Toscana, Umbria, Marche

10 giorni a Siena, Assisi,

Perugia, Arezzo, Orvieto, Urbino

Yves Dorion

 

Index

SIENA

DUOMO

MUSEO DELL'OPERA DEL DUOMO

BATTISTERO

PALAZZO PUBBLICO

PINACOTECA NAZIONALE

ORATORIO S BERNARDINO

BASILICA S DOMENICO

BASILICA S FRANCESCO

ASSISI

CAPPELLA S MARTINO

NEF ET CHOEUR

TRANSEPT DROIT

CAPPELLA S MADDALENA

TRANSEPT GAUCHE

CHIESA SUPERIORE

TEMPIO DI MINERVA

SAN RUFINO

SANTA CHIARA

PERUGIA

GALLERIA NAZIONALE

COLLEGIO DEL CAMBIO

CHIESA S SEVERO

AREZZO

SAN FRANCESCO

SANTA MARIA DELLA PIEVE

DUOMO

SAN DOMENICO

SANTA MARIA DELLE GRAZIE

VALTIBERINA

ORVIETO

DUOMO FACCIATA

CAPPELLA S BRIZIO

POZZO S PATRIZIO

URBINO

PALAZZO DUCALE

GALLERIA NAZIONALE

CASA DI RAFFAELLO

 

SIENA

DUOMO

=> Cet édifice a été construit entre la première moitié du XIIe siècle et la première moitié du XIIIe. Giovanni Pisano fut chargé d'édifier la façade en 1284, mais il n'en réalisa que la moitié inférieure * . Ce Duomo est un mélange de styles. De l'extérieur la façade et les nefs sont gothiques, tandis que le campanile est roman *. Dans la première moitié du Trecento, à l'acmé de la puissance et de la richesse de la Cité, on entreprit un agrandisement très ambitieux, qui prendrait l'ancienne nef pour transept, et construirait une nouvelle nef beaucoup plus grande, dans un axe perpendiculaire. De cette ambition, arrêtée net au milieu du Trecento par la peste et les difficultés économiques, il subsiste le Facciatone (la grande façade) * et des locaux occupés par le Museo dell'opera del Duomo. La cathédrale est donc restée ce qu'elle était. L'alternance des assises de marbre blanc et de marbre noir est caractéristique de Sienne. On la voit à l'extérieur et on la retrouve à l'intérieur *.

=> Dans le choeur le grand autel est une oeuvre de Baldassare Peruzzi *, un architecte siennois, lié au très riche Chigi, pour lequel il a travaillé à Rome. Cet autel est riche sans excès. Ses lignes sont pures et sèches, mais son noyau de marbre est adouci par les sculptures de bronze qui le surmontent. La nef est bien connue pour son pavement de marbre avec intarsie (marquetteries) et graffiti, représentant des épisodes bibliques *. Il a été composé de ~1350 à ~1550. Dans le choeur les intarsie des stalles * sont de Giovanni da Verona.

=> Dans le transept gauche la Cappella San Giovanni recèle un San Giovanni Battista de Donatello (1455) *. Bien que le saint soit vêtu d'une peau de bête assez brute, le bronze des membres et du visage est poli. Le baptiste, quoique solidement campé sur ses jambes, esquisse un pas, son pied gauche se soulevant légèrement pour la marche. Son épaule droite est logiquement en avance sur l'autre. Le prophète prêche, la tête tournée vers sa droite, la bouche proférant une parole, et la main droite soulignant le sens de celle-ci. Le visage est émouvant par son austérité, son ascétisme et sa conviction.

=> La cappella Chigi dans le transept droit abrite une Santa Maria Maddalena et un San Girolamo de Bernini *. Cet auguste vieillard, dont la nudité est tout juste pudiquement masquée par le drap qui vole autour de lui, s'abime en adoration du crucifix qu'il tient à deux mains contre son visage. Ce sujet ennuyeux est magnifiquement traité par le sculpteur, qui donne au corps du saint une torsion si expressive qu'on dirait un violoniste dans un passage particulièrement virtuose, et nonobstant sentimental! Relativement à son torse, les jambes partent d'un côté et la tête de l'autre. En outre sa stature est arquée, l'axe des jambes formant un angle avec celui du torse. Il n'est guère besoin de l'expression du visage - au demeurant tout à fait significative - pour comprendre le mouvement de son âme.

=> Entre les piliers de la nef est placé le Pulpito (la chaire) de Nicolà Pisano *, sculpté entre 1265 et 1268. Il reprend la structure de son antécédent du baptistère de Pise. Sa base est cependant octogonale (non hexagonale). Ses panneaux plans s'articulent au-dessus des colonnettes dont les chapiteaux portent des statuettes. Les bas-reliefs représentent des scènes du nouveau Testament qui vont de l'Annunciazione à la Crocifissione et au Giudizio universale (jugement dernier) *. Tous sont peuplés d'un grand nombre de figures, tassées dans la maigre surface, qui manifestent l'intention de l'artiste de dire beaucoup, au détriment de la lisibilité des épisodes. Son Giudizio universale, précisément, est bien ennuyeux avec ses personnages bien rangés, même dans le foutoir infernal.

Cependant l'artiste a quelquefois dégagé plusieurs plans, donnant ainsi de la profondeur à ses scènes. Il a accordé à ses personnages davantage d'expression qu'il ne le faisait à Pise. En outre certains morceaux méritent l'admiration, tel ce Cristo * situé sur un angle de l'octogone entre la Strage degli Innocenti (le massacre des innocents) et la Crocifissione. C'est, dit-on, un Cristo mistico, qui représente, paraît-il l'Eucharistie. Quoi qu'il en soit de sa signification, par son attitude (tournée vers le spectateur), son geste (de bénédiction) et son expression (ouverte et pénétrée), ainsi que par sa belle facture, il peut toucher le fidèle. Ont du sens également les statuettes placées en bas, sur le socle central de la chaire. Il s'agit de représentations des 7 arts libéraux, auxquels est ajoutée la philosophie. Il y a lieu de mentionner aussi à un angle des bas-reliefs la présence de la logique. Cette iconographie inédite manifeste la conviction de l'artiste - en ceci représentatif de ses collègues de l'époque - que les arts éclairent la foi.

=> L'Altare (l'autel) Piccolomini * s'élève dans une travée jusqu'à l'arc formeret et sur toute sa largeur. C'est dire la présomption de ce monument élevé entre 1481 et 1485. Ce n'est pourtant qu'un arc de triomphe marmoréen de mauvaises proportions, surmonté d'une autre série de niches et contenant sous son arcade principale un petit autel avec retable de marbre. Le goût de Giuliano da Sangallo (Florence) a été ici mal assimilé par l'artiste local. Michelagnolo y a apporté avec 4 statues, San Pietro *, San Paolo *, San Gregorio et Sant'Agostino sa précieuse collaboration. Toutefois les deux premiers ne distinguent guère l'artiste de ses prédécesseurs Donatello ou Verrocchio, et les deux autres sont vraiment ternes. Il n'y a qu'à Sienne que ces sculptures sont tenues pour des oeuvres de Michelagnolo.

=> La Libreria Piccolomini (on y accède par le transept droit) a été décorée par Pinturicchio de 10 scènes de la vie de Pie II Piccolomini. Ce sont des fresques réalisées en 1505-1507 toutes sur un schema unique et éculé. La plus fraîche est sans aucun doute Enea Silvio Piccolomini parte per il Concilio di Basilea *. L'homme est encore très jeune, c'est un érudit que rien alors n'attache étroitement à l'Eglise, il monte un cheval blanc et se retourne pour un dernier adieu, sur un fond orageux qui contribue aussi à donner de la vie à la scène. Essentielle à la gloire du personnage et, par extension, de sa famille, Pio II, incoronato pontefice, entra in Vaticano * montre effectivement le palanquin pontifical introduit par la gauche dans la nef de l'ancienne basilique Saint-Pierre (1458). Cette rupture de la symétrie qui règne dans tous les autres épisodes, ne parvient pourtant pas à donner à celui-ci le moindre mouvement.

MUSEO DELL'OPERA DEL DUOMO

=> Installé dans les murs de ce qui devait être le bas-côté droit du Duomo nuovo, le musée recèle des oeuvres de très grande valeur artistique et historique. Sur le piano terra, on rencontre un haut-relief, la Lunetta Casini (Madonna e Sant'Antonio Abate che raccomanda il cardinale Antonio Casini, 1437-1438) * de Jacopo della Quercia. Il témoigne de l'art du sculpteur qui est aussi l'auteur de la Fonte Gaia (fontaine Gaia) sur le Campo (c'est le nom de la grand place), où l'on ne voit plus que des copies. Ce morceau est caractérisé à la fois par la grâce de la jeune Mère qui tient légèrement son enfant debout sur ses genoux, et l'équilibre d'une composition qui se fonde sur une symétrie en même temps qu'une diagonale descendante. Bien que la Vierge soit en trône, il y a de la vivacité dans le groupe qu'elle forme avec le petit. Son visage, détourné du donateur, est de 3/4, quasi de face, ses genoux sont sur un axe opposé, les plis de ses vêtements, plus que ceux des deux Antoine, sont agités. Elle vit et ce sont au contraire les deux Antoine qui sont figés. Son Jésus est un enfant fort et dynamique. Il ne regarde pas davantage le donateur, et c'est donc le spectateur qui est par lui protégé.

=> Ici également sont rassemblées 10 statues (sibylles, philosophes et prophètes), provenant de la façade du Duomo, de Giovanni Pisano (1285-1297) parmi lesquelles Isaia *. En cette extrême fin du Duecento l'artiste confère une forte vie aux attitudes et aux expressions de ses personnages. Son prophète se détourne pour regarder le spectateur et sa bouche s'ouvre sur son message. Même à la hauteur où il était originairement placé, et malgré un traitement qui - pour cette raison - restait peu affiné, il était saisissant.

Au même rang que les prophètes de l'ancien Testament et les sibylles, les philosophes de l'Antiquité (certains d'entre eux, évidemment pas Epicure) sont reconnus comme les précurseurs de la sagesse chrétienne. Dans cette optique le sculpteur fait de Platone * un visionnaire. Entièrement tourné vers un interlocuteur, il s'adresse à lui le visage tendu, l'index droit véhément, un grand volume déroulé tenu par la main gauche. Je ne sais ce qu'on y lit, mais il ne fait aucun doute que le message est de ceux qu'assimile aisément l'Eglise. C'est au même titre que le philosophe figurera avec quelques uns de ses collègues dans le studiolo (cabinet) de Federico da Montefeltro à Urbino. L'interprétation annexionniste de la pensée de Platon est plus claire que jamais dans la présente statue. Mais on ne saurait le reprocher au sculpteur.

=> Au tout début du Quattrocento le sculpteur Francesco di Valdambrino, élève de Jacopo della Quercia, réalise des oeuvres remarquables. Ses trois bustes de bois polychromes * me paraissent exprimer une sensibilité très nouvelle, surprenante par son anachronisme, quasi baroque. Dans ses bustes la manifestation extérieure des émotions rejoint la vie intérieure pour inciter au dépassement de soi.

=> Le musée conserve en outre la Madonna del perdono de Donatello *, datable de 1457-1459. Elle ne porte ce nom qu'en raison de son emplacement primitif. Il s'agit d'un tondo (oeuvre de figure ronde) de marbre avec incrustations de verre bleu. Il témoigne de la pratique du stiacciato (relief variable). La Madonna surgit en haut-relief, tandis que le gamin est en bas-relief et que les 3 chérubins sont à peine perceptibles sur le fond de la surface ronde. L'oeuvre est conçue pour être vue d'en-bas (elle surmontait une porte), si bien que le bord du tondo, en haut, dispose ses morceaux de verre bleu de telle manière qu'on puisse croire avoir affaire à un volume semblable à une cuvette. Ainsi qu'il se rencontre par ailleurs dans les sculptures de Donatello, la Madonna semble avoir le pressentiment de la Passion de Jésus. En même temps que doux son visage est mélancolique. Le geste tendre de l'enfant qui s'accroche à sa mère, est traité avec beaucoup de naturel.

=> Au Primo piano est recueillie la Maestà de Duccio *. Destinée au maître-autel du Duomo, ses dimensions sont imposantes, supérieures à 2 m x 4. Le panneau de bois a été peint des deux côtés, à partir de 1308 et jusqu'à 1311. Sur le recto est représentée la Maestà proprement dite. C'est une Vierge à l'enfant assise en majesté (d'où son nom) sur un trône vu de face, entourée d'une armée d'anges et de quelques saints, parmi lesquels au premier rang et à genoux les protecteurs de la ville, dont la fonction est d'intercéder auprès de la Mère de Dieu en faveur de Sienne. Le fond est doré, les auréoles sont dorées, les commanditaires ne pleuraient pas la marchandise. L'alignement est parfaitement statique, tellement qu'auprès de lui, par contraste, l'attitude souple de la Vierge paraît être un mouvement! Quoique immobile, celle-ci en effet est légèrement de profil, de telle sorte que la ligne qui va de sa tête à ses pieds est assez sinueuse. Cette ondulation est soulignée, accentuée, ou doublée par le serpentin doré du liseré de son manteau bleu, qui se rend tellement indépendant de tout plissé réel qu'il est totalement arbitraire. Ceci est un lieu commun de la peinture siennoise de cette époque. Autres lieux communs, l'effilement des doigts et des yeux est hérité de modèles byzantins. La Mère, comme les anges qui l'entourent, sont d'une impersonnalité totale. Les visages sont absolument interchangeables, et celui de Marie n'a pas davantage que les autres de traits singuliers. Et nonobstant, tous ces visages sont modelés, ils ont du relief. Il en va de même des vêtements des saints du premier rang. Leurs plis ont de la profondeur. De ce point de vue le manteau de la Vierge montre un volume saisissant. Les traits de l'Enfant sont plus réalistes que ceux de sa Mère. C'est un bébé joufflu, potelé, dont les traits, sans être vraiment singuliers, sont toutefois distincts, comme le sont ceux des saints (Paul, le Baptiste, etc.), qui ne cessent cependant de se conformer à des stéréotypes. La prédelle et les arcatures du haut sont remplies d'autres personnages et d'autres scènes.

26 épisodes de la Passion occupent le verso du panneau, de l'entrée à Jérusalem jusqu'à la rencontre d'Emmaüs. Elles sont organisées régulièrement en 4 niveaux et 2 d'entre elles se distinguent particulièrement, parce qu'elles se déploient sur deux niveaux. Cela va de soi pour la Crocifissione qui occupe la place centrale. Quant à l'Entrata a Gerusalemme * on peut penser qu'elle doit cette extension à son caractère joyeux. Elle constitue bien l'unique épisode qui autorise ce sentiment. On y voit devant la porte d'une ville arriver le groupe compact de Jésus, monté sur une ânesse, suitée, elle, de son poulain, et lui de ses 12 apôtres. En face de lui, folklorique et pour une part caricatural, le groupe des Juifs venus à sa rencontre. Les enfants cueillent et agitent des rameaux, ils étendent un drap rouge sous les pas de Jésus. Par une légère pente, que soulignent les murs d'un côté et de l'autre, le groupe monte jusqu'à la porte et Jésus fait un signe de bénédiction. Il n'y a là ni proportions ni perspective, mais seulement agglutination de divers éléments symboliques, symbole de ville, symboles de rochers, symboles d'arbres, symboles d'enfants (ce ne sont que des adultes en réduction). Par un système qui ne doit pas grand chose à la nature, le peintre rend compte de l'événement historique.

Placé sous la Crocifissione, par conséquent de largeur identique à elle (supérieure à celle de la plupart des scènes) il Baccio di Giuda * montre plusieurs actions à la fois. Au centre il y a l'arrestation de Jésus, désigné aux autorités par le baiser de son disciple, à gauche la tentative de résistance de Pierre, et à droite un groupe de 7 apôtres (on peut penser qu'ils valent pour 10) prenant la fuite. La figure de Jésus, pas tout à fait sur l'axe vertical du panneau, mais juste dans l'axe de l'arbre le plus central, se distingue du premier coup d'oeil par le bleu de son manteau (il a même un liseré d'or très siennois), unique dans la collection des vêtements de cet épisode, et seul à faire une tache sombre au premier plan. Les regards de Jésus et de Judas se croisent, mais l'attitude du premier est droite et digne, tandis que celle de l'autre est courbée et insidieuse. Derrière eux le groupe compact des rabbins haineux et des soldats implacables est fait de faces peu individualisées. Au contraire celle de Pierre, à gauche, répond au stéréotype. Il est dans l'acte de trancher d'un coup de surin l'oreille d'un serviteur du grand prêtre. Son expression est décidée, énergique, noire de colère, son bras tient fermement l'arme elle-même très visible. Il est en appui sur la jambe droite, l'autre étant dans le mouvement de la marche à l'ennemi. De l'autre côté ses amis sont aussi dans le mouvement, l'axe de leur corps plus incliné que celui de Pierre, pour dire la précipitation dans laquelle ils se dispersent. Le tout se déroule dans un décor montagneux. Le petit panneau montre en effet un arrière-plan rocheux descendant de droite à gauche. Symboles de rochers, symboles d'arbres (il y en a quatre). Le caractère montagneux des lieux est étrangement souligné par la bordure du tableau, qui montre sur toute sa largeur quelque chose comme une marche découpée de crevasses, comme un degré sur lequel serait jouée l'action. Cette impression de petit théâtre est confirmée par toutes les autres scènes, d'autant que leurs décors restent plusieurs fois invariants d'un épisode à l'autre. On retrouve celui du Baccio di Giuda dans la Preghiera nel Getsemani. L'intention du peintre n'est nonobstant pas là. Ce n'est qu'un moyen, par lequel il cherche seulement à présenter au dévot une suite d'épisodes rigoureusement identifiables, ayant tous leur éponyme dans l'Evangile.

=> La Madonna di Crevole * de Duccio (1283), manifeste dans la jeunesse du peintre sa tendance à humaniser le divin. La Mère reste figée, avec ses yeux en amande et ses doigts effilés, son manteau présente des plis harmonieux (en arc de cercle, en éventail, en bandes parallèles). Mais l'Enfant ne répond pas aux mêmes critères. Certes il ressemble davantage à un bébé en celluloïd qu'à un bébé de chair. Mais le peintre lui accorde un geste tendre vers sa Mère. Ici il tend le bras pour toucher sa joue. Ailleurs c'est vers sa main, vers son voile, vers son col. Il arrive même qu'il la tienne par le cou. Le petit Jésus n'est plus une icône, il tend à devenir un vrai enfant, spontané, vif et affectueux. Par ailleurs une source lumineuse située dans l'espace éclaire les figures. Ici la lumière, quoique douce, est frontale. Sur les visages, légèrement de 3/4, elle illumine la joue droite de la Mère et la gauche de l'Enfant, et le nez de chacun porte une ombre sur l'autre joue. La source est située aussi plus haut que les visages, car une zone ombrée apparaît sous les mentons. Cela ne suffit pas à construire un espace physique, car l'image de la Mère reste plate. Mais le corps de l'Enfant prend du volume, ses bras et ses jambes, son ventre sous le léger voile transparent sont formés par la lumière. L'artiste s'accorde avec le petit une liberté de modeler par la lumière, qu'il ne s'accorde pas encore avec la Mère.

=> La Natività della Vergine * de Pietro Lorenzetti (1342) affecte de prendre la forme extérieure du triptyque. Mais il ne s'agit plus de présenter sur le panneau central l'objet du culte et sur les volets latéraux des intercesseurs. Une scène est ouverte sous les yeux du spectateur, avec un espace unique, même si la tradition impose de le diviser en deux pièces connexes. En effet tandis qu'Anne accouche assistée de quelques femmes dans sa chambre, Joachim attend dans la pièce voisine, il fait antichambre. Il y a donc autant de continuité du panneau central au volet gauche, qu'au volet droit. Cette cohérence se marque tout particulièrement à la voûte soutenue par des ogives. Dans les trois volets les arcs rouges la divisent en voûtains peints d'un ciel nocturne et étoilé. La perspective creuse l'espace, les pièces ont de la profondeur. Il y a un premier plan, un second, voire un troisième (la construction rouge qu'on aperçoit par les ouvertures de l'antichambre). Joachim est au second plan, Anne aussi, tandis que la petite Marie, lavée par les suivantes, est au premier. Dans les murs, sur le sol et aussi sur le drap de lit il y a des lignes parallèles entre elles dans la réalité supposée de la chose tridimensionnelle peinte, qui doivent converger sur la surface peinte vers un point de fuite unique. Pietro n'a pas poussé jusque là le respect de lois de l'optique géométrique. Il a bien vu dans chaque pièce un parallèlépipède rectangle, mais il n'a pas vu qu'ensemble elles n'en forment qu'un seul. Il a bien vu que les lignes du pavement et celles du drap de lit fuient vers un point unique (qu'il a situé sur l'axe vertical de l'ensemble constitué par le panneau central et le volet de droite), mais il n'a pas vu que la voûte gothique devait être vue sous le même angle. On ne saurait le lui reprocher. La conquête de la perspective ne saurait se faire d'un seul coup. Elle n'est en outre pas obligatoirement une loi de la représentation en peinture.

=> Au Secondo piano est conservée une oeuvre importante, si l'on veut mesurer le chemin parcouru par les Lorenzetti. Attribuée au Maestro di Tressa, la Madonna degli occhi grossi * (second quart du Duecento), est d'une centaine d'années antérieure aux oeuvres précédentes. Le panneau est entièrement recouvert de peinture dorée. Sur celui-ci un cadre rouge délimite l'image. Mais elle en déborde en haut, la tête et l'auréole de la Madonna en sortant presque à moitié. Le très bas-relief de la figure s'accentue d'ailleurs en cet endroit. La Madonna, vue de face, est assise sur un siège de bois, de couleur terre de Sienne sombre. Est-ce un coussin posé sous ses fesses ou un dossier? un objet rouge et blanc apparaît derrière elle, achevant le trône. Elle est vêtue d'une robe d'un brun proche de celui du siège, et d'un manteau bleu sombre qui laisse voir la robe à partir des genoux, mais qui retombe aussi entre ceux-ci et sur son côté droit. La tête est enveloppée de ce même manteau, de telle sorte qu'il en dissimule les cheveux tout en laissant voir le visage verdâtre. Ce dernier est très grossièrement dessiné. Un trait noir fait les sourcils et se prolonge vers le bas pour faire le nez. Au-dessous un autre trait, bref, fait la bouche. Un peu de rouge marque les lèvres et les pommettes. Sous les sourcils, de part et d'autre du nez, dans un cerne grisâtre, et marqués d'un léger trait noir en amande, apparaissent deux gros yeux noirs dans un très mince blanc. Elle regarde fixement le spectateur. Les épaules et les bras, très indistincts, forment quasi un grand cercle bleu, au centre duquel ses mains tiennent assis dans son giron l'Enfant. Il est de face, dans le même axe que sa mère. Ses proportions ne sont pas celles d'un enfant, mais d'un adulte en réduction. Il est vêtu d'un manteau jaune d'or, qui le couvre entièrement, ne laissant apparaître que la tête, les mains et les pieds. De fines lignes noires forment ses plis. Le visage du petit a les mêmes caractéristiques que celui de sa Mère. Les mains de l'un et de l'autre sont très longues, leurs doigts effilés. La Madonna tient son enfant par l'épaule gauche et le pied droit. Il bénit. Dans les coins du haut sont peints des anges hors de proportion, tout petits. L'élégance des plis, et la finesse des mains sont déjà ce qu'elles seront jusqu'au Quattrocento. Mais les visages et les poses sont spécifiquement romans.

=> A cet étage également sont conservés la Predicazione di san Bernardino in piazza del Campo * et la Predicazione di san Bernardino in piazza San Francesco (1440-1450), San Bernardino in gloria (~1450) et la Madonna col Bambino, angeli e i santi Apollonia e Bernardino de Sano di Pietro. Au milieu du Quattrocento ce peintre tente de s'approprier la construction en perspective, dans ces petits reportages de faits survenus sous ses yeux (ou presque), dans des lieux qu'il restitue aussi exactement qu'il le peut. Mais pour l'essentiel, il reste fidèle à la tradition siennoise.

=> Sur le Pianerottolo (palier) on rencontre le San Paolo in trono di Domenico Beccafumi * (~1515). Assis sur un piedestal dans l'axe vertical du panneau (de près de 2 m), le saint bouquine paisiblement, tenant son épée comme un grand coupe-papier. Mais deux arcades s'ouvrent derrière lui, sous lesquelles au second plan apparaissent à gauche l'épisode de sa conversion sur le chemin de Damas et à droite son martyre. Les arrière-plans s'effacent, l'un dans une nuée habitée par une vision céleste, l'autre dans un petit paysage assez désertique. Dans le haut semi-circulaire du panneau la Vierge à l'enfant avec deux personnages virils sont entourés de putti en vol. La perspective, au demeurant discrète, est parfaite. Le point de vue est bas, sous les pieds du saint. Les couleurs sont douces et splendides, chloreuses comme souvent chez ce maître.

BATTISTERO

=> Sous l'abside de la cathédrale, le baptistère inachevé est une construction précieusement décorée extérieurement et intérieurement. Elle recèle des fonts baptismaux hexagonaux *. Le ciborio (tabernacle), lui aussi hexagonal, dont les niches contiennent des statuettes de prophètes, par exemple Mosè * , est une oeuvre de Jacopo della Quercia. La base est ornée de 6 bas-reliefs de bronze doré, exécutés par les plus célèbres sculpteurs du temps.

=> L'un en particulier, l'Annuncio a Zaccaria (1428) * l'est par Jacopo della Quercia. Le sculpteur connaît et emploie le stiacciato de son collègue, ses figures se détachant les unes en haut-relief, les autres en demi-bosse ou en bas-relief. Il place l'épisode dans une architecture vue de biais, dont la perspective n'est pas mauvaise. Il faut regretter que le maximum de relief ait été accordé à des comparses, que d'ailleurs les textes ne mentionnent nullement. Zacharie et l'Ange n'occupent même pas l'axe médian du panneau. La composition reste néanmoins intelligible.

=> Deux panneaux ont été réalisés par Lorenzo Ghiberti, d'abord il Battesimo di Cristo *. Lui aussi s'est instruit de la technique de son rival. Cela lui permet de peupler le ciel de chérubins en très faible relief, tandis que Jésus au centre, le Baptiste à droite et à gauche les comparses dont il est convenu qu'ils gardent les vêtement du Baptisé, sont en demie bosse, et qu'au-dessus Dieu-le-Père et la colombe du Saint-Esprit sortent de la plaque. Jésus, les pieds dans l'eau du Jourdain, les acolytes sur la rive sont représentés dans des attitudes souples, tandis que le Baptiste sur l'autre rive est très raide. L'effet de son bras tendu comme un arc pour porter la coquille jusqu'au-dessus de la tête de son cousin, est d'un effet très fort. Voilà une oeuvre très significative, très belle.

=> Dans la Cattura del Battista * l'artiste a voulu représenter aussi Hérode donnant l'ordre de l'arrestation, et donc figurer sur la même plaque deux scènes, il est vrai liées par leur signification. Mais cela a pour effet de déporter sur le côté, et sans plus de relief, ce qui reste pourtant l'essentiel. Le geste du roi désigne le prophète, le geste du prophète désigne le ciel, les soldats qui l'arrêtent exercent sur lui une visible violence. Il y a là des éléments qui pourraient être ceux d'une réussite. Mais ils sont gâchés par une mise en scène médiocre.

=> Le maître du stiacciato, Donatello, a sculpté pour ce baptistère il Festino di Erode *, qui est - avec le baptême de Jésus - l'un des deux principaux épisodes de la vie de saint Jean-Baptiste. Mais la remise de la tête du saint n'a de sens que relativement à la danse de Salomé. Il faut donc représenter aussi cette jeune fille, et précisément dans l'acte de danser. C'est pourquoi l'axe vertical de la plaque (sauf à l'arrière-plan, en très faible relief) est vide. Mais ce n'est pas seulement un lieu inoccupé. C'est un espace éloquent, il exprime l'horreur. Au second plan, de l'autre côté de la table, les personnages s'écartent en V, Hérodiade vers son mari pour lui faire reproche, et une autre femme dans un mouvement de recul. Au premier plan il y a d'un côté le groupe de Hérode et de l'autre celui de Salomé. Tout comme la femme du second plan le roi manifeste son horreur, lorsqu'un soldat s'agenouille devant lui, lui présentant sur un plat la tête de Jean. De l'autre côté, la petite Salomé est saisie dans le mouvement charmant de sa danse. Son jeune corps flexible est arqué, sa main gauche partant devant elle et la droite partant de même dans son dos. Elle est en appui sur le pied droit, et le gauche est levé derrière elle au bout d'une jambe fléchie, bien dessinée de haut en bas à travers sa robe légère. Cependant en même temps qu'elle évolue gracieusement, elle a vu la tête de Jean. Elle ne s'interrompt pas pour autant, mais ses pensées ne sont plus à la danse. Le regard dur, le front buté, elle fixe sa récompense. D'un côté le soldat avec le trophée sanglant, de l'autre la jeune fille sont réalisés avec le maximum de relief, en l'occurrence un haut-relief. Participe encore à l'horreur de la scène, l'indifférence des musiciens à l'arrière-plan et des cuisiniers encore plus loin. Ce n'est pas que dans ce palais on décapite en musique, mais on y est encore inconscient du drame du premier plan. La tête du musicien à la viole de bras est exactement à la verticale de l'espace vide sur la table.

=> Sur les angles de l'hexagone des statuettes figurent les vertus, dont la Fede * et la Speranza * sont de Donatello. Réalisées en ronde bosse, et placées ici dans des niches, elles sont de petite dimension. Néanmoins l'artiste les a soignées. Les 2 femmes sont dans des attitudes souples et expressives. La foi, de la main gauche, tient avec assurance le calice de la rédemption, et de la droite je ne sais quoi qu'elle regarde en même temps. L'espérance est plus facile à interpréter. La jeune femme, les mains ouvertes, tourne son visage vers le ciel.

PALAZZO PUBBLICO

=> Le Campo de Sienne ressemble à un amphithéâtre *. Cette place semi-circulaire s'est constituée au cours du XIIe siècle sur les pentes des trois collines qui forment le noyau de la ville. Il a fallu canaliser les eaux de ruissellement qui les dévalaient. C'est un carrefour où se coupent les routes de Rome, de Florence et de la mer. Son pourtour est pavé de pierres grises, tandis que tout le reste du rond est recouvert de briques rouge, les mêmes dont sont faits les palais édifiés tout autour. C'est un four. Par des rayons de pierre blanche, il est divisé en 9 secteurs, représentant symboliquement le Gouvernement des 9. Son histoire se confond avec celle du Palazzo comunale, qui en occupe le diamètre, donc la partie la plus basse *. Dans sa partie haute, au centre, est édifiée la Fonte Gaia (fontaine de la joie), dont les sculptures (aujourd'hui des copies) sont l'oeuvre de Jacopo della Quercia au début du Quattrocento *. Par exemple cette Madonna col Bambino est fine, souple et gracieuse. Elle utilise aussi tout l'espace disponible à l'intérieur de cette sorte de mandorle qui l'isole. Ce trait appartient à l'art roman. Pour autant que sa dégradation permette d'en juger, l'artiste savait mettre de la vie et de l'humanité dans ses sculptures. C'est le cas aussi de cette émouvante Rea Silvia *, la mère nourricière de Romulus et Remus. On lui voit une torsion entre l'axe des épaules et celui des hanches, qui accroît la tendresse de cette figure. L'inclinaison du visage et son fin sourire sont particulièrement gracieux.

=> L'édification du Palazzo pubblico a été commencée dans la seconde moitié du Duecento. Son noyau central était achevé à la fin du même siècle et la construction de ses ailes commença quelques années plus tard pour s'achever en 1310. Il conserve aujourd'hui la même forme, malgré les agrandissements et surélévations des XVIIe-XVIIIe siècles. Le rez-de-chaussée est en pierre, percé des arcs typiques de Sienne (une lancette en tiers point délimitant un tympan au-dessus d'un arc surbaissé), et les étages supérieurs sont en brique et ouverts de trifores. La partie centrale plus haute est ornée d'un grand disque de cuivre au coeur duquel paraît le monogramme du Christ, symbole de San Bernardino. Sur son côté gauche s'élève la Torre del Mangia (surnom du premier sonneur, dit le"Mange-gains") élévée dans le second quart du Trecento et haute de plus de 100 m, au pied de laquelle est collée la Cappella di piazza. Le palais était le siège de la Signoria et du Podestà de la République de Sienne. Son intérieur conserve des fresques et autres peintures du plus haut intérêt historique et artistique.

=> Sala del Mappamondo. Simone Martini est l'auteur de la Maestà *. Peinte en 1315 et restaurée par l'artiste en 1321, la fresque, qui occupe la totalité d'un petit côté de la salle, fait près de 10 m de long. L'image proprement dite est située dans un large cadre où une décoration de rinceaux alterne avec 20 médaillons porteurs des effigies du Christ, des évangélistes et des prophètes. Sous un baldaquin porté par 8 apôtres, la Madonna col Bambino siège en trône, entourée d'anges, de saints et des autres apôtres. Tous sont peints avec le plus grand soin. Ces personnages forment deux groupes latéraux, symétriques, laissant largement découvrir la Maestà. Elle est assise de 3/4 et tient sur ses genoux le Bambino debout et bénissant. Elle le retient nonchalamment de ses deux mains aux doigts longuement effilés. Son visage mélancoliquement incliné vers celui de l'Enfant est finement dessiné. La couleur ocre très clair de la chair est réhaussée d'un peu de rouge aux pommettes. Sous des sourcils légèrement arqués les yeux en amande ont le regard perdu dans le vide. Le nez, droit et long, surmonte une bouche étroite aux lèvres relativement charnues. Le menton est rond. L'oreille est presque entièrement dissimulée par les ondulations de la chevelure, elle même couverte par un léger voile blanc et une couronne en surimpression. Le col est bien dégagé derrière le cerne du voile blanc. Elle est vêtue d'un long manteau bleu clair, dont le brochage blanc et doré suit d'assez près les lignes du corps. On ne peut dire d'où vient la lumière, et cependant les corps et les visages ont du volume. Le plan des genoux et des jambes avance nettement sur celui du torse et du visage. Entre les deux s'intercale le plan de l'enfant. Derrière la Vierge, il y a encore le plan du dossier du trône. De même on voit quatre plans étageant en profondeur les deux groupes latéraux. Le trône et le baldaquin se dilatent eux aussi en profondeur. Sous-jacent à la peinture, il y a donc comme un dessin en perspective. Le baldaquin est la face supérieure d'un cube ouvert.

=> Simone Martini a peint aussi, en 1329, dans la même salle sur le mur opposé, Guidoriccio da Fogliano *, afin de célébrer la victoire des Siennois conduits par ce condottiero sur une rébellion advenue l'année précédente. Sur toute la largeur du mur, mais sur une hauteur bien moindre, tout en haut, la fresque montre au centre d'un vaste paysage de convention, tout seul sur son cheval caparaçonné d'or avec des files de losanges noirs, le nommé Guidoriccio également caparaçonné d'or avec des files de losanges noirs, la main gauche sur les rênes et la droite tenant le bâton de commandement. C'est un portrait équestre sur fond de castelli (châteaux). Le caparaçon dissimule presque totalement le cheval et son cavalier. On ne peut donc juger d'une éventuelle science anatomique de Simone. Le visage est-il un portrait? Il est rond et joufflu, le regard droit, le nez droit, la bouche lippue, le menton rond saillant, les mèches noires. Peu importe qu'on y reconnaisse ou non le condottiero. Il reste une image particulièrement solennelle, exprimant une majesté très différente de celle de la Vierge de l'autre mur. Ce ne sont plus les anges et les saints, ni personne qui se rassemble autour de l'homme, mais un désert rocheux, percé seulement de murailles et de tours, de palissades et de tentes. C'est un terrain d'exercice militaire, sous un ciel bleu sans nuage. La gloire de l'homme ne se fonde sur aucune idée ni aucun sentiment, mais sur la force brute. Une impression terrifiante se dégage de cette peinture.

=> Il en va tout autrement des San Vittore et Sant' Ansano, deux saints protecteurs de la ville, dans les niches au-dessous de la fresque précédente, cantonnés à gauche et à droite. Ces fresques sont du Sodoma, au début du Cinquecento. On peut mesurer d'un seul coup d'oeil la distance qui sépare deux artistes à 200 ans d'intervalle. Il y a dans les peintures du Sodoma du relief et de la profondeur. Non plus seulement des plans étagés comme dans la Maestà de Simone, mais un volume qu'on croirait pouvoir contourner. On croirait pouvoir s'introduire dans une niche et faire le tour du saint qui y est logé. Elles sont faites pour être vues du même point, en face de celle de droite et donc nullement symétriques, celle de gauche étant vue de biais. La niche se creuse d'une coquille derrière une arcade, dont on voit l'intrados, entre deux pilastres. Cette architecture feinte est extrêmement décorée. Elle est peinte quasi en noir et blanc, toutefois pas en grisaille (comme le faisaient souvent les Flamands du XVe s). Mais les saints sont en couleurs vives. Ils ne sont pas du tout hiératiques. L'un brandit mollement une épée, l'autre verse accortement l'eau du baptême sur deux néophytes. Leurs attitudes sont souples et dégagées, leurs gestes indolents, leurs traits juvéniles. Les moeurs qu'ils incarnent sont celles d'un malgoverno, contre lequel, dans la salle voisine au Trecento, les autorités avaient jugé utile de mettre en garde la population.

=> Dans la Sala della pace (ou dei Nove) * en effet la Signoria a appelé Ambrogio Lorenzetti à peindre (1337-1339) deux allégories au message politique évident. L'Allegoria del buon governo * est signée par l'artiste : Ambrosius de Laurentii Senis pinxit utrinque hic…. En partant de la gauche sur le mur siège la Justice, sous l'égide de la Sagesse. Sur le plateau de la balance à sa droite le juste est couronné, et sur l'autre plateau l'injuste est décapité. Du plateau du juste part une corde qui descend aux mains de la Concorde (simple assonnance, les étymologies étant différentes), dont le rabot arase les inégalités. La corde vient ensuite au gouvernement des Vingt-quatre (car il y a 24 hommes au premier plan) et finit dans celles d'un ferme vieillard au manteau noir et blanc (ce sont les couleurs de Sienne) figurant le Bien commun, qui siège au milieu des 4 vertus cardinales, alors que volettent autour de lui les 3 vertus théologales. A la gauche des vertus siège nonchalamment la Paix et symétriquement la Justice, raide et le glaive en main, une tête coupée et une couronne sur les genoux. Aux pieds du Bien commun la Louve allaite Aschio et Senio, fils de Remus et mythiques fondateurs de la ville. De part et d'autre de ce groupe, des hommes d'armes (fantassins et cavaliers) à gauche veillent sur les 24, à droite gardent des captifs. L'allégorie, bien qu'elle soit complexe, est claire. Ambrogio l'a mise en scène d'une main - et d'une tête - sûres.

Sur le mur suivant, plus à droite Ambrogio a peint gli effetti del buon governo in città e nel contado. Les effets du bon gouvernement en ville * tiennent la partie gauche de ce mur, limitée par la muraille. A l'intérieur de celle-ci se déploient d'innombrables habitations et l'on reconnaît à l'extrême gauche le campanile et la coupole du Duomo. Les perspectives dans lesquelles sont représentés les bâtiments ne sont pas très cohérentes, et nonobstant se fait une convergence vers un espace où paraît un groupe de 10 danseurs professionnels travestis. L'un d'entre eux bat le tambourin et chante. Il semble que le but de cette cérémonie soit de rendre courage aux citoyens. Pourtant ceux-ci vaquent nombreux à leurs affaires. On voit s'activer des gens de toutes sortes de métiers. Sur la partie droite du mur, au-delà de la muraille de ville, la campagne n'est pas moins active et ordonnée. Elle est cependant placée sous l'égide d'une accorte allégorie de la Sécurité, laquelle tient en main un gibet garni d'un pendu. La vue cavalière de ce paysage toscan est assez réussie *.

Enfin, sur le dernier mur peint à fresque, on voit l'Allegoria e gli effetti del cattivo governo *. Sur la moitié gauche les effets de ce gouvernement sont trop dégradés pour qu'on puisse les lire. Reste à droite l'allégorie elle-même. Elle est l'image inversée du bon gouvernement. Sous l'influence de l'Orgueil, de l'Avarice et de la Vanité, trône la Tyrannie, assez semblable au Belzebuth des Giudizii universali. A ses pieds, en lieu et place de la louve allaitante, gît une chèvre démoniaque, et à ses côtés l'assistent la Cruauté, la Trahison, la Fraude d'une part et d'autre part la Fureur (un monstre chimérique), la Division (au vêtement mi-parti noir et blanc, et dont la scie s'oppose au rabot de la Concorde) et la Guerre. Sous les marches du trône, subordonnée à la Tyrannie, la Justice sans ses attributs est enchaînée et ligotée. A ses côtés les citoyens se violentent mutuellement ou sont violentés. A bon entendeur, salut!

Les dimensions de ces fresques, jusqu'à ~15 m pour la plus grande, rendent impossible un jugement fondé sur les mêmes critères qu'un triptyque ou une toile de largeur normale. Il n'est pas question de chercher ici une composition en pyramide ou sur les diagonales, ni d'examiner si la lumière y vient d'une source unique projetant telles ombres. Leur composition n'est fondée que sur la signification attendue de l'Allégorie. Et la question est de savoir si Ambrogio l'exprime clairement. Il me semble que le résumé que je viens d'en faire le prouve abondamment. Les Effetti del governo sont montrés dans un paysage en partie urbain, en partie rural, qui répond aux exigences d'une vue large, où les règles de la perspective ne sont pas de mise, organisée autour d'un centre (le groupe dansant de la ville) ou sur une ligne (la route descendante de la campagne). Les Allegorie proprement dites sont composées chacune sur un axe central qui en dirige la lecture. Les Vertus et les Vices sont personnifiés par quelques attributs. Ceux-ci ne sont pas plus obscurs que ceux qui accompagnent les saints dans les peintures religieuses. Ils sont d'ailleurs identifiés par leur nom.

Qu'on prenne par exemple la figure de la Paix *, d'une singularité assez frappante. C'est une jeune femme vêtue d'une blanche tunique, couronnée de rameaux d'olivier et tenant en main une branchette du même arbre. Son visage est détendu. Mais c'est une caractéristique qu'elle partage avec les autres figures qui sont à ses côtés, les Vertus du buongoverno. Ce qu'elle ne partage pas avec celles-ci, qui l'en distingue du premier coup d'oeil, c'est que sa détente est celle de son corps tout entier. Elle est à demi étendue sur son siège, accoudée à son dossier, la paume de sa main soutenant sa tête. On est un instant tenté de voir dans cette attitude singulière une mollesse de mauvais aloi. Mais il faut voir que le siège où elle s'abandonne n'est qu'un coussin sous lequel elle écrase une cuirasse guerrière. Alors sa détente ne peut plus être interprétée comme de la mollesse. C'est un apaisement, autrement dit une paix conquise. Il n'y a pas de paix sans victoire sur la guerre. La paix n'est pas un intervalle entre deux guerres, elle est le fruit de la Justice du buongoverno, le résultat d'une certaine politique. Avertissement au Conseil qui se réunit dans cette salle où est peinte l'Allégorie, qui porte le nom de sala della pace.

Le commanditaire de l'oeuvre n'était ni un abbé ni un cardinal, et n'était pas non plus un riche bourgeois. L'oeuvre n'est destinée ni à l'enseignement de la religion, ni à une satisfaction personnelle. Le commanditaire en est le gouvernement de la Commune de Sienne et elle est destinée à l'édification de tous les citoyens siennois. Sa portée est politique. On peut dire que c'est une oeuvre de propagande. Mais n'est-ce pas le cas de toute peinture religieuse? Cela les disqualifie-t-il? Il faut examiner ce que veut "propager" Ambrogio. Il ne prône pas une forme de gouvernement plus qu'une autre. On ne voit pas si sa République a un buongoverno de 9 ou de 24, on ne voit pas si elle est oligarchique plutôt que démocratique. Mais ce qu'on voit assurément c'est qu'elle est gouvernée par la Vertu, la Justice en particulier, en vue du Bien commun. Quelle sorte de bon citoyen faut-il pour fonder un gouvernement qui agisse en vue du Bien commun? La réponse, sans que le gouvernement de Sienne ni Ambrogio s'en aperçoivent, est la même que donne Platon dans sa République. Il faut un citoyen juste. La réponse est éthique.

Ambrogio Lorenzetti, en tant que peintre, vise à faire passer par les yeux de ses concitoyens une incitation éthique. Il le fait comme Simone Martini dans la salle voisine vise à faire passer par les yeux de ses concitoyens une incitation religieuse. Le moins que je puisse dire est que la propagande du premier n'est pas moins élevée que celle du second. Et il me semble que les moyens qu'il se donne dans ces fresques pour parvenir à son but valent ceux dont usent dans leur propre domaine les peintres religieux. Seulement il se pose à lui un problème spécifique. L'incitation religieuse est incitation à se soumettre, et au contraire l'incitation éthique est incitation à être libre. Les moyens esthétiques, ceux qui passent par la sensibilité (en l'occurrence la vue), sont adéquats au but religieux. Ils ne le sont pas au but éthique. La propagande religieuse en peinture est efficace. La propagande éthique ne peut pas l'être. On admirera donc les fresques du buongoverno et du malgoverno tout en sachant que leur contribution au respect du Bien commun est vaine.

=> La Cappella du palais abrite une Sacra familia e san Leonardo * de Sodoma et des stalles de bois de Domenico di Niccolò aux dossiers marquetés illustrant les articles du credo (1415-1428) *.

=> Dans la Sala di balia les murs et les lunettes sont couverts de fresques de Spinello Aretino représentant la geste du pape Alexandre III, siennois, animateur de la ligue lombarde et vainqueur de Frédéric Barberousse *. On voit ici sur le mur de gauche Il papa consegna la spada al doge Ziani di Venezia et sur celui de droite Battaglia navale di punta San Salvatore in Istra tra veneziani e imperiali. La première est composée classiquement et habilement isolée par le baldaquin, peint de telle sorte qu'il soit vu de gauche. Les têtes des deux principaux personnages sont sur une ligne oblique, alors que celles des cardinaux les plus visibles sont sur une oblique contraire. C'est assez habile. Quant à la seconde, c'est un morceau d'anthologie. Les galères ennemies s'enchevètrent tellement (ce qui est conforme à ce type de combat) qu'on ne sait plus qui est qui. Les drapeaux impériaux sont partout, mais ils se heurtent à une énergique résistance qui prendra le dessus sur eux. Il y a bien là de quoi commémorer une grande vistoire.

=> La Sala del Concistoro, dédiée aux Vertus cardinales, est décorée de fresques de Beccafumi. Elles témoignent de leur pratique par les Anciens. Elles ont été exécutées par un travail souvent interrompu entre 1529 et 1535. Les hauts faits des hommes de l'Antiquité illustrent toutes trois valeurs figurées au centre de la voûte. Ce sont l'Amor di patria, la Giustizia * et la Mutua benevolenza (autrement dit la Concorde). Par exemple la riconciliazione pubblica di Emilio Lepido e Fulvio Flacco * montre l'embrassade et le serrement de mains des deux vieux adversaires (qu'opposait une inimitié très âpre, jusqu'à leur commune élection à la fonction de censeur) au centre géométrique de la fresque, leurs clients derrière chacun d'eux à gauche et à droite, tandis qu'au milieu les armes sont déposées. On voit derrière les deux hommes un pont sous lequel passe une rivière qui divise la ville en deux. Cet épisode des guerres civiles du premier siècle avant J-C est assez éloquent. Le Bien commun passe avant les intérêts particuliers.

PINACOTECA NAZIONALE

=> Terzo piano. Bien que cette oeuvre soit sans rapport avec l'histoire de la peinture à Sienne dans sa période créatrice, on ne saurait laisser passer l'occasion de saluer Sofonisba Anguissola. Son Bernardino Campi ritrae Sofonisba * mérite une analyse. Il faut remarquer d'une part le modelé des visages dans la lumière, l'habileté d'exécution des mains, la finesse des broderies et le dégradé des couleurs. Mais d'autre part et surtout l'audace de la mise en page. Alors qu'il y a ensemble sur cette toile un portrait de Bernardino Campi et un auto-portrait de Sofonisba, cette toile ne constitue pas un double portrait. Car il y a une mise en abyme, Sofonisba a peint Bernardino la peignant. Le portrait de Bernardino est d'un homme dans l'exercice de son activité, ce qui fait de l'oeuvre quelque chose d'emblématique. Mais sur le chevalet est le portrait achevé de Sofonisba, qui a autant de présence que le premier. Bernardino regarde son modèle, afin de s'imprégner de ce qu'il en voit avant de le reproduire sur la toile. Il est peint par Sofonisba regardant non Sofonisba peinte mais Sofonisba de chair et de sang. Cette toile dit la reconnaissance de l'élève, mais elle affirme aussi très nettement que son apprentissage est achevé.

=> Secondo piano. Ici sont rassemblées les oeuvres significatives de la période créatrice de la peinture siennoise. Sala 1. On y voit le Paliotto del Salvatore (retable), un panneau avec des parties en relief, attribué au Maestro di Tressa *, daté de 1215. Sur ce panneau la partie centrale est un carré. Dans celui-ci s'inscrit la Mandorla du Redentore benedicente cantonnée des symboles des Evangélistes. Le Christ lui-même est dans une position assise, les bras serrés au corps tant dans le geste de bénédiction que dans l'ostension du Livre. Cette figure est ramassée comme une autre amande dans la mandorle. Les coins du carré ne sont pas laissés sans décor, ils portent les symboles de Jean et de Matthieu, de Marc et de Luc. De même dans les vides de la mandorle le peintre a placé un ange de chaque côté du Christ. L'esprit de cette oeuvre vise à occuper par la peinture toute surface. C'est une caractéristique de l'art roman. De part et d'autre du carré sont représentés 6 épisodes de la Leggenda della Croce, chacun - comme le carré - limité par une ligne rouge. L'ensemble de cet objet peint a quelque chose de majestueux, qui impose le respect.

=> Guido da Siena, un artiste actif dans la seconde moitié du Duecento, est l'auteur d'un triptyque représentant de gauche à droite la Trasfigurazione, l'Entrata in Gerusalemme, la Risurrezione di Lazzaro *, une des premières peintures sur toile de lin parvenues jusqu'aujourd'hui. La composition de chacune des trois scènes est parlante. La première est faite sur l'axe vertical et l'axe horizontal, le Christ dans sa mandorle entouré de Moïse et Elie étant sur un roc au-dessus des trois apôtres endormis. La seconde est faite sur la diagonale, qui sépare Jésus et son cortège de la ville où se tiennent ceux qui l'attendent. La troisième sépare par son axe vertical le groupe de Jésus avec ses apôtres de celui de Lazare avec ses proches. Les épisodes sont donc parfaitement lisibles. Si les hommes sont assez bien proportionnés pour être réalistes, par contre les choses ne sont que des symboles de rocs, des symboles d'arbres ou des symboles de maisons, pas du tout réalistes. Ils ne sont qu'un vague décor sans profondeur où se produit l'action représentée.

=> Sala 2. Guido di Graziano, un artiste siennois de la fin du Duecento, antérieur à Duccio, a peint un San Pietro in trono e storie della sua vita e della vita di Cristo * (~1280). Le panneau est divisé en 3. Le saint en occupe la partie centrale. Il est en trône. Sur celui-ci il se montre de face, faisant de la main droite un geste de bénédiction, et de la gauche tenant un volume et son trousseau de clés. Le trône, symétrique, est de bois marqueté, tapissé à l'intérieur. Le saint est vêtu d'un manteau rouge sur une robe bleue. Il porte chevelure épaisse, moustache et barbe. Son visage ocre gris est relevé d'un peu de rouge aux lèvres et aux pommettes. Son regard est fixe, entre deux oreilles fortement décollées. Outre les mains, les pieds sont apparents au bas du manteau. Sa tête et le dossier du trône sont inscrits dans un trilobe et les écoinçons à gauche et à droite sont comblés chacun par un ange. Si son saint est hiératique, les petites scènes entre lesquelles il est peint présentent des personnages beaucoup plus souples. On trouve en haut l'Annonciation et la Nativité, puis en dessous la Vocation de saint Pierre, la chute de Simon le magicien, Pierre sorti de prison par l'ange et enfin le supplice de Pierre. Bien qu'ils évoluent dans un décor sans profondeur, les petits personnages ont du volume et du mouvement.

=> Le même artiste est l'auteur de San Francesco con storie della sua vita * (> 1270). Bien que l'effigie du saint soit debout et que toute la géométrie du panneau soit dirigée par la verticale, celui-ci présente les mêmes caractéristiques esthétiques que le précédent.

=> Sala 3-4. la Madonna dei Francescani * appartient encore à la jeunesse de Duccio di Buoninsegna (~1300). Un liseré doré court, gratuit et aléatoire, dans la partie supérieure d'une tapisserie faite de petits carrés bleuâtres, qui couvre toute la surface derrière le groupe de la Mère et de l'Enfant. Sur ce fond paraît la Vierge, assise de 3/4 sur un trône vu de biais. Il y a là deux perspectives qui s'écartent de la vue frontale, et l'une en sens inverse de l'autre. Prolongé par son manteau, qui abrite dans le coin gauche en bas les trois Franciscains miniaturisés qui lui adressent leur prière, le corps de la Vierge semble être situé sur la diagonale qui monte vers le haut à droite. Elle est dans une pose souple, le bras droit détendu ouvrant le manteau, le gauche tenant légèrement l'Enfant, le visage incliné, tourné vers le spectateur. Le liseré d'or décrit une fine arabesque, qui donne de l'agitation à la masse bleue sombre du manteau. Les traits de son visage sont finement dessinés, son regard semble perdu dans une immense tendresse. Le petit, assis sur le genou de sa Mère, est vif et potelé. Il semble esquisser une bénédiction vers les Franciscains. Deux anges en haut à gauche et deux anges en haut à droite complètent le tout petit panneau (23,5 cm x 16). Tous les visages (la Mère, l'Enfant, les moines, les anges) expriment un sentiment humain. Duccio est entièrement sorti du hiératisme que donnaient ses prédécesseurs à leurs figures.

=> Le Polittico n° 28 (polyptyque) est un peu plus tardif, daté de ~1300-1305 *. Duccio y présente sur le panneau central la Vierge à l'Enfant et, de part et d'autre deux saints. Si l'Enfant joue, tirant son pli vers lui, avec le manteau de sa mère, celle-ci est en recul par rapport à la précédente, elle est rendue à un schéma hiératique. Mais tout l'art de Duccio se déploie dans les 4 saints, Agostino, Paolo, Pietro et Domenico, isolés les uns des autres sur des panneaux indépendants. Il modèle leurs visages et leurs vêtements par l'utilisation d'un clair-obscur venu de Florence. Les saints ont une individualité marquée, et spécialement Dominique, qui est presque un contemporain de l'artiste. Celui-ci aurait pu connaître celui-là. Il est possible qu'une brève ligne de témoignages existe de l'un à l'autre et que ses traits soient ressemblants. Quoiqu'il en soit, ces visages prennent une réalité jamais vue antérieurement dans la peinture siennoise, et aussi nette que chez Giotto.

=> Simone Martini a peint la Madonna della Misericordia * en ~1308-1310. Sur le thème gothique de la Vierge qui protège sous son manteau largement ouvert toute la population commanditaire de l'oeuvre (en vrac, les uns sur les autres, princes, ecclésiastiques, bourgeois), l'artiste manifeste des qualités, une sensibilité nouvelles. Le manteau forme une capuche autour de la tête de Marie, ses deux côtés sont attachés l'un à l'autre par une agrafe qui semble être un bijou orné d'une pierre précieuse, son liseré fait à peine une arabesque autour du visage et le tissu est parsemé de traits d'or. Jusqu'ici l'artiste reste proche du modèle gothique. Mais la robe rouge fait des plis profonds à ses pieds et autour de la taille serrée par une cordelette, faisant deviner ses formes (poitrine, cuisses, genoux). Un volume déterminé se fait remarquer ici, et cela est vrai aussi de trois des personnages protégés de chaque côté (ceux que les autres ne cachent pas). Le visage de la Vierge - et les deux dizaines de visages des commanditaires - sont dotés du même relief accentué. Ils sont modelés par la lumière, dont la source cependant reste inidentifiable. Une joue de Marie est plus claire que l'autre, le nez porte une petite ombre de même que les arcades sourciliaires et le menton. L'expression de cette tendance réaliste doit cependant composer encore avec la tradition des doigts effilés et des yeux en amande.

=> Sala 5. la Madonna col Bambino * également de Simone Martini est un peu postérieure, ~1320-1325. Le manteau présente le liseré et les broderies traditionnels, les yeux (le visage entier) et les mains sont traditionnels. Mais d'une part le volume des visages prend de la consistance grâce à un modelé produit par la lumière, qui arrondit les joues, les mains et les pieds, le vêtement de l'Enfant. Et d'autre part celui-ci se fait plus humain que par le passé. En effet il fixe sérieusement sa mère et sa main droite cherche le contact de sa chair. Sa main gauche tient comme un jouet une hirondelle. Ce sont là des signes qui éloignent décidément cette image des icônes byzantines.

=> Sala 7. le Trittico della Madonna col Bambino tra le sante Maria Maddalena e Dorotea (~1325) (triptyque) est l'oeuvre d'un jeune Ambrogio Lorenzetti *. Madeleine et Dorothée sont intéressantes et l'Enfant aussi. Les ombres produites sur les visages par une source lumineuse variable d'une effigie à une autre modèlent les traits. Sous les arcades, derrière le nez, dans le coin du maxillaire et du menton, la couleur de la chair tourne doucement au sombre. Les mains et les yeux sont finement dessinés et perdent leurs caractéristiques siennoises. Sous le vêtement le corps et singulièrement les membres prennent du volume. Si les deux saintes considèrent l'Enfant avec vénération, dans une expression un peu figée, le regard de ce dernier, avec ses grands yeux ronds, est tourné directement vers le spectateur. Sa petite main tient le message Beati pauperes... (Matthieu, V, 3 ou Luc,VI, 20). Il y a dans cette peinture le début du travail effectué par l'artiste pour se détacher de la tradition et de ses normes. Celles-ci ne restent respectées que dans l'effigie de la Vierge.

=> D'Ambrogio Lorenzetti l'Annunciazione * de 1344 est sa dernière oeuvre datée. C'est un panneau quasi carré d'environ 1,20 m de côté. Il conserve une trace des anciens diptyques, car la mince colonnette torsadée peinte sur son axe central est surmontée de deux arcs en plein cintre, sculptés dans le bois, sous lesquels sont peints les personnages. A l'intérieur de chacun est peint un trilobe gothique. Dans l'écoinçon central se distingue la figurine de Dieu-le-Père projetant du bras droit la blanche colombe qu'on voit sous l'arc tout près du visage de Marie. Celle-ci est assise dans le compartiment de droite, l'Ange est agenouillé dans celui de gauche. Le peintre leur accorde leurs attributs traditionnels, à la première un bouquin ouvert sur ses genoux, au second une palme à la main gauche. Le geste que fait l'Ange de la droite est surprenant, mais, peintes sur le panneau, les paroles rapportées par l'évangéliste (Luc, I, 28-38) l'explicitent. C'est un geste d'argumentation. Le Messager explique à la Vierge surprise qu'il n'est pas impossible à Dieu de faire enfanter celle qui n'a pas connu d'homme. Et celle-ci, les mains croisées sur la poitrine se soumet non à celui-là, mais à Dieu-le-Père, vers qui elle tourne son regard.

L'intérêt de la peinture est cependant ailleurs que dans le choix de ce moment singulier. Sa construction géométrique est remarquable. Le pavement de la chambre, fait de carreaux alternativement monocolores et bicolores, présente des lignes de fuite convergentes. Le point de fuite est à hauteur des genoux de la Vierge et situé sur la colonnette centrale. C'est de ce niveau que l'oeil du spectateur voit les personnages et par conséquent leurs pieds de haut en bas et leurs visages de bas en haut. Aussi ont-ils une présence extraordinaire. L'artiste leur a conféré un volume saisissant en jouant du clair-obscur dans les vêtements et les visages. Dans les premiers se creusent des plis, largement arrondis entre les genoux de l'Ange, verticaux sur les jambes de la Vierge. Dans les seconds se modèlent doucement les traits, de profil chez l'un et légèrement de 3/4 chez l'autre. Ces personnages en acquièrent un relief jamais atteint à Sienne auparavant. Ambrogio tire parti de sa rencontre à Florence avec les oeuvres de Giotto.

=> Son frère, Pietro Lorenzetti, est l'auteur de la Pala del Carmine (retable) *. C'est un panneau de bois d'environ 1,60 m de côté, sous lequel se trouve une prédelle. Ce sont les restes d'un polyptyque démembré, signé et daté de 1329. La Madonna y apparaît en trône avec son Bambino entre Saint Nicolas à sa droite et le prophère Elie à sa gauche. La présence de Nicolas est justifiée par le fait qu'il était le patron de l'église à laquelle était destiné le polyptyque. Quant à celle d'Elie, issu de l'ancien Testament, elle constitue une référence à celui qui est censé être le modèle des Carmélites et quasi leur ancêtre dans la lutte menée au mont Carmel contre les zélateurs de Baal. Il tient en mains un volume ouvert sur un verset de 1-Rois, XVIII, 19, lié à ce rôle. Il est significatif que l'Enfant se tourne vers lui et lui adresse un geste d'approbation, les Carmélites par là s'autorisant eux-mêmes dans une période où ça n'allait pas de soi.

La Vierge se tient de face sur un large trône symétrique autour de son axe vertical. Mais l'éclairage vient de la gauche, puisque les flancs du siège sont diversement éclairés. Cette option est cohérente avec les visages de la Mère et du petit. Bien que la position de celle-ci soit frontale, son attitude est relativement souple, ce n'est pas une icône hiératique. Le visage est très légèrement tourné vers sa gauche et les yeux vers sa droite. Son genou gauche est un peu plus élevé que l'autre pour asseoir l'Enfant. Celui-ci est encore plus souplement positionné que sa Mère. Il est assis sur le genou gauche de celle-ci, donc orienté vers Saint Nicolas, mais ses épaules sont dans le plan du panneau et sa tête tournée vers Elie. Le manteau bleu outremer (couleur très précieuse) de Marie est nuancé pour permettre de deviner ses membres. Son visage et celui de l'Enfant sont finement modelés par la lumière. Si les vêtements des deux acolytes sont animés de plis profonds qui leur donnent du volume, il n'en va pas de même des quatre anges qui se tiennent derrière le trône. Ce sont des figures conventionnelles éclairées les unes de gauche et les autres de droite.

La prédelle montre dans un petit paysage un symbole de montagne (le mont Carmel?) des symboles d'arbres et des symboles d'architecture. Une cohue oppose un long cortège sorti de la ville et le groupe des carmélites agenouillés devant leur monastère. Des lions et des ermites dans la montagne complètent la scène.

=> Sala 12. Ici sont exposés deux tout petits panneaux du plus haut intérêt, Una città sul mare * et un Castello in riva al lago *. Ils ont été attribués à Ambrogio Lorenzetti. Il est vrai que leurs murailles et leurs maisons tassées entre elles ressemblent à celles du Buongoverno, et que le point de vue que je dirai ultracavalier est aussi celui de cette fresque. Mais ça ne prouve pas sa paternité. Ce qui est certain, c'est qu'ils datent du premier Quattrocento. Ce ne sont pas, dit-on, des fragments provenant d'une plus vaste composition. Ils constituent par conséquent les plus anciens «paysages purs» de toute la peinture européenne. Ces deux images sont très surprenantes par le choix d'une vue en plongée. Dans l'une et l'autre la nature et les architectures sont vues d'un point très élevé, bien davantage que ce qu'on tient pour une vue cavalière. Il semble que le peintre ait imaginé les paysages et qu'il soit vain de chercher à les situer géographiquement.

Le premier paysage est composé très simplement, la ville dans son enceinte fortifiée est au milieu d'un désert, sur un promontoire cerné par la mer. Le second montre sur une diagonale une bande côtière avec ledit château, séparant d'un côté la mer et de l'autre une étendue plane, peut-être cultivée, masquée par le pic rocheux du premier plan. Sur le premier panneau les constructions à l'intérieur de l'enceinte sont nombreuses. Leur mise en perspective est ratée, le peintre ne connaît pas les lignes de fuite. Une ou deux embarcations sont visibles (une dans l'autre panneau) et une figure humaine apparaît dans un coin. Elle est nue, assise au bord de l'eau, ses vêtements derrière elle. La solitude de cette femme renforce l'impression d'étrangeté des ces paysages. Ils ne constituent pas des vues documentaires, mais ils expriment un sentiment devant la nature domestiquée - jusqu'à quel point? - par l'architecture et les activités humaines en général, en tout cas celles des champs et celles de la mer.

=> Sala 14. On rencontre ici une oeuvre de Francesco di Giorgio Martini, la Natività coi santi Bernardo e Tommaso d'Aquino de 1475 *. Ce panneau de bois peint à la tempera montre qu'à la fin du Quattrocento les modèles florentins sont assimilés à Sienne et que la peinture siennoise n'a plus d'évolution autonome. La composition est ancrée sur l'axe vertical de part et d'autre duquel on trouve quelque chose comme les volets d'un diptyque avec l'objet du culte d'un côté, et de l'autre les commanditaires pratiquant le culte. La Vierge et les deux anges derrière elle ont des traits gracieux. Au-delà de la crèche le paysage se prolonge jusque dans le lointain. On voit aussi en haut du cintre la colombe du saint-Esprit, qui peut-être revient après 9 mois contempler le produit de son intervention.

=> Sala 17. Sano di Pietro avec son Polittico dei Gesuati *, peint en 1444, se plie aux règles de la tradition siennoise. La Madonna et son Bambino sont des idoles hiératiques, les saints qui les entourent sur les panneaux adjacents sont eux aussi immobiles. Il y a cependant ce petit frère agenouillé avec ferveur devant l'enfant Jésus et le regard tourné vers lui de la Vierge - assise de biais - qui expriment des sentiments humains. Dans ce registre nouveau il y a aussi le regard sévère que saint Augustin adresse au spectateur. On voit là comme une tension entre l'ancien et le nouveau, qui ne va pas tarder à éclater.

=> Primo piano. Sala 23. Le petit tondo de Pinturicchio, Sacra Famiglia con San Giovannino * est une huile sur bois. Le centre du cercle est dans le bouquin que la Vierge tient ouvert sur ses genoux. Celle-ci est installée à gauche mais au premier plan, et modestement - bien que sur l'axe vertical - Joseph au second. Sur un plan intermédiaire les deux enfants tout à fait à droite s'amusent. De la gauche vers la droite les personnages occupent sur la surface peinte une place de plus en plus petite. Par suite le paysage tant au premier plan qu'à l'arrière-plan devient de plus en plus visible. La prairie sur laquelle jouent les enfants est parsemée de fleurs et, derrière le groupe de grands arbres élancent leur cime vers le ciel. Cela ajoute à la sérénité exprimée sur les quatre visages. Toutefois le sens du tableau est plus complexe. En effet on distingue à gauche du coude de la Vierge un saint Bernardin se promenant, et à droite, à l'entrée d'une grotte saint Jérôme agenouillé se frappant la poitrine. Je ne saurais entrer dans ces arcanes sans m'y perdre. De ~1510 cette oeuvre montre la maturité d'un artiste qui s'est assimilé les conquêtes de la peinture florentine, et qui les applique systématiquement (cf. la libreria Piccolomini) sans innover en rien.

=> Sala 27. Beccafumi il trittico della Trinità (1513). Sur une largeur d'environ 2,30 m le meuble juxtapose trois panneaux de bois de même largeur. La Trinità est peinte (à l'huile) sur le panneau central *. Sur un fond de ciel orageux, dans une trouée de lumière éclatante, on voit le visage austèrissime de Dieu-le-Père, qui de ses bras tient aux deux extrémités la croix à laquelle est pendu le Fils. Au sommet de la crois, entre les deux têtes est posée la colombe du saint-Esprit. Le Père est assis, vêtu d'un manteau rouge, et c'est entre ses genoux qu'il tient le Crucifié. Les bras du Père, ceux du Fils, ceux de la croix se superposent presque. Cette iconographie peu fréquente s'est rencontrée cependant chez Botticelli (Pala delle convertite, Courtauld Gallery, Londres) vers 1490, et Signorelli (la Trinità, la Vergine e due santi, Uffizi, Florence) vers 1510. On la retrouvera chez Andrea del Sarto et Albrecht Durer. Sous les bras de la croix les nuages se transforment en chérubins qui, sous le manteau du Père deviennent carrément des putti. La Trinité semble ainsi être fortement soutenue dans les airs.

Sur les volets latéraux * Jean Baptiste à gauche et Jean l'Evangéliste à droite sont accompagnés, le premier de Côme et le second de Damien (ou inversement, car comment les distinguer l'un de l'autre?) Ils sont en pied, et plus grands que les membres de la Trinité, à ce point qu'ils la font reculer dans la profondeur de l'espace. Car ils sont dotés par le clair-obscur d'un relief extraordinaire. Que ce soit les plis des vêtements de trois d'entre eux ou la membrure du quatrième, les corps s'inscrivent manifestement dans un espace tridimensionnel. Comme les têtes d'une part et les pieds de l'autre atteignent et touchent le cadre du panneau, ils semblent jaillir vers l'avant. C'est très réussi. Par ailleurs leurs attitudes et leurs gestes sont à la limite de l'excès dans l'expression d'une pensée ou d'un sentiment. Ce sont des caractéristiques maniéristes, qui nonobstant ne nuisent en rien au tableau.

=> Sala 29. En ~1540 Beccafumi a produit la Natività della Vergine *. Ici encore c'est la couleur qui frappe en premier. Tout est rouge, les vêtements, les tentures, les visages mêmes sont rouges, la lumière est rouge. La mise en scène est novatrice. Au lieu de montrer d'un côté la chambre de l'accouchée et de l'autre l'antichambre du père (cf. Pietro Lorenzetti), le peintre ouvre une porte dans le mur du fond, afin de faire voir Joachim dans l'attente. Chose étrange, inversement on ne voit pas Anne. On peut la supposer un peu plus à droite, sous le baldaquin, puisque les attentions des servantes se dirigent dans cette direction. Deux taches bleues se signalent, mais ce ne sont que la robe d'une servante et la coiffe d'une autre. Celle-ci tient dans ses bras la toute petite Marie, qui occupe donc le coin droit en bas. Au centre, à la croisée des diagonales, est nonchalamment assise une autre servante. Sa pose est admirable, sans doute, mais elle distrait l'oeil de l'essentiel, alors qu'elle est injustifiée. La réalisation du tableau ne contribue pas à la signification qu'on veut ordinairement lui donner. Le maniérisme du peintre est ici excessif.

=> Sala 31. Sodoma Cristo alla colonna * (~1511-1514). Sur le fond discret d'un paysage à peine perceptible à travers une voûte à caissons en pein cintre (rappel d'une architecture romaine et singulièrement de l'arc de triomphe), est dressée au tout premier plan une colonne à laquelle est lié Jésus, la couronne d'épines sur la tête. Contrastant avec l'axe rigide de la colonne (qui est aussi celui de la peinture) et l'arc ferme de l'arrière-plan, la silhouette de Jésus est toute de flexibilité. Elle est désaxée relativement à la colonne, bouchant à gauche la perspective sous l'arcade, Bien que son thorax et ses biceps soient d'un homme apte à la castagne, cette pose sinueuse, déhanchée sont d'un faible opprimé par une violence qui dépasse ses forces. Au mouvement du corps s'ajoute l'inclinaison de la tête, qui va en sens contraire des épaules, et qui par delà le torse retrouve l'axe du bassin, qu'on perçoit lui-même opposé à celui des cuisses, achevant une courbe en S. La face est éclairée de beaux traits, un front haut et large, un nez droit, des lèvres et un menton bien proportionnés, autour desquels fleurit une barbe légère. Le visage est encadré par des cheveux longs et bouclés recouvrant les épaules et lui donnant un air de douceur. De fait l'expression du visage est résignée, sans colère et sans haine, le regard franc mais perdu dans la méditation qu'on devine. Même s'il était vrai qu'il est détaché d'un plus vaste ensemble, ce panneau est hautement signifiant. Il exprime d'une manière très sensible la dérision de la dignité humaine soumise à la torture, ou même seulement aux injures. C'est une peinture très forte.

=> Sala 32. Ici est conservée du Sodoma la Deposizione dalla Croce * de ~1513. Il a réussi à faire discrètes les deux échelles que l'iconographie traditionnelle attache à cette scène. On voit à traves elles le serein paysage bleuté que le peintre, cette fois contre la tradition qui veut un Golgotha, dispose en arrière-plan. Une calme rivière décrit un méandre autour d'une colline. Au loin le ciel est jaune clair, en raison du couchant. C'est dans ce décor paisible qu'est plantée la croix d'où deux hommes descendent précautionneusement le corps de Jésus. Ils le soutiennent d'un long drap sombre et le retiennent de leurs bras. Il est tenu en biais, sur un axe descendant, dans la moitié gauche de la toile, divisée par la croix. Jean et Madeleine (me semble-t-il) se tiennent prêts à l'accueillir. D'autres hommes maintiennent les échelles et, en bas à gauche, Marie s'est effondrée à terre. Cette scène à l'intérieur de la scène de la Deposizione, est lo spasimo della vergine (évanouissement). Vraisemblablement l'artiste a voulu le contraste entre le décor et la tragique action qui fait le sujet de sa peinture. Encore qu'une harmonie existe entre les deux, puisque pour la plus grande partie l'habillement des acteurs est mi-parti ocre et mi-parti bleu. Un drame se joue, mais le metteur en scène se garde de tout excès de pathos. Cet apaisement, peu théologique, est un remarquable effet des choix effectués par le peintre.

=> La sacra Famiglia con un angelo e San Giovannino * est aussi du Sodoma. Il n'y a sur cette toile aucun Presepio (Nativité), mais seulement une Sacra famiglia. Vers le groupe de Marie, Joseph et Jésus court le petit Jean-Baptiste soutenu par un ange. Les deux enfants ont les bras tendus l'un vers l'autre. La scène est fraîche et spontanée. Ce qui n'empêche pas qu'elle soit savamment construite, précisément afin d'avoir fraîcheur et spontanéité. L'élan de Giovannino le met en déséquilibre sur la diagonale de la toile. A l'autre extrémité de celle-ci on voit le visage de Joseph, dont le regard va au jeune cousin de Jésus. Et sur une oblique plus courte que ladite diagonale, perpendiculaire à elle, les deux visages de Marie et de Jésus regardent avec attendrissement le cousin se précipiter vers l'enfant-dieu. Tous les regards sont significatifs. Celui de l'ange - très féminin - va également à Jésus. Les trois qui sont assis regardent le Baptiste, celui-ci et l'ange qui l'accompagne regardent Jésus. Au centre de la toile il y a les mains de Giovannino et autour d'elles, comme sur un cercle, quatre visages. Tous les personnages sont resserrés sur la diagonale du petit Jean, abandonnant le bas de la toile aux vêtements de la Vierge et le haut à un vague paysage qui s'estompe dans le bleuté, comme le demande la perspective aérienne.

=> La Giuditta * de Sodoma est montrée cheminant du camp ennemi à la ville assiégée, longeant une rivière, seule dans un cadre bucolique. Sur la tonalité verte de celui-ci la jeune femme passerait inaperçue si le bleu pâle de sa robe n'était relevé des pans d'un manteau orangé. La silhouette est longue et totalement arquée. Sur des jambes dont l'axe monte vers la gauche son bassin et son torse s'inclinent au contraire vers la droite et sa tête penche encore davantage dans le même sens avec une expression douce et pensive. Judith est fine et frêle. Elle tient pourtant de la main droite, fermement dressé comme une croix portée en procession, un sabre taché de sang, dont la courbure double celle de la silhouette. De l'autre main elle porte la tête d'Holopherne, aux traits burinés et à la pilosité vigoureuse. Sodoma n'a rien fait pour accroître l'horreur de ce spectacle, sauf peut-être que le bas de la robe est maculé de traînées de sang. Du sabre à sa main droite jusqu'à la tête à sa main gauche se dessine une oblique, prolongée vers le bas par la rivière. La jeune fille est le fléau d'une balance dont les plateaux pèsent diversement, et son sabre devient le glaive de la justice. Judith est l'incarnation de la justice divine.

=> Sala 37. Beccafumi a peint en 1528 San Michele scaccia gli angeli ribelli *, un panneau de ~3,50 m de haut, qui s'achève en plein cintre. La couleur frappe en premier lieu. L'ensemble est d'une tonalité d'ocre clair. Le corps des déchus, celui de leurs poursuivants, les nuées et le ciel clair lui-même sont en effet des nuances de cette couleur. Seuls, dans la partie haute du panneau, se distinguent Saint Michel par le bleu de sa culotte et le vert de son manteau, deux ou trois anges par le rose et l'orangé de leur tunique, et enfin le Père éternel en plein vol - dans un raccourci digne de Andrea del Castagno - ses bras largement écartés suivant la limite circulaire du panneau. Le ciel grouille d'anges armés, et plus bas grouillent les condamnés, qui fuient vers le spectateur, les plus rapides étant sur les côtés. Ainsi, entre eux et Saint Michel au-dessus d'eux, il semble y avoir comme un sombre entonnoir d'où ils jaillissent. Affolés ils se jettent où ils peuvent pour échapper aux glaives des justiciers. Les corps sont animés de torsions invraisemblables, quoique peut-être déjà vues au plafond de la Sixtine. C'est une très belle réussite.

=> La Discesa di Cristo al Limbo * peinte en ~1530-1535 par Beccafumi est une autre splendide réussite du peintre. Dans un format allongé en hauteur, la silhouette lumineuse du Christ tranche sur les ténèbres, où grouillent ses ancêtres. Se penchant légèrement afin d'aider Adam à sortir du trou, il décrit un arc de cercle redoublé par celui d'une architecture en ruines qui se dresse derrière lui. Mais en même temps que cet arc monte vers la droite, une diagonale très visiblement monte d'Adam au Christ, puis à un autre personnage sur le côté de la toile. L'ancêtre est le premier d'une théorie, immédiatement suivi de David, reconnaissable à sa harpe, et encore d'autres silhouettes parmi lesquelles on distingue le Baptiste. On se sent soi-même immergé dans ces horribles bas-fonds, et pressé d'en sortir. Peu importe que ce soient les limbes, c'est le lieu de la mauvaise vie. Peu importe que ce soient les patriarches, c'est n'importe quel homme qui est ici représenté. L'ensemble de cette construction est propre à faire jaillir sous les yeux du spectateur l'énergie - encore qu'elle soit toute spirituelle - du Christ rédempteur.

ORATORIO S BERNARDINO

=> Cet édifice a été élevé sur les lieux où prêchait fréquemment San Bernardino. L'étage supérieur en a été décoré de fresques en 1518, parmi lesquelles la Presentazione di Maria al Tempio *, la Vergine annunciata (mais pas l'ange), Sant'Antonio da Padova, San Ludovico, l'Assunzione della Vergine, San Francesco d'Assisi, la Visitazione * du Sodoma. Dans cette dernière peinture on voit, devant une niche voûtée à caissons, Elisabeth esquissant une génuflexion et relevée par Marie. C'est une iconographie originale, la tradition étant illustrée par l'embrassade des deux femmes ou, moins souvent, par le geste de la main d'Elisabeth posée sur le ventre de sa cousine. Ici l'attitude des deux femmes se comprend très aisément, quoique peut-être il ne soit garanti par aucun Evangile, fût-il apocryphe. De part et d'autre des deux femmes d'autres personnages forment deux cortèges, qui n'apportent strictement rien à l'épisode. L'excuse de Sodoma est à rechercher vraisemblablement dans la superficie imposée par les lieux.

=> Le même Sodoma est également l'auteur de l'Incoronazione della Vergine *. La quantité de personnages est cette fois justifiée par le sujet, car il ne saurait y avoir de couronnement à la sauvette et quasi clandestin. Il faut du monde à la cérémonie. Le peintre a donc convoqué Adam et Eve d'un côté, Jean-Baptiste de l'autre et autres personnages de moindre importance, quoique vraisemblablement chaînons intermédiaires entre le premier homme et la Vierge. David doit être dans un coin, bien que je n'aperçoive ni sa couronne ni sa lyre. La composition de la scène explicite sa signification. La tête de Marie est au centre géométrique de la fresque, au croisement des diagonales, et les assistants, ceux que je viens de dire plus des angelots musiciens au-dessus d'eux, s'alignent pour remplir la surface disponible, à l'exception d'un large espace en V au-dessus de la tête couronnée.

Cette forme est esquissée par le Christ à droite, qui pose la couronne sur la tête de la Mère, et Dieu-le-Père à gauche - qui ressemble davantage à un Saturne - posant sa main sur la tête de la Vierge. Dans ce V on voit d'abord en bas, parmi les têtes qui s'écartent, des cercles colorés concentriques centrés sur la couronne, et à la marge supérieure de la fresque un autre anneau fait de cercles concentriques de couleurs variées, dont le centre est occupé par la colombe du Saint-Esprit. Un peu partout volettent des angelots. Le couronnement se passe dans les nuages, qui forment un socle cotonneux à travers lequel on voit encore quelques chérubins. Marie agenouillée est toute vêtue de blanc, comme il convient à une jeune vierge. Les manteaux du Fils et du Père forment, immédiatement voisines, des taches de couleurs chaudes. Tout ici est subordonné au sens de l'épisode.

=> D'autres fresques sont de Beccafumi, le Transito di Maria, la Madonna in gloria e santi et le Sposalizio della Vergine *. Au centre de ce dernier épisode, légérement au-dessous de la croisée des diagonales, sont jointes les mains des époux, Joseph et Marie assistés par un rabbin. Derrière chacun sont présents des invités dont les têtes sont sur les obliques qui descendent jusqu'aux mains des héros du jour. La mariée est en blanc. Cette mise en scène claire est malheureusement polluée par deux individus, un homme du côté de Joseph, une femme du côté de Marie, qui sont au premier plan et qui n'ont rien à y faire. Par ailleurs la composition en V et le choix des couleurs indiquent que Beccafumi a voulu s'adapter au style de Sodoma, afin que la décoration restât un ensemble unifié.

BASILICA S DOMENICO

A l'intérieur de la Basilique, on peut voir sur le mur de droite, il Martirio di san Sebastiano, santa Caterina, san Sigismondo, san Vincenzo Ferrer e Dio Padre du Sodoma.

=> Dans le même mur s'ouvre la Cappella Santa Caterina, décorée à fresques par Sodoma en 1526. On voit de part et d'autre de l'autel l'Estasi di santa Caterina (à gauche) et lo Svenimento di santa Caterina causato dalle stimmate (à droite) * et en haut sur l'intrados de l'arc, Santo Luca et Santo Girolamo. Sur le mur gauche est représentée la Decapitazione di Niccolò di Tuldo *. Le martyr est un jeune homme condamné à mort, converti par Catherine juste avant son exécution et assisté par elle jusqu'au supplice. Sur l'axe central, de bas en haut, on voit successivement le corps décapité, la tête coupée brandie par le bourreau, des anges accueillant le pauvre garçon et dans la voûte un oculus qui donnera à son âme un accès direct au ciel. Il y a une foule de gardes et de voyeurs venus assister à la cérémonie publique. Au premier rang à droite un groupe de femmes affligées pleure son défunt, et à gauche Catherine avec deux autres religieuses adresse au ciel sa fervente prière en faveur du converti. Toute l'action se joue dans le triangle dont le sommet est la tête de Niccolò di Tuldo brandie par le bourreau et les deux autres angles Catherine d'une part et de l'autre une jeune femme particulièrement affectée par la mort du condamné. Le reste est un décor, un peu trop peuplé à mon goût.

=> Un peu plus loin on trouve, au milieu d'un grand retable, l'Adorazione del Bambino de Francesco di Giorgio Martini * (~1490). La scène est représentée selon les modes florentins. Le groupe se tient devant les ruines d'un arc de triomphe transformé en étable abritant le boeuf et l'âne. Le nouveau-né est à peu près sur l'axe vertical, entouré de Marie dont on ne sait si elle est en prière ou en adoration et de Joseph qui fait un geste de signification indéterminée. Derrière eux sont groupés des bergers rustauds à droite et des anges un peu botticelliens à gauche. Dans le fond se déploie un petit paysage paisible et rocheux, dans le genre florentin lui aussi. C'est une imitation, ce n'est pas original.

=> Dans le transept gauche, la première chapelle près du choeur abrite en particulier une fresque de Pietro Lorenzetti, la Madonna col Bambino, san Giovanni Battista e un cavaliere genuflesso de ~1325. Au centre de la chapelle suivante se détache la Maestà de Guido da Siena * datable de ~1270. La Vierge et son trône sont vus de gauche, ce qui permet très logiquement de voir l'Enfant de face. Il regarde sa mère et fait un geste de bénédiction. Apparemment très détendu, il tient ses jambes croisées. Marie, très affable (mais son visage aurait été repeint par un disciple de Duccio), tient sans effort son fils de la main gauche, et de la droite le désigne au spectateur. Les doigts sont très fins et très longs, signe siennois, de même que les yeux en amande. Sa tête avec l'auréole remplit l'arc central d'un trilobe, dans les écoinçons duquel de petits anges sont en adoration. Sur une robe rouge Marie porte un manteau bleu très sombre strié de broderies dorées. Le liseré, également doré, dessine des angles secs, pas particulièrement décoratifs. Guido est le premier peintre siennois connu. Il travaillait entre 1260 et 1280. La Madonne majestueuse et sacrée sur son trône, et la sévérité du panneau prouvent qu'à Sienne au Duecento l'iconographie byzantine devait déjà composer avec une sensibilité toute toscane dans la construction du sujet.

=> La crypte recèle un Crocefisso de Sano di Pietro *. La croix noire sur une plaque de bois doré, nettement plus large qu'elle, s'achève aux extrémités par un médaillon (celui de Marie à gauche, de Jean à droite, de Dieu-le-Père en haut). Le Christ est nettement moins expressif que ceux de ses prédécesseurs. Le peintre vers le milieu du Quattrocento pratique à Sienne un exercice auquel Cimabue à la fin du Duecento et Giotto au début du Trecento s'étaient adonnés brillamment, en en repoussant l'un après l'autre les étroites limites traditionnelles, celles auxquelles Sano di Pietro semble se soumettre encore. Etre plus sage est peut-être une qualité classique recherchée et estimée. Néanmoins cette image paraît surtout conventionnelle et peu touchante.

BASILICA S FRANCESCO

=> Dans le transept de la basilique, la seconde chapelle en partant de la gauche recèle deux fresques d'Ambrogio Lorenzetti remontant à ~1335-1340. La première, le Martirio di cinque frati francescani (à gauche) * représente un épisode tragique de l'histoire des franciscains. Les frères sont montrés dans le moment de leur décapitation. Au premier plan à droite deux d'entre eux ont déjà été tués, leurs têtes gisent à côté des corps sans vie et leur bourreau rengaine son épée. A gauche les trois autres religieux sont encore agenouillés et l'un d'entre eux a la tête inclinée pour recevoir le coup que va lui porter le bourreau, qui déjà donne à son bras l'élan nécessaire à l'exécution de ce meurtre. Si les frères occupent le centre de la scène et si les exécuteurs sont rejetés sur les marges de la fresque, ces derniers en sont pourtant l'élément le plus intéressant. Car ils sont montrés dans l'action, le geste rapporté par le peintre comme un instantané. Leurs attitudes respectives sont très précisément notées par l'artiste, qui les saisit sur le vif.

Tout l'arrière-plan est occupé par une construction vue dans son axe vertical et absolument symétrique autour de lui. C'est un baldaquin de pierre qui abrite le trône du chef, qui a commandé la mise à mort et qui y assiste. Le petit édifice comporte trois salles ouvertes sur l'extérieur, les deux latérales étant plus petites et n'abritant personne. Il est voûté d'ogives et comporte en façade des arcs brisés, auxquels est ajoutée une décoration de gâbles. Des statuettes en surmontent les angles, tant inférieurs que supérieurs. Des spectateurs sont groupés devant ses ailes, laissant à leur chef la vue dégagée au centre. Derrière les bourreaux se trouvent encore un ou deux assistants. Il y a aussi à droite, penchés au-dessus des cadavres, tois jeunes adolescents qui expriment par leurs gestes leur horreur et leur compassion. Il serait téméraire de juger de la couleur de cette scène, elle a été très endommagée. Il reste qu'elle est admirable en raison de sa perspective et du mouvement de plusieurs de ses personnages.

=> La seconde fresque montre San Ludovico di Tolosa si congeda da papa Bonifacio VIII (à droite) *. Elle est encore plus détériorée que la précédente. L'édifice représenté est une basilique et le pape trône à gauche, sous l'arcade absidiale de la nef centrale. Devant lui, agenouillé, la tête respectueusement inclinée, les mains dans celles que benoîtement lui tend le souverain pontife, Louis (de Toulouse) est vêtu de la robe de bure des franciscains. Ces deux personnages sont visibles dans le quart gauche de la basilique. Mais l'édifice se prolonge jusqu'à l'autre extrémité de la fresque, avec de minces colonnes terminées par de minuscules chapitaux, qui portent des arcades tant dans l'axe de la nef que transversales à elle. On devine qu'elle n'est pas voûtée mais plafonnée, on voit que le collatéral droit est voûté d'ogives. La vue serait donnée depuis le collatéral gauche, qu'on ne peut donc voir. Bien sûr dans cette vue intérieure les éléments architectoniques sont ridiculement étriqués. Le peintre a nonobstant compris comment est faite cette architecture. Il l'amincit au maximum afin qu'elle ne bouche pas la vue.

Ce que la vue doit découvrir, c'est le public qui assiste à cette rencontre. Dans la nef sont accueillis les cardinaux disposés en deux rangées longitudinales, entre lesquels, donc dans la nef, s'avancent quelques frères. Dans le bas-côté, et derrière une légère rambarde, est massée une foule de civils. Les visages, les attitudes, les gestes de tous les personnages visibles sont expressifs et manifestent quelque surprise, quelque indignation, voire quelque refus. Peut-être désapprouvent-ils la tenue de Louis, lequel bien que consacré évêque conserve la bure franciscaine. Parmi les cardinaux siège également une tête couronnée. Le roi en observant les deux protagonistes tient son menton dans sa main. Son geste, aussi sceptique que familier, brise la solennité de la cérémonie. Est-il - c'est le moins probable - le roi de France, Philippe IV le Bel, en conflit avec le pape et oncle de Louis? Est-il le roi de Naples, Charles II d'Anjou, qui regrette amèrement l'entrée dans les ordres de son fils qui eût pu lui succéder? Quoi qu'il en soit, cette fresque a une signification politique, elle renvoie à un fait (ou une série de faits) qui constitue un scandale, auquel réagissent manifestement ceux qui sont présents. L'épisode rapporté s'est déroulé en 1297.

=> Dans la quatrième chapelle Pietro Lorenzetti est l'auteur d'une autre fresque représentant la Crocifissione (~1336-1337) *. Les couleurs en sont entièrement perdues, et l'on ne peut en commenter que la composition. Jésus est accroché à une croix assez fluette, il s'est affaissé et ses bras sous la branche horizontale de la croix décrivent un V. Autour de lui volettent des anges montrés dans des positions diverses et certains dans des raccourcis audacieux. Ils sont d'ailleurs symétriques, 5 d'un côté et 5 de l'autre et leurs gestes se répondent comme dans un miroir. Tous expriment leur désespoir par des gestes éloquents, qui mériteraient une description minutieuse. Mais elle serait longue et fastidieuse. Or ce répertoire rhétorique, comme la construction de cette fresque, sont un héritage venu de Cimabue, dont le peintre avait forcément vu le travail dans la basilique supérieure d'Assise. Il pouvait d'autant moins l'ignorer, que dans la même basilique, à l'étage inférieur, il avait été doublé par celui de Giotto. Le peintre exploite au maximum un patrimoine qui appartient à tous.

En bas de la fresque, aux pieds du crucifié, se massent à gauche les proches de Jésus, tous coiffés de leur auréole, et à droite les soldats et les Juifs, dont deux coiffés d'une proto-auréole, non ronde mais hexagonale. Je ne sais sur quel texte s'appuie le peintre pour ajouter à Longin un autre converti. Son geste est semblable à celui de Longin, la main allant se poser sur le coeur, mais il y ajoute quelque véhémence. Derrière ces deux, les autres se jettent entre eux des regards qui évoquent un complot. Du côté de la famille, on voit la Mère se soutenir, les bras accrochés au cou de ses amies (qui la regardent), une attitude que je ne me souviens pas avoir vue ailleurs, et les yeux tournés vers son Fils avec une expression de tristesse infinie. Le sentiment de Jean, isolé au pied de la croix s'exprime par la tête baissée, le regard tourné vers la terre comme pour ne plus voir, et les mains fièvreusement nouées devant lui. Parmi les hommes aussi Pietro déploie un catalogue original de gestes signifiants.

 

ASSISI

BASILICA

Dans cette ville, sans négliger quelques autres monuments, c'est la Basilique qui requiert principalement l'attention, parce qu'elle renferme une quantité incroyable de richesses picturales. Comme s'ils s'y étaient donné rendez-vous, on y trouve le Maestro di San Francesco, Cimabue, Torriti, Giotto, Simone Martini et Pietro Lorenzetti. Il y a là des artistes romains ou florentins et la fine fleur de la peinture siennoise, dont ne manquent que Duccio et Ambrogio Lorenzetti.

CAPPELLA S MARTINO

=> Simone Martini y a peint des scènes de la vie du saint. On peut remarquer entre autres San Martino divide il mantello con il povero *. Monté sur un cheval blanc, Martin sort de la ville, dont la porte occupe toute la hauteur du tiers gauche de la fresque. Ce n'est qu'un symbole de ville. La muraille crénelée laisse apparaître derrière elle une haute tour. La muraille est rouge, la tour verte. Le peintre a bien compris qu'il pouvait, en raison de la hauteur de l'oeil de l'observateur, en même temps voir monter vers l'arrière-plan la droite définie par la base de la muraille, et descendre les droites déterminées par les crénaux et les niveaux intermédiaires. Mais il n'a pas encore compris qu'étant parallèles entre elles dans la réalité (tridimensionnelle), elles devaient sur la surface bidimensionnelle de sa peinture nécessairement converger vers un point de fuite unique. Il les voit fuir, mais non converger.

Sous la porte se tient un homme en haillons. Le saint a manifestement arrêté son cheval et, de son épée, il tranche en deux son large manteau. Le pauvre en tient déjà le coin et simultanément les deux hommes se regardent mutuellement. Ce regard, des yeux de l'un à ceux de l'autre, trace une ligne oblique très bienvenue dans cet ensemble de verticales et d'horizontales. Mais en outre les visages des deux hommes primo sont fortement individualisés, et secundo expriment des sentiments tout à fait précis. Celui de Martin dit en même temps que sa décision sa confiance, voire son hommage au dénuement, et celui du pauvre son attente et sa reconnaissance. Simone est fin psychologue.

=> Autre scène, Martin dort sagement étendu dans son lit, les mains croisées en haut de la poitrine. Il voit en songe Jésus suivi d'une flopée d'anges. C'est l'Apparizione di Cristo e angeli in sogno a san Martino *. La composition de la fresque est d'abord faite d'horizontales superposées, celles du coffre sous le lit, celles des couvertures, celle du rideau, celles du plafond. Dans ce décor Martin est allongé horizontalement. Jésus et les anges sont au contraire des éléments verticaux. L'opposition entre le monde de la réalité matérielle et celui du rêve, en l'occurrence un monde spirituel, est rendue aux yeux du spectateur forte et tranchée. Et néanmoins Jésus de son bras gauche, pas tout à fait tendu mais souplement allongé, esquisse une oblique de son visage à celui du dormeur. C'est la pente que suit le rêve pour entrer dans la tête du rêveur, c'est la pente que suit l'esprit pour pénétrer la matière.

L'architecture est esquissée au premier plan par des corniches à modillons et par des arcs en plein cintre. On voit une voûte à caissons au-dessus du groupe de Jésus, et une voûte d'ogives au-dessus de la tête de Martin. Cette relation des architectures avec les personnages pourrait signifier que Martin est dans le siècle (gothique) et que Jésus est dans l'éternité (figurée par des éléments antiques). La croisée d'ogives, difficile à figurer en perspective, est bien réussie par le peintre. Son architecture n'est nonobstant qu'un mince décor sans épaisseur, sans solidité.

=> Plongé dans une profonde méditation, saint Ambroise oublie la messe. Le Sogno di sant'Ambrogio durante la messa in concomitanza con la morte di san Martino * montre dans une église le saint évêque sur son siège, entouré de deux acolytes étonnés de son absence. Il appuie la tête sur le dos de sa senestre, qui elle-même est étayée par le genou, tandis que la dextre est posée à plat sur l'autre genou. Son visage est absolument détendu, animé d'aucune émotion. Ce qui se produit en lui est purement intellectuel. Sa position est rendue remarquablement par le peintre, et son sens est remarquablement exprimé. Ses deux acolytes sont très rigoureusement réalisés eux aussi. L'un, agenouillé devant lui, étonné, lui présente en vain le livre qu'il devrait lire à ce moment de la cérémonie. L'autre, derrière, se résout difficilement à lui toucher respectueusement l'épaule, afin de le rappeler à son devoir. L'ensemble de ces positions, gestes et expressions n'est pas seulement rendu avec une exactitude admirable, il exprime avec aisance des relation complexes.

Cette scène introduit en même temps une dense humanité dans une architecture rigide. Une souple oblique monte de l'un des acolytes à l'autre en passant par Ambroise, leurs vêtements sacerdotaux d'un bleu outremer profond et brodés d'or tranchent dans le blanc et le vide de l'église. Bien que pris à part un à un les éléments architectoniques soient bien minces, leur ensemble a de la profondeur. La fenêtre du fond, censée être identique à celle qu'on voit au-dessus d'Ambroise, occupe sur la superficie de la fresque une place moins étendue. Le sol est vu de haut en bas et les voûtes de bas en haut. Par fragments la réalité des objets impose à la peinture ses dimensions, ses directions et ses proportions. Et nonobstant, leur assemblage est quelquefois incohérent. Ainsi, il est très facile de voir que l'autel sous la fenêtre du fond, au lieu d'être horizontal, penche si dangereusement qu'on se demande comment peut reposer sur lui le vase, sans rouler par terre. La perspective géométrique tracasse manifestement Simone, mais il est loin d'en comprendre les règles. On le lui pardonne.

=> Dans une frise le même artiste a peint, entre 1313 et 1318, une galerie de saints, assemblés par paire. On voit ici celle que forment saint Louis roi de France et son neveu saint Louis de Toulouse, San Luigi di Francia e san Ludovico di Tolosa *. Le premier, portant la couronne, est vêtu du manteau royal (dont les couleurs sont très altérées) et le second de la bure franciscaine. Ils sont unis par le fond fleurdelisé de leur niche. Le peintre leur a donné des traits singularisés, différents de tous autres, et pourtant proches l'un de l'autre par un certain air de famille. Le front, les yeux, le nez, les lèvres sont identiques, de face dans un cas et de 3/4 dans l'autre. Ce pourrait être un double portrait. Cependant l'un porte une belle chevelure ondulée jusqu'à mi-cou, l'autre a la tonsure. Au-delà de cette anecdote, il faut remarquer que les visages et les corps tout entiers ont du volume. Ils sortent de la niche, ils s'imposent au premier plan. Les visages et les vêtements sont modelés par la lumière, qui vient manifestement de la droite. Au début du Trecento Simone Martini est capable de représenter des hommes en trois dimensions.

NEF ET CHOEUR

=> Dans la nef les murs portent quelques restes des fresques qu'y avait peintes le Maestro di San Francesco. Les unes, à droite, représentent les Storie della passione di Cristo *. Le fragment illustrant dans l'espace d'une lunette une Deposizione est particulièrement émouvant. On y voit le corps de Jésus étendu sur une pierre blanche et, du côté de sa tête, sa Mère défaillant, s'effondrer soutenue par trois femmes. C'est lo Spasimo della Vergine, un moment fort apprécié, pour une raison évidente, à travers les siècles et sous toutes les latitudes. Peut-être est-il encore plus émouvant ici qu'ailleurs, parce que le groupe des femmes y apparaît coincé entre le diamètre et l'arc de la lunette. La Mère est tombée à genoux et verse dangereusement vers le sol, la tête renversée en arrière. De celle-ci à l'extrèmité des pieds le corps décrit un demi-cercle. Afin de lui éviter de tomber, une femme s'est placée à genoux derrière elle, et une autre la tient par le poignet en même temps qu'elle soutient son épaule. Marie est vêtue d'une robe bleu clair et d'un manteau terre de Sienne foncée. Ses compagnes sont vêtues d'ocres plus clairs et l'une de blanc. La couleur sombre du manteau désigne Marie au regard, tandis que les autres femmes font comme un écran clair autour d'elle, afin de la faire ressortir sur le décor plutôt sombre lui aussi. Les vêtements sont affectés de plis amples et nombreux, généralement souples, secs toutefois lorsqu'ils dessinent à travers l'étoffe les formes du corps. Il en va ainsi entre les cuisses, au genou et au pied. Les visages sont dessinés d'un trait. On n'y voit pas de dégradé des couleurs, mais seulement un arc pour le sourcil, une amande pour l'oeil, un cercle pour sa prunelle, un L pour le nez, ou un ovale englobant la joue et le menton. Cette peinture est un splendide témoignage de ce que savaient faire de mieux les artistes de l'époque romane.

=> Dans les autres fresques, à gauche, le même artiste illustre les Storie della vita di san Francesco *. Ce fragment a exactement la même situation que le précédent. Il figure lui aussi un sujet très apprécié, la Predica agli Uccelli. Le long de l'arc de la lunette le peintre a placé quelques arbres, d'abord un groupe de petits, puis dès qu'il est possible d'utiliser toute la hauteur le plus grand, qui constitue l'axe vertical de la scène. Les arbres du coin gauche sont-ils plus petits que lui en raison de leur distance? Nullement car la taille des oiseaux ne varie pas en fonction de leur distance. Ils sont plus petits parce qu'il n'y a pas de place pour les faire grands. Leur petitesse n'est nullement un indice de la perspective géométrique. En face du grand arbre, mais vraiment tout près, il a peint François et son comparse. En bas sont sagement alignées deux rangées d'oiseaux, blancs au sol sur le diamètre de la lunette, noir et blanc plus haut sur un rameau. Prêchant, afin de s'adresser de plus près à ses auditeurs, François se penche en avant, symétriquement à l'arc de cercle qui ferme l'espace de la lunette. Il prend appui sur le pied droit, le gauche en arrière (sur lequel on voit distinctement le stigmate). Il avance la main droite dans un geste qui exprime l'argumentation, et de la gauche il tient contre lui un gros bouquin. Sur son corps penché, la tête se penche encore plus, le regard dirigé vers les oiseaux. Son visage porte des traits spécifiques, et celui de son comparse aussi. Le Saint sous sa tonsure a un visage émacié, cerné par une courte barbe, et des yeux particulièrement attentifs. Ces traits constituent-ils le vrai visage de François? Sont-ils issus d'un stéréotype ou contribuent-ils à le fixer? Il est impossible de trancher. Le visage du frère derrière lui exprime davantage la réprobation que la surprise, en tout cas pas l'émerveillement. Il y a des miracles qu'il est dur de faire accepter aux esprits simples. Le fond de la scène est d'un bleu sombre dans lequel il est impossible aujourd'hui de distinguer le ciel de la terre. Sur lui tranche la terre de Sienne des bures monastiques et des branchages. Autour de ceux-ci le peintre a dessiné un cerne irrégulier à l'intérieur duquel sont enfermés les feuillages, faits de taches vertes se détachant sur un ton clair. Les oiseaux ont davantage de réalité. Très signifiante la composition satisfait autant sur le plan esthétique que sur le plan religieux. Elle est vraiment d'un maître.

=> Au bout de la nef le choeur est couvert d'une grande voûte d'ogives, dont Giotto et ses collaborateurs ont peint les voiles, où ils ont figuré les Allegorie francescane qui représentent les 3 voeux du saint, à savoir obbedienza, povertà, castità *. On voit en particulier au centre de l'Allegoria della Povertà le mariage mystique de saint François avec Dame Pauvreté. Les deux mariés se font face, François de profil à gauche, Dame Pauvreté de 3/4 à droite, et entre eux le Christ, de face, soutient leurs mains qui se joignent. La Pauvreté est vêtue d'une robe très rapiécée, son visage et ses mains sont anguleux. Sans être étique, elle n'est certes pas grasse. Devant elle se déploie un buisson d'épines, mais derrière sa tête un laurier. Si l'exécution de la fresque n'est pas du maître lui-même, on peut penser que sa composition a été dictée par lui à son collaborateur. On en remarque d'abord le jeu des regards entre les trois personnages. Jésus et Pauvreté regardent François, lequel regarde sa Dame. Vers elle aussi sont tournés les yeux des assistants. C'est elle que l'allégorie veut honorer, c'est elle qui est sur l'axe vertical de ce voile. De fait le groupe est décentré. Mais, même décentré, le groupe des mains porte le poids du sens tout entier de l'allégorie. Trois mains s'effleurent, trois dextres, celle de François, celle de Pauvreté, celle du Christ. Entre le pouce et l'index Jésus tient l'annulaire de la Dame, que touche à peine l'index de François. Exécuté de la main du maître, ce fragment eût pu être splendide. Les visages sont modelés par la lumière, qui vient de droite, éclairant la moitié gauche des visages du Christ et de la Dame, les ombres leur conférant un haut relief. Sur le profil de François, dont la face invisible reçoit le maximum d'éclairage, l'ombre gagne doucement la tempe et la joue. Un proche du maître est capable à la fin du Duecento de donner du relief aux visages. Il le peut aussi, à plus forte raison, aux vêtements qui enveloppent les corps.

=> Trois voeux ont été prononcés par François, il y a donc trois allégories. Mais quatre voiles sont nécessaires pour faire la voûte d'ogives. Le programme iconographique sera donc complété par l'Apoteosi di san Francesco *, qui montre San Francesco in gloria. Psychologiquement ce n'est sans doute pas l'épisode le plus passionnant. Mais évidemment, dans le temple élevé à la gloire de François, il a été traité par les artistes avec un maximum de soin. Saint François est assis sur un trône au centre du triangle qui lui est réservé. On n'a pas cherché à introduire dans cette scène un mouvement qui n'avait rien à y faire. Sur un trône de face le saint est donc vu de face. Ce n'est pas très propice au relief. Et pourtant le personnage a un relief extraordinaire. La raison en est à rechercher d'abord dans le respect de la perspective. Il n'est pas sûr que les parallèles convergent vers un point unique. Pour autant, toutefois, que les rares et courtes lignes de fuite permettent d'en juger, le point de fuite serait à hauteur du plexus dans l'axe vertical autour duquel François est symétrique. Cette construction est assurément propre à le faire sortir vers l'avant. Mais autre chose est plus admirable. Le motif répété du raide vêtement de cérémonie brodé d'or se forme et se déforme pour accuser les membres et plus généralement les volumes qu'il recouvre. Avec quelque avance sur les jeux d'Uccello, comme le mazzocchio, le socle du monument de Hawkwood, etc. (dont Vasarely beaucoup plus tard fera son fromage), on joue de l'axonométrie. Ainsi se creuse sous la robe un vide entre les genoux du saint. D'autres ondulations sont visibles ailleurs. L'artiste responsable, Giotto? de cette partie du voile a manifestement joué sur les petits carrés du motif, et il a brillamment réussi à introduire le relief dans cette vue hagiographique, quasi icônique. La face aussi reçoit du relief, mais cette fois par une modulation de la couleur. L'arête du nez est vivement éclairée, de même que la moitié gauche du front et la pommette du même côté. Il reste cependant que ses traits sont schématiques et qu'elle est celle d'un mannequin de bois, sur laquelle ne se peut lire aucune émotion. Elle ne s'inscrit pas dans la tradition qui accorde au saint un visage émacié et une courte barbe mal taillée. Elle est archaïque et en outre contradictoire avec le relief du vêtement. Les mains sont visibles, porteuses d'un stigmate si glorieux qu'il est désigné à l'attention par son aspect de pierre précieuse, dont l'éclat est schématisé par les courts traits qui en divergent. Enfin, autre contradiction, l'artiste a voulu instiller une idée théologique forte, que choque toute allégation de gloire ou d'apothéose. Car sous le manteau d'or apparaissent non des chaussures ad hoc, mais les propres et simples pieds du poverello, celui qui avait un visage émacié et une courte barbe mal taillée. Toujours dans ce genre d'images les pieds sont chaussés luxueusement. Mais le maître voulait qu'on vît les pieds. Non pour exhiber les stigmates - il ne les montre pas - mais pour rappeler que le vrai François allait pieds nus. Il ne le fait pas par fantaisie, mais avec une intention théologiquement signifiante. De légers plis relèvent donc opportunément l'étoffe au-dessus de ces deux pieds incongrus, scandaleux.

TRANSEPT DROIT

=> On trouve sur un mur une Crocifissione * qui peut être attribuée à Giotto. Il faut la comparer à celle que Cimabue a laissée dans l'église supérieure. Entre elles les similitudes sont confondantes. La position de Jésus, la présence de nombreux anges autour de lui, la répartition de deux groupes à ses pieds, l'expressionnisme des gestes des uns et des autres, tous ces traits sont identiques. Au-delà, font la différence la ligne du corps du Crucifié, les positions de la Mère, de Madeleine et de Jean, plusieurs expressions, et la présence ici des Franciscains. Il ne peut faire aucun doute que l'iconographie de Cimabue est la source de celle de Giotto. Il n'est en outre pas indifférent de savoir que Pietro Lorenzetti à son tour, dans une chapelle du transept de la basilica san Francesco de Sienne, a repris les grands traits de cette iconographie et lui a apporté des variantes qui n'appartiennent qu'à lui.

Ici les petits anges, qui sont 8, ne dépassent pas le niveau de la croix. 3 d'entre eux tiennent des vases sous les plaies de Jésus, afin d'en recueillir le précieux sang. Deux expriment leur désespoir en se jetant bras ouverts vers l'extérieur, deux écrasent les larmes sur leurs joues ou se les griffent, et un seul déchire ses vêtements sur sa poitrine. Madeleine est aux pieds de Jésus et les baise, Jean crispe ses mains sous son menton, derrière lui deux femmes tiennent au contraire les bras écartés, l'une les mains en bas et l'autre les mains levées. Dans le groupe de droite les deux soldats sont nettement séparés des Juifs et l'un comme l'autre expriment par leurs gestes l'un une conversion (Longin) et l'autre un doute (qui?), tandis que les Juifs ont l'air de comploter entre eux. Au premier plan devant ces derniers sont agenouillés cinq franciscains, dont deux sont auréolés (donc François et Antoine), avec des gestes allant de la vénération à la ferveur. La plus importante différence est relative à la Mère. Est représenté ici lo spasimo della Vergine. Elle est effondrée à terre, le torse retenu par ses amies, la tête reposant sur son épaule et le bras ballant. Ce moment n'était pas dans la peinture de Cimabue, et Lorenzetti ne le conservera pas.

Il apparaît dans cette fresque un important répertoire d'expressions, tant par la face que par les gestes. Le triste état de conservation de la fresque de Cimabue permet malgré tout de voir les gestes des anges et de comprendre qu'ils sont le modèle des anges de Giotto. Quant aux expressions, il est impossible de voir celles de Cimabue. Ses personnages étant plus raides, on peut penser que leurs expressions ne sont guère différenciées. Celles qu'on voit ici sont dues à l'invention de Giotto lui-même. Il serait bon de les décrire avec davantage de précision, mais ce serait fastidieux. Je retiens donc seulement que si l'expressionnisme peut paraître inconvenant, voire indécent à un esprit classique, il est cependant le moyen puissant par lequel Giotto permet à la peinture de figurer non seulement l'enveloppe corporelle, mais le contenu des âmes. L'invention de la psychologie passe par lui.

=> Les Storie dell'infanzia di Cristo sont également de Giotto et de ses aides. La strage degli innocenti * est le prototype d'une iconographie qui sera reprise d'abord par le même peintre à Padoue. Il installe au premier plan un monceau de cadavres enfantins, au second les mères et les soldats, les unes avec des gestes et des expressions de désespoir, les autres avec des attitudes mécaniques de tueurs opérant à la chaîne, et au-dessus de cette monstruosité, dans une loge, Hérode qui en donne l'ordre. La loge a ici moins de relief qu'à Padoue. La raison en est dans une moindre connaissance des règles de la perspective géométrique. Ici la loge est mal construite, et les bâtiments qui lui font face sont bancals et semblent devoir s'écrouler. Par ailleurs le modelé des visages et des vêtements est ici moins accusé. Il est cependant réel et prouve la capacité de l'artiste de donner du volume à ses figures.

=> Dans ce même transept on voit la fresque de Cimabue (~1278-1280), la Maestà con quattro angeli e san Francesco *. Dans un seul et unique cadre voisinent la Maestà proprement dite avec sa cour céleste d'anges, et le Saint honoré en ces lieux. Ce n'est pas une sacra Conversazione comme on peut en voir des centaines, où cohabitent des saints d'époques différentes, liés dans le même espace par la même vénération. Ici François est isolé, plus loin vers le fond, il n'est pas à la même échelle que les anges ou la Mère, il ne les regarde pas. La Maestà peut être considérée pour soi, François aussi, ils ne se doivent mutuellement rien. On voit juste un contraste détonnant entre ce qui se distingue à peine d'une icône, riche de bleu outremer et d'or, et l'homme - fût-il auréolé - à la bure déchirée, aux pieds nus, au visage émacié et à la courte barbe mal taillée. Je ne saurais garantir que ce contraste est voulu par l'artiste, qu'il veut par lui signifier quelque chose. Rien sur ce mur ne le prouve. Mais la suggestion est forte, et permet de juger que Cimabue témoigne autant qu'il le peut de la pauvreté du saint, voire que c'est la pauvreté qui fait la sainteté.

Quant à la Maestà, reposant sur un mince socle, son trône est vu sous un léger biais, de gauche. La Vierge à l'Enfant, vue sous le même biais, et non plus de face comme les icônes, est ainsi humanisée, rapprochée de la réalité matérielle commune. Elle est installée assise au-dessus de plusieurs marches, les deux pieds à des hauteurs inégales, de sorte qu'elle tient son petit sur le genou gauche plus haut que l'autre (l'artiste ne commet pas ici l'erreur qu'on peut voir à la Maestà di Santa-Trinità des Uffizi à Florence). Une dissymétrie est donc introduite dans son attitude, permettant ainsi au peintre de lui donner plus de présence. Une lumière frontale mais douce éclaire son visage, comme celui de l'Enfant et des anges. Elle produit des ombres sur les visages vus de profil, sous le menton, derrière le nez et dans les plis des robes. L'enfant regarde vers sa droite, tend son petit bras dans cette direction, mais il n'a pas d'expression. Les autres personnages n'en ont pas non plus. Le trône, parce qu'il est placé sous le regard, fait l'objet d'une tentative de mise en perspective, afin de lui donner davantage de présence. Mais Cimabue - je le dis respectueusement - n'a aucune idée de la perspective géométrique. Les panneaux latéraux ou les marches sont, de ce point de vue, complètement ratés. On peut en outre rechercher en vain sur quoi reposent les pieds des anges du fond.

Saint François, même sans aucun lien avec les personnages précédents, est traité avec le même soin. Sa bure a du relief grâce aux plis qu'on y voit, qui font même deviner la forme de sa cuisse et de sa jambe sous la toile. Son visage reçoit la même lumière et il est marqué de la même absence d'expression. Pourtant il montre ses stigmates aux pieds, aux mains, et sur son flanc droit à travers la déchirure de sa robe. Cette ostension tend à faire de lui une icône, elle le situe dans le même mélange des genres que la Maestà. Cimabue hésite entre l'icône et le réalisme. Ou bien il est entré dans un mouvement de transformation qui conduit de l'un à l'autre styles de peinture.

=> Simone Martini a apporté lui aussi sa contribution à la décoration de ce transept. Ici encore il peint en ~1320-1325 une série de Santi *. Ils ne sont pas vus en pied comme dans la Cappella San Martino, mais à mi-corps, comme se montrant à la fenêtre. Les arcades sous lesquelles ils paraissent ont elles-mêmes de la profondeur. A travers elles ils font irruption dans l'espace du transept. Les figures sont exposées à une douce lumière, un dégradé très maîtrisé donne à leurs têtes, leurs torses et leurs membres un certain volume et une certaine présence.

CAPPELLA S MADDALENA

=> Giotto et ses collaborateurs y auraient travaillé immédiatement après la Cappella degli Scrovegni, en ~1307-1308. Il faut remarquer en particulier, dit-on, trois peintures où l'intervention du maître serait indéniable. Il s'agit en premier lieu de la Risurrezione di Lazzaro *, qui dérive en effet directement de son analogue de Padoue. Les personnages sont placés comme sur le devant d'une scène, le décor se déployant derrière eux. Il est constitué de deux pentes montagneuses, la première descendant sur la diagonale de droite à gauche et la seconde sur la diagonale opposée. Ainsi est découpé un espace en V réservé à un ciel d'un bleu profond, sur lequel se découpe la silhouette de quelques arbres. Les personnages sont situés de part et d'autre de l'axe vertical de la fresque, à gauche le groupe de Jésus et à droite celui du ressuscité. Venues du second, ses deux soeurs sont agenouillées aux pieds du thaumaturge, qui est pris dans l'instantané de sa bénédiction. Il est suivi de ses apôtres, tassés sur le côté de la fresque derrière les deux premiers d'entre eux. L'entourage de Lazare est fait de quelques individus, dont certains sont auréolés, qui expriment leur étonnement ou leur plaisir. Devant eux deux serviteurs sont encore dans le geste de déposer la pierre du tombeau. Lazare lui-même, tout enveloppé de bandelettes, est déjà debout et sourit d'aise et de gratitude. Seuls quelques acolytes se bouchent encore le nez.

Ainsi, avec une très pédagogique habileté, plusieurs moments successifs sont figurés simultanément sur le mur. L'ouverture du tombeau, le geste accompagnant les paroles par lesquelles Jésus opère le miracle, la résurrection elle-même avec la réaction de certains à l'odeur de décomposition, la joie de retrouver Lazare vivant, et enfin la gratitude de Marthe et Marie à l'égard de Jésus. Malgré leur mélange sur la surface peinte, l'action reste tout à fait intelligible. Les traits des visages sont fins, ils individualisent les personnages et expriment leurs sentiments. Le jeu des couleurs retient l'attention, avec ses manteaux rouges, bleus, verts, jaunes alternativement, et elles se détachent bien vivement sur le fond blanc-gris de la montagne. C'est superbe.

=> l'Approdo a Marsiglia (le débarquement à Marseille) * relate le voyage que firent Madeleine (qu'une tradition identifie à Marie, soeur de Lazare), Lazare et quelques acolytes de Palestine en Provence. On les voit sur la barque de la traversée, au milieu de la mer, le roc de la côte palestinienne à gauche, le Vieux port, le phare et les fortifications de Marseille à droite. Dans la nef les passagers prient. Au-dessus d'elle, la guidant, volent deux anges. Elle est à peu près à l'intersection des diagonales, l'une sur laquelle se succèdent la terre de Palestine, la nef et le phare, l'autre sur laquelle on trouve de haut en bas les fortifications, les deux anges, les nef et... un îlot où l'on voit, étendue et endormie une silhouette féminine. Il s'agit d'une princesse morte, qu'évoque la Légende dorée. Le vert de la mer, le bleu outremer du ciel, le gris-blanc des rocs, le rose de l'enceinte de ville se conjuguent très bien pour faire de cette fresque une image charmante.

=> Placée dans une lunette la Maddalena con Zosimo * se distingue par une surface quasi triangulaire. A l'intérieur de la limite, sous une frange de ciel bleu, Giotto a donné une forme triangulaire au roc dénudé qui à lui seul symbolise le désert et la caverne où s'est réfugiée la Madeleine. Seuls 3 ou 4 arbrisseaux et quelques brins d'herbe indiquent une forme de vie dans ces solitudes. Le buste de Madeleine apparaît sur l'axe vertical de la fresque à travers une échancrure de la grotte. Elle est manifestement nue. Mais l'image de la femme enfermée et n'apparaissant qu'en buste à travers la fenêtre est en soi un symbole de la chasteté. Face à elle, mais bien entendu sans voir sa nudité, l'ermite Zosime lui apporte un vêtement, qu'elle saisit déjà de la main. Combien cette région est désertique rien ne saurait l'indiquer mieux que l'isolement des deux personnages devant la vaste superficie de roches nues. Ils y paraissent tout petits. La rectitude physique de l'ermite signifie manifestement sa rectitude morale et donc la fermeté de l'appui qu'il offre à la Madeleine. Et la nudité de celle-ci est l'indice de la rénovation et de la purification de son âme par le repentir.

TRANSEPT GAUCHE

=> Sur le mur, les Storie della Passione di Cristo sont de Pietro Lorenzetti. Il les aurait exécutées en ~1310-1319. Les scènes se déploient sur la voûte en berceau lorsqu'elles représentent des épisodes ante mortem comme l'Entrata di Cristo in Gerusalemme *. Sous la diagonale Jésus monté sur son ânesse avance vers la porte suivi de ses disciples, 11 avec auréole et 1 sans. Au-dessus de la diagonale les Juifs sont massés à la porte de la ville pour l'attendre, et leurs enfants coupent des rameaux dans les arbres ou étendent des manteaux sous les pas de l'Arrivant. On voit là des symboles d'arbres, des symboles de murs, etc. mais non des choses réelles représentées avac exactitude. Cette iconographie vient de Guido da Sienna et est passée par Duccio. La fresque de Lorenzetti en représente un type plus évolué.

=> La Cattura di Cristo * doit elle aussi beaucoup à Duccio. Comme dans le panneau de celui-ci, Jésus et Judas se trouvent au centre (mais il n'y a pas de Baccio di Giuda) et les disciples sont en fuite vers la droite. L'altercation de Pierre avec le serviteur du grand prêtre a été déplacée vers la droite et à sa place on voit une poterne d'entrée au jardin, non loin de la Rocca, défense fortifiée de la ville. Cette mise en scène n'est pas meilleure que la précédente, les éléments n'ont pas davantage de réalité matérielle, seul le ciel est passé de l'or au bleu d'outremer (très cher aussi). Si les gestes sont explicites ici aussi, l'expression qu'on peut lire sur les visages reste sommaire.

=> Les scènes qui renvoient à des épisodes post mortem sont peintes sur un mur, elles ont par suite nécessairement un côté en arc de cercle. C'est le cas de la Deposizione dalla croce *, où l'on voit le groupe des femmes courbé parallèlement à cet arc. Marie reçoit de Joseph d'Arimathie, encore grimpé sur une discrète échelle, la tête de Jésus qu'elle presse contre son visage. Une femme se penche afin de baiser la main de Jésus, une autre parallèlement et plus bas baise son pied. Tandis qu'un autre homme s'affaire à en déclouer les pieds, Jean presque dans l'axe de la croix retient par les cuisses le corps de son maître. Lequel trace dans le mur une très visible diagonale. On dirait que la vie a fui en glissant le long de celle-ci.

=> C'est avec deux arcs de cercle, puisqu'une porte est ouverte dans le mur, que doit composer la Risurrezione *. L'artiste utilise au mieux le desaxement d'une pareille surface. Le Christ ressuscité est le seul élément vertical de la fresque. De part et d'autre, à hauteur de son buste, deux rangées obliques de chérubins croisant les mains sur la poitrine manifestent la salutation du Très-haut à son Fils. Il sort tout droit d'un grand sarcophage qui traverse toute la largeur de la partie basse du mur. Il porte son linceul blanc comme un peplum, qui découvre non seulement son épaule, mais tout son torse vigoureux. Il tient de la droite son petit drapeau, et de son pied droit prend appui, afin de le franchir, sur le haut du sarcophage, dont le couvercle est renversé, alors que la demi-douzaine de sbires qui le gardait dort autour de lui d'un sommeil sans rêves. Le ciel est bleu, le sol est parsemé de fleurettes, c'est le printemps! Cet épisode, comme plusieurs autres, est une belle réussite.

CHIESA SUPERIORE

=> Le choeur de cette église et ses transepts * ont été peints par Cimabue en ~1288-1292. Ces peintures sont dans un état pitoyable. Elles représentent, dans l'abside, les Storie di Maria. Dans le transept gauche, si les couleurs ont entièrement disparu, on peut encore distinguer les traits d'une Crocifissione *. Il semble que l'artiste soit allé très loin dans la rupture avec ses prédécesseurs, ouvrant une voie nouvelle, dans laquelle allait s'engouffrer Giotto. Dans une construction symétrique la croix est au centre, évidemment, et Jésus - mort - sur cet axe est affaissé, le corps dessinant une courbe à peine moins sinueuse que celle des grands Crucifix, tant ceux de Cimabue lui-même que ceux du Maestro di san Francesco. Mais on a ici affaire à une fresque de grandes dimensions et la scène inclut beaucoup d'autres personnages, à commencer par une douzaine d'anges équitablement répartis entre la gauche et la droite. Leurs gestes sont éloquents. On distingue 3 porteurs de vase qui recueillent le sang qui jaillit des plaies, tandis que les autres - semble-t-il - de désespoir écartent les bras, crispent leurs mains ou écrasent leurs larmes. En bas, de part et d'autre de la croix, sans doute Marie et Jean lèvent les bras vers Celui qui vient de passer. Un autre encore lève le bras, derrière Jean, c'est Longin. Et se déploie sur la droite la foule des Juifs, aux traits et aux attitudes peu amènes. De l'autre côté la foule des amis dans son désespoir est moins agitée. Juste au pied de la croix, près du roc où elle est fichée, représenté plus petit que tous les autres personnages, François prie agenouillé. Ce détail est propre à Cimabue. Mais l'ensemble de cette iconographie est le prototype des Crucifixions de Giotto et de Lorenzetti. Dans le même transept on voit encore les Storie dell'Apocalisse *.

=> Dans le transept droit se rencontrent une autre Crocifissione et les Storie dei santi Pietro e Paolo *. Dans une composition très symétrique, on voit Pierre crucifié la tête en bas entre une foule à gauche, derrière un officier, et trois anges à droite. Chacun de ces groupes est placé devant un édifice, une pyramide très aiguë à gauche et la flèche d'une église à droite. Le peintre aurait-il voulu symboliser-là le passage d'un foi ancienne à une foi nouvelle? On voit aussi sur la voûte les 4 évangélistes *.

=> Dans la nef il faut distinguer les registres supérieurs, qui ont été exécutés par divers artistes romains, dont Jacopo Torriti. Il avait placé à gauche les Storie del Vecchio Testamento. Parmi celles-ci le Sacrificio di Isacco bénéficie d'une saisissante mise en scène *. Un fond de ciel bleu apparaît entre des rocs aigus, et au centre d'une sorte de V, sur l'axe vertical Abraham est déjà lancé. Il tient le pied gauche en avant appuyé sur la marche du foyer, sa main droite armée d'un grand sabre est déjà partie en arrière prendre son élan, la gauche pèse sur la tête d'Isaac, le pan de son manteau vole dans l'action. Mais la tête n'y est déjà plus. Son visage est tourné vers un disque céleste, d'où entre les flammes jaillit une main impérieuse qui interrompt l'action.

=> Torriti avait placé à droite les Storie del Nuovo Testamento. Ce fragment des Nozze di Cana * montre grosso modo la moitié de la scène. Dans une perspective frontale se distinguent d'avant en arrière plusieurs plans parallèles entre eux, en premier celui des serviteurs qui ont amassé les amphores vides, puis celui de la table couverte de belle vaisselle et de plats appétissants, et enfin celui des banqueteurs, parmi lesquels la mariée est parée. Deux auréoles se distinguent sur le côté gauche. Il ne peut s'agir que de Marie, à la droite de la mariée, et de Jésus intervenant pour transformer l'eau en vin. Il semble que le vêtement de Jésus flotte dans un mouvement vif. Les autres banqueteurs sont immobiles, tandis que les petits serviteurs sont saisis dans divers gestes exécutés avec naturel. Il faut relever que si le premier plan et le troisième sont cohérents entre eux, le second ne l'est pas. L'artiste n'a pas su comment faire pour exhiber les richesses de la table sans intercaler dans la vue à peu près horizontale une vue nettement prise de haut en bas. L'ensemble de l'épisode se joue dans une boîte cubique vue à travers sa face antérieure.

Le registre inférieur avec les Storie di san Francesco a été peint par Giotto et son équipe entre 1290 et 1295. Le maître vraisemblablement fournissait les schémas de composition tout en mettant rarement la main à l'exécution.

=> La composition de l'Omaggio dell'uomo semplice, qui déroule sous les pieds de François son manteau, est intéressante *. La scène est organisée de manière signifiante. Son axe vertical est aussi celui du temple. François appartient encore au monde, comme l'attestent ses vêtements. Lui et l'homme se font face, de part et d'autre de cet axe, chacun ayant derrière lui deux autres personnages, témoins de la scène. Mais un déséquilibre voulu rompt cette trop insignifiante symétrie, une oblique descend du regard de François à celui de son zélateur. Aux bras ouverts de ce dernier répond le geste bienveillant du saint.

Le temple et les palais qui forment l'arrière-plan sont tous vus sous le même angle, d'en bas et de droite. La volonté de cohérence est évidente dans cette construction. Bien qu'elle montre le sol de la rue et du temple, elle conserve plus haut le parallélisme des droites dans la troisième dimension, c'est à dire la profondeur de la fresque. Il n'y a donc pas de point de fuite unique. L'artiste n'a pas encore compris toutes les exigences de la construction en perspective. Il est en outre surprenant que Giotto, qui reproduit dans cette scène la façade du temple de Minerve, ait été assez attentif aux éléments constitutifs de l'ordre antique (colonnes, entablement, fronton), sans l'être à leurs proportions et à leurs rapports. C'est dire combien l'oeil le plus aigu aux alentours de 1300 était éloigné de celui de l'Antiquité. Giotto devait faire un énorme travail dans sa représentation de l'espace afin de la soumettre à un ordonnancement novateur. On ne saurait lui reprocher de ne l'avoir pas poussé jusqu'au moindre détail.

=> Cette autre scène, Francesco rinuncia ai beni terreni *, est composée de la même manière que la précédente. L'axe médian cette fois est vide, mais deux groupes de personnages se font face, occupant chacun un côté de la fresque. Au geste de colère du père, dont le bras est retenu par un comparse, répond la prière du fils. Et ici encore une oblique, allant de la main de François à celle de Dieu en haut, rompt significativement la symétrie des deux mondes, celui de la terre et celui du ciel.

=> Est très significative aussi dans la Cacciata dei diavoli da Arezzo *, la diagonale qui monte, de François agenouillé dans le coin gauche, aux diables qui occupent le coin droit, en passant par le bras du frère, qui la matérialise et la rend visible.

Comme dans une scène précédente, les maisons qui se pressent dans l'enceinte d'Arezzo sont toutes vues sous le même angle. On voit en effet de chacune un angle séparant deux murs. Mais l'oeil est censé être placé à un niveau très élevé, puisque les toits de la moitié de ces bâtiments sont vus d'en haut. Et cette position est incompatible avec la vue frontale et rapprochée qu'on a du saint et de son compagnon. L'artiste ne les montre évidemment pas en plongée! Je ne formule pas cette critique pour le dénigrer. Je veux seulement montrer que si Giotto s'applique à construire des fragments d'espace, il n'en a pas encore une conception globale. Ses avancées vers la construction d'un espace soumis aux lois de l'optique géométrique exigent une telle rupture avec la représentation médiévale, qu'elles ne peuvent encore être que partielles.

=> En pleine nature, sans aucune architecture qui appellerait une construction en perspective, le Miracolo della sorgente (le miracle de la source) * illustre l'épisode où le saint fait par sa prière surgir une source, afin d'étancher la soif de l'homme qui gravissait avec lui la montagne et se plaignait de n'avoir pas d'eau. Les positions de ces deux personnages s'opposent, le premier presque vertical quoique à genoux, et le second horizontal, à plat ventre, afin de boire au ruisseau. Cette symbolique est trop claire pour avoir besoin d'une explicitation.

Si la stature de François est quasi verticale, son bras et sa main dessinent cependant une oblique, qui est précisément la diagonale de la fresque, soulignée par la pente de la montagne. Les épaules du saint sont sur l'autre diagonale, et par conséquent son buste est au centre géométrique de la fresque, qui - de ce fait - est aussi son centre optique et psychologique. L'attitude du saint, son rapport au ciel, ascentionnel, se distingue des attitudes périphériques, celle du buveur assurément, mais aussi celle des deux frères. Ceux-ci se contentent de leur présence. Cependant ils échangent un regard significatif. Ils sont témoins d'un miracle, et ils l'attesteront. Toute la force de cette image est dans la juxtaposition de ces diverses attitudes. Derrière les personnages, la montagne n'est qu'un décor. Elle n'est pas la figuration d'une montagne réelle. Il n'y a là qu'un symbole de rocs abrupts, sur lesquels s'accrochent quelques symboles d'arbres. Aucune échelle n'est respectée entre les hommes et la montagne, entre celle-ci et les arbres. Giotto n'accorde ici à la nature qu'un rôle de décor. Elle n'est que le milieu indifférent où s'est réalisé un miracle qui la dépasse.

=> La Predica agli uccelli * passe la limite précédente. La nature ici est l'interlocutrice du saint. Celui-ci s'adresse aux oiseaux. Ils sont donc l'objet de soins particulièrement attentifs de la part du peintre. Et l'on sait qu'il n'y a pas d'oiseaux s'il n'y a pas d'arbres. D'ailleurs plusieurs oiseaux sont pris dans le moment où ils en descendent. François est sur la diagonale de la fresque, mais bien au-dessous de son centre géométrique. De ce dernier se distingue donc son centre psychologique. Lequel est à la fois dans le visage et dans les mains de François. Il fixe d'un regard soutenu son auditoire d'oiseaux et ses mains soutiennent son éloquence. Et les oiseaux - sauf les trois attardés qui descendent de leur perchoir et rejoignent en hâte les auditeurs - sont tous tournés vers lui, subjugués par sa voix. Toute l'action se déroule donc dans la partie inférieure de la fresque, et même dans un triangle rectangle dont les deux hommes forment le côté vertical. C'est elle qui a retenu les soins attentifs du maître.

On s'en rend compte d'autant mieux que les vicissitudes du travail d'équipe en laissent visible la trace. Les "journées" de travail sont marquées comme il n'était pas souhaitable dans la surface peinte. Le ciel a été abandonné à des barbouilleurs, qui ne se sont malheureusement pas accordés sur sa couleur! La bande intermédiaire est plus claire que le haut (très mince) et le bas. La limite (très basse) entre le ciel et la terre n'a pas non plus fait l'objet de soins attentifs, car on dirait avoir affaire à une étroite scène, sur laquelle évoluent hommes, arbres (du moins celui de droite) et oiseaux, derrière laquelle une toile peinte figure le reste de la nature, à savoir le ciel seul. Les silhouettes de François et de son acolyte, leurs attitudes, leurs gestes, leurs vêtements ont été confiés à un aide dont le savoir-faire était très satisfaisant. Pas assez nonobstant pour que Giotto ne se réservât pas les visages, les mains et les pieds. En témoigne avec évidence le bleu plus profond qui cerne les mains de François. Cet espace était réservé à une autre "journée", où l'excellence était nécessaire.

Se détachant de la bure mauve, les visages - peut-être pas celui de l'acolyte - les mains et les pieds, toutes choses difficiles à peindre, sont d'un dessin très fin et très précis. Ils ont d'une part du volume, et d'autre part une extrême justesse d'expression. L'acolyte dit clairement sa surprise (le visage et les mains) devant l'écoute des oiseaux et son arrêt (les pieds) dans son mouvement de marche. Les pieds nus de François sont fermement appuyés au sol. Ses mains, la droite indiquant une signification du prêche et la gauche déclarant l'évidence du message, sont ouvertes vers l'auditoire afin de le tenir sans violence. Les traits de son visage, nets et distincts, expriment attention, humilité, sérénité, tout ce qui convient à une mission qui vise à faire passer ce message déterminé (l'Evangile) à cet auditoire spécifique. Dans cette psychologie, inséparable du sens de la vie de François, Giotto est d'une souveraineté indépassable. Ce visage mériterait un gros plan, où son expression se montrerait aussi intéressante que le (trop) célèbre sourire de la Joconde.

CITTÀ

Hors de la basilique on accordera dans les murs une attention particulière aux oeuvres qui suivent.

TEMPIO DI MINERVA

=> La façade du monument antique, du ~Ier siècle, est devenue au Cinquecento celle d'une église, dite "Santa Maria sopra Minerva". L'attribution du culte à Minerve rendait plus facile son transfert à la Vierge. Mais en réalité on y célébrait le culte d'Hercule. Quiconque considère sa façade peut y vérifier que les colonnes sont, comme toujours, en nombre pair, et que par suite aucune ne peut se trouver sous le sommet du fronton triangulaire, dans l'axe vertical de l'édifice *. Une telle position eût semblé aberrante à un architecte grec ou romain. Mais elle ne l'est manifestement pas aux yeux de Giotto, comme le montre la fresque de l'Omaggio dell'uomo semplice, dans la basilique supérieure, où il croit reproduire fidèlement la Minerve.

SAN RUFINO

=> La très belle façade romane s'élève sur un campo bien dégagé. L'édifice est un excellent exemple de construction romane (1140) *. Au niveau inférieur elle présente trois portails flanqués de lions et de griffons. Le tympan et les archivoltes du portail central sont richement décorés. Dans le tympan siège entre le soleil et la lune un Christ en trône, dont la mandorle est entourée d'une Madone allaitante et de saint Rufin. On voit sur les portails latéraux d'une part deux oiseaux s'abreuvant à une fontaine et d'autre part deux lions autour d'un vase. L'intérieur, sur un aménagement du Cinquecento, présente un plan basilical et compte trois nefs séparées par des pilastres.

SANTA CHIARA

=> C'est une construction gothique à la mode italienne (1225-1265) *. L'intérieur présente un plan en croix latine, avec une seule nef. Dans le transept droit se trouve un panneau attribué au Maestro di Santa Chiara figurant Santa Chiara e otto storie della sua vita (1283) *. On attribue au même artiste le Crocefisso suspendu dans le choeur *. Les voiles de la voûte du choeur sont peints par un suiveur de Giotto, le même qui serait responsable des fragments de fresques du transept figurant i Funerali di santa Chiara et il Trasporto della salma di santa Chiara.

 

PERUGIA

GALLERIA NAZIONALE

=> Le musée est abrité par le Palazzo dei Priori, terzo piano. Sale 22-26 se trouvent les chefs d'oeuvre de la peinture et de la sculpture de la Renaissance. Je retiens en premier lieu, du Maestro di san Francesco, un beau Crocefisso (1272) *. Il est indissociablement une admirable peinture et un objet de piété. A ce dernier titre sa production répond à des critères déterminés, qui se retrouvent dans toutes les oeuvres de ce type. L'objet a grosso modo la forme d'une croix, dont la largeur est renforcée sous la branche horizontale, et aux quatre extrémités de laquelle sont ajoutés des appendices, médaillons portant des scènes secondaires. Par ailleurs l'élargissement du panneau à mi-hauteur est destiné à permettre une figuration du corps du Supplicié, arqué sous l'effet de l'abandon de ses forces. Son ventre, son bassin, ses cuisses se déportent largement sur sa droite, s'écartant de la verticale et sortant de la largeur de la croix. J'arrête ici une description qui pourrait se développer encore pour rendre compte de tous les détails.

Jésus est figuré les yeux fermés, donc vraisemblablement mort, au-delà de toutes les souffrances endurées. Sa tête tombe sur son épaule droite. Elle s'écarte du réalisme, car ses sourcils, son nez, ses paupières, etc. sont très schématiques. Ses bras sont chétifs, ses jambes sont grêles. Ses pectoraux, ses côtes, son diaphragme, son abdomen sont indiqués par des lignes. On le comprend, le peintre n'a pas pour visée d'être fidèle à la nature. Il ne montre que des symboles, ici un symbole de corps (ailleurs symboles de montagne, d'arbre, de ville, etc.) Le symbole est soumis à des règles et l'on voit ici clairement que la courbe, décrite par le corps suspendu à l'instrument de son supplice, doit être harmonieuse. L'arc de cercle est aussi parfait que le permet la figuration d'un corps humain. Cette courbe est donnée sur un fond décoratif de formes géométriques simples répétées, dans le choix d'un petit nombre de couleurs contrastant avec le corps. Celui-ci, de couleur verdâtre, est vêtu d'un pagne orangé, dont les plis sont travaillés avec art.

Aux extrémités de la croix les médaillons sont de forme rectangulaire. Les figures annexes sont à gauche Marie, à droite Jean, en haut d'abord en demi-figure une Vierge entourée de deux anges, et au-dessus d'elle dans un cercle un Christ sauveur faisant le geste de la bénédiction. En bas, de manière originale, figure un saint François adorant les pieds de Jésus. Le culte du poverello (petit pauvre) dicte ici une présence, qui ailleurs serait remplacée par une autre.

=> Arnolfo di Cambio avait été chargé de la décoration d'une fontaine dite pedi platee, rapidement démantelée, dont on peut voir ici quelques marbres datant de 1278-1281, l'Assetata in ginocchio, l'Assetata con la brocca, il Malato alla fonte, il Scriba acefalo et il Scriba con libro. Arnolfo dans un espace rectangulaire (de proportions paysage) fait entrer une figure pliée sur elle-même, afin de l'y faire tenir. Ce principe décoratif appartient à l'art roman *. Cependant la femme n'est nullement déformée. L'imitation de son anatomie relève d'une esthétique nouvelle. De dos, elle boit à la fontaine, les jambes repliées et croisées, les bras écartés, la tête de profil. Elle est vêtue d'une robe longue qui dévoile une de ses épaules. En tant que haut-relief décorant un des panneaux d'une fontaine polygonale, c'est un morceau d'un ensemble qu'on voit dans sa globalité sur la place voisine, sans en juger à part un élément tel que celui-ci. Il est pourtant soigné.

=> On rencontre dans ce musée des oeuvres qui ne sont pas spécialement liées à Pérouse, mais qui éclairent le jugement qu'on peut porter sur des artistes toscans majeurs. C'est le cas avec Duccio, l'auteur de la Madonna col Bambino (~1305) *. Dans un panneau rectangulaire il a limité par un arc en plein cintre la place donnée à son sujet, et ainsi réservé au-dessus de lui une petite surface sur laquelle il a peint, invention charmante! trois petits anges de chaque côté, qui s'accoudent à l'arc et regardent avec attention la Madonna col Bambino. Celle-ci, vêtue d'un large manteau bleu orné de plis dorés, qui lui couvre aussi la chevelure, tient l'Enfant debout dans son coude gauche, et lui touche la petite main de sa dextre. Les doigts sont d'une finesse et d'une longueur démesurées. Le visage est traité à la manière des icônes avec des traits tout à fait arbitraires et codifiés. Les yeux sont en amande. Son sourcil droit forme un arc qui se prolonge en arc de cercle par l'arête du nez. Le sourcil gauche se prolonge lui aussi dans l'arête avec un coude plus brutal. Le nez est démesurément long. Il surmonte une bouche petite et un menton petit et rond. Ces traits relèvent de la tradition siennoise. Et nonobstant ce visage a du relief, des ombres, d'ailleurs incohérentes avec une source unique de lumière, venant le modeler doucement. La couleur de la chair est grisâtre, plus ou moins claire, avec un peu de rouge aux lèvres et aux pommettes. L'enfant est traité avec plus de réalisme. Ses proportions sont naturelles, sa tête est ronde, les traits de son visage sont d'un petit un peu joufflu (comme il se doit), son regard attentif est tourné vers sa Mère. Il est en outre vêtu d'un drap fin, à travers lequel on distingue son torse. On voit Duccio écartelé entre le respect des normes traditionnelles et celui des formes naturelles.

=> Angelico a laissé dans cette ville la Pala di Perugia (le retable) (1438) *. C'est un triptyque dont le panneau central est occupé par une Maestà, les panneaux latéraux par des paires de saints, et la prédelle par trois scènes de la Vita di san Nicola. Il recèle encore une Annunciazione et une douzaine de saints en tout petit format. On trouve donc au centre une merveilleuse Maestà. Sur son trône la Mère se tient légèrement de 3/4 afin de montrer son Bimbo de face. Elle est vêtue d'un manteau bleu au liseré d'or, largement ouvert sur une robe rouge, par le geste des coudes qui soutient le petit. Les visages sont charmants. De part et d'autre du trône se tiennent deux anges. Leur taille est plus petite, sachez-le mécréants, que celle des humains. La présence de ces créatures surnaturelles n'empêche nullement l'artiste de montrer des marches et un dais absolument conformes à la perspective géométrique. Cela a pour effet de projeter la Vierge vers l'avant. Les panneaux latéraux sont occupés respectivement à gauche par Dominique et Nicolas de Bari et à droite par Jean-Baptiste et Catherine d'Alexandrie. Les deux paires occupent chacune un espace unifié, malgré l'insertion des têtes, chacune sous un arc en tiers point polylobé. Ces personnages aussi ont de la présence, la lumière les modelant et creusant les plis de leurs vêtements. Angelico est un bon représentant du premier Quattrocento. Comme il arrive généralement, il fait preuve dans la prédelle de hardiesses qu'on ne retrouve pas dans le triptyque proprement dit. Avec les scènes de la vie de Nicolas de Bari il ne manque donc pas de rejoindre l'avant-garde. Le panneau de gauche en particulier présente dans un raccourci très audacieux trois épisodes successifs dans un espace unique, deux intérieurs sur les côtés et la rue entre les deux *. Vers la moitié du Quattrocento Angelico est pris dans la contradiction entre une idéologie très gothique et des formes picturales relevant d'une vision nouvelle du monde.

=> Francesco di Giorgio Martini, Flagellazione di Cristo (~1480) *. Cette plaque de bronze est très bien équilibrée. Si Jésus n'est pas exactement en son centre géométrique, il est cependant proche de son axe vertical, et légèrement au-dessous de l'axe horizontal. Sous l'effet de la douleur il se tord sur le poteau où il est attaché. On voit clairement à gauche le bourreau qui le flagelle et, à droite, un peu surélevé, le représentant du pouvoir responsable du supplice. Le relief varie, de la demi-bosse pour les 3 personnages que je viens de dire à un modelé à peine saillant pour le décor derrière eux. Il semble que le supplice ait lieu devant une colonnade antique de plan rectangulaire. Mais à cette antiquité ne répondent pas les bâtiments qu'on distingue à gauche et à droite. En fait on se trouve devant une interprétation en relief de la Città ideale, illustrée par quelques peintures, dont une à Urbino, longtemps attribuée à Piero della Francesca, l'a ensuite été à Francesco lui-même. On y retrouve entre les palazzi le bâtiment de plan circulaire. Ceci joint au stiacciato donatellien prouve combien Francesco di Giorgio Martini s'est informé des canons florentins. Il faut regretter que le premier plan soit accordé à d'inutiles comparses, simples spectateurs. Mais Donatello lui-même a ainsi gaspillé quelques unes de ses plaques de bronze. On réclamera donc l'indulgence pour le Siennois.

=> Piero della Francesca Polittico di Sant'Antonio (~1460-1470) *. L'encadrement de l'oeuvre semble vouloir superposer à un retable médiéval une cimaise taillée à la hache. Comment le polyptique s'est-il constitué? Ce sont les peintures elles-mêmes qui sont difficilement compatibles. La commande exigeait de l'artiste une Vergine in trono col bambino dans le style du Trecento (le fond d'or repoussé) avec une Annunciazione en cimaise. C'est bien ce qu'il fit. Mais alors que la première répond à des critères antiquisants, la seconde donne libre cours à l'obsession de Piero, une fureur de perspective. Certes la Madonna est bien vue dans une perspective géométrique correctissime. Vu de front le trône présente de (rares) lignes de fuite qui conduisent au giron de Marie. Et par suite celle-ci avec son Enfant semble jaillir vers l'avant. Dans leurs panneaux latéraux les saints (Antoine de Padoue, Jean-Baptiste, François et Elisabeth de Thuringe) sont eux aussi traités avec le maximum de relief. Bien que leurs têtes soient chacune sous une petite arcade, ils sont deux à occuper un seul et unique espace, les premiers à gauche, les seconds à droite. De la paire l'un est plus que l'autre dans un plan rapproché du spectateur. Tous d'ailleurs sont plus proches de lui que la Madonna et semblent former un entonnoir, afin de conduire à elle. Prolonger l'analyse de ce morceau serait s'exposer à redire ce qui a déjà été dit de nombreuses Maestà ou Sacra conversazione. Sauf une chose. Les crânes de Piero se mirent dans les auréoles!

Beaucoup plus originale est la cimaise. Je ne sais à quoi est due sa découpe. Si l'on en fait abstraction, on voit l'Angelo et l'Annunziata dans un espace qui les distribue en trois zones signifiantes et une dernière insignifiante. Il y a la zone de l'Ange, celle de Marie, celle de la colombe du saint Esprit, et la quatrième inhabitée. La quadripartition est classique, Piero la retrouve par ailleurs sur le mur d'Arezzo. Mais il y a ici quelque chose d'exceptionnel, à savoir la méticulosité avec laquelle il a fallu tracer les arcades de la galerie qui s'ouvre entre les deux principaux protagonistes. A Arezzo il n'y a pas de galerie entre l'Angelo et l'Annunziata, et bien que la loggia qui avance vers le spectateur soit vue de biais, Piero reste dans la simplicité. Ici aussi la loggia est de biais et par là permettrait à Piero de montrer la galerie dans son axe, de part et d'autre duquel les arcades seraient symétriques. Mais il complique les chose à loisir. Il ne situe pas le point de fuite au centre des arcades, il ne donne pas de celles-ci une vue symétrique. Il situe le point de fuite sur l'axe du retable tout entier, matérialisé par le sommet de l'arc sous lequel la Maestà est assise. Pourquoi? Les vues axiales ont le défaut d'écraser le relief. Réciproquement une vue désaxée a le mérite de donner à la chose un plus grand relief. Son choix n'est pas gratuit. Mais il est vrai qu'il se régale - et régale le spectateur - d'un problème géométrique. Il montre en enfilade dissymétrique la succession des arcs du cloître. Et... je le dis avec humilité, il se plante. Sur quelle colonnette le premier arc de l'enfilade repose-t-il? Forcément à droite sur celle dont le chapiteau est à la même hauteur que celle de gauche, laquelle est bien visible. Donc c'est nécessairement sur la troisième colonnette à droite. Or on le voit manifestement retomber sur la seconde! Je ne vais pas critiquer l'artiste là-dessus, son Annunciazione a un relief puissant.

=> La Galleria nazionale dell'Umbria présente nombre d'oeuvres de l'enfant du pays, Perugino. L'Adorazione dei Magi (1476) * illustre son art de jeune maître, comme quelques autres pourraient le faire, car il est constant dans l'application des principes qui lui ont été enseignés. La peinture peut être divisée en deux par la ligne de l'horizon. Au premier plan on voit son sujet et derrière lui, jusqu'en haut du panneau, le paysage. Elle peut aussi être divisée en deux par son axe vertical. A droite se tient la sainte Famille (y compris le boeuf et l'âne), à gauche les Rois et leur cortège. Par ailleurs entre le premier roi, agenouillé, et Marie, entre leurs regards passe la diagonale du carré. Au centre de celui-ci se trouve la petite palissade derrière laquelle sont parquées les bêtes. Cette construction simple n'est évidemment pas propre au Perugino, mais en la mettant en oeuvre il s'affirme héritier des meilleurs Florentins du Quattrocento. Il y a sur ce panneau une autre droite significative, qu'on ne voit pas par elle-même, mais qui se tend entre l'étoile qui brille tout en haut et - précisément - l'Enfant Jésus. Le peintre n'a pas voulu montrer le cortège des rois serpentant du lointain (qui ici eût été à gauche) jusqu'aux 3 rois. Cela a cette conséquence, malheureuse, que la suite des 3 est tassée derrière eux, aucun visage ne pouvant plus être visible au-delà du premier rang. On ne voit plus que des bouts de chapeaux de formes diverses. Les personnages visibles sont fort élégants et affables. Plusieurs regardent le peintre. Pourquoi? Le plus souvent il n'y en a qu'un, un autoportrait. Je vois aussi le regard que jette le deuxième roi au troisième. Que signifie-t-il? Perugino a tendance à céder à l'anecdotique, au folklorique, comme le montrent aussi les costumes. Le paysage et les visages n'ont sans doute pas la douceur qu'ils auront dans des oeuvres plus mûres, mais il est très aéré, très reposant, et il applique la règle de la perspective aérienne, qui fond les lointains dans un bleuté de plus en plus clair.

=> La Madonna Tezi (1500) * appartient à la période de maturité de l'artiste. On y retrouve la quadripartition du panneau. La Madonna col Bambino est sur son axe vertical, elle est commodément installée les fesses sur un nuage et les pieds sur un trio chérubinesque. Nicola da Tolentino et Bernardino da Siena sont agenouillés à ses côtés sur leurs nuages individuels respectifs, tandis qu'au-dessous d'eux sont agenouillés à terre Girolamo et Sebastiano. Ces deux derniers dépassent la ligne d'horizon et s'introduisent ainsi dans le ciel. Le visage des uns et des autres est d'une douceur remarquable, et l'est tout autant celle du paysage. Ce que dit cette dernière sur le plan de la nature, la douceur des traits le dit sur le plan psychique.

=> Le Presepio (la crèche) (1506-1510) * est lui aussi un panneau. L'axe vertical et l'axe horizontal y jouent parfaitement leur rôle. Mais en outre on voit ici quelque chose qui se remarque également dans d'autres oeuvres, à savoir une évidente construction géométrique fondée sur un édifice carré et un sol dallé. Les lignes de fuite conduisent à l'intersection des deux axes précités. Marie, Joseph et le petit Jésus sont au premier plan, hors de la crèche. Les bergers au second juste à la limite de la crèche. Sous celle-ci on ne voit que deux anges flottant dans l'air de part et d'autre de la colombe du saint Esprit. Plus loin, mais pas encore dans le lointain, on distingue sur la gauche, à peu près à hauteur de la ligne d'horizon, un berger regardant en l'air, où il voit un ange qui lui annonce la Bonne nouvelle. Le ciel, d'abord d'un bleu vert au-dessus de la crèche, tire de plus en plus vers le blanc à mesure qu'il s'éloigne. Le sentiment de sérénité, que peut éprouver devant toute oeuvre de l'artiste un homme du début du Cinquecento, confine ici à la béatitude. A mesure que l'artiste avance en âge, son art se dessèche.

=> Quant au sentiment que peut éprouver un homme du XXIe siècle devant ces peintures et plus précisément devant le Battesimo di Cristo (1510) *, je crains qu'il ne soit pas bien violent. Que puis-je dire ici que les oeuvres précédentes ne justifient pas déjà? S'il est vrai que Perugino fut le maître de Raffaello, ça n'a pas pu durer bien longtemps.

=> A la même époque (1496-1498) un compatriote de Perugino, Pinturicchio, dans sa pleine maturité peignait la Pala di santa Maria dei Fossi *, une oeuvre qui n'était certes pas d'avant-garde. Il est vrai qu'il devait respecter les instructions très précises qui lui avaient été données par les commanditaires. Cela ressemble beaucoup à ce que Bellini faisait à Venise à la même époque. C'est bien fait, la Madonna col Bambino est au centre du meuble, accompagnée de Giovannino. Elle est assise, légèrement de biais afin de présenter le petit de face, sur un trône vu de face. Je ne doute pas que les lignes de fuite ne convergent vers le buste de la charmante, fraîche et délicate jeune femme. Le marbre, l'étoffe, l'or sont rendus avec beaucoup de réussite. De part et d'autre de ce panneau central les saints Agostino et Girolamo sont là pour eux-mêmes, sans rapport avec la Vierge à l'enfant. Au-dessus d'eux se trouvent respectivement l'Angelo et l'Annunziata. Le tout est couronné par une cimaise où un Jésus mort, soutenu par deux anges, montre ses plaies. Pinturicchio sait faire ce qu'il voit faire autour de lui et plus précisément avant lui. C'est un bon peintre, qui illustre à merveille les acquis du mouvement de la Renaissance, mais qui personnellement n'apporte rien à la peinture.

COLLEGIO DEL CAMBIO

=> Perugino a exécuté tout une décoration dans les lunettes de la sala delle Udienze *. Comme il arrive souvent lorsque le programme est vaste, l'inspiration vient à manquer. En témoignent les Profeti e Sibille *, peints en ~1497-1500. Dieu-le-Père est en haut de l'arc, dans une mandorle, autour de laquelle quelques anges et chérubins meublent le vide. A terre lesdits prophètes et lesdites sibylles, les premiers à gauche, les secondes à droite, s'étalent sur une ligne frontale qui masque le paysage, lequel paraît d'ailleurs bien pauvre. Comme rien ne saurait distinguer ces personnages de quelconques quidams, il a fallu écrire leurs noms à leurs pieds. Afin de faire sérieux et noble, il a fallu leur coller des phylactères. Tout ceci est absolument ennuyeux. Je relève toutefois les attitudes variées, je ne dis pas de cette douzaine de personnages, mais de la demi-douzaine qui se trouve en première ligne. Les femmes y mettent plus de liberté que les hommes. Quelques gestes des mains correspondent à un vocabulaire rhétorique fixé.

=> Parmi les inventaires de la Sagesse (outre les précédents il y a des hommes illustres, etc.) Perugino a tracé son propre portrait, l'Autoritratto de la même date *. Il se montre en buste, vêtu d'un costume noir d'où dépasse à peine le liseré blanc d'un col de chemise, et coiffé d'un bonnet rouge. Le visage est de 3/4, glabre et encadré de longues mèches de cheveux noirs. On lui voit des joues et un menton quelque peu alourdis par l'âge. Mais aussi un nez long et droit, des lèvres fermes, et surtout un regard assuré. Un caractère transparaît à travers ces traits, ils sont d'un homme sceptique, mais décidé et lucide.

FONTANA MAGGIORE

=> Ce beau monument orne la piazza située entre le Palazzo dei Priori et le Duomo San Lorenzo *. Elle a été sculptée en 1275-1278 par Nicola Pisano aidé de son jeune fils Giovanni. Elle est faite de deux vasques polygonales superposées, celle du bas étant d'un diamètre supérieur à l'autre. Au niveau inférieur la sculpture consiste en 50 bas-reliefs et à l'autre en 24 statuettes. Son iconographie est un ensemble cohérent, encore que difficile à définir. On voit dans les bas-reliefs les arts libéraux (la philosophie en outre) deux par deux et les mois de l'année avec le signe zodiacal associé. En Maggio * deux jeunes cavaliers participent à une chasse au faucon. Les chevaux sont l'un au pas, l'autre au petit galop, les cavaliers sont figurés souplement montés, dans des attitudes qu'on dirait volontiers prises sur le vif. La scène est complétée par un chien et un faucon. Au niveau supérieur, sur la petite vasque, les statuettes figurent des personnages bibliques, par exemple Salome *. La jeune fille sort de la colonnette, une jambe en avant comme pour marcher, sa récompense dans les bras. Le contraste est vif entre son visage juvénile doux et rond avec une natte bien tressée qui descend derrière l'épaule, et la tête du Baptiste, barbe et chevelure défaits, la bouche ouverte exprimant tant la véhémence de la prophétie que la souffrance du martyre.

CHIESA S SEVERO

=> Il faut voir à l'intérieur de cette église la Trinità e santi (presque 4 m de hauteur), une fresque de Raffaello et Perugino, datable de ~1505-1508 (quant à l'intervention de Raffaello) et de 1521 (pour l'intervention de Perugino) *. L'Urbinate n'a réalisé que la seule partie supérieure de la peinture et, établi à Rome, ne revint jamais à Pérouse. On l'y espéra jusqu'à sa mort, après quoi on confia l'achèvement du travail à son maître d'autrefois, Perugino, qui réalisa la moitié inférieure dans un style qui évoque nostalgiquement le goût du Quattrocento. Le travail de Raffaello se caractérise par la puissante présence de ses personnages et le relief que donne le raccourci à ceux qui sont assis sur les côtés. Vus en perspective, ils font converger les regards vers le Christ. L'oeuvre de Perugino montre des saints en grandeur naturelle alignés au premier plan, avec ces regards muets et perdus, typiques de l'artiste. Il n'a pas su adapter son style à celui de Raffaello. Le contraste entre les deux registres de la fresque est éclatant.

 

AREZZO

SAN FRANCESCO

=> Le Crocefisso suspendu devant le choeur * est attribué au Maestro di san Francesco, qu'on peut rencontrer à Assise (basilique inférieure) et à Pérouse (galerie nationale). C'est précisément dans cette dernière qu'on peut voir un autre grand Crocefisso. Je pourrais commenter celui-ci, mais qu'en dirais-je que je n'ai dit de l'autre? Au moins ces deux oeuvres-là doivent-elles être attribuées au même artiste et justifient l'hypothèse d'un Maestro di san Francesco.

=> Cette basilique est le lieu où l'on peut analyser au mieux la peinture de Piero della Francesca, puisque son choeur tout entier * est peint des fresques qu'il y a exécutées en deux campagnes, de 1452 à 1458 puis de 1459 à 1466. Elles sont consacrées à des épisodes du cycle de la Leggenda della vera Croce. Marginale relativement à cette iconographie, une Annunciazione * y occupe nonobstant une place d'honneur, symétrique au Sogno di Costantino. Sur le mur du fond, au niveau le plus proche du spectateur, le plus aisément visible, de part et d'autre de l'autel, ils se répondent l'un à l'autre. Mais c'est le second qui s'en trouve éclairé, non l'Annunciazione, dont la composition s'inscrit dans une tradition mille fois illustrée. L'Angelo à gauche, l'Annunziata à droite, sont séparés nettement - ici par une colonne - lui à l'extérieur, elle à l'intérieur. Cette sorte de palais est elle-même traditionnelle, de même que la présence, au-dessus du groupe, du Père éternel. Il n'a pas seulement mandé le messager, mais de lui dans le moment même émane le rayon du saint Esprit, qui touche la Vierge aux "Entrailles". Il est doublement à l'origine du message. De tout ceci Piero est l'héritier.

Par ailleurs le peintre adapte la peinture au lieu où elle est vue. Au-dessus d'une plinthe, et dans le coin gauche de la chapelle, elle est vue de droite et d'en-bas. C'est donc ainsi que Piero montre l'architecture du palais, supposant l'oeil du spectateur à peu près au niveau des genoux des protagonistes, de sorte qu'il voie aussi le pavement dudit palais. La scène est par conséquent vue en perspective. Pourtant cela n'est vrai que de son décor palatin, car les personnages, y compris Dieu situé au premier étage, ne sont pas vus en contreplongée, mais de face. Il n'est pas interdit de montrer Dieu en contreplongée. Giotto, Andrea del Castagno, Uccello l'ont fait. Mais ce raccourci constitue une telle performance technique, qu'il risque de mobiliser l'attention, de la détourner du sens de la peinture. Il ne faut pas en abuser, Piero s'en passe. En outre, dans la réalisation du décor, il reste en-deça du manifeste éclatant de la conquête de la perspective optique. La porte close (hortus conclusus) est formée de panneaux carrés portant des marquetteries de formes géométriques simples mais variées. Le mur derrière la Vierge laisse entrevoir de petits cubes en perspective axonométrique. Le sol est fait de carreaux vus en perspective très raccourcie. Ces éléments, dont un Uccello ferait exhibition, sont ici très discrets et participent seulement à la réalisation d'un milieu physique, qui donne de la présence aux deux protagonistes de l'épisode.

Par contre il divise très nettement la surface picturale en 4 secteurs. Il la divise verticalement par la colonne déjà indiquée, et horizontalement par l'entablement qu'elle soutient. Le chapiteau composite du premier plan est le centre géométrique de la scène. Passant par le centre géométrique une diagonale va du Père à la Vierge, l'autre de l'Ange au vide de la fenêtre. L'épisode est inscrit dans une sorte d'échiquier, et la Conception de Jésus y trouve la seule forme d'énonciation susceptible d'évidence, la forme géométrique. Piero substitue celle-ci à l'expression des émotions. Il n'est pas rare que dans une Annunciazione la Vierge exprime sa surprise ou son humble soumission, que l'Ange manifeste une sorte d'autorité, de respect ou de jovialité (selon). Ici les visages ne disent rien, et les mains ... pas grand chose. Le visage de la Vierge est fermé, le visage de l'Ange est fermé, le visage de Dieu est fermé. La main droite de la Vierge dit à peine l'acceptation d'une interruption de sa sainte lecture, celle de l'Ange donne la forme minimale du salut. Ce qu'il y a de plus ému et de plus humain dans cettre fresque, ce sont les mains du Père éternel. Elles s'ouvrent, non pas largement, mais assez pour offrir. Qu'offrent-elles ? Par la grâce de la géométrie une Vie nouvelle va commencer dans le sein de Celle qui n'a pas connu l'homme. Au-dessus d'elle la fenêtre en plein cintre est vide et entrouverte. Quelque chose n'y est pas encore passé, mais peut y passer, et peut-être même est en train d'y passer. Le pertuis est ouvert.

Autant que l'inexpression des visages, leur relief est remarquable. Si le profil de l'Ange se prête peu au jeu de la lumière, le 3/4 du visage de la Vierge et du visage de Dieu sont précisément modelés par l'éclairage. Et certes il ne vient pas de la Divinité. La colonne porte une ombre sur le pavement, qui indique la source en avant de la fresque et à droite, à une hauteur moyenne. Celle de la rambarde à l'étage est cohérente avec elle. C'est une lumière naturelle. Les objets qu'elle impacte sont par suite des objets naturels. Les visages et les corps sont des objets physiques, que modèlent des rayons physiques. La rondeur du visage de Marie, les traits burinés du Vieux dans le nuage, les 3 corps en présence sont des volumes vus dans la nature, dont le relief est rendu sensible, presque palpable, par la lumière. Les drapés rouge, ocre ou mauve font des plis qui accusent les formes charnelles qu'ils enveloppent. Le bras pollicitant de Dieu, les jambes de l'Ange dans leur marche, et plus encore les seins, le ventre et la cuisse de la jeune femme sont clairement lisibles dans les plis. Ce que cette dernière suggestion pourrait avoir de sensuel est cependant maintenu dans les limites sévères de son manteau, qui en font potentiellement une Madonna della Misericordia. Le manteau bleu est légèrement soulevé et ouvert par les deux coudes, il s'élargit pour abriter sinon toute la misère du monde, du moins l'enfance de Jésus.

La peinture de Piero della Francesca manifeste sa signification, ici et peut-être toujours, religieuse ou théologique, par des moyens propres à elle. Elle bannit toute émotion, toute sentimentalité, tout expressionnisme. Elle ne parle pas au coeur. Mais si elle n'exhibe rien de touchant, elle touche cependant. Elle le fait par le moyen de la géométrie. Géométrie dans la composition de la fresque et géométrie dans la production d'objets tridimensionnels. Le spectateur est arrêté d'abord dans son élan par la sévérité de cette manière. Mais il est retenu aussi par elle, qui lui impose le soupçon qu'il a affaire à une manifestation lourde de sens. Il regarde et analyse la peinture pour voir apparaître son sens.

=> Située juste au-dessus de la scène précédente, la Tortura dell'ebreo * impose son sens elle aussi d'abord par la géométrie la plus élémentaire. Les visages des personnages ne disent rien. Ceux des exécuteurs des basses oeuvres sont presque invisibles, ceux de deux principaux protagonistes pourraient convenir à n'importe quelle scène, par exemple un innocent Incontro tra Salomone e la Regina di Saba. Les attitudes et les gestes sont également inexpressifs. Les exécuteurs ont les bras en l'air (au moins 3 sur 4), les autres ont les bras en bas, tous paraissent inertes, sans effort. On ne sent ni l'effort produit pour tirer la corde, ni celui qu'exerce le supplicié pour se rétablir sur la margelle. Il s'agit pourtant bien d'un supplice. L'homme en bleu, coiffé du couvre-chef de l'autorité, a soumis l'homme en ocre à la question, en le plongeant dans le puits, afin de le faire parler. L'histoire illustrée par le peintre est celle du Juif Judas, par ordre de l'impératrice Hélène soumis au supplice tant qu'il ne livrerait pas l'information qu'il détient, concernant l'emplacement où est cachée la croix. Il est impossible de deviner tout cela en étudiant les visages.

Mais le triangle formé par la charpente du palan, la tension de la corde verticale juste au-dessus de l'ouverture du trou sont assez explicites pour qu'on comprenne la violence exercée. En outre sur une même oblique se situent la tête et le bras de l'officier, la tête et le bras du Juif. Cette ligne exprime le rapport d'autorité et de soumission. Elle est par ailleurs opposée à l'autre oblique quasi symétrique que suit le corps de l'exécutant en rouge et noir. Ainsi, opposé à celui du palan, se forme un autre triangle, qui fait plonger dans le puits le corps du Juif. Toutefois il en est présentement ressorti, la tête tirée par les cheveux que tient de sa main droite l'officier, qui de la gauche s'appuie sur un bâton de commandement et dans sa coiffe porte l'ordre impérial en exécution duquel il agit.

On ne sent nulle pitié de la part de l'artiste, mais bien quelque antisémitisme. Avec ses contemporains il accuse les Juifs du meurtre de Jésus et, avec les propagandistes de la Légende de la vraie Croix, il les accuse de dissimuler à la Justice les preuves de leur crime. Ils s'opposeraient à la découverte de la vraie Croix, afin d'étouffer le culte chrétien. Ils voudraient tenir la Vérité au fond du puits. Mais là c'est Judas qui a été mis au fond du puits et qui n'en ressort que pour dévoiler la Vérité et permettre l'Adorazione della Croce. La Vérité va surgir comme Judas, venant des profondeurs obscures du cylindre, pénètre dans le triangle de lumière. Le fond de la scène est fermé par le mur rouge de l'enceinte de ville, au-dessus duquel il n'y a plus que le ciel. Au rouge oppressant de la muraille et du puits s'oppose la fraîche limpidité du bleu. Le mouvement ascendant va du premier au second. C'est par ces moyens que s'exprime Piero.

=> Au même niveau sur le mur droit l'Adorazione della Croce * constitue une scène autrement plus sereine. Les visages étant tout aussi inexpressifs, les gestes et attitudes tenus dans des limites modérées, l'impression de sérénité vient d'ailleurs. Comme dans l'Annunciazione le mur est ici divisé en 4 surfaces carrées égales entre elles. Cela donne déjà une impression d'équilibre. La limite horizontale est marquée clairement par la ligne légèrement ondulante du fond de collines plutôt sombres se détachant sur le ciel clair. Dans le relief nul accident ne trouble la paix, et dans le ciel les nuages blancs ne sont porteurs de la moindre inquiétude. La division verticale est moins nette, elle n'est pas matérialisée. Cependant la forte présence d'un arbre individualise chaque groupe, et la situation des femmes au premier plan s'oppose à celle des hommes au second. Ces derniers sont deux écuyers qui bavardent auprès des chevaux, dans un moment de détente de leur service. Les femmes sont groupées à droite, la première d'entre elles, la Reine, agenouillée avec simplicité, et les autres, ses suivantes, debout derrière elle sans autre souci que de la suivre.

Afin d'amortir la division entre la moitié gauche et la droite, l'artiste a ajouté une dernière femme (ou une enfant) dans un plan plus éloigné et proche de celui des hommes. Incontestable, la division de la surface en 4 est pourtant dissimulée. L'unité de la fresque l'emporte sur sa composition en éléments distincts. Dans le même but les couleurs se répondent de la gauche à la droite. Le rouge du vêtement des écuyers se retrouve dans les robes des femmes. La blancheur éclatante du manteau de l'une d'elles se retrouve dans la robe d'un cheval. Même le bleu de la Reine agenouillée a son répondant de l'autre côté. Les êtres humains, comme les arbres, sont debout. Leur verticalité aux premier et second plans s'impose sur l'horizontalité de la ligne des collines à l'arrière-plan. A considérer cet épisode, le spectateur se sent lui-même droit, d'une droiture autant éthique que physique, celle qu'impose le respect de la Reine devant la puissante poutre qui franchit le ruisseau proche du palais du roi Salomon, et qu'un pressentiment lui fait reconnaître comme sainte. Elle est agenouillée devant le bois dont sera fait la Croix.

=> Il Sogno di Costantino * est peint sur le mur frontal en bas à droite. La signification de cet épisode, mis en parallèle avec l'Annonce faite à Marie, est prédéterminé par celle-ci. L'Angelo est là. On le voit en haut à gauche, en plein vol descendre comme une flèche vers l'Annunziato. Celui-ci n'en est plus à sa prière du soir, il dort paisiblement étendu sous ses draps et ses couvertures, la tête - couronnée - reposant sur l'oreiller. Le confort de son couchage est bien peu militaire, car ce n'est pas parce qu'il est en campagne qu'un empereur devrait vivre à la spartiate. Auprès de lui veillent un serviteur au pied du lit et deux soldats en armes à l'entrée de la tente, dont les pans sont largement ouverts, sans quoi l'Ange devrait frapper avant d'entrer. Derrière son sommet pointu, d'autres sommets pointus se serrent les uns les autres. L'armée est derrière son chef.

La composition de la fresque est symétrique. Sous la pointe du toit le mât coupe la surface en deux moitiés égales. Les pans de la toile sont relevés symétriquement. Il y a un garde à gauche et l'autre à droite. La masse du veilleur équilibre celle du dormeur. Mais cet ordre statique, qui exprime la sûreté de l'organisation matérielle, est renversé par l'irruption de l'ange. Son corps, tout entier tendu jusqu'à l'extrêmité de l'index, est situé sur la diagonale et la rend sensible, sinon visible, jusqu'au coin opposé, en passant par la tête du dormeur. Une lumière surnaturelle émane de lui et éclaire l'intérieur de la tente du côté de la tête impériale, tandis que l'autre côté reste dans l'obscurité. Cette diagonale fulgurante a en soi quelque chose d'impératif. L'index le souligne. Et dans la même main est tenue une petite croix blanche, qui est le signe que voit en rêve Constantin, et sous lequel, lui assure une voix, il ira à la victoire. Je relève que, contrairement à toute herméneutique, la légende de la vraie Croix ne fait pas de distinction entre le texte du rêve et son sens. Le rêveur doit donc ici prendre à la lettre le message qu'il reçoit.

Le sens de la fresque est établi par sa composition. Celle-ci relève d'une géométrie élémentaire, limitée à l'horizontale du dormeur, la verticale du mât, le triangle des pans ouverts, auquel se superpose celui du toit pointu et enfin la diagonale de l'Ange, qui n'en est pas le moindre élément. A l'établissement de ce sens les visages sont inutiles. On en voit trois, celui de Constantin, celui du veilleur et celui d'un soldat, aussi inexpressifs les uns que les autres. Les attitudes ne sont pas plus parlantes. Le dormeur dort, le veilleur veille, les gardes tiennent leurs armes. Et pourtant celui de droite, qui fait face au spectateur, a levé sa masse d'armes et ses traits semblent exprimer un étonnement. Il a perçu quelque chose, mais il ne sait pas quoi. Et il ne peut le savoir, car ce quelque chose ne relève pas de la réalité matérielle, mais du monde de l'Esprit. Ces signes subtils, donnés par Piero, sont presque imperceptibles.

=> A côté, sur toute la largeur du mur droit, la Vittoria di Costantino *, montre la réalisation de son rêve. La surface peinte est divisée en deux moitiés, l'une pour les vaincus qui s'enfuient à droite, l'autre à gauche pour les vainqueurs qui les poursuivent. La masse de l'armée de Constantin, hérissée de ses lances quasi parallèles les unes aux autres, est bien ordonnée, aussi sage que puissante, et tout au contraire celle de l'armée adverse, au-dessus de laquelle les lances s'enchevètrent, est en proie à la panique. Le ciel est bleu pour l'une comme pour l'autre, comme est bleu son reflet dans la rivière - le Tibre au Ponte Milvio - que le malheureux Maxence a peine à faire passer à son cheval. Les étendards colorés finissent d'habiter ou d'habiller le ciel.

Ici comme dans la fresque précédente l'équilibre des masses sur la surface peinte, à gauche le groupe de Constantin, à droite celui de Maxence, est contredit par une diagonale. Elle est moins perceptible que dans l'autre cas, car on ne la détecte pas à ses extrêmités. Mais si on la trace du haut gauche au bas droit, on voit que sont posées sur elle les deux têtes des chefs, le vainqueur dominant le vaincu. En outre, entre les deux, au centre géométrique de la composition, au bout du bras tendu de Constantin, qui seul rend visible l'horizontale qui traverse toute la fresque, on voit la croix blanche que l'ange lui a donnée en rêve. Le sens de la peinture est établi par sa composition géométrique. Piero pour l'établir ne compte nullement sur les expressions, les attitudes ni les gestes. Le visage de Constantin est limpide, et celui de Maxence est à peine ombré d'inquiétude. Quelques soldats, ici ou là, semblent éprouver une émotion un peu plus forte, mais ce ne sont que des personnages secondaires, qui appartiennent en quelque sorte au décor et non à l'action. Celle-ci est sacrée et elle ne se joue qu'entre celui qui s'est "croisé" et son adversaire.

=> Sur le mur gauche au niveau médian, le Ritrovamento delle tre croci * montre l'impératrice-mère, Hélène, menant les fouilles sur le terrain, après que le Juif Juda ait dit ce qu'il savait. Elle est à gauche, vêtue de sombre et coiffée de clair, accompagnée de ses suivantes. Face à ce groupe compact, disséminés sur presque toute la largeur de la fresque, les manoeuvres et leur contremaître achèvent d'exhumer la Croix. Ils déterrent du même coup l'instrument du supplice des larrons. C'est pourquoi Piero montre deux croix. Mais le regard d'Hélène est tourné vers celle de Jésus. Le spectateur n'assiste pas au miracle qui la lui fait reconnaître. Mais la composition de la scène vient à son secours. Très clairement le flanc des collines de l'arrière-plan dessine un V. Ils convergent vers un point central, le croisement des diagonales. Et ce V est doublé par celui que dessine l'action. Les têtes des hommes et femmes présents, grosso modo à la même hauteur, descendent cependant au centre avec celle de l'homme en vert, qui se penche pour attrapper la croix, et celle de l'homme descendu dans le trou pour la soulever. La Vraie Croix est installée dans ce V.

Y est installée aussi, mais un cran plus haut, la ville de Jérusalem. Les historiens ou les archéologues y reconnaissent Arezzo. Derrière le rempart, ouvert d'une porte, s'étagent les toits des habitations et des églises. Piero a situé le point de vue à hauteur des créneaux de la porte, c'est à dire nettement plus haut que le point à hauteur d'homme d'où sont montrés les personnages. Il n'a pas cherché à rendre cohérente la perspective de toute la surface peinte. Il y a deux centres optiques. Mais à partir de chacun la vue du morceau qu'il concerne est cohérente. Ainsi les toits de la ville sont-ils vus tantôt en légère plongée, tantôt en légère contreplongée. Cette vue d'Arezzo peut être comparée à celle qu'en donne Giotto à Assise, lorsqu'il montre la Cacciata dei diavoli da Arezzo. Les règles de l'optique géométrique sont mieux connus de Piero. 150 ans les séparent.

SANTA MARIA DELLA PIEVE

=> Sur le côté de la Piazza grande *, rectangulaire et en pente accentuée, dominée par les arcades de Vasari *, s'élève cette belle construction de style roman, dont on voit ici l'abside semi-circulaire *, dont les hautes arcatures aveugles sont surmontées de deux arcatures ouvertes de plus en plus petites. Il faut aller sur le Corso Italia pour en voir la façade à quatre niveaux d'arcatures, et le campanile de plan carré, aux étages tous identiques *.

=> A l'intérieur on découvre une très belle oeuvre de Pietro Lorenzetti, le Polittico Tarlati (1320) *. Dans un ensemble complexe la Madonna col Bambino est entourée de deux fois deux saints. Au-dessus de ces personnages, d'autres effigies beaucoup plus petites entourent une Annunciazione située exactement dans l'axe de la Vierge. Elle esquisse la quadripartition qu'illustrera Piero della Francesca au Quattrocento. Marie y est peinte dans le moment de l'étonnement incrédule et l'ange lui explique son rôle. La scène a de la profondeur, particulièrement dans le compartiment de la jeune femme. Au-dessous, la Madonna pousse jusqu'à la caricature les traits spécifiques siennois. Ses mains ressemblent à deux serres de rapace, ses yeux s'effilent en amande jusqu'aux tempes. Mais à côté de cela son corps et celui du petit prennent un relief remarquable. Le vêtement de l'enfant, rosâtre ou mauve, presque transparent, est animé de plis que creuse la lumière venue d'en haut à gauche. Celui de sa Mère, beaucoup moins luxueux que d'ordinaire, est à fond blanc, décoré de petites rosaces. Mais l'alignement et le contour de celles-ci se défont en raison des volumes qu'il recouvre. Par ces déformations optiques est donné à voir ce qu'il dissimule. J'accorde que pour le voir, il faut y regarder de près. Une autre caractéristique de cette peinture, digne d'intérêt, est l'esquisse de psychologie qui apparaît dans les gestes, les attitudes et les regards. L'Enfant se tourne vers sa mère et réciproquement, leurs yeux se cherchent. En même temps les lèvres, sans aller tout à fait jusqu'au sourire, expriment la détente, la sérénité, la confiance. Quant aux saints qui entourent ces deux personnages centraux, Donato, Giovanni-Evangelista, Giovanni-Battista et Matteo, ils sont peints avec le même soin et font preuve des mêmes admirables qualités.

DUOMO

=> Cet édifice recèle la Maddalena de Piero della Francesca *, peinte en ~1460. Elle apparaît en grandeur naturelle au-dessus du spectateur et, depuis sa niche, baisse les yeux vers lui. Sa posture, son visage lisse, ses traits doux, la fossette aux coins de la bouche, l'arc arrondi des sourcils, les cheveux longs dénoués en font une jeune fille. Eclairé de gauche et d'en haut, son visage est doucement modelé, le front, la joue, le cou passant insensiblement dans l'ombre. De la main gauche elle tient l'ampoule d'onguents devenue son attribut, traitée avec un soin particulier afin de rendre la luminosité du verre. De la main droite elle relève le pan gauche de son manteau. Celui-ci est rouge sur le vert de la robe. Rendue visible par le rejet de son pan droit sur l'épaule, la doublure est d'une blancheur éclatante. Ces couleurs jouent délicatement entre elles. Un contraste tonique existe entre la situation de la sainte dans la niche, qui en ferait une statue monumentale, et les traits de jeunesse et de bienveillance.

SAN DOMENICO

=> Un grand Crocefisso de Cimabue (~1265-1270) * doit être comparé à celui que le même artiste a laissé à Florence. Il doit être comparé aussi à celui que le Maestro di San Francesco a laissé dans cette même ville d'Arezzo, devant le choeur de la basilique San-Francesco. La découpe du panneau de bois est identique, Marie, Jean et Dieu-le-Père y sont à la même place, mais il n'y a pas ici de saint François au pied de la croix. L'arc décrit par le corps de Jésus mort est identique. Qui des deux artistes, contemporains l'un de l'autre, a inventé cette ligne arquée? L'ignorance de l'anatomie ou l'indifférence à elle est égale. Il y a cependant ici un parti, assez archaïque, pris par Cimabue dans le rendu de la musculature. Comme une armure, son Jésus est fait de plaques juxtaposées. De ce point de vue, les bras et l'abdomen sont particulièrement significatifs. Le Crocefisso de Florence est tellement nouveau par rapport à celui d'Arezzo (lequel est tellement semblable à celui du Maestro di san Francesco) que je me demande s'ils sont du même artiste.

SANTA MARIA DELLE GRAZIE

=> Devant la façade, et sans rapport avec elle, le portique ajouté aux environs de 1490, est de Benedetto da Maiano *. On y retrouve les principes brunelleschiens, clairement exposés à l'Ospedale degli Innocenti. Ils sont cependant trahis par le corniccione. A l'intérieur, au-dessus du grand autel, on voit dans le tympan une oeuvre en terre cuite d'Andrea della Robbia, figurant la Madonna con Bambino tra due angeli.

VALTIBERINA

A proximité d'Arezzo, sur la route (ou peu à l'écart de celle-ci) qui suit plus ou moins le Tibre, trois villes d'importance différente apportent une belle contribution à la connaissance, l'une de Raffaello, les deux autres de Piero.

=> A CITTÀ DI CASTELLO, Raffaello a laissé lo Standardo della Trinità (l'étendard), sur lequel bien entendu on voit d'un côté la Trinité, mais aussi de l'autre la Creazione di Eva * (1503-1504). Deux anges en haut, se soutenant dans les airs sans effort, assistent au geste du Créateur. Dans un paysage d'apparence péruginesque, il intervient sur Adam endormi, un beau nu, dont une malencontreuse feuille de vigne dissimule le sexe (d'où les théologiens devraient pourtant être assurés qu'il est viril). Dieu-le-Père se penche selon une ligne diagonale afin de toucher la côte de l'homme. En même temps de la tête du Père au coude et aux pieds de sa créature se dessine un triangle, clé de nombreuses compositions de l'Urbinate dans une première période.

=> A MONTERCHI, Piero della Francesca a peint sa Madonna del Parto (la Vierge enceinte) *. C'est une fresque presque carrée, sommée d'un arc, dont les limites sont celles de la tente molletonnée, de laquelle deux anges (de petite taille) ouvrent largement les pans, afin de laisser voir une Madonna manifestement enceinte. Non seulement elle a défait quelques boutons de sa robe bleue afin de se donner plus d'aise, mais d'une main légère elle touche ou désigne son ventre. L'autre main est posée sur la hanche, dans un geste d'assurance, qui introduit aussi une symétrie entre les coudes. Le visage a cette indifférence qu'on voit toujours aux personnages de Piero. Dans sa peinture l'expression des sentiments ne passe pas par le visage, toujours inexpressif. Elle passe ici par les gestes.

Il faut donc entendre que le geste de la Vierge est exactement aussi significatif que celui des anges. Ceux-ci d'un mouvement ample, un bras en haut, un bras en bas, écartent les pans de la tente. Il y a là quelque chose comme le dévoilement d'un mystère. Sur les trétaux d'une troupe ambulante étaient représentés au Quattrocento des spectacles sacrés qu'on appelait les Mystères. Ici les anges dévoilent hardiment le mystère de la parturition d'une vierge. Entre leur geste très large et celui de la Vierge il y a un contraste. Ce dernier est étriqué. D'un doigt négligent elle entrouvre sa robe et désigne son ventre. C'est peu. Mais c'est beaucoup! Car ce geste est au plein centre géométrique de la fresque, au croisement des diagonales du carré sur lequel elle est construite. Elle donne à voir un fait de la plus étroite intimité. Bien sûr, il y a toujours des femmes enceintes pour exhiber leur gros ventre. Mais ici il n'y a pas d'exhibition, juste une allusion. Le geste de la Vierge est à la fois discret et indiscret.

Le spectacle donné à voir par l'ouverture de la tente est sans éclat. A part la touche rouge apportée par les chausses de l'ange de gauche, on n'y voit aucune couleur vive. La tente elle-même est dans les ocres les plus clairs, lesquels sont repris dans le vêtement d'un ange et l'aile de l'autre. Réciproquement le vert du vêtement de ce dernier se retrouve dans l'aile et les chausses de l'autre. La robe bleue de la Madonna ne forme avec le vert qu'un sobre camaïeu. Ces nuances sont aussi fines que le dégradé de chacune sous l'effet de la lumière. Le visage de la Vierge - et aussi son cou, cylindrique - peut être compris comme un pur volume sphérique, sur lequel le peintre a représenté le passage progressif de la lumière à l'ombre. Mais cela est vrai de tout, du visage des anges, des vêtements aux plis profonds, voire du molleton à l'intérieur de la tente.

=> A SAN SEPOLCRO, cité natale de l'artiste, se trouve le Polittico della Misericordia de Piero della Francesca *. Le panneau a été peint entre 1444 et 1464. Ses 23 éléments ont été démembrés mais pas dispersés. Il répond à un commande traditionaliste, et nonobstant l'artiste s'y montre moderne. Ainsi il fusionne l'espace des saints latéraux avec celui de la Madonna. Ils reposent les uns et les autres sur un même gradin, et l'on voit les manteaux des concitoyens du peintre se répandre sur les panneaux latéraux. Mais au-delà de cet artifice, le caractère essentiel de la modernité tient à l'utilisation de la perspective, qui donne à ses personnages le relief de sculptures. L'iconographie de la figure centrale dérive du privilège qu'exerçaient au Moyen-âge les dames de haute noblesse de faire de leur manteau un refuge inviolable qu'elles accordaient aux persécutés. La Vierge ouvre donc largement son vêtement afin d'accueillir les représentants de la Cité. On y voit des hommes et des femmes, des religieux et des civils, des jeunes et des vieux. Ils sont éclairés par une lumière venue de droite, qui se répand de manière cohérente sur les 3 panneaux qui forment une scène unique. Le rouge de la robe de la Vierge est plus clair à droite, les petits personnages sont éclairés les uns de dos, les autres de face, et de même les saints sont éclairés les uns latéralement (Bernardino da Siena et Giovanni Evangelista), les autres de face (Giovanni Battista et Sebastiano). Le clair-obscur modèle énergiquement leurs vêtements ou leurs membres. Les visages, en particulier ceux des grandes figures, reçoivent de cette lumière un puissant relief. Celui de la Vierge, d'un ovale presque parfait, est comme une sphère avec quelques accidents (nez, orbites...) frappée par un rayon latéral qui allonge plus ou moins les ombres. Qu'on me pardonne une comparaison peu poétique, il ressemble au sol lunaire, avec quelques cratères vus en lumière rasante. La prédelle ne serait pas de Piero.

=> Une Risurrezione * du même Piero est conservée aussi dans cette bourgade. La fresque aurait été peinte entre 1450 et 1463. Elle se trouve à son emplacement d'origine, dans le palazzo pubblico. Elle a une signification politique locale (le bourg porte le nom du saint Sépulcre) et c'est pourquoi l'épisode sacré y est vu comme à travers une fenêtre, avec un appui, deux colonnes et un linteau. Cette Risurrezione signifie quelque chose, une idée mobilisatrice à San-Sepolcro au milieu du Quattrocento. La composition de la scène est fondée sur deux axes. La marge du tombeau sépare un monde inférieur où les soldats sont profondément endormis et le monde supérieur du Christ ressuscité. Par ailleurs le Christ lui-même est un axe vertical de part et d'autre duquel s'opposent dans le même paysage de collines l'hiver à gauche et l'été à droite. La valeur symbolique de l'opposition se comprend d'elle-même. A cette composition se superpose une autre, en triangle. La tête et le drapeau du Christ en marquent le sommet supérieur, et les soldats en sont la base. Cela ne change pas la signification de la peinture, mais cela lui donne de la stabilité. L'oeil du spectateur se trouve à hauteur du centre du tombeau. C'est la raison pour laquelle le visage des soldats endormis est vu dans une légère contreplongée. En toute logique il devrait en aller de même pour le corps du Christ et à plus forte raison pour son visage. Mais Piero rompt délibérément la cohérence perspective pour montrer le Christ de face. C'est une figure monumentale, qui prend appui du pied gauche sur le bord du tombeau, non pour en jaillir mais pour pauser, le bras appuyé sur le genou. Dans cette posture il regarde fixement devant lui. Il semble demander "et maintenant qu'allez-vous faire?" Son torse est d'un athlète, il exprime l'idée d'une puissance qui ne demande qu'à s'employer. Il constitue une invitation à instaurer la nouvelle Jérusalem. Le clair-obscur modèle doucement son torse et plus vivement son manteau rouge dont les plis sont profonds. Cela est vrai aussi des soldats. L'un d'entre eux est vu de face et sans casque. La lumière donne à sa face et à son cou un relief énergique. On dit que c'est au autoportrait. Dans ce cas ce n'est pas par hasard que le peintre l'a placé dans l'axe du drapeau. Il peint sous l'inspiration directe du Christ.

On peut encore voir dans le même musée les San Giuliano et San Ludovico de Piero.

 

ORVIETO

DUOMO FACCIATA

=> La façade de la Cathédrale * est due à Lorenzo Maitani, chef du chantier de 1308 à 1330, qui est aussi le sculpteur de ses piliers. On y lit ainsi en particulier les Storie della genesi *. En bas-relief les scènes successives, séparées par de légers rinceaux, se lisent de gauche à droite et de bas en haut. C'est ainsi qu'on voit d'abord la création de tout ce qui vole, de tout ce qui nage et de tout ce qui marche, et la création d'Adam. Puis en deux moments vient celle d'Eve. Viennent ensuite la recommandation du Seigneur de ne pas toucher au fruit de l'arbre de la science, et le péché. Puis suivent l'expulsion du paradis et le travail. Puis les sacrifices d'Abel et de Caïn, et le meurtre de l'un par l'autre, etc. La surface nue de la plaque de marbre apparaît largement entre les épisodes sculptés. Sur cet arrière plan se superpose le plan de l'action. Le Créateur et ses créatures sont toujours sur un plan unique sans profondeur. Le relief peu accusé est suffisant pour que l'éclairage naturel de la façade y fasse jouer le clair-obscur. Les personnages se détachent nettement du fond et l'action de l'épisode est parfaitement lisible et intelligible. Dans la scène de l'Expulsion un ange devant le vert paradis brandit le glaive et un autre pousse dehors Adam et Eve, qui se couvrent comme ils le peuvent l'un le sexe et l'autre la poitrine. La même clarté règne sur tous les épisodes. Le sculpteur remplit à merveille son rôle d'éducateur.

CAPPELLA S BRIZIO

=> Mais à vrai dire on vient dans cette ville pour admirer dans la chapelle du transept droit les fresques de Luca Signorelli, dédiées aux Storie degli ultimi giorni. Angelico l'avait précédé sur le chantier, mais il s'était arrêté aux voûtes *, sans pouvoir les achever (1447). On y remarque un Cristo giudice dont le geste présente une certaine équivoque *. Fait de la main droite, est-il destiné à montrer la blessure due clou sur la croix, comme la déchirure de la tunique montre celle qui a été faite par la lance? Il s'agirait alors de prouver que Celui qui est mort sur la croix est le même qui maintenant trône et juge. Sans doute. Mais il y a dans cette main une lourdeur retenue, qui pourrait bien annoncer, voire réaliser, un foudroiement du pécheur. Il retrouve le Christ qu'avait peint cent ans plus tôt Buffalmacco au Camposanto de Pise. Michelagnolo sur le mur du fond de la chapelle Sixtine un siècle plus tard accentuera la menace exprimée par ce geste au jour du Jugement.

=> Sur les murs Signorelli représente des thèmes liés à la Fin du temps. On y trouve en premier lieu les Predica e fatti dell'Anticristo *. Ce sujet n'a pas de précédent dans l'histoire de la peinture. Il n'a pas reçu non plus de représentations plus récentes. L'antéchrist prêche son enseignement fallacieux dicté par le diable à une humanité où règnent les vices et la violence (meurtres, prostitution, etc.). Le premier plan est occuppé presque entièrement par l'auditoire. Sur la gauche le peintre s'est portraituré avec son prédécesseur * et, entre eux deux et les ouailles de l'Antéchrist, fait irruption un assassinat. En arrière-plan, à la ville comme à la campagne règne l'injustice. Mais sur la droite un grand édifice couronné d'une coupole, vu dans une perspective qui le fait jaillir vers l'avant, ne peut être qu'une évocation de l'Eglise. Elle est tout environnée d'hommes en armes. Dans le ciel pourtant se joue le dernier épisode de l'histoire, l'Antéchrist est défait par l'archange Michel, qui l'abat de son glaive.

=> Sur le mur d'entrée, une surface rendue exiguë par l'arc de passage, est peint il Finimondo *. Il faut y lire deux scènes successives. A droite, sous un soleil et une lune assombris, surviennent les catastrophes naturelles, tremblement de terre et raz-de-marée. Au premier plan une sibylle et un prophète vérifient qu'ils avaient bien été annoncés. A gauche se produisent des événements surnaturels. Des démons ailés projettent une pluie de feu et de sang, provoquant parmi les vivants une telle terreur qu'ils fuient jusque... hors du cadre de la fresque.

=> On trouve ensuite la Risurrezione della carne *, plus simplement composée, les anges trompettant en haut et les humains en bas. Le peintre a éliminé de l'iconographie traditionnelle les tombeaux, faisant sortir les morts directement de terre. Le temps d'en sortir les squelettes reprennent de la chair et redeviennent beaux et jeunes. Garçons et filles se rapprochent et se mettent à danser (arrière-plan à gauche). Tous ces groupes de jeunes gens des deux sexes, totalement nus (les pagnes qui les couvraient, ayant été peints a secco, ont presque tous disparu) figurent une humanité joyeuse prompte à jouir des plaisirs de la vie. Son état d'esprit est encore celui de la cour de Lorenzo de'Medici, qui croyait à la direction des Lumières, et avant le sac de Rome. Luca Signorelli montre ici plusieurs dizaines de nus à la fois. Et il a suffisamment étudié l'anatomie pour les dessiner correctement. Femmes et hommes ont des gestes et des attitudes naturels, ils sont beaux. Il faudra attendre le Giudizio universale de Michelagnolo sur le mur de la chapelle Sixtine pour en voir autant et d'une anatomie encore mieux étudiée.

=> Dans cette chapelle Signorelli, très original et très audacieux, n'a pas peint le Giudizio universale proprement dit, il en fait l'élision. C'est pourtant autour de lui que s'organisent et prennent sens les épisodes peints, qui forcément y font allusion. Et mieux que cela. Car les deux scènes suivantes, Salita al Paradiso et Chiamata all'Inferno *, situées de part et d'autre de la fenêtre qui surmonte l'autel, sont placées juste au-dessous du Cristo Giudice qu'avait peint sur la voûte Angelico. A gauche de la fenêtre, dans un mouvement ascendant, les anges musiciens accueillent les élus qui s'introduisent un par un et tombent immédiatement dans le ravissement. Ils n'ont cependant rien d'autre à voir que les anges. Mais ils en entendent la musique. Le paradis de Signorelli est musical. Voilà un dogme dont je veux bien me faire zélateur. A droite, symétriquement, et sous la garde vigilante de saint Michel et d'un autre ange, les damnés sont poussés jusqu'au lac de Charon. Ceux qui arrivent voient sur l'autre rive les diables emmener sans ménagement ceux qui les précédaient. Ils hurlent de désespoir. Et c'est compréhensible, car il n'y a pas d'autre issue que l'embarquement avec le sinistre nocher. Cette entrée aux Enfers a peu à voir avec la tradition catholique, mais beaucoup avec la mythologie grecque. Sur ce lac horrible on imagine Virgile et Dante...

=> On voit ce qui advient aux damnés une fois franchi le lac. Les Dannati all'Inferno * sont pris en charge par des diables ailés qui les précipitent en bas, où d'autres démons leur font subir force mauvais traitements. Il y a là une cohue indescriptible, une masse de dizaines de corps pressés les uns contre les autres et chacun spécialement torturé. A gauche seulement on voit du feu et de la fumée. Signorelli n'a que faire des punitions respectives des 7 péchés capitaux, que l'iconographie a véhiculées pendant plusieurs siècles.

=> Ce n'est plus une cohue, et ce n'est pas davantage un ordre géométrique qui distingue les Beati in Paradiso *. Hommes et femmes sont nus, jeunes et beaux. Ils écoutent le concert que leur donnent 9 anges musiciens, et reçoivent les pétales de fleurs que leur versent d'autres créatures célestes. Aucun ne danse, tous sont sous le charme de ce qui leur est donné à ouïr et à sentir. Deux couples au premier plan, l'un à gauche et l'autre à droite, évoquent une sensualité et un plaisir sexuels. Bien que l'iconographie ait depuis toujours associé le paradis à la musique, le thème est traité ici avec une volupté nouvelle (et peut-être hérétique).

=> La décoration comporte en outre des bandes verticales, où sont logés des médaillons. Signorelli a représenté ici les poètes illustres qui ont donné une description de l'au-delà, parmi lesquels Dante * est bien reconnaissable, parce que son portrait répond au stéréotype et qu'il est entouré de 4 monochromes se rapportant à son Purgatorio. On croit reconnaître Empedocle * dans une autre image. Cette fois le poète n'apparaît pas à la fenêtre avec son bouquin. Il se penche sur un trou rond. Son attitude est étrange. Il est accoudé à l'ouverture et penché en arrière. Pour la comprendre il faut se représenter qu'il est parvenu au dernier cercle du ciel. Au-delà des cercles sur lesquels circulent les planètes, il est sur la sphère des étoiles, limite du monde visible. A travers l'ouverture il veut voir ce qui est au-delà. Signorelli a figuré au mieux la curiosité légendaire du philosophe-poète sicilien. On raconte qu'après son ascension de l'Etna, on n'a retrouvé de lui sur le bord du cratère que ses sandales.

Signorelli a réalisé dans la Cappella San Brizio un travail remarquable. Il est sans précédent. Il peint des choses qu'on n'a jamais vues, et lorsqu'il en peint de déjà vues, il le fait en en renouvelant l'iconographie. Il sait parfaitement illustrer des idées cosmographiques et théologiques difficiles dans des compositions convaincantes. Il a une connaissance du corps humain sans égale en son temps. Au-delà des idées de terreur de l'Apocalisse, il compose des scènes d'où émane une joie de vivre que je qualifierai d'épicurienne. On ne voit malheureusement nulle part ailleurs qu'à Orvieto qu'il lui ait été donné la possibilité de l'exprimer.

POZZO S PATRIZIO

=> A l'autre bout de la ville se présente le remarquable puits *, construit à partir de 1527 par Antonio da Sangallo (le jeune). Il est fait de deux escaliers en spirales concentriques, tels que celui de la descente ne coupe jamais celui de la montée. Qui descend ne croise jamais qui monte. Sa profondeur est de près de 60 m, le diamètre du cylindre vide est de 4,70 m. Il compte 248 marches et 70 fenêtres pour les éclairer. Au fond une passerelle relie une rampe à l'autre *.

 

URBINO

PALAZZO DUCALE

=> Il s'élève sur l'une des deux collines qui forment la ville *. Trois architectes se sont succédés afin de satisfaire les demandes, toujours amplifiées, du Duc Federico da Montefeltro, homme très cultivé et très raffiné, à mesure que sa position politique se renforçait. Il appela en premier lieu le florentin Maso di Bartolomeo, de formation brunelleschienne, et lui demanda en ~1454 de relier deux édifices préexistants. En dix ans cet architecte réalisa il palazzetto della Jole, à trois niveaux, d'un style austère, simple et typiquement toscan *. Après 1462 le Duc conçut l'ambition de dépasser toutes les résidences princières d'Italie. La direction des travaux passa au dalmate Luciano Laurana. Le point d'appui du nouvel aménagement fut le vaste cortile, au centre des édifices précédents. Il est harmonieux et classique. Les arcades en plein cintre de son portique reposent sur des colonnes corinthiennes au rez-de-chaussée, tandis que le piano nobile est rythmé par des lésènes et des fenêtres à architrave *. Partant de ce noyau le palais s'étendit vers la ville et dans la direction opposée. La façade orientée vers la ville reçut une forme en L *. A l'aplomb du Valbona on édifia deux tourelles flanquant trois balcons. C'est la facciata dei Torricini *.

=> Enfin Francesco di Giorgio Martini prit la direction des travaux en 1472. Il acheva la façade en L. Il créa la rampe hélicoïdale permettant aux chevaux et aux charettes d'atteindre le palais *. Il est l'auteur (avec Botticelli) des plans du studiolo, cabinet de travail personnel et intime de Federico da Montefeltro, réalisé en 1476. C'est une très petite pièce sans ouverture, de 3,60 × 3,35 m, qui porte sur la partie basse de ses murs des marqueteries de bois entièrement en trompe-l'œil et en représentation perspective, de Benedetto da Maiano * et de Baccio Pontelli. *. Ce décor affiche les idées humanistes du duc, ses activités et ses savoirs (livres, sphère armillaire...). On rencontrait aussi en haut des parois une galerie de 28 portraits de théologiens, de poètes, de philosophes, aujourd'hui dispersée. Aristote s'y trouvait *, parmi d'autres oeuvres de Juste de Gand. D'autres hommes illustres étaient peints par Pedro Berruguete qui est aussi l'auteur du Ritratto di Federico da Montefeltro con suo figlio Guidobaldo *.

GALLERIA NAZIONALE

=> Le palazzo est le siège d'un important musée. Dans l'appartement du Duc, dit le Realissimo (très royal), se trouvent entre autres, deux œuvres de Piero della Francesca. La Flagellazione di Cristo de ~1455 * est un petit panneau très mystérieux. Le sujet annoncé par le titre s'y rencontre bien, mais rejeté à l'arrière-plan à gauche. Là en effet deux hommes fouettent Jésus attaché à une colonne, en présence de deux observateurs, dont l'un siège sur le trône de l'autorité. La scène se déroule à l'intérieur d'un palais. Ses colonnades et ses carrelages conduisent à un point de fuite. On le trouve à un endroit tout à fait indifférent, entre le fouetteur de droite au manteau vert et la colonne qui est derrière lui, à hauteur de ses fesses. Le visage de Jésus est cependant placé sur la diagonale qui descend du chapiteau de gauche du palais (ou de l'angle en haut à gauche du tableau) à la base de sa colonne de droite. Elle est matérialisée par une ligne de marbre noir qui désigne Jésus à l'attention du spectateur. L'homme qui exerce l'autorité est chapeauté comme le sont les princes byzantins. Quant à l'autre observateur, on ne le voit que de dos. Cette position est étrange dans une peinture. Et son accoutrement est insolite.

Mais l'attention est d'abord attirée, requise même, par les trois personnages qui occupent le tout-premier plan à droite. Celui de gauche, vêtu à la byzantine, semble expliquer ou plaider à l'attention de celui de droite, vêtu princièrement comme on l'était dans les cours d'Italie, qui le fixe attentivement. Entre eux le troisième individu a l'air absent de celui qui s'ennuie ou du moins qui pense à autre chose, car il ne regarde aucun des deux autres et il a les yeux dans le vague. Et, chose étrange, il est pieds nus et ne porte sur lui qu'une simple robe, rouge il est vrai. Coquetterie? il a au cou un collier. En fait, il a tout d'un ange à la manière de Piero, comme sont ceux justement de la Madonna di Senigallia qu'on voit à côté. Par ailleurs les visages inexpressifs ne doivent pas tromper. Ils ne signifient pas l'indifférence. On s'en rend compte en regardant les acteurs de la flagellation. Les visages de Piero sont toujours inexpressifs. Le sens du tableau doit être recherché avec d'autres moyens qu'une attention à la psychologie.

Les deux qui discutent sont des contemporains du peintre. Le prince qui commande les bourreaux l'est aussi. Le Flagellé est séparé d'eux par 14 siècles. Que signifie leur rapprochement? Le costume gris de l'observateur de dos est oriental lui aussi. Seulement il évoque davantage que la mode byzantine, celle des Ottomans! Certes, il arrive que l'illustration d'un épisode du nouveau Testament confonde le costume des Hébreux avec celui des Musulmans. Mais ici le costume gris du spectateur est tout à fait contemporain de celui que porte l'homme qui exerce l'autorité et qui a ordonné la flagellation, contemporain aussi de ceux que portent les discuteurs du premier plan. En fait, de tous les personnages ici assemblés, seul Jésus est anachronique. Piero peint ce tableau dans les années où les Ottomans viennent de s'emparer de Constantinople, où certains princes chrétiens n'ont pas renoncé à reprendre la ville, et tentent (en vain) de monter une expédition. Il conçoit son oeuvre comme une intervention politique. Par la prise de la capitale de l'Empire d'Orient Jésus est à nouveau flagellé. Piero appelle lui aussi à réagir. Je n'y vois pas plus clair.

=> La Madonna di Senigallia *, datée de 1470, est heureusement moins mystérieuse. Dans une douce lumière venue de la gauche Piero peint une douce jeune fille qui présente humblement le bébé qu'elle a conçu sans savoir comment. Mais celui-ci fait un signe de bénédiction et deux anges sont derrière lui. Attention! ce n'est pas une fille-mère qu'on voit sur le panneau, mais une Vierge-mère! et son Enfant est le Sauveur. Elle est dans l'axe du panneau, mais sans raideur. Au contraire tout en elle est douceur et rondeur. La ligne qui va de la tête angélique de gauche à celle de droite en passant par celle de la Vierge trace moins les côtés d'un triangle (qui y est pourtant), qu'elle ne sinue de l'une à l'autre en ondulant au passage pour inclure celle du bébé. Bien que les personnages se tiennent droits, leur attitude n'a rien de raide.

La lumière ne les frappe pas, elle les caresse au passage. Le visage de la Madonna est un simple et pur ovale, dans lequel les arcades, le nez, la bouche sont des accidents, mais sans aspérité. Les ombres qu'ils génèrent sont suffisantes pour constituer un relief, mais sans rien de cassant. Les chairs, les étoffes ont un volume très visible, mais jamais tranchant. D'une autre manière la même douceur est exprimée par l'harmonie des roses et des gris. Ces deux couleurs avec diverses nuances se partagent toute la surface du panneau. La robe de Marie et celle d'un ange sont roses. Le corail de l'Enfant est rose. Le vêtement du second ange est gris, comme le manteau de Marie et le linge de l'Enfant. Le mur aussi est gris. Seule une cape noire apporte le minimum de contraste, qui relève l'harmonie et empêche qu'elle ne verse dans le mou. Cette Madonna est une image de piété toute nouvelle. Elle prend la place des Maestà. La raideur hiératique de celles-ci a disparu, remplacée par une humanité simple et gracieuse.

=> La Predella dell'Ostia Profanata d'Uccello *, peinte en ~1465-1469, narre en 6 épisodes (ici la Cattura dell'ebreo), le crime et le châtiment du Juif qui s'amusait à frire une hostie. Qu'on ait pu prêter foi à l'affirmation de pareilles sottises laisse pantois. Qu'on ait trouvé l'histoire assez édifiante pour en mettre la leçon en peinture relève d'une initiative criminelle. Ce panneau constitue un manifeste de l'antisémitisme plutôt que de la Renaissance artistique. Puisque la critique unanime l'attribue à Uccello, honte à lui et à son commanditaire. Ceci dit, on commentera savamment, si l'on veut, les diverses perspectives mises en jeu dans les différennts épisodes et leurs rapports entre elles.

=> Dans l'appartement de la Duchesse sont recueillies deux toiles de Raffaello, Santa Caterina di Alessandria, où la jeune femme est animée d'un joli mouvement en Z (est-ce celle de Londres?), et la Muta * de 1507. Cette dernière trouve naturellement sa place dans cet appartement, puisqu'elle fait le portrait d'une fille du Duc Federico da Montefeltro. En plan rapproché, de sa tête aux mains croisées sur son giron, la jeune femme pose de 3/4. Plus exactement, sur une assise de 3/4, le buste et les épaules tournent déjà de quelques degrés, la tête tourne encore légèrement dans le même sens, et enfin les yeux fixent le peintre et du même coup le spectateur. Ainsi, située parfaitement sur l'axe vertical de la toile, elle effectue pourtant autour de celui-ci un mouvement de rotation, qui est de plus en plus prononcé en allant de bas en haut. Sa pose est donc plus souple qu'elle ne pouvait le paraître au premier abord.

Par ailleurs, sur un arrière-plan indéterminé et sombre elle porte un vêtement dont les bras sont presque aussi sombres. Le buste est d'un vert bouteille, relevé d'éléments blancs et de liserés rouges. C'est sur ce fond que se détachent ses mains, ses épaules et son visage. Coupées par la limite inférieure de la toile, les mains sont modestement croisées. Les doigts sont d'une grande finesse. On ne leur voit que trois petites bagues. Les épaules sont nues, mais le décolleté est sage, formant une ligne droite au-dessus des seins. La douceur de la chair est magnifiquement rendue par le pinceau de l'artiste. Ses tons varient du plus éclatant à l'ombrage sous le menton. La transparence du voile qui la couvre assure la continuité du dégradé. C'est à travers ce même voile qu'est vue la chevelure. Elle est mi-longue, à moins que son apprêt ne la replie sur elle-même pour lui donner de l'épaisseur. Un serre-tête donne de la stabilité à cette coiffure, sans empêcher néanmoins quelques finies boucles d'encadrer le visage.

Celui-ci est d'un ovale assez étroit, mais régulier. Les traits sont fins. Le front, dégagé par la coiffure, est haut, les pommettes relativement fortes, les joues longues et le menton petit et rond. Les arcades sourcilières sont presque semi-circulaires, l'arête du nez longue et légèrement concave, les lèvres fines et closes. D'où le titre donné à ce portrait. La lumière venue de gauche en produisant des ombres donne du relief à ce visage et à ces mains. Il y a dans cette face allongée, manquant de grâce, quelque chose d'austère. Mais dans le regard franc et dans le sinueux de la ligne qui sépare les lèvres, on peut lire quelque ironie, un plaisir secret. Derrière la froideur ressentie au premier abord, on découvre une vie, une humanité qui confère à cette dame une épaisseur qui la rend attachante. Je mettrais volontiers ce portrait en compétition avec la célèbre Gioconda. La capacité qu'a l'artiste de faire parler les yeux et les lèvres, et de leur faire dire un message complexe, vaut autant d'admiration à Raffaello qu'à Leonardo.

=> On attribue à Francesco di Giorgio Martini, après l'avoir donnée, entre autres, à Piero della Francesca, la Città ideale, >2 m de large * (~1480-1490). C'est moins une peinture qu'un exercice de perspective, c'est moins une Cité idéale qu'une tentative (réussie) de géométrisation de l'optique. On voit à gauche et à droite divers palais parallèlépipédiques (portiques, arcades, frontons...) et au centre une construction cylindrique (colonnes, entablement, coupole - ou couverture cônique - etc.) posés sur un damier (agrémenté d'éléments octogonaux), dont les lignes de fuite comme celles des bâtiments latéraux convergent à coup sûr vers un unique point, la porte d'entrée de la rotonde, au demeurant entrouverte pour appeler le spectateur. Federico da Montefeltro, qui l'a commandée, en faisait une démonstration de son humanisme. Quant à celui qui l'a peinte, sa virtuosité gratuite est d'esprit beaucoup plus proche d'Uccello, qui s'adonne vainement à des exhibitions de savoir faire, que de Piero chez qui la géomètrie n'est jamais qu'un outil au service d'une cause. Cette cité n'a d'idéale que l'extension universelle du mazzocchio.

CASA DI RAFFAELLO

=> La belle façade de la maison natale de l'artiste * annonce une famille non pas aristocratique, mais aisée et de bonne réputation. La façade est de brique rouge, avec juste quelques parements de marbre blanc qui en cernent les ouvertures. Celles-ci étant relativement grandes, l'impression qu'elle donne n'est pas d'austérité, mais de droiture. A l'exception du rez-de-chaussée, où la forte déclivité de la rue suffit à expliquer ses irrégularités, la palazzina aligne régulièrement des fenêtres identiques. Celles du premier étage ont un linteau qui fait saillie, identique à celui de la porte, et celles du niveau supérieur, abritées par la saillie du toit n'en ont pas besoin. La maison recèle un petit musée où il n'y a guère à voir. Mais il ne faut pas manquer de saluer au passage l'immense artiste qui aimait à se désigner comme l'Urbinato.