les chiourmes turques. A son tour est assiégée Famagouste, la plus formidable forteresse vénitienne en Méditerranée orientale. Au terme d'un long siège la forteresse se rend et, en dépit des assurances données, le commandant vénitien est écorché vif. Cette conquête émeut l'Occident chrétien au point de lui faire former une alliance anti-turque.

La préparation de la bataille

Un gigantesque affrontement se prépare. Venise réussit à mettre en forme une flotte considérable, composée de galères et de galéasses. L'activité de l'arsenal atteint son plus haut niveau. L'organisation du travail et les techniques de construction permettent de fournir en peu de temps les galères nécessaires. Les fonderies sont rétablies et fournissent des canons. Mais les hommes manquent. Car Venise s'en tient aux volontaires, même recrutés par des moyens douteux, et n'utilise pas de forçats.

Le Senato place à la tête de sa flotte Sebastiano Venier, gouverneur de Candie, âgé de plus de 70 ans, dont la réputation d'homme de guerre n'est plus à faire, et dont l'énergie est hors du commun. Dans le combat il tuera un grand nombre d'ennemis à l'aide d'une arbalète qu'un aide lui recharge et il sera blessé au pied par une flèche qu'il retirera lui-même. L'amiral Agostino Barbarigo qui l'accompagne, sera tué au combat.

Sous l'impulsion du pape se constitue une « Sainte Ligue », qui transforme l'alliance chrétienne en croisade. A sa tête est placé Don Juan d'Autriche, âgé de 24 ans. Veniero n'apprécie pas de devoir obéir à un jeune homme mondain inexpérimenté sur mer et leurs rapports sont tendus dès le début. L'alliance prépare une flotte de plus de 200 galères, 100 navires de transport, 50 000 fantassins, 4000 cavaliers et 500 artilleurs. L'effort principal vient de Venise. Le pape n'y ajoute que 12 galères, etc. mais il contribuera largement aux frais de l'entreprise. D'autres alliés encore participent à la croisade.

Les galères sont des navires assez étroits atteignant jusqu'à 46 m pour les plus longues, propulsées par 20 à 25 paires de rames. Les galères ordinaires comptent 5 hommes par banc avec des rames de 12 m. Elles sont armées en général d'un canon lourd, tirant des boulets de 40 à 50 livres, et de quelques canons légers. Les galères de commandement, les capitane, sont supérieures et plus lourdement armées.

Venise fournit aussi 6 galéasses. Celles-ci sont de gros navires de 16 000 tonneaux pouvant transporter 1000 hommes, des forteresses flottantes, armées d'une grosse charge d'artillerie. Plus longues, plus larges, plus profondes que la galère commune et plus hautes, avec 9 rameurs par banc pour des rames de 16 m. Leur coque épaisse est insensible aux boulets. Elles sont armées d'une artillerie de gros calibre, disposée sur la dunette et à la proue dans une tourelle. Elle est si lourde qu'elle peut difficilement se passer de remorque. Ses rameurs manœuvrent sous couvert et ses soldats sont sous protection permanente. Elles embarquent 30 à 40 canons. Elles sont peu mobiles dans la bataille, mais constituent des fortins redoutables par leur feu.

En face la flotte turque compte près de 300 unités. Jamais depuis Actium deux flottes de cette importance n'ont été rassemblées en Méditerranée. Dans la flotte ottomane les rameurs sont tous chrétiens. Ils sont attachés à leur banc. Au cours de la bataille, voyant leur flotte en déroute, certains briseront leurs chaînes et attaqueront eux-mêmes les Turcs avec une fureur incroyable et achèveront leur défaite.

Le 16 septembre 1571 les 120 galères de Venise, remorquant les 6 galéasses sont les premières à partir. Leur descente de l'Adriatique est difficile. Une mutinerie éclate. Venier fait pendre un homme qui refusait d'obéir, un officier et 3 de ses aides qui n'ont pas su prévenir la rebellion. Don Juan vient à son bord lui faire ses remontrances. Les autres navires vénitiens l'encerclent, injurient et menacent l'amiral et son roi Philippe II. Jamais plus les deux chefs ne se parleront directement. Cette flotte, impressionnante en unités, en équipages et en puissance de feu est improvisée, composite et, pour une part, inexpérimentée au combat naval.

La bataille de Lépante

Le dimanche 7 octobre 1571 au matin les deux flottes achèvent de se mettre en place dans le golfe de Patras, près de Corinthe. De chaque côté 30 000 hommes attendent, selon la technique du combat naval, l'abordage qui sera suivi d'un corps à corps impitoyable, sans possibilité de fuite, sans quartier à espérer. A midi le combat commence par une énorme canonnade, qui brise l'élan de la flotte turque et provoque la stupeur chez les soldats ottomans. Protégées par les galéasses, les galères de la Ligue attaquent à l'arquebuse. Ce sont des unités offensives faites pour le choc frontal, puisque les rames interdisent toute installation d'artillerie sur le travers. La collection des chocs entraîne une mêlée confuse, un tourbillon de navires se heurtant, se fracassant et échangeant des volées de flèches et des arquebusades. Après le choc le combat est l'affaire des fantassins serrés sur de petits espaces  : chaque galère constitue un champ de bataille, sans horizon, sans protection, sans retraite.

Je passe sur les manœuvres  : l'aile gauche, l'aile droite, le centre, la réserve... Je préfère rapporter un témoignage. Un jeune homme de 23 ans raconte qu'il doit remplacer son capitaine tué, et qu'il est l'un de ceux qui lancent à l'arquebuse l'assaut contre la flotte turque déjà désorganisée avant l'abordage  : « Si ce péril ne semble pas encore assez formidable, voyons s'il n'est pas surpassé dans l'abordage de deux galères qui s'accrochent par leurs proues au milieu du vaste océan, ne laissant dans leur enlacement mutuel d'autre espace au soldat que les deux pieds de la planche d'éperon. Il voit qu'au premier faux pas il ira visiter les profondeurs de l'empire de Neptune. Cependant, et d'un cœur intrépide, emporté par l'honneur qui l'excite, il s'offre pour cible à toute cette mousqueterie, et tâche de s'élancer par cet étroit passage sur la galère opposée... »

Et venant à sa propre action  : « Faisant ce que je devais faire en cette occurrence, je sautai dans la galère ennemie. Mais au même instant elle s'écarta de celle qui l'avait attaquée, de sorte que mes soldats ne purent me suivre et je me trouvai seul au milieu des ennemis. Impossible de résister, ils étaient trop nombreux. Et je me rendis enfin, couvert de blessures. Vous avez dû entendre dire qu'Uluç Ali prit la fuite avec toute son escadre. Ainsi je demeurai en son pouvoir, seul triste parmi tant d'hommes joyeux, seul captif pour 15 000 Chrétiens esclaves dans les galères turques qui venaient de recouvrer la liberté. » Cet acteur écrivain s'appelle Miguel de Cervantès.

La bataille est un carnage effroyable. Au moment décisif les galères de Sebastiano Venier viennent soutenir le centre. La mêlée est indescriptible et le massacre est terrifiant. Alors même que le succès de la manœuvre du Vénitien a acquis le bénéfice de la victoire, rares sont ceux qui peuvent avoir une claire vision du champ de bataille et les Turcs continuent à se battre jusqu'à la nuit et déploient encore des contre-attaques très dangereuses.

Au bilan les Turcs ont perdu entre 20 et 30 000 hommes tués ou blessés, 6 à 8000 prisonniers, 200 bâtiments, dont 50 galères coulées et 100 prises. Les pertes de la Sainte Ligue sont elles aussi très lourdes  : 8000 tués, des milliers de blessés, 15 galères. Parmi les victimes beaucoup de grands seigneurs et d'officiers généraux. Les Vénitiens ont perdu Agostino Barbarigo et 17 de leurs meilleurs capitaines. Ils obtiennent une compensation dans la libération de 12 000 Chrétiens enchaînés sur les galères turques. Dans le partage du butin Venise reçoit des dizaines de galères et des dizaines de canons. Sebastiano Venier sera à l'unanimité élu doge en 1577 à l'âge de 85 ans. (Il mourra l'année suivante.)

La portée de cet affrontement. Par rapport aux batailles précédentes Lépante présente une originalité sensible. Alors que les batailles de galères ne sont pas conçues pour de grands succès d'escadre, celle-ci est une bataille d'anéantissement et même une bataille décisive. C'est le dernier chant de la marine à rames, héritière de 2000 ans de batailles semblables - sauf par les effectifs mis en action - livrées sur les rives de la Méditerranée. Car Lépante a apporté un innovation qui condamne la galère en tant qu'unité de combat. La puissance de feu a été intégrée à la stratégie. Les galères de la ligue ont été aménagées pour tirer à fleur d'eau et couler leurs adversaires (tandis que l'artillerie turque, pointée en hauteur, n'est pas très redoutable).

Mais le bilan n'est pas seulement un décompte militaire. Il est aussi moral. La journée de Lépante a détruit le prestige qui entourait le nom des Turcs, la réputation d'invincibilité dont jouissait l'Empire ottoman depuis deux siècles et la fascination dont ses succès dévastateurs avaient frappé le monde chrétien. Venise, qui a déjà beaucoup perdu en Méditerranée y ajoute un soulagement qui lui est propre, car c'est la survie de la République qui était l'enjeu de la bataille.

Il est nonobstant tout de suite manifeste que l'Empire ottoman, si son expansion en Méditerranée est irrémédiablement bloquée, n'a pas subi une défaite déterminante sur le plan stratégique ou politique. Son territoire n'est pas atteint, son empire en Méditerranée orientale est intact et il possède assez de ressources humaines et financières pour se relever de ce désastre. Le Sultan Selim II le fait dire à Venise  : « la perte de Chypre a coupé la tête à la puissance vénitienne en Méditerranée, la défaite de Lépante n'a coupé aux Turcs que la barbe. »





Géographie humaine

La puissance de Venise repose sur des bases matérielles.

Le port de Venise

Venise est un port de premier rang, qui réunit toutes les fonctions d'exportation et d'importation des marchandises, d'armement des navires, d'artisanat différentié. Le port de Venise est au carrefour d'itinéraires maritimes et d'itinéraires terrestres. La nourriture de la métropole lui parvient de la Terraferma, d'Istrie, de Dalmatie, des Marches, des Pouilles, de tout l'empire, mais aussi et d'abord de la Lagune elle-même. Au fond de l'Adriatique le port est en relation directe avec la plaine du Pô par les fleuves qui débouchent près de la Lagune et dont il contrôle le cours pour éviter l'afflux de sédiments fluviaux pouvant obstruer les ouvertures du cordon littoral. Car des canaux s'envasent, qui cessent d'irriguer des zones lagunaires. Le littoral est protégé par le cordon sableux des lidi qui arrête les plus grosses tempêtes. Mais il ne peut être préservé que par l'intervention de l'administration civile.

Au contraire de Gênes, Venise ne possède pas d'administration particulière pour gérer son port, mais plusieurs commissions y interviennent. La multiplicité des délégations compétentes pour les travaux portuaires souligne l'union constante du port et de la Cité. Ce sont les autorités de la ville qui construisent un fanal sur la tour San-Nicolò, qui agrandissent les entrepôts et concentrent les marchés à proximité des appontements (Rialto et Fondaco dei Tedeschi), qui édifient les fondachi dans les colonies. La passe San-Nicolò au Lido est défendue par deux tours de guet érigées dès le XIIe siècle, au temps de la guerre de Chioggia le monastère San-Nicolò au Lido est fortifié et doublé d'un château. Le Senato organise la rotation des mude (navigations saisonnières) dont les dates de départ et d'arrivée influencent au plus haut point la vie du port, le recrutement des équipages, l'armement des galères. Il surveille la conclusion de contrats commerciaux entre marchands et armateurs et la fixation du prix des marchandises selon le volume des importations.

La flotte vénitienne

La construction navale reçoit par flottage sur l'Adige le bois des Dolomites, que les membres de la corporation des scieurs vont choisir sur place. Pins et mélèzes du Frioul, d'Istrie et de Dalmatie contribuent également au ravitaillement en bois. Venise peut se permettre d'en exporter vers les chantiers de Mahdiya, de Tripoli et d'Egypte en échange de sel.

L'arsenal de Venise, fondé en 1104, est le plus gros établissement industriel médiéval. Commencé dans la seconde moitié du XIIe siècle au milieu des marais, mais à proximité de la rive de la Lagune, il est complété par l'Arsenale nuovo en 1326, puis par l'Arsenale nuovissimo à la fin du XVe siècle. Il compte près de 25 chantiers couverts et constitue une entreprise intégrée, qui fabrique et assemble tous les éléments des navires armés par la Cité. C'est autour de l'Arsenal que se regroupent charpentiers, calfats, cordiers, forgerons, rameurs et marins, de sorte que les espaces industriels et portuaires s'intègrent à l'organisme urbain sans solution de continuité. Outremer les arsenaux de Crète et de Corfou complètent les besoins d'armement de la République.

Il n'y a pas que l'Arsenal. Les squeri (chantiers) privés assurent une part importante des constructions navales. Situés sur les canaux de la Giudecca ou de la partie orientale du Castello, ils assemblent les navires marchands des armateurs privés. Les chantiers ouvrent une fois passées les tempêtes hivernales. Leur durée varie selon le type de bateau de 1 à 4 mois. Les plus gros navires privés fabriqués dans les squeri appartiennent à des patriciens. Des sociétés d'armateurs se partagent le capital et se rétribuent en se divisant les bénéfices de l’affrètement. Ce fractionnement fait participer à la vie maritime une partie de la population dont ce n'est pas l'activité principale.

De 1290 à 1320 Venise remplace progressivement les birèmes par des trirèmes. Elles ont un effectif de 160 à 180 rameurs, auxquels s'ajoutent 3 ou 4 arbalétriers et une équipe de commandement formée de 6 à 7 hommes autour du patron. Elles mesurent 40 m x 5 x 2. Elles portent un gréement latin  : deux mâts avec leurs antennes équipées de trois voiles. La galère marchande utilise la force du vent en haute mer, tandis que ses rames lui permettent de se mouvoir aisément par grand calme ou pour manœuvrer au port. Sa manœuvre est facilitée par un double jeu de gouvernails, deux latéraux et deux à l'étambot. Elle se présente comme un vaisseau à la coque élargie, portant 3 hommes par banc de nage et 2 rangées de 30 bancs séparées par l'étroite coursive où s'affairent les officiers. La finesse des lignes, la voilure latine, l'utilisation des rames et une plus grande sécurité de navigation, la rendent apte à des transports réguliers et rapides dans les mude, les convois qu'organise le Senato.

La galée est de dimensions moindres et d'équipage réduit. Il existe aussi des nefs de transport, moins longues, bien plus larges et plus hautes, avec plusieurs ponts et des gaillards à la proue et à la poupe. S'il s'y trouve des chambres pour les hôtes d'élite, les passagers s'entassent dans l'entrepont. Les marchandises sont arrimées en cale, au-dessus des plus pondéreuses qui font lest. L'équipage est de plus de 200 hommes, ce qui rend ce transport très onéreux. Il ne convenait qu'aux pèlerins et croisés accompagnés de leurs chevaux, ou aux marchandises telles que céréales, vin, huile, sel, laine, métaux et alun.

Après les croisades on chercha à réduire les frais d'exploitation des navires, et à Venise au moins à partir de 1312 on remplaça les nefs par des coques de 3 à 5 mâts, à gréement carré. Celui-ci facilitait la navigation par vent arrière et simplifiait beaucoup les manœuvres de voile. Le gouvernail d'étambot remplaçait les timons latéraux et rendait plus aisées les manœuvres de port. Ce vaisseau était court, aussi haut que large, avec des châteaux élevés et plusieurs ponts. L'équipage y était réduit. En 1350 la coque était généralisée. Venise en possédait près de 300 unités et avait pour les servir près de 8000 marins. La caravelle apparut à Venise en 1349. L'essor de l'artillerie navale donnera l'avantage aux navires ronds sur les galères trop basses.

Le trafic maritime

La navigation sur la Lagune est le complément nécessaire des routes maritimes. Les barques circulent sur la Lagune et les fleuves alpins pour importer les céréales, le bois, les matériaux de construction et exporter le sel, les épices, les textiles et les fourrures. Le secteur le plus important de la navigation commerciale, tant par le nombre des navires que par le volume des marchandises, est le petit trafic de distribution par barques et chalands vers la Lagune, les ports de l'Adriatique, ou la Terraferma par le Pô et ses affluents.

C'est cependant la navigation en haute mer qui fait la gloire et le profit de Venise. La navigation est libre. Le choix des navires, de la cargaison, des marins appartient aux armateurs et aux marchands. Cependant le Senato intervient de multiples manières sur les conditions de la navigation commerciale. Il fixe le code maritime et contrôle son application  : inspection des navires, de l'effectif de l'équipage en fonction de la charge, des saisons de navigation. Il règle les différends. Il donne des licences conférant à quelques navires un monopole pour une saison et un voyage déterminé. Il subventionne le recrutement des équipages et avance un acompte sur leur solde pourvu que les marchandises soient transportées au taux de fret fixé par lui.

En outre le Senato organise une navigation d'Etat pour la protection des marchands. Il protège la navigation commerciale en mettant à disposition des marchands des galères armées, dont les capacités de fret sont mises aux enchères. Les mude (navigations saisonnières de la flotte) rythment toute la vie de la Cité et font de l'Etat un centre organisateur des affaires. Le Senato prend en charge les incanti (enchères) des galères publiques. Il définit le nombre des galères mises aux enchères, les dates de départ, l'armement et les conditions de voyage, les routes et les escales, les délais de chargement et de départ, les rôles respectifs du patron et du capitaine, les effectifs et conditions de vie à bord, le chargement et le coût du fret.

L'incanto remet à l'Etat la construction et l'entretien des galères, mais surtout leur utilisation « pour la gloire de notre domination », selon les termes mêmes du Senato. Car les intérêts des patriciens et celui de l'Etat sont indissociables. Les grandes familles sont à la fois des affairistes et des membres du Senato et du Maggior Consiglio. L'Etat vénitien sert à promouvoir par tous les moyens le commerce international, d'où proviennent les recettes fiscales de la Cité et la prospérité de ses habitants.

Deux fois par an (au printemps et au début de l'automne) la flotte quitte le port pour faire voile. De grosses galées appartenant à l'armement privé s'insèrent dans les mude. Le succès de l'entreprise est assuré par le système de l'exclusif, qui oblige les marchands vénitiens à effectuer leurs transports sous pavillon vénitien. La Cité lagunaire cherche à imposer son monopole dans l'Adriatique, où elle rencontre la résistance des cités d'Ancône et de Raguse (aujourd'hui Dubrovnik en Croatie), et dans ce but elle fait transiter via les terres les marchandises étrangères qui sont à exporter par mer.

Aux XIVe et XVe siècles sont mises en place 8 lignes de navigation  : Romanie (Constantinople et la mer Noire), Chypre, Beyrouth, Alexandrie, Barbarie, Aigues-mortes, trafego (entre les deux bassins) et Flandres. La plus importante est celle de la Romanie. De 1301 à 1452 elle est empruntée par 474 galées. Dans la même période la route de Chypre et de la petite Arménie voit passer 278 galées. La ligne d'Alexandrie 328. Sur la route des Flandres et de Londres il en passe 355 entre 1315 et 1453. Les trois autres lignes ont moins d'ancienneté. En dépit de l'organisation systématique, le temps de parcours varie  : de 4 à 6 mois pour l'aller-retour de la Romanie, de 3 à 4 mois pour Beyrouth, de 5 à 8 mois pour les Flandres. Les conflits, les pestes, la piraterie suspendent souvent les mude.

Les lignes sont interdépendantes les unes des autres  : le tarissement d'une source d'approvisionnement en Orient affecte les lignes vers l'Occident, et les difficultés de l'une déplacent le trafic vers l'autre. Sur les mêmes routes s'effectue la navigation privée. Aux 45 grosses galées de la République s'ajoutent près de 300 nefs d'une portée supérieure à 120 tonnes. Elles dominent les routes du sel et celles du blé. Elles ravitaillent la métropole, mais irriguent aussi tout le bassin méditerranéen.

Ce système donne longtemps à Venise une supériorité sur les autres cités maritimes. Sa capacité est évaluée à 16 000 tonnes en 1560. Il s'épuise à la fin à cause de l'insuffisance de l'Arsenal, du désengagement du Patriciat (car les Ottomans ont repris de nombreux comptoirs), des progrès techniques (qui rendent les navires ronds aussi sûrs que les galères), et de la concurrence.

Venise s'était fait une spécialité du transport des pélerins. Ses navires y étaient adaptés. Une ligne de navigation directe a existé entre Venise et Jaffa, après la destruction d'Acre en 1291. Si le nombre des participants n'était plus que de quelques centaines par an, leur qualité (princes, nobles ou bourgeois aisés) et leurs exigences permettaient des gains substantiels. Leur choix de passer par Venise se justifiait par la régularité des convois, leur sécurité, leurs escales dans les comptoirs, la représentation de la République dans les pays musulmans. La rentabilité de l'entreprise est encore accrue par l'association de la marchandise au transport de pélerins. Elle décline néanmoins avec la Renaissance et la Réforme.

Dès 1301 est créée une escadre permanente de patrouille dans l'Adriatique afin d'en interdire l'entrée à toute galère ennemie. Après 1330 apparaît une « flotte du Golfe », chargée de la protection et de l'escorte au-delà du canal d'Otrante. Venise dispose donc d'une force navale polyvalente apte à la défense de ses intérêts économiques et stratégiques. Lors des conflits avec Gênes elle est capable d'armer rapidement une centaine de galères et d'en faire financer d'autres par les villes dalmates et ses colonies d'outre-mer. Par ailleurs les navires de commerce sont toujours réquisitionnés et transformés en bâtiments de guerre. Cela désorganise les mude pendant ces conflits.

C'est alors que se pratique la course. Lorsque l'activité normale du commerce est interrompue, bateaux et capitaux sont utilisés dans la course. C'est une guerre de basse intensité, avec ses lois. Elle devient florissante pendant le conflit qui oppose Venise et Gênes. La piraterie commence au-delà de la course, lorsque les marins ne respectent pas les trêves. La piraterie est un danger permanent. Que peuvent contre elle les autorités ? Le gouvernement l'interdit à ses sujets, et punit très sévèrement les pirates qui tombent en son pouvoir. Le système des mude est contre elle une protection très efficace de son trafic.

Equipages et armement

Au début du XVe siècle la République possédait 45 galères et employait ~11 000 hommes d'équipage. Les progrès techniques ont permis de passer de 1 homme pour 5 tonnes à 1 homme pour 10 tonnes. Pour ses galères elle a mis en place une conscription. Car la peur de la mer, les pirates et les conditions de vie à bord sont dissuasifs. Dans chaque contrada (paroisse) tous les hommes sont enregistrés et groupés par 12. Le gouvernement selon ses besoins appelle 1, 2 ou 3 douzièmes. Ceux qui ne sont pas embarqués contribuent au salaire de ceux qui le sont. Un homme désigné peut payer un remplaçant. Les autorités appellent aussi des vagabonds, des condamnés à la prison à vie pour dettes (des hommes qui autrement ne reverraient pas la couleur du ciel) et des Orientaux (Grecs, Dalmates) qui résident dans les sestieri de San-Marco et de Castello.

Sur les navires marchands l'enrôlement volontaire est de règle. Le patron du navire, un des armateurs, précise par contrat le salaire, les conditions du voyage, la date de départ, l'avance sur solde. Le marin dispose aussi d'une portata qui lui permet de commercer aux escales. La marinazza (les marins) est la plus importante catégorie socio-professionnelle de la Cité. Du XIIIe au XVe siècles il y a une baisse tendantielle des salaires, sauf pour les arbalétriers embarqués pour faire face aux pirates. Les marins peuvent en outre de moins en moins négocier leur portata, parce que les trajets se font de plus en plus en droiture.

La sous-alimentation des chiourmes est constante  : biscuits et vin quotidiens, viande de porc trois fois par semaine, un peu de poisson salé. L'eau des barriques se conserve mal, les maladies sont fréquentes. Par contre l'état-major et les marchands embarqués ont une alimentatioin raffinée. Ce trop vif contraste provoque de la part des marins désertions, mutineries et rixes.

Chaque année, sauf en temps de guerre, le Senato met aux enchères des galées marchandes communales dont il assure la protection. Le montant des enchères est l'indice de la conjoncture. Ces galères suivent des lignes de navigation établies par l'usage et stabilisées juridiquement. Des investisseurs privés formant des sociétés de gestion et d'exploitation des galères concluent un marché avec l'Etat. Ils prennent en charge les dépenses d'armement et d'entretien, les salaires des marins, et louent les cales aux marchands. Au retour le montant des nolis est partagé entre l'Etat et ces investisseurs selon leurs parts (carats).

Préparant la IVe croisade, Venise transforme le sou en monnaie réelle et frappe le Gros d'argent pesant 2 g. En 1284 elle abandonne la monnaie byzantine et frappe le ducat d'or de 3,53 g qui sera remarquablement stable. Il est le soutien de la puissance économique de Venise en Méditerranée. C'est le « dollar du Moyen-âge ». Les changeurs établissent leur banc (banco, banque) sur le pont du Rialto et, bientôt, à proximité  : les tables des banquiers sont concentrées sur la place San-Giacomo-di-Rialto. Cela facilite les virements, les lettres de change, le crédit.

A Venise comme ailleurs la constitution initiale du capital commercial trouve son origine dans les richesses tirées du sol et de la mer. Il s'agit en l'occurrence ici du sel et du poisson. Les patrons appartiennent aux case vecchie ou aux case nuove de Venise. Le contrat fiduciaire, colleganza entre un bailleur de fonds sédentaire et un marchand emportant les sommes ou les marchandises à lui confiées, est l'instrument de la pratique commerciale. Les membres d'une famille élargie mettent en commun leurs capitaux dans une forme particulière de contrat, fraterna compagnia, conclue pour un temps limité et reposant sur la solidité de leurs liens.

Ressources et fret

La pêche a été pour les populations de la Lagune le plus ancien moyen de subsistance. Le poisson y était d'autant plus abondant que les eaux douces s'y mêlant aux eaux salées favorisaient la prolifération des espèces. Les pêcheurs, établis pour la plupart dans des villages insulaires, utilisaient des filets mobiles ou fixes, et s'aventuraient rarement en haute mer. Ils pratiquaient aussi l'élevage des alevins. Sel et poissons, produits de subsistance, étaient exportés vers la Terraferma, pour le plus grand profit de Venise.

Le sel était une production majeure de la Lagune. Il a fait la fortune de Venise. La République a contrôlé toutes les salines des rivages adriatiques. Elle s'est ravitaillée dans toute la Méditerranée, jusqu'en Crimée. Le sel est devenu le lest par excellence de ses navires, leur fret de retour. A Venise « le sel subventionne la marchandise » en allégeant le coût du transport des denrées de prix, soies et épices. Le sel payait donc les marchandises de grande valeur, en même temps qu'il apportait de substantiels bénéfices par la revente en région padane.

Au XIVe siècle Venise atteignait 100 000 habitants. La nécessité d'approvisionner une telle ville mobilisait plus de navires pour le grain que pour les épices. En 1316 elle obtint une licence pour exporter des Pouilles 16 000 hl de froment. Même avec les fournitures de la Terraferma la majeure partie du grain venait de la mer, 1/3 environ venait de Crète. En 1324 la République obtint du Basileus la liberté du commerce du blé dans l'Empire. Elle en achetait aussi dans les émirats turcs d'Asie mineure.

Venise importait des vins d'Istrie, des Marches, des Abruzzes et des Pouilles, mais aussi d'Orient. Elle les exportait vers les Flandres ou l'Angleterre. Le sucre venait de Chypre. Le coton venait de Syrie. La soie, d'abord caucasienne ou chinoise, provenait ensuite de Romanie latine. Venise développa son industrie de la soie dès le début du XIIIe siècle et devint à la fin du XVe le grand marché de la soie en Occident. Le corail était une grosse affaire. Venise jouait un rôle de premier plan dans l'exportation du fer en plaques vers les pays musulmans.

Des industries ayant un lien avec les importations s'installaient et se développaient  : laine, coton, soie, verre, savon, sucre, et étaient exportatrices. A la fin du XVe siècle il y avait 500 métiers à tisser, et peut-être 3000 ouvriers dans cette activité. Tous les savoir-faire, depuis le verre jusqu'à l'édition, avaient leur place à Venise. L'artisanat y était contrôlé. En 1219 étaient enregistrés les statuts de 52 métiers. D'autres venaient s'y ajouter dans le cours du XIIIe siècle. Plusieurs ont été réformés. Mais contrairement à ce qu'on voyait à Florence, les corporations furent exclues du jeu politique, reléguées hors du dispositif du pouvoir et surveillés par la magistrature publique.

On appelait épices des marchandises aussi variées que précieuses  : 288 produits étaient répertoriés sous ce nom, poivre, cannelle, gingembre, safran, sucre, mais aussi coton, cire, alun ! Ils servaient à la cuisine, à la pharmacopée, à l'artisanat. Ils mettaient en jeu des capitaux considérables  : 700 000 ducats pour les trois flottes orientales à la fin du XIVe siècle. Pourtant ce commerce ne mettait en œuvre qu'une douzaine de galées au maximum.

Venise dominait ce commerce avec ses lignes d'Egypte et de Syrie. Les échanges avec l'Orient étaient inégaux  : matières premières dans un sens, produits finis dans l'autre. C'étaient les prémices d'une économie capitaliste, qui voue une partie du monde à un sous-développement durable. Ce commerce crût jusqu'à la fin du XVe siècle. L'ouverture de la route des Indes par les Portugais lui porta un coup fatal.

Urbanisme

De nombreux problèmes d'urbanisme doivent être traités par les autorités de la République.

Celui du feu est particulièrement important par ses conséquences. Même si progressent dans la Venise de la fin du Moyen-âge la pierre, la brique et la tuile, le bois reste omniprésent et il y a dans la ville du début du XVIe siècle des îlots de maisonnettes de bois. Dans les constructions en dur, charpentes, barbacanes, escaliers externes et internes, altane (terrasses), vantaux, piliers, gouttières, canalisations sont en bois. Pour propager l'incendie il y a aussi les écuries et les fenils. Il y a le charbon sur un quai du Rialto. Partout il y a des réserves de bois, dont celle de l'Arsenal ! Les foyers domestiques ne sont pas moins dangereux. Le nombre élevé des cheminées, aux formes curieusement élancées, frappe les étrangers. Les « Seigneurs de la nuit », qui ont compétence sur l'ordre public, l'ont aussi sur le feu. Ils interdisent d'entretenir chandelle, lanterne ou feu de la cloche du soir à celle du matin. Cependant les exemptions sont nombreuses, car les métiers ont besoin du feu, et en particulier celui du verre : on n'arrête pas le feu la nuit.

I Venexian cagan in aqua, disent ceux de la Terraferma. Mais la cague, les immondices, les déchets industriels sont emportés par barque vers les chantiers de bonification. Il y a déjà quelques latrines publiques au Moyen-âge. Les terrains vagues - étangs - sont néanmoins puants. La marée n'emporte pas tout. Au XIIIe siècle seules quelques résidences jouissent de latrines. Elles sont installées sur un rio. Elles se multiplient en même temps que les cheminées et les gouttières (qui alimentent les puits) à la fin du XIVe siècle, et sont alors construites au premier étage et reliées à une fosse. Venise préserve son écosystème. L'envasement, boues et miasmes putrides, du Canal grande n'est pas seulement un déshonneur, il freine la circulation des marchandises.

Vers 1230 la Commune relègue à la Giudecca les tanneries. Il leur est concédé un vaste espace en voie d'assèchement, tourné vers le Lido. Les verreries sont regroupées à Murano. Les activités nuisibles à l'air, à l'eau et au bâti sont déplacées vers les confins de la Cité.

Vers 1300 Venise est une ville pleine, foisonnante. Elle compte de 100 à 120 000 habitants. En 1307 et 1320 ont lieu les premières pestes, desquelles suit un fléchissement démographique. L'activité n'en semble pas affectée. Les magistrats exercent un contrôle sanitaire sur les aliments. Ce dispositif est intégré à la lutte contre la peste. A la fin du XIIe siècle et dans le cours du XIIIe des magistrats contrôlent la qualité et le prix des denrées alimentaires. Puis vient la peste noire en 1348. En raison de celle-ci sur 1350 membres du Maggior Consiglio 970 moururent : 70 % ! L'idée que les aristocrates pouvaient se mettre à l'abri dans leurs domaines de Terraferma paraît inexacte. A la fin du XIVe siècle se fait une reprise, mais moins forte.

La Cité aménage des quais, elle dalle de grands axes terrestres, elle construit des ponts. En 1299 a eu lieu la première opération systématique de curage des canaux. A partir de 1321 ces chantiers se succèdent à travers tout le périmètre urbain. Le patrimoine immobilier est rajeuni. C'est l'apogée urbanistique. En 1324 est prise la décision de daller toute la rive, de San-Marco au rio de l'arsenal. Des greniers à blé sont construits face au bassin, visibles d'emblée à tout étranger qui arrive à Venise : prestige ! Leur est visible aussi la ville, depuis la trouée de la Piazzetta. Sur ce qui est aujourd'hui la Punta della dogana sont construits des greniers à sel. En 1340-1341 le marché du Rialto fait l'objet de travaux qui l'adaptent au trafic et aux ambitions de la ville.

Les bonifications et les lotissements ayant été conduits par les grands établissements ecclésiastiques, la propriété de l'édifice et celle du sol se sont trouvées dissociées. On a procédé par exemple à la colonisation d'un marais situé entre le Canal grande et celui de la Giudecca. Un rio permet d'aller de l'un à l'autre. Il est doublé d'une chaussée pavée. On assèche avant de construire. Un îlot de maisons s'organise, desservi par un réseau de calli (ruelles). Les constructions d'abord en bois laissent la place aux maisons de pierre. Les monastères lotissent leur domaine mais n'investissent pas de capitaux, puisque l'assèchement et la construction reposent sur le preneur. Cependant leur profit est faible : les contrats sont emphytéotiques.

Dans la seconde moitié du XVe siècle s'y substituent des baux à court terme. L'église vend ses droits à l'autorité publique. Des entreprises privées répondent à l'appel d'offre pour assécher. Les terrains sont mis aux enchères. Certains acheteurs font le choix d'une simple spéculation et revendent vite avec une jolie plus-value. Mais plus nombreux sont ceux qui construisent pour louer. Cependant, sans égards aux lois du marché, apparaît un modèle idéal où la propriété n'est jamais vendue, jamais divisée. Divers moyens juridiques sont mis en œuvre dans ce but. Les femmes sont exclues de la succession, un droit de préemption est reconnu aux proches, etc.

A la fin du XVe siècle se remarquent une stabilité immobilière, une absence du marché du sestiere de San-Marco et des contrade proches de Cannaregio et Castello. Mais dans les paroisses les plus périphériques, populaires, le marché reste animé. D'autant plus que de nouvelles zones sont asséchées. Dans les sestieri centraux les aliénations de biens immobiliers peuvent toucher les maisons et immeubles de rapport situés loin du siège de la famille, ou plus proches de celle-ci ses dépendances.

Construire sur l'eau

Venise est construite sur une centaine d'îlots boueux, reliés par une myriade de canaux, et le défi consiste à édifier des fondations suffisamment solides pour supporter le poids des bâtiments. La construction recourt à des pali (pieux, pilotis) longs d'environ 4 m, mesurant quelque 20 cm de diamètre, en chêne, chêne rouvre ou mélèze. Dans les cas, assez rares, où le site offre un substrat argileux stable, les pieux sont directement et fermement fichés dans le sol. La plupart du temps il faut construire un caisson autour de la zone de construction, puis assécher le fond, pour pouvoir finalement planter les pilotis de l'extérieur vers le centre, à raison de dix environ par mètre carré.

Les pali anciens retirés lors des restaurations se révèlent tous parfaitement préservés. A la différence des bricole, qui balisent les canaux et sont tantôt sous l'eau et tantôt à l'air libre, les pali sont toujours immergés et protégés depuis des siècles par une gangue de boue. Ces pali sont enfoncés sans autre outillage qu'une masse de bois soulevée par plusieurs hommes, dont un chant monotone rythme la manœuvre. Malgré les soins apportés à leur construction, certains campaniles gîtent dangereusement, jusqu'à s'effondrer comme, en 1902, le plus célèbre clocher vénitien, le campanile de San-Marco lui-même.

L’église de la Salute se trouve édifiée sur (je ne sais qui les a comptés) 1 156 672 pieux de chêne et de mélèze, longs de 4 m. L’ensemble de la ville repose ainsi sur des milliards de pieux de bois, provenant des forêts des Alpes et des Balkans. La construction de la Cité fait disparaître des forêts entières, qui deviennent une vaste forêt sous-marine.

Les pieux sont mis à niveau avant de recevoir de lourds madriers transversaux. Sur ceux-ci sont enfin disposés des radiers, épais pontons en bois massif, faits de planches de mélèze assujetties par un mortier, où sont incorporés des morceaux de pierre, de marbre ou de brique. On rencontre ce type de plancher, encore commun à Venise, dans beaucoup de palais et d'anciennes demeures.

Sur les radiers, les bâtisseurs posent ensuite de gros blocs de pierre. La pierre utilisée est généralement la pierre blanche d'Istrie que l'on peut voir dans la quasi-totalité des constructions vénitiennes. On positionne bout à bout ces blocs de pierre, taillés précisément, pour créer ainsi une nouvelle rangée horizontale se superposant directement à celle des radiers de bois. Cette technique présente un avantage très appréciable, elle permet d'isoler efficacement les murs du palais des agressions de l'eau de la Lagune.

En effet, comme les murs des palais, sauf de très rares exceptions, sont entièrement faits de briques, et que la brique est un matériau poreux, les risques de montée de l'eau par capillarité sont importants. Grâce à cette technique de construction, les briques ne peuvent pas être en contact direct avec l'eau de la Lagune puisqu'elles en sont isolées par la double rangée constituée par les radiers en bois et surtout par celle des blocs de pierre.

La pierre provient des carrières d'Istrie. Son importation dans la Cité lagunaire débute avec l'annexion des cités istriennes à la fin du XIIIe siècle et au début du XIVe. Les Vénitiens l'utilisent abondamment dans les structures et le revêtement des ponts, canaux, maisons, églises, palais. Dans la sculpture, la pietra d'Istria est particulièrement employée durant la période gothique. Elle est extraite principalement des carrières de la région de Rovigno, desquelles sont prélevés 700 000 mètres cubes de pierre. D'autres zones géographiques d'extraction sont connues. Ce sont donc au total plusieurs millions de mètres cubes qui ont été arrachés à l'Istrie pour l'édification de la « Cité lagunaire ». Ce n'est pas exactement des eaux qu'elle est sortie !

Malgré sa grande résistance à la pollution saline, aujourd'hui le calcaire de la pietra d'Istria est attaqué par un processus d'altération, commun à tous types de marbre, dû à la pollution atmosphérique.

Afin d'alléger les constructions, en particulier celles de styles byzantin et gothique, les architectes doivent privilégier l'usage du bois, accroître la superficie accordée aux ouvertures, en les dotant en outre de colonnettes élancées, utiliser la brique (plutôt que les lourds blocs de pierre taillée), et la parer seulement de fines plaques de marbre.

Si la brique est un matériau de construction parfait pour Venise du fait de sa légèreté, cependant les effet de l'eau salée combinés avec les attaques du gel en hiver, représentent autant de dangers pour les murs des palais et des églises. Mais c'est aujourd'hui la navigation à moteur qui dégrade dramatiquement les Palais vénitiens. L'eau qui attaque aujourd'hui les briques et façades des Palais et maisons de Venise est celle des vagues générées à répétition, des centaines de fois par jour, par les bateaux à moteur circulant trop vite dans les canaux de Venise.





Le système politique

Les mille ans qu'a duré la Cité doivent assurément quelque chose aux institutions que se sont données les Vénitiens.

Le Doge et les Conseils

Le Maggior Consiglio est la base du système politique vénitien. Il choisit en son sein le Collegio adjoint au Doge, le Senato, le Consiglio de' Dieci, les magistrats. Il vote les lois en dernière instance. En 1297 il décide sa Serrata, sa fermeture pour n'admettre en son sein que les familles déjà tenues pour patriciennes. Les nouveaux riches sont écartés. On n'y entre que par naissance. Mais le système est pervers  : parce que de naissance on est riche ou non, expert ou non, le Maggior Consiglio est incapable d'exercer vraiment le gouvernement. Il compte d'ailleurs de plus en plus de membres, jusqu'à 1000 et 2000 ! Le pouvoir, par conséquent, passe à d'autres organes.

Le plus important d'entre eux est le Senato. Il est composé d'experts pregadi (sollicités) par le Doge sur la politique extérieure. Au début du XVe siècle il compte 120 membres, élus pour un an et rééligibles. Au XIVe siècle un Consiglio de' Dieci (10 !) devient permanent et veille à la sûreté et aux bonnes mœurs. On peut attribuer à son action la tranquilité de la Cité et sa liberté. Il fait échouer plusieurs entreprises séditieuses visant à s'opposer à l'hégémonie du Patriziato.

Faut-il regretter que le pouvoir repose en si peu de mains ? « La Republica viniziana, laquale intra le moderne republiche è eccellente, ha riservato autorità a pochi cittadini, che ne' bisogni urgenti, sanza maggiore consulta, tutti d'accordo possino deliberare. Perché, quando in una republica manca uno simile modo, è necessario, o servando gli ordini, rovinare, o per non ruinare, rompergli. Ed in una republica non vorrebbe mai accadere cosa che con modi straordinari si avesse a governare ». (Niccolò Machiavelli, Discorsi sopra la prima deca di Tito Livio, I, 34)

La République de Venise, qui entre les républiques modernes est excellente, a réservé l'autorité à un petit nombre de citoyens, afin que dans les urgences ils pussent délibérer sans plus large consultation. Car si dans une république fait défaut une telle institution, il faut alors soit aller à la ruine en suivant les lois ordinaires, soit les transgresser pour ne pas aller à la ruine. Et dans une république il ne devrait jamais arriver quoi que ce soit à quoi l'on dût faire face par des moyens extraordinaires.

Dans les débuts, le Doge était un autocrate élu par le Concio, l'assemblée du peuple. Sur les 29 premiers doges seuls 8 étaient mort de mort naturelle et en exercice, 1 en guerre, 3 assassinés, 4 aveuglés, 5 avaient renoncé à leur charge, 8 été expulsés. Au début du XIe siècle tend à disparaître la pratique de la nomination par le Doge de son successeur. C'en est dès lors fini des tentatives d'imposer un pouvoir héréditaire, et corrélativement des clientèles ducales.

Au XIIIe siècle le Doge n'est plus désigné par le Concio, mais par une série complexe de 11 scrutins, mêlant au choix du Maggior Consiglio le hasard, afin de briser toute intrigue de faction et d'éliminer les hommes dangereux ou incapables. Qu'en est-il de sa puissance ? Aucune affaire ne se traite sans le Doge. Mais il n'en traite aucune tout seul. Il assiste à tous les conseils, il propose son avis, mais il ne peut l'imposer. Il n'est plus que le premier des magistrats de la Cité. Il est progressivement réduit à un rôle de représentation. Nommé à vie, il exerce néanmoins une forte influence sur des conseils par nature éphémères.

Case vecchie, case nuove

La compréhension de la vie politique vénitienne demande de savoir qui sont les Patriciens. Dans les dernières décennies du XIIIe siècle un cercle étroit d'hommes et de lignages est parvenu à monopoliser les offices et les charges de premier plan et il se constitue ainsi un groupe de professionnels de la politique. Il constitue une aristocratie née de l'argent, c'est à dire une ploutocratie. Les écarts économiques se creusent au sein du Patriziato durant le XVe siècle.

Le pouvoir politique appartient exclusivement au Patriziato. A partir de la serrata de 1297 et de la loi de 1320 qui en ferma l'accès à de nouvelles familles, il eut le privilège de siéger au Maggior Consiglio. Dans chaque famille tout mâle majeur y siégeait. Tous les membres étaient égaux. Chacun avait le même droit d'accéder à quelle charge publique que ce fût, jusqu'à celle de Sage du Collège, Procurateur de San-Marco, voire Doge. Chacun était reconnu nobiluomo. Il n'existait entre eux aucune distinction de grade.

Que pense de cette disposition constitutionnelle un réputé expert politique ? « Vinegia non ha diviso il governo con i nomi, ma, sotto una apellagione, tutti quelli che possono avere amministrazione si chiamano Gentiluomini. Il quale modo lo dette il caso, più che la prudenza di chi dette loro le leggi. Perché, sendosi ridotti in su quegli scogli dove è ora quella città, per le cagioni dette di sopra, molti abitatori, come furano cresciuti in tanto numero, che, a volere vivere insieme, bisognasse loro far leggi, ordinarono una forma di governo. E convenendo spesso insieme ne' consigli, a deliberare della città, quando parve loro essere tanti che fossero a sufficienza a uno vivere politico, chiusero la via a tutti quelli altri che vi venissono ad abitare di nuovo, di potere convenire ne' loro governi. E, col tempo, trovandosi in quello luogo assai abitatori fuori del governo, per dare reputazione a quelli che governavano, gli chiamarono Gentiluomini, e gli altri popolani. » (Niccolò Machiavelli, Discorsi sopra la prima deca di Tito Livio, I, 6). Le Florentin fait l'éloge de la Serrata.

Venise n'a pas distingué le gouvernement par des titres, mais elle a désigné du seul nom de gentilhomme tous ceux peuvent participer à l'administration. Elle doit cette disposition au hasard plus qu'à la prudence de ses législateurs. Car cette Cité ayant atteint les sommets où elle est parvenue par les raisons que j'ai dites ci-dessus, lorsque le nombre des habitants eut crû au point qu'il leur fallût des lois afin de vivre ensemble, ils instituèrent une forme de gouvernement. Et se rassemblant souvent dans les Conseils afin de délibérer des affaires de la Cité, lorsqu'il leur parut être en nombre suffisant à la vie politique, ils fermèrent à tous ceux qui viendraient nouvellement résider l'accès à leurs organes de gouvernement. Et avec le temps il s'est trouvé en cette ville beaucoup d'habitants hors du gouvernement. Afin de donner de la considération à ceux qui gouvernaient, ils les nommèrent gentilhommes, et les autres citoyens.

Cette ploutocratie, par rapport à celles qui se distinguent en France ou en Angleterre, a la particularité de ne pas fonder sa richesse sur la propriété terrienne, mais sur son commerce d'abord avec l'Orient (Byzance) puis avec toute la Méditerranée. C'est lui qui est à la base de toute l'économie vénitienne et du dynamisme de cette classe sociale. Les Patriciens, par nature armateurs ou marchands, servaient l'intérêt de l'Etat et le leur propre comme capitaines de galées, ambassadeurs, gouverneurs, fonctionnaires publics civils ou militaires.

Au-delà des plus antiques familles qui ont tenu un rôle dans la fondation de la République mais se sont éteintes (Flabanico, Partecipazio, Orseolo, Candiano...), un groupe de 24 case vecchie (on distinguait même 12 plus nobles et 12 autres), dont les membres étaient dits lunghi, était le plus puissant et constamment investi dans la politique vénitienne. Parmi ces 24, 12 sont dites apostoliche (Contarini, Tiepolo, Morosini, Michiel, Badoer, Sanudo, Gradenigo, Memmo, Valier, Dandolo, Polani, Barozzi) et 4 evangeliche (Giustinian, Corner, Bragadin, Bembo).

Viennent ensuite les 16 case nuove et parmi elles en premier lieu les case ducali, dont les membres sont dits curti. De celles-ci la plupart n'ont pas contribué à la fondation de Rialto et sont venues plus tard du continent. Malgré le dédain des lunghi, les curti appartiennent à des case qui ont réussi à donner au moins un Doge à la Cité avant la moitié du Cinquecento.

En 1379 enfin le patriciat a été accordé à 30 familles qui avaient particulièrement contribué à l'effort de guerre contre Gênes  : ce sont les case nuovissime.

A la fin de la République un certain nombre de familles étaient déchues, ayant dissipé leur patrimoine. Leurs membres, appelés Barnabotti, n'en conservaient pas moins leur droit de vote au Maggior Consiglio. Ils le vendaient, et devenaient ainsi l'axe d'une balance entre les factions politiques. Cette corruption se pratiquait ouvertement dans le broglio (jardin) de San-Marco. Ce terme est encore utilisé aujourd'hui dans l'Italie entière pour désigner toute fraude électorale.

Les autres classes

Après les Patriciens viennent les Citoyens. Ils le sont de droit. Ils sont nés de Vénitiens, ou bien ils sont de longue date à Venise, y résident, y paient des impôts et ont épousé des Vénitiennes. Ils participent aux mêmes activités bancaires, commerciales, industrielles que les Patriciens. Ils n'exercent pas d'activité manuelle. Les hautes charges de la Chancellerie leur sont réservées.

Le clergé constitue un corps respecté, mais bien tenu en main par l'Etat. Il paie l'impôt, il est soumis aux tribunaux civils, et quelquefois aux obligations militaires. Le Patriarche et les chanoines de San-Marco sont choisis par le Doge, les évèques par le Senato. Pas par Rome.

Le peuple est formé par les Vénitiens de souche  : petits commerçants, artisans, ouvriers (des milliers à l'arsenal) et employés de l'administration. Il est regroupé en de très nombreuses corporations, qui ont leurs Scuole. Mais celles-ci sont étroitement surveillées et ne sont admises à jouer aucun rôle politique.

On trouve en outre les domestiques, les hommes de peine et les femmes publiques (plus de 10 000 à différents niveaux de prostitution).

Il y a encore à Venise beaucoup d'étrangers, qui peuvent venir de la Terraferma, de tout l'Empire, mais il y a aussi des communautés de Dalmates, d'Albanais, d'Allemands, de Flamands, de Grecs (surtout après 1453), de Turcs, d'Arabes. Il y a aussi les Juifs dans le quartier du ghetto (dont le nom viendrait de geto, fonderie). Enfin, au bas de la société, on trouve des esclaves.

A la différence de Florence, Venise ne connaît que peu d'agitation sociale. Ses institutions rencontrent en effet un solide consensus. En outre l'Etat assure à tous un niveau de vie convenable, un ravitaillement régulier, une justice efficace et égale.

Comment peut-on soustraire aux luttes de classes un Etat libre ? Il faut examiner, juge un excellent connaisseur de la question, comment était constituée cette République, qui a pu demeurer libre longtemps sans connaître beaucoup de haines ni de troubles. « Potette questo modo nascere e mantenersi senza tumulto, perché, quando e' nacque, qualunque allora abitava in Vinegia fu fatto del governo, di modo che nessuno si poteva dolere. Quelli che dipoi vi vennero ad abitare, trovando lo stato fermo e terminato, non avevano cagione né commodità di fare tumulto. La cagione non vi era perché non era stato loro tolto cosa alcuna. La commodità non vi era, perché chi reggeva li teneva in freno, e non gli adoperava in cose dove e' possono pigliare autorità. Oltre a di questo, quelli che dipoi vennono ad abitare Vinegia non sono stati molti, e di tanto numero che vi sia disproporzione da chi gli governa a loro che sono governati. Perché il numero de' Gentiluomini o egli è equale al loro, o egli è superiore. Sicchè, per queste cagione, Vinegia potette ordinare quello stato, e mantenerlo unito ». (Niccolò Machiavelli, Discorsi sopra la prima deca di Tito Livio, I, 6). Il ne parle pas tant des émeutes et révoltes populaires, qu'il écarte dans la première phrase, que des rivalités potentielles entre les nouveaux venus riches et le Patriciat.

Cette organisation put naître et se maintenir sans trouble, parce que lorsqu'elle naquit quiconque habitait alors à Venise participait à son gouvernement, si bien que personne n'avait à se plaindre. Et ceux qui vinrent ensuite à y habiter, trouvant l'organisation de l'Etat arrêtée et achevée, n'avaient ni raison ni facilité de commettre des troubles. Ils n'en avaient pas de raison parce qu'on ne leur avait rien ôté, et ils n'en avaient pas la facilité parce que ceux qui gouvernaient les tenaient sous le frein et ne les employaient pas à des affaires où ils pussent attaquer leur autorité. En outre ceux qui sont venus par la suite habiter à Venise n'étaient pas en tel nombre qu'il y eût une disproportion entre les gouvernants et les gouvernés. En effet le nombre des gentilhommes ou est égal au leur ou lui est supérieur. Telle est la raison pour laquelle Venise put instituer un tel Etat et le tenir uni.