Une journée au Prado

Yves Dorion



Je ne cherche pas à rendre compte ici de la richesse du musée du Prado. Je ne sais si elle suffirait à donner une bonne connaissance de la peinture européenne à travers toute son histoire. Mais il est certain qu'elle est faite de très nombreux chefs d'œuvre appartenant à des époques et à des écoles variées. Les toiles du Titien, par exemple, constituent un fonds abondant et peut-être très représentatif de cet artiste. Cependant le Prado n'est pas le premier lieu où il faille se rendre afin de connaître le grand Vénitien. En revanche il n'y a pas de meilleure collection des peintres espagnols, des primitifs à Goya. C'est tout naturel sans doute, puisqu'ils y sont chez eux. Il est moins naturel de se tourner vers ce musée si l'on veut faire la connaissance de la peinture flamande. Il est assurément impossible relativement à elle de faire l'impasse sur les musées flamands. Mais les rois d'Espagne, maîtres des Flandres, ont conçu à son endroit un tel goût, et en premier lieu envers Bosch, qu'il n'existe pas d'autre lieu où l'on puisse aborder mieux quelques uns de ses premiers représentants. Compte tenu de la chronologie, je commence par eux la visite.

Index

CAMPIN

VAN DER WEYDEN

BOSCH

PATENIER

BRUEGEL

GRECO

RIBERA

ZURBARAN

MURILLO

VELASQUEZ

GOYA

ROBERT CAMPIN (le maître de Flémalle)

le Mariage de la vierge *

1428. Le panneau présente deux scènes successives, se tenant dans deux architectures opposées: « synagogue » d'apparence tout à fait orientale et église gothique. Tandis que le premier bâtiment est proportionné à ses personnages, ceux de cette dernière sont hors de proportion. Ils forment un groupe serré, sans espace. Ils se pressent autour de Marie, elle toute jeunette, et du prêtre qui lui donne sa bénédiction. Celui-ci et son acolyte chauve font le lien entre les deux scènes, puisqu'on le trouve priant dans l'édifice de gauche. Mais les époux sont séparés, puisqu'on ne voit Marie qu'au seuil de l'église, tandis qu'on ne voit Joseph que dans la synagogue, coiffé d'un turban oriental et poussé vers la sortie par l'homme qui se tient derrière lui. Il y a là manifestement une intention d'opposer l'ancienne loi et la nouvelle loi. Pourquoi faut-il que Joseph illustre la première et Marie la seconde ? En tout cas l'une est rejetée à l'arrière plan, tandis que l'autre est projetée au premier.

saint Jacques et sainte Claire *

1428. Ce sont les faces extérieures du triptyque du Mariage de la vierge. Une grisaille est à l'imitation de la sculpture: niches, socles et colonnes passent d'un art à l'autre. Les attributs des saints permettent de les identifier, comme cela est de tradition. Mais les personnages ne sont pas figés, hiératiques, comme ils l'étaient chez les prédécesseurs de Campin. Ils jouissent d'une assez grande liberté de mouvement, leurs visages et leurs gestes sont expressifs, les plissés ornementaux de leurs vêtements sont éloquents. L'introduction de la troisième dimension dans ces panneaux est évidente. Le jeu de l'ombre et de la lumière produit un relief saisissant. Il y a plus de nouveauté dans ces versos que dans le recto du retable.

Annonciation *

1430. L'iconographie est tout à fait gothique. La vierge bouquine à l'intérieur de l'édifice, Gabriel arrive de l'extérieur, le rayon du saint-esprit arrive sur elle en droite ligne diagonale de Dieu-le-père en haut à gauche du panneau. Marie a en outre des traits exactement identiques à ceux d'autres vierges du même peintre. Les vêtements des deux personnages sont sans commune mesure avec les nécessités de l'habillement, ils sont là pour permettre au peintre de jouer avec les plis et de donner par là à ses personnages beaucoup de relief. L'intérieur de chapelle où se tient la Vierge est sobrement meublé, mais l'armoire ouverte est le moyen de donner à voir des objets divers scrupuleusement rendus. Le rouge de deux coussins (l'un à peine visible sous la robe noire) fait écho au manteau de l'ange.

Heinrich von Werl et saint Jean-baptiste *

1438. Il est difficile de juger d'un panneau isolé, qui n'était manifestement que la partie gauche d'un triptyque: le donateur est tourné vers l'objet de sa vénération qui figure sur le panneau central. On peut noter les belles proportions de Jean-baptiste, son beau geste de protection, les plissés arbitraires mais très volumineux de son vêtement. On peut relever les détails eyckiens du paysage vu par la mince fente de la fenêtre et du miroir révélant en reflet ce qui se situe devant le plan du tableau. Mais ensemble paraît peu inspiré: pourquoi cette voûte en plein cintre, cet espace si exigu ? Seule la connaissance du panneau central éclairerait le jugement.

Vierge de l'annonciation (dite sainte Barbe) *

1438. Ce panneau est donné comme le volet droit du triptyque Werl. Cependant l'espace y est beaucoup plus aéré que dans son prétendu symétrique. Ce n'est certes que la vue partielle d'une grande pièce, mais on sent qu'on s'y peut mouvoir sans contrainte. Dans un intérieur bourgeois, où la perspective est très accusée, mais cohérente, des lignes de fuite conduisent vers le paysage extérieur. Ni la tour dans le paysage (comme on en trouve dans tous les paysages de ce peintre), ne suffit à faire de la locataire des lieux une sainte Barbe, ni les iris (?) au lieu des lis ne suffisent à écarter une vierge d'annonciation. Elle n'a rien d'une prisonnière, elle lit un livre pieux et se trouve surprise dans sa lecture (comme dans le retable de Mérode au Metropolitan museum de New-York) par l'ange qui est sur l'autre panneau (on aurait affaire dans ce cas à un diptyque). La robe a les mêmes plis, à la fois arbitraires et producteurs de volume, qu'on voit dans d'autres personnages de ce peintre et dans ses grisailles assez sculpturales. L'espace de la pièce est très (trop ?) chargé. Sans doute le peintre prend-il plaisir à jouer avec la matière et le volume des objets, avec leurs reflets.

ROGER VAN DER WEYDEN

Déposition *

1435. La scène se présente comme en bas relief sur un fond uniforme, qui n'a rien de naturel, et encore moins de naturaliste, à l'exception d'un crâne et d'un tibia tout symboliques, au premier plan. Cela semble être l'imitation d'un mur de pierre. Cependant aux quatre coins supérieurs (le panneau n'est pas rectangulaire) sont imitées de légères dentelles de pierre, comme sous l'arcature d'une chapelle gothique. Par ces traits la peinture s'inscrit dans une tradition ancienne. Nonobstant, ce qui se joue dans ce cadre est un drame présent. Non parce qu'il s'agirait de la mort du fils. Mais parce que les attitudes et les expressions sont en mouvement. Le corps du crucifié s'affaisse entre les bras de ses porteurs (qui semblent cependant n'avoir pas d'effort à faire pour le retenir), celui de la mère s'effondre à terre, rattrapé par Jean et une sainte femme (qui ne sont pas davantage que les précédents dans l'effort), les gestes des pleureuses, surtout à droite sont très accentués. Leurs visages comme tous ceux des présents sont une œuvre de psychologie: toutes les nuances du désespoir et de la souffrance, sans gestes trop évidents (sauf à l'extrême droite) sont exprimés par leurs traits. Le peintre a une propension manifeste au portrait, et les expressions, les attitudes, les mouvements compensent l'absence de profondeur de l'espace. La composition ne se résume pas à un étalement des personnages de part et d'autre de la croix. Il faut relever la courbe de Jean à gauche, symétrique de celle de Madeleine à droite, comme deux parenthèses fermant l'espace, et au milieu de celui-ci les parallèles de Jésus et de Marie, obliques, esquissant des axes de construction en diagonale. Cette peinture est à la recherche du mouvement.

Madone *

1440. La composition manifeste l'appartenance au passé de ce panneau. La position de la Vierge dans la niche, l'ange soutenant la couronne, les plis ornementaux de la robe relèvent de la tradition picturale gothique. Mais d'un autre côté il convient de relever la grande réussite du volume, qui justifie la niche. Le rouge éclatant de la robe la fait jaillir sur le fond noir et ses plis se déroulent hors des limites de l'architecture, pendent même par-dessus le seuil. Par ailleurs éclate une profondeur psychologique nouvelle, les personnages n'ont rien de hiératique. Le traitement des visages, des mains, et des pieds en fait des chairs vivantes, animées, expressives de sentiments. Belle spontanéité de l'enfant: le froissement de la page est d'un petit garçon qui déploie son énergie dans le monde extérieur. Le visage de la mère dit l'amour serein et attentif qu'elle porte au fruit de ses entrailles. Dans cette peinture l'espace est animé.

Pietà *

1450. La mère, soutenue par Jean étreint le corps du fils au pied de la croix. Le groupe est à gauche, à droite le donateur est agenouillé. Cette remarquable dissymétrie vise à sortir du hiératisme. Bien que la diagonale du corps effondré traverse toute la largeur du panneau, tout le poids est à gauche. Il faut le donateur pour restaurer un équilibre, qui est cependant encore compromis par l'axe de la croix, qui ne se confond pas avec celui du tableau. Il y a en outre un contraste entre les couleurs froides du groupe, et le rouge chaud du donateur. Un petit paysage urbain apparaît dans le fond, sans plan intermédiaire, concentrant l'attention sur le premier plan.

JEROME BOSCH

le Traitement de la folie *

(1475-1480 ?) L'inscription constitue un appel du niais au charlatan afin qu'il lui extraie de la tête la pierre de la folie. La savoureuse simplification des figures et des vêtements atteste la volonté de l'artiste de s'éloigner de la tradition eyckienne et flémallienne, pour retrouver un esprit populaire. Les couleurs brillantes font place dans le vaste paysage à une subtilité aérienne, qui se retrouve dans d'autres œuvres de jeunesse. Des détails significatifs (l'entonnoir sur la tête, le livre sur la tête, le poignard perçant la bourse, la tulipe sortant de la tête, la roue et le gibet à mi-distance) sont les premiers éléments d'un répertoire qui proliférera dans les œuvres de maturité. C'est une première méditation sur la folie des hommes.

les 7 péchés capitaux *

(1475-1480 ?) C'est une table horizontale, qui à la fois fixe une position privilégiée du spectateur et en admet 6 autres. Les péchés capitaux: ira, superbia, luxuria, accidia, gula, avaricia, invidia, sont en effet disposés sur les rayons du cercle central, dont le centre lui-même est occupé par une image du Christ ressuscité (avec l'inscription: « attention, le Seigneur te voit »), tandis que les 4 cercles annexes (l'extrême onction, le jugement, le paradis, l'enfer) comme les versets issus du Deutéronome (« ce sont des gens sans jugement ni sagesse, s'ils pouvaient savoir et comprendre ce qui les attend ») autorisent à placer le tableau verticalement. C'est l'œil de Dieu auquel n'échappent pas les péchés représentés chacun dans un secteur par des scènes caractéristiques. L'intention moralisatrice est évidente.

Tête d'arbalétrier *

C'est un fragment, qui pourrait appartenir à un Couronnement d'épines disparu, dont on conserve plusieurs copies. Comparée aux soudards grimaçants et aux Juifs haineux de quelques autres tableaux de sujet analogue, elle n'est pas très caricaturale.

Triptyque de l'épiphanie *

(1510 ?) On reçoit ordinairement sous ce nom l'adoration de l'enfant Jésus par les rois mages. Mais le mot épiphanie a une signification plus large et désigne l'action de se montrer. Et certes huit jours après l'obscurité de sa naissance dans l'étable la divinité de l'enfant éclate lorsque les rois viennent avec leurs mirifiques cadeaux se soumettre à lui. Mais c'est aussi une épiphanie à quoi les panneaux refermés du triptyque font participer le spectateur. Peinte en grisaille, c'est une scène illustrée par d'autres peintures plus ou moins célèbres (Robert Campin, par exemple, à Brussels) qui montrent le pape Grégoire-le-grand (540-604) célébrant la messe avec en face de lui sur l'autel la vision de l'Ecce homo, en réponse à sa prière pour convertir une personne doutant de la « présence réelle ». Cette apparition est entourée de diverses scènes de la Passion. Le sujet est tout à fait théologique et donnerait à croire à l'orthodoxie du peintre.

Mais l'ouverture des volets fait paraître une curieuse visite des rois mages. * Certes on y retrouve Gaspard, Melchior et Balthazar, mais d'autres éléments de la peinture sont sans précédent et sans égaux. Au premier rang desquels figure le singulier roi à moitié nu qui paraît à la porte de la crèche, suivi d'autres figures non moins inquiétantes. Il y a ensuite la malsaine curiosité des bergers qui se pressent au coin, dans l'arbre et jusque sur le toit pour voir les rois. Il y a le Joseph relégué à l'arrière-plan du panneau gauche pour sécher au feu un linge mouillé ou pour manger sa soupe au coin. Il y a dans le lointain les divers groupes de petits personnages évoquant la lubricité et la violence. Au fond du panneau central la représentation de Jérusalem est à mi-chemin des images traditionnelles de ville puissante et des structures minérales-architecturales du Jardin des délices. Je ne sais ce que voulait dire Bosch, mais ça me paraît peu catholique. Cela sent le fagot.

Triptyque du foin *

(1500-1502 ?) Le panneau central, autour duquel s'ordonnent et prennent sens les autres, tant sur leur face externe qu'interne, donne à voir une charrette bourrée de foin. A l'ère de l'informatique, comme déjà à celle du charbon et de l'acier, la signification de cette image n'a plus d'évidence. Mais au temps où Sully déclarait « labourage et pâturage » etc. elle est le symbole de la richesse, un peu l'équivalent du veau d'or. Ce n'est pourtant pas une scène légendaire que Bosch veut montrer, mais quelque chose de très actuel. Le char rentre à la grange en procession. Et c'est bien sûr une procession en forme de bacchanale, comme justement s'y livraient les Juifs en l'absence de Moïse. Le peintre donne à voir toutes les conduites répugnantes auxquelles s'adonne l'humanité sans foi ni loi, guidée seulement par l'appât du gain.

Le triptyque fermé * , l'extérieur de ses ailes montre un vagabond sur le chemin de la vie. Il est vieux, maigre et pauvre, il transporte tout son bien dans un dossier, il doit passer un petit pont auprès duquel traînent quelques ossements, il doit se garder d'un chien. Il avance dans un paysage dominé par la roue et la potence. En plan médian se joue à gauche une agression, un dépouillement qui pourrait bien devenir le sien. Si à droite la scène semble bucolique, musique et danse, elle évoque moins la paix et ses légitimes joies que le péché de luxure. Telle est la condition humaine.

L'alpha de cette condition est la chute, que donne à voir le panneau gauche du triptyque ouvert. En haut trône Dieu-le-père, tandis que chutent les anges rebelles. Dans le jardin d'Eden situé sous ce ciel se succèdent de l'arrière plan au premier trois scènes, la création d'Eve, la tentation et l'expulsion du paradis. L'omega est montré par le panneau de droite, c'est l'enfer qui attend les hommes après leur vie de péché. Il n'exhibe pas encore toutes les diableries à faire peur auxquelles se complaira le peintre les années suivantes, mais on en voit l'esquisse.

Les conduites répugnantes du panneau central, auxquelles président les autorités tant religieuses que civiles, vont de l'ébriété à l'assassinat en passant par la superstition et la luxure. Le groupe qui surmonte allégoriquement le char, composé d'un luthiste et de deux chanteurs, derrière lesquels s'étreignent deux amants, ne vient jeter nul contraste dans la scène orgiaque, il en est l'ornement le plus fallacieux. Il ne parle pas d'amour mais de plaisir illicite. Il est entouré à gauche d'un ange impuissant à arrêter la débauche et à droite d'un démon complice. Le tout est cette fois placé sous le regard du Christ-juge, vers qui se tourne l'ange. Le paysage du fond, assez dans le goût initié par Campin et poursuivi par Patenier et Bruegel (montagne, estuaire, édifices épars sur fond bleuté), trouve sa violente contrepartie dans les rougeurs infernales. Clair avertissement.

Le climat dans lequel travaille Bosch n'est plus du tout celui des Campin, Van Eyck, Van der Weyden. Les guerres contre la France, les dissensions entre les 17 provinces des Pays-bas, la crise économique, la hausse des prix, la destruction des campagnes, les catastrophes naturelles (famines, ensablement du Zwin), sont aggravées par le conservatisme borné des guildes et l'arrogance politique de Gand qui se met à dos les autres provinces. La clientèle économique, les élites politiques et culturelles se déplacent vers Anvers ou le Brabant (Malines, Bruxelles), fuyant le rigorisme et les violences. La défense de leurs privilèges, désormais sans contenu, est pour les villes un combat d'arrière-garde.

Ce qu'a à dire l'artiste est tout autre chose que ce que disaient Campin, Van Eyck, Van der Weyden et leurs successeurs immédiats. A une vision quelque peu idyllique d'un monde maîtrisé et dominé par une bourgeoisie éclairée, se substitue celle d'un chaos à peu près apocalyptique. La représentation picturale n'est plus ordonnée spatialement dans la profondeur selon les règles de la perspective. Les différences d'échelle entre les personnages du premier plan, ceux du cortège et les autres qui siègent sur le char, sont insignifiantes. Le rapport de la scène avec le paysage est inexistant.

Triptyque des délices *

(1503-1504 ?) Les panneaux latéraux refermés laissent voir sur leur face externe un grand cercle peint et un tout petit dans un coin laissé libre par le premier. Si l'on rapproche en raison de l'identité du sujet et de la date de composition ce tableau de la voûte de la Sixtine, la différence apparaît énorme. Ici le Créateur n'est présent que pour mémoire, par sa figure dans le petit cercle et la citation des Psaumes: « Il dit et les choses sont faites, il ordonne et les choses sont créées ». Le grand cercle renferme en effet comme un globe cristallin une image de la surface terrestre vue à vol d'oiseau au troisième jour de la Création. Sous un ciel nuageux porteur des eaux d'en haut, et au milieu des eaux d'en bas, le disque de la terre est couvert de plantes étranges et de formations mi-végétales mi-minérales, qui anticipent la luxuriance des panneaux intérieurs.

Ceux-ci * sont organisés comme dans le Triptyque du foin, avec le jardin d'Eden à gauche et l'enfer à droite, qui cette fois encadrent « le jardin des délices ». Au paradis, à Adam qui s'éveille de son sommeil le Seigneur semble faire don de sa compagne, dont rien n'indique qu'elle soit sortie de lui. Ils sont innocemment nus au milieu de la Création. Celle-ci pourrait donner une impression de paix. Cependant à la considérer de près on y découvre quelques éléments inquiétants. On y trouve en effet quelques monstres et quelques agressions. Monstres le machin qui se tient devant la girafe ou le truc blanc qui sort de la mare, et encore les oiseau et reptile à trois têtes. Agressions dans la zone située au dessus de la tête de la girafe ou autour de la mare sombre du premier plan. La nature du jardin d'Eden n'est pas idyllique. Elle est déjà l'esquisse d'une inépuisable prolifération. Il n'y a pas de Tentation sur ce panneau, mais il y a bien une autre sorte de péché originel, qui serait antérieur à Eve, inhérent à la Création.

Quant au prétendu « jardin des délices », il est organisé en trois plans. Au centre du panneau on voit une mare parfaitement circulaire autour de laquelle se fait une cavalcade. Dans la mare se tiennent les filles, nues et par groupes d'effectifs variables, tandis qu'autour d'elles les garçons, nus et par quatre, chevauchent à cru les quadrupèdes les plus divers. Il y a là l'image d'une nature sauvage, joyeuse sans doute, mais absolument déréglée. La présentation d'Eve à Adam suggérait « à chacun sa chacune », tandis qu'ici c'est le grand baisodrome. Il faut mettre cette image en perspective. Il est difficile à des gens du XXIe siècle de ne pas y voir un jardin des délices. Mais cette interprétation est fort éloignée, pour ne pas dire opposée à l'intention du peintre, correctement comprise de ses contemporains. Cette peinture ne montre pas l'innocence, mais la lubricité, elle n'est pas faite pour susciter la connivence, mais la réprobation. Le titre du panneau n'est pas dû à son auteur, il ne lui a été attribué que tardivement.

Au premier plan des scènes nombreuses et variées regroupent des nombres variables d'individus, où les couples sont rares. S'il y en a un très remarquable isolé à gauche dans sa bulle cristalline, les plaisirs se prennent plutôt dans l'ensemble collectivement. A ce niveau du panneau le monde animal n'est plus représenté par les mammifères, mais par des oiseaux démesurément agrandis. A l'arrière-plan autour d'une vaste étendue aqueuse s'élèvent de bizarres construction minérales. L'une d'elles, sphérique, occupe le centre du bassin, où évoluent de nombreux groupes. Où que se porte le regard il découvre une sensualité effrénée.

Elle doit recevoir son châtiment, et c'est ce que montre l'Enfer du panneau de droite. Le plaisir y fait place au tourment. La composition dont le lointain est animé par les rougeoiements de multiples incendies qui éclairent lugubrement toutes sortes de supplices, est dominée par cet incroyable œuf ouvert à pattes végétales reposant sur des navires, et tête humaine coiffée d'un disque portant une cornemuse. C'est typiquement le genre de détail qu'on est tenté de qualifier de surréaliste, dans la mesure où on l'isole de la signification de l'œuvre. On peut en dire autant de ceux qui sont autour. Mais la perspective n'est pas celle du surréalisme. Cette image et toutes les autres convergent vers l'idée d'une prolifération monstrueuse, d'un grouillement de la nature, du passage d'une forme quelconque à une autre tout aussi quelconque. Ce qui pouvait y mettre de l'ordre est absent du monde, tout est perdu. Le visage, par ailleurs, se distingue assez des caricatures du Char de foin comme des visages inexpressifs du panneau du paradis, pour qu'on se sente autorisé à y voir un autoportrait.

Sous ce personnage les tourments sont remarquablement liés à de disproportionnés instruments de musique: un luth, une harpe, une vielle et aussi un trombone un tambour désignent la musique fautive d'un relâchement des mœurs. Ce n'est pas qu'elle adoucit les mœurs, c'est qu'elle pousse à la sensualité érotique. Au tout premier plan, en bas du tableau, la peinture des punitions est faite pour effrayer.

Tentation de saint Antoine *

(1510 ?) Par rapport à d'autres tableaux du même peintre sur le même sujet celui-ci est remarquable par sa sérénité. Assis dans un arbre creux, les coudes sur les genoux, le menton sur les mains, le saint médite paisiblement, alors qu'autour de lui s'agitent vainement quelques pauvres diables, dont l'un renverse sa cruche, l'autre fait un bruit d'enclume. Ils ne troublent pas même son cochon. Bosch s'est assagi. Est-il revenu à une foi orthodoxe ?

JOACHIM PATENIER

Paysage avec saint Jérôme *

1515-1519. Dans un paysage très profond, paraît à gauche, dans ce qui est déjà un second plan, la grotte-cabane du saint, occupé à jouer avec son lion. Le peintre n'a évidemment aucune idée de ce que peut être Thèbes. Guère d'idée non plus de ce que peut être une montagne. Mais c'est absolument sans importance. Son paysage est frais et maritime. Sur la mer comme sur les montagnes domine un bleu splendide. Le détail de la cathédrale montre un édifice roman assez nordique. Dans le pré à droite le lion effraie un ânier. Le tableau vaut aussi pour l'orage qui s'abat sur la mer et chasse les bateaux vers le port. Un énorme nuage sombre, dégradé du gris moyen au noir le plus opaque, domine le côté gauche du panneau. On sent bien que le paysage n'est pas encore un genre reconnu et que le peintre pour vendre son tableau a besoin du prétexte d'une scène plus ou moins édifiante appartenant à la mythologie traditionnelle chrétienne.

la Tentation de saint Antoine *

1515. On voit mal comment saint Antoine va résister aux trois belles filles qui le serrent de près, et dont l'une, la main tendue, lui propose la pomme, qui n'est qu'un substitut du sein sur lequel elle pose l'autre main. Il résisterait plus sûrement à la duègne de gauche. Dans un détail à droite la tentation devient plus explicite: les filles sont nues et accompagnées de plaisirs: baignade, banquet. Mais au centre et un peu plus loin le malheureux saint est la proie de monstres qui évoquent Bosch. Les trois scènes sont projetées devant un magnifique paysage qui lui sert de décor et qui n'a rien à faire avec elle. Rien ne lie la première au second. En fait le peintre a besoin d'un prétexte pour présenter la seule chose qui l'intéresse, mais qui n'a pas encore assez de réputation pour trouver une clientèle, le paysage. S'y opposent une vue paisible du bocage et du lac, et les nuages d'orage en haut à gauche, où surgissent dans le noir des taches rougeâtres, évocatrices du mécontentement des êtres supérieurs, qui déjà bombardent de feu le lieu où les démons mettent le saint à la torture. Il y a donc bien un rapport entre le magnifique ciel menaçant et la scène de tentation qui se déroule sous lui.

le Passage du Styx *

1515-1524. Charon sur sa barque passe l'âme d'un malheureux de la rive paradisiaque à la rive infernale. Sur la première un édifice cristallin évoque Bosch. Sur l'autre l'enfer avec ses monstres et ses flamboiements rougeâtres appelle le même rapprochement. Mais ces personnages, ces lieux mythologiques ne sont chez cet artiste qu'un prétexte à peindre un paysage. Le charme des prairies et des arbres, l'effacement des lointains dans le bleuté, les vaguelettes du large fleuve, les masses diversement colorées des nuages constituent l'intérêt de son tableau.

le Repos de la sainte famille *

1520. Encore une drôle d'Egypte ! La composition est symétrique et étalée en trois plans dont la madone occupe le premier. Pas de Joseph (à moins que ce ne soit lui à gauche au second plan qui rapporte un pot de nourriture), pas d'âne, mais un sac de voyage et un panier pour le pique-nique. A l'arrière-plan à gauche un beau paysage urbain. Dans le fond à droite une ville sur le fleuve, et plus proches des paysans occupés aux travaux des champs. Marie allaite paisiblement l'enfant Jésus et se détache en blanc devant un paysage organisé de manière assez symétrique en trois ou quatre plans successifs. Le premier où se tient la Vierge est constitué de buissons, d'un arbre et d'une source, le second est celui des travaux et des maisons, le troisième celui de la montagne de gauche et le dernier celui des lointains. Du premier au second les arbres font le lien. L'ensemble est paisible et charmant.

PIETER BRUEGEL l'ancien

le Triomphe de la mort *

1565. Malgré quelques détails comme le squelette armé de la faux chevauchant un cheval étique au centre du tableau, ce n'est pas une Apocalypse. Les squelettes instruments de la mort sont une armée bien rangée, une écrasante machine militaire, dont quelques éléments détachés perpètrent sur toute la surface du tableau des violences effrénées. Jusqu'à l'horizon (fort élevé) s'étendent les assassinats et les supplices effroyables. Seuls au premier plan quelques individus sont encore en vie, tentent de résister à la mort ou en sont inconscients. Leur défaite est proche et inéluctable. Ce sont les malheurs de la guerre qui sont illustrés ici par le peintre, et peut-être précisément ceux de la terrible répression espagnole aux Pays-bas. Peu de notes de couleur s'écartent du noir, de l'ocre, du rougeâtre. Tout est sombre et désespérant. La composition est axée sur une diagonale où les vivants sont balayés par la faucheuse, se heurtent au mur de l'armée et sont précipités dans la trappe. On ne s'en écarte que pour tomber sur d'autres horreurs.

DOMENICO GRECO

Trinité *

1577. Par rapport aux œuvres antérieures, par exemple l'Annonciation de 1570 (ici au Prado, cf. infra, qui a été peinte avant l'arrivée de Greco à Tolède), cette peinture constitue une audace. Le peintre ne montre plus une représentation statique équilibrée autour d'un axe vertical. Des genoux aux épaules le corps du Christ dessine une diagonale qui suffit à donner à la scène du mouvement, à faire voir non plus un fait accompli, mais un événement en train de se faire. Cela est d'autant plus marqué que du bras gauche à la tête se dessine une oblique opposée, en outre répétée par celle que tracent les jambes, et que le mouvement ascensionnel va en spirale ou en zig-zag. Le Père éternel se démet de sa position frontale et centrale pour regarder le visage de son Fils mort. Raison pour laquelle il y a davantage d'anges sur la partie gauche de la toile que sur la droite: Greco ne pouvait la laisser vide. Mais si ce n'est pas en masse physique, c'est en tout cas sémantiquement que se dessine un désaxement. La nuée grisâtre gonflée sous les pieds du Christ semble vouloir le pousser vers le haut, tandis que le gros triangle jaune solaire, qui domine la composition, répété par le manteau du Père, donne à l'image une profondeur qui fait jaillir le corps vers l'avant. Celui-ci est d'ailleurs un formidable morceau michelangelesque, puissamment dessiné, d'un relief sculptural, éclairé de la gauche, comme les autres personnages, par on ne sait quelle source lumineuse. La puissance du thorax masque quelque peu l'allongement de la forme, qu'atteste par ailleurs sur la gauche de la toile l'ange qui donne le dos.

Portrait d'un gentilhomme la main sur le cœur *

1583-1585. Gris du fond, noir du vêtement, blanc des dentelles au col et au poignet: la palette serait presque monochrome, si elle n'était quelque peu relevée par la couleur des chairs, d'ailleurs assez blême, et l'or du pommeau. On aperçoit aussi, dissimulés par un pli du vêtement la montre (?) et sa chaîne. Si ce bijou et l'épée surtout désignent le gentilhomme, à cela se limite l'anecdote. L'essentiel est dans la main et le regard de l'homme. Le visage à peine désaxé regarde directement, sans détour, les yeux grand ouverts, son vis à vis. Sa main droite est sur son cœur, elle aussi ouverte. Ce pourrait être une allégorie de la franchise.

Portrait d'un médecin *

1588-1589. Il y a de l'ocre dans la palette, le fond est de cette couleur, qui anime aussi discrètement les reflets du vêtement noir. Des dentelles du col et des manches se dégagent le visage et les deux mains. L'homme ne porte pas de bijoux ni de ferraille, il n'appartient pas à la noblesse. Ou alors c'est une autre noblesse dont il se veut faire partie, celle du savoir. Son attribut est clairement présent, un livre ouvert, qui ne ressemble pas à un bouquin de prière, sur lequel s'appuie fermement sa main gauche (une bague au pouce), tandis que la droite s'avance vers le spectateur avec une tranquille aisance dans un geste pourtant démonstratif. Le buste est de trois-quarts, le visage se décale un peu de cet axe, les yeux se décalent à leur tour de l'axe du visage, sans cependant regarder droitement. J'ai l'impression que Greco apprécie peu Rodrigo-la-science.

Annonciation *

1596-1600. La comparaison avec celle de 1570 (*) est bouleversante. De la mise en page et du décor de style Renaissance, il ne reste que le lutrin. Marie semble s'en détourner, brusquement alertée de la présence de Gabriel. Le fond n'est qu'une nuée occupée par les chérubins au niveau moyen et les anges au niveau supérieur. Quant au messager, il est dans une position nettement supérieure. Aussi, quoique son geste soit celui d'un salut respectueux et même déférent, ne peut-on ignorer qu'il exprime un ordre supérieur. L'oblique qui relie les deux regards est tellement accentuée que Marie lève haut les paupières pour voir son vis-à-vis, tandis que celui-ci les a presque closes. Entre eux il y a l'ouvrage de couture dans son panier et, derrière celui-ci le bouquet de fleurs blanches nécessaire à l'affirmation de la virginité de la jeune femme. Plus haut, non loin du centre géométrique de la composition, plane dans un éclat doré la colombe de l'esprit saint, qui féconde la vierge. Le haut de la nuée est occupé par les anges musiciens: hautbois, cithare, luth, harpe et violoncelle. Entre ces deux mondes la relation est établie par la colombe, mais aussi par les couleurs. Le vert de Gabriel, le bleu et le rose de Marie se retrouvent au registre supérieur. Tout en donnant lieu à des variations de ton, qui donnent aux figures un modelé, un relief et une présence très accentués, elles présentent toutes cette sorte d'opalescence propre au Greco et qui signale sa peinture. Tous les personnages semblent jaillir de la toile vers le spectateur.

Baptême *

1596-1600. Ici encore la colombe de l'esprit saint est chargée de faire le joint entre le registre inférieur et le registre supérieur de la toile. Celle-ci en effet est tellement étirée en hauteur qu'outre la colombe elle représente encore au-dessus d'elle le Père éternel, de telle sorte qu'on a une image de la Trinité, iconographiquement inattendue. Ordinairement les peintres se contentent du registre inférieur, dominé par la colombe. Les couleurs jouent dans cette peinture leur rôle de mise en relief, mais l'on voit en outre que par leurs contrastes les personnages avancent ou reculent aussi bien. Car le bleu, le rouge et le vert par lequel les anges encadrent Jésus le projettent en avant du Baptiste, quoique l'un et l'autre, dévêtus, soient de couleur plus terne, tandis qu'en haut le Père tout de blanc vêtu, éclatant, se détache sur une sorte de mandorle dorée, mais reste en arrière des anges qui l'entourent, eux-mêmes assez ternes. Ce ne sont pas les couleurs vives qui viendraient par elles-mêmes en avant. Ce sont leurs contrastes qui situent sur des plans très nettement différents des personnages qui occupent sur la toile une superficie plus ou moins grande, en fonction de leur distance supposée. La règle perspective est ici maîtresse du jeu optique, mais ses effets sont renforcés par les contrastes de couleurs. Jésus et Jean, très grands l'un et l'autre, sont séparés par les eaux du Jourdain, simple filet, en slip, de lin pour le premier, de peau de bique pour l'autre. Le corps du premier est aussi plus blanc que celui du second, ce qui le met en avant et fait de lui le personnage principal de l'action, bien qu'il n'occupe pas l'axe de la toile et que le Baptiste occupe de fait la position supérieure exigée par son geste.

la Crucifixion *

1596-1600. L'iconographie de cette toile est dans le droit fil de la tradition gothique: le crucifié en haut et, à ses pieds trois personnages, Marie, Jean et Madeleine, chacun dans l'attitude de son rôle, auxquels s'ajoutent trois anges employés à recueillir le précieux sang. La Renaissance a en général fait disparaître les anges (ils ne sont pas toujours exclus par Angelico, Durer ni van der Weyden). Ce n'est plus que facultativement qu'est donnée une place à Madeleine. Mais Greco peint tous ces personnages. En revanche quelque chose disparaît totalement, à savoir le paysage du Golgotha et de Jérusalem, et avec eux toute la cohorte des participants à l'action. Ici est abandonnée, rejetée, toute prétention à recréer un espace tridimensionnel, une vue en perspective, la visée illusionniste qui faisait la spécificité de la Renaissance. Et pourtant l'artiste ne propose pas un retour à l'art gothique. Les personnages ne sont pas hiératiques, le fond n'est pas doré. Il ne peint pas une icône. La connaissance anatomique du corps humain est tributaire de Michel Ange, le volume des personnages, le modelé et les effets de relief sont saisissants, les raccourcis (Madeleine le buste penché pour voir le visage du Christ, et l'ange symétrique en vol dorsal !) sont irréprochables. En fait tout est concentré vers l'essentiel, qui est un drame psychologique violemment exprimé. Les anges ne sont peut-être là que pour le remplissage de la superficie disponible, fonction qui ne peut être complètement confiée à des nuées noirâtres. Mais en dehors d'eux, est montré un instant déterminé du texte évangélique. Jésus incline la tête, qui ne tombe pas morte, et il dit: « Mère voici ton fils » et « Fils voici ta mère ». C'est à cet ordre qu'ils réagissent l'un et l'autre. Si le regard de Jean est indiscutablement tourné vers Jésus, avec un geste de surprise, celui de Marie est déjà tourné vers Jean, alors même que ses mains ne cessent d'exprimer sa douleur. Madeleine n'est que le témoin de ce message. Elle est occupée, comme les anges, à recueillir le sang qui coule des plaies et elle détourne le regard de son amoureux office pour écouter les paroles du bien aimé. Si elle ajoute peu au drame, du moins donne-t-elle du plaisir au peintre: quel relief il donne à ses seins ! Sans sa présence la peinture tournerait trop à l'image pieuse et hiératique. Mais on voit bien aussi que le peintre, en mettant un linge dans les mains de la pécheresse, lui accorde le rôle admis par une certaine tradition, d'avoir recueilli le sang divin. Etc. Donc tout dans cette peinture est fait pour exprimer un message déterminé et précis.

la Résurrection *

1596-1600. Le Christ jaillit. Pourtant il est immobile et son geste est mesuré. Il devrait paraître suspendu en l'air comme une marionnette au-dessus des soldats (deux casques, deux épées, une hallebarde, un bouclier) qui gardaient son corps. Mais ceux-ci sont saisis, renversés par sa sortie du tombeau (qu'on ne voit pas) et éblouis par la lumière surnaturelle qui émane de lui. Ils se déploient en un éventail conique à ses pieds, comme projetés par une explosion. Celui du premier plan est déjà à terre (beau raccourci), deux autres sont déséquilibrés en train de s'écrouler, et trois sont chancelants. Il en reste un qui dort la tête sur le poing. Ce ne sont pas les couleurs (comme chez Grunewald, à Colmar) qui font ressortir le Christ, ce sont les mouvements violents des soldats. La seule couleur qui joue ici un rôle dynamique est le rouge du manteau royal, qui sert à isoler le corps divin de la nuée noirâtre sur laquelle il ne trancherait pas assez de son côté droit, tandis que du gauche l'étendard blanc y suffit. Son corps est intact, sans les stigmates qui lui serviront plus tard à prouver qu'il est bien le crucifié, c'est un corps glorieux, son visage est indemne de toute souffrance, son geste est d'évidence, comme pour dire: « et voilà ! », parce qu'il l'avait annoncé. Autour de sa tête la nuée semble rayonnante. Mais entre la tête et la nuée s'interpose une auréole carrée, qui est dans la tradition byzantine l'auréole des vivants. Ce n'est donc pas un choix insignifiant. Tous les corps sont puissamment modelés, donnant aux figures un saisissant relief.

Portrait d'un frère ? *

1600. De petite dimension, la toile ne montre pas l'homme en buste, mais seulement son visage. Ce qu'on distingue de son habit évoque un bure sombre avec un capuchon blanc. Mais l'homme n'est pas tonsuré. Ses cheveux sont certes très courts, quelques brèves mèches se détachent sur son front. La fine moustache, et peut-être aussi quelques poils au menton, font très peu monastique. Mais peu importe. Ce sont les yeux et la bouche dans le visage de ¾ qui expriment une personnalité. Le regard est droit, les lèvres sont réservées. On sent qu'il a quelque chose à dire et qu'il ne le dit pas à tort et à travers. Ce pourrait être un ami du peintre, qui avait dans ses relations quelques poètes, des érudits et des humanistes de haut vol. Ses traits ressemblent en plus jeunes à ceux de Fray Hortensio Paravicino peint en 1609 dans son costume de Trinitaire, qui était confesseur du roi et poète. La tête est bien modelée, mais sans excès de relief: Greco ne traite pas le portrait de la même manière que les corps nus de ses grandes compositions. Il n'est pas nécessaire ici de faire ressortir une action. La psychologie est exprimée par les yeux et la bouche (manquent dans le cas présent les mains) qui renvoient à une vie intérieure.

Portrait de Jeronimo de Cevallo *

1610. Sur un fond ocre sale éclate le blanc d'une collerette, qui surmonte un tronc massif assez triangulaire, et au centre de laquelle est placée la tête du modèle. Le visage appartient à un homme mûr déjà marqué par l'âge et cependant loin d'être un vieillard. Les cheveux sont coupés court et laissent paraître une racine blanche au-dessus du front dégagé. La moustache et la barbiche (qui ombre la collerette) sont poivre et sel. Les joues sont creuses, les yeux cernés, le nez aigu, les pommettes anguleuses. Le regard ne cherche pas le vis-à-vis, mais il est direct. On lit sur ses traits en même temps une énergie et un désabusement. L'homme est maire de Tolède et ami de l'artiste.

Adoration des bergers *

1614. On ne distingue que très vaguement un fond, l'arc en plein cintre d'une fenêtre d'où ne provient aucune lumière. La seule source lumineuse est le bébé lui-même, l'œil et le geste vif. Il éclaire sa mère et Joseph de part et d'autre de lui, ainsi que les trois bergers venus le reconnaître. Il éclaire aussi du dessous les anges, angelots et chérubins qui sont en haut de la toile, et dont l'un déploie un phylactère proclamant « gloria in excelsis et in terra ». L'effet est saisissant. Toute anecdote a été éliminée: pas de murs délabrés, pas de chaume percé, pas d'agneaux apportés par les bergers. Ceux-ci, comme le couple parental, sont vêtus de telle manière qu'on ne peut même pas dire qu'ils sont pauvres. Les bergers sont distingués de Joseph seulement par leurs manches et leurs jambes courtes. La présence du bœuf est discrète, celle de l'âne invisible. Il ne s'agit donc pas de faire pleurer sur un petit enfant naissant dans le dénuement, car il n'y a même pas de dénuement. Tout est ramené à l'universel miracle de la naissance. C'est l'enfance en tant qu'enfance qui est adorée, forcément sans ornement, simplement parce que c'est elle qui est l'avenir de l'humanité. Cette toile est plus philosophique que théologique.

JUSEPE DE RIBERA

Archimède *

1630. Vêtu d'un pauvre manteau sombre, sur fond sombre un homme apparaît. Se distinguent seulement un visage – surtout un vaste front, un simple fragment du thorax et les deux mains. La main droite tient un compas, la gauche des feuillets. D'autres papiers sont posés à côté d'elle. Dans la barbe sombre la bouche sourit largement: « eurèka ». On ne saurait montrer plus efficacement la victoire de l'esprit dans la négligence des grandeurs matérielles. Ce portrait évoque ceux que fera Velasquez de Démocrite (Musée des beaux-arts de Rouen), de Ménippe et d'Esope (ici au Prado). Que signifie cette propension à donner une image des Anciens ? Il me semble que celle-ci, comme les autres, permet au peintre de donner au visage des expressions humaines, dont ne fourniront l'occasion ni la peinture religieuse ni la peinture d'histoire. Ce magnifique sourire ne sied à aucun prophète ni à aucun roi. Ni à Jésus ni à Marie, ni à aucun duc ni cardinal. Et c'est sans doute une chose bien difficile à peindre que le sourire. Il y a ici un « giocondo », quelqu'un qui jouit d'une joie pleine et entière, celle que donne la victoire de l'esprit, une victoire qui ne fait de tort à personne, qui n'est la défaite de personne, mais qui est au contraire la victoire de l'humanité entière.

Madeleine pénitente *

1630-1640. Cette jeune femme, en même temps qu'elle est identifiable par ses cheveux défaits et son manteau rouge comme menant une vie de luxure, est pourtant bien la pénitente, comme l'assurent sa robe effrangée et trouée, la crâne sur lequel elle médite et la petite croix dressée à côté d'elle. Sa prostitution appartient au passé. Elle n'a même plus le petit pot de parfums. Elle se tient assise dans un paysage très indistinct, mais assurément rocailleux et écarté de toute civilisation. Elle tient un bouquin, un texte pieux sans aucun doute, et elle en a un instant interrompu la lecture pour poursuivre sa méditation en prise directe sur le ciel. Madeleine est figée, assurément. Pourtant sa pose apporte à la toile une animation évidente. Pose, bien sûr, mais non pas hiératique: elle est assise de manière dissymétrique. De part et d'autre de son assise, ses pieds partent vers la droite et son buste vers la gauche. Pour naturelle qu'elle soit à qui réfléchit, sur le plan de la toile cette attitude dessine un Z, ou deux obliques parallèles, qui confèrent à la toile une orientation diagonale. Par là est introduite la vie, en même temps qu'une montée vers le ciel où elle jette son regard. Le sens de la rupture avec la vie passée et du repentir est ainsi clairement exprimé, sans le recours aux larmes que n'aurait pas manqué d'y ajouter Murillo.

Trinité *

1635-1636. Bien sûr il y a là le Père éternel, le Fils mort et, entre eux deux, la colombe de l'Esprit saint. Cela fait une sainte Trinité, c'est l'image réglementée d'un dogme de l'Eglise catholique. Le Père est un malheureux vieillard infiniment décomposé d'avoir perdu son fils. Le Fils est un homme jeune dont le visage et le corps portent les marques de la souffrance. Le saint Esprit est un insignifiant volatile blanc. Cela pourrait être parfaitement emmerdant. Mais il y a la composition de la toile, qui change tout ! Le triangle supérieur gauche, habité par le Père, est tout entier fait de tons rouges et dorés, extrêmement chauds d'une part, et royaux de l'autre. Il s'oppose au triangle inférieur droit, zone sombre et froide. Et le Fils n'est pas au-dessous du Père, dans une composition verticale comme on en voit souvent, qui serait hiératique. Des genoux du Christ à la tête de l'Eternel est dessinée une vigoureuse diagonale, qui donne du mouvement et de l'élan à la scène. Ce qui est montré n'est donc pas exactement la sainte Trinité, mais plutôt, au terme de son mouvement ascensionnel, la réception du crucifié dans le Ciel divin. Sur sa croix il a rendu son âme à Dieu, et à travers son corps meurtri c'est elle que montre le peintre. Alors la mort n'est pas statique, sur un lit ou un lieu de supplice. Elle est mouvement, dynamique. Cela n'est pas rendu sensible seulement par la diagonale, mais aussi par le linceul blanc, perpendiculaire à l'axe du corps et parallèle à celui des bras et des jambes repliées, légèrement curviligne, souple, voire élastique, qui projette comme un tremplin le corps vers le haut. Dans ce contexte les expressions des deux visages cessent de paraître conventionnelles. Elles sont étroitement liées à ce moment où l'un rend l'âme sous les yeux de l'autre. Une demi-douzaine de chérubins complètent la scène. Ils ne sont pas larmoyants, comme n'aurait pas manqué de les faire Murillo. Je ne sais s'il existe d'autres peintures traitant le sujet comme le fait celle-ci, qui me paraît très originale.

le Duel d'Isabella et de Diambra *

1636. Deux femmes se battent en tournoi à l'épée. L'une est à terre, redressée, l'autre debout penchée. Les deux corps dessinent sur la toile deux obliques parallèles. Derrière un parapet et en arrière plan, un public exclusivement masculin assiste au combat. Cependant un personnage est lui aussi dans l'arène, bien qu'éloigné d'elles, tout à gauche. Ce pourrait bien être l'homme pour qui se battent les deux rivales. Sa pose, statique, contraste avec celle des femmes, très dynamique.

la Bénédiction de Jacob *

1637. Voici une toile d'un format allongé (129 x 289), en soi inélégant, très loin du nombre d'or, auquel certains voudraient rapporter toute beauté. Or ce format permet une narration linéaire très claire de l'histoire biblique. A droite Isaac, très vieux patriarche aveugle, s'assure par le toucher de l'identité du fils qu'il a en face de lui. De ses mains il en palpe le bras velu afin de vérifier qu'il s'agit bien de son aîné, Esaü, auquel par sa bénédiction il va transmettre le pouvoir. Mais on voit bien qu'il est berné, parce que ce qu'il palpe de ses mains tâtonnantes est en réalité la peau d'un agneau que le fils cadet, Jacob, a assujettie à son propre bras. Le fils tend vers son père cet indice fallacieux, tout en s'efforçant de rester assez loin pour ne pas lui donner d'autres indices qui seraient contradictoires. Et dans cette tromperie il n'est pas seul, il n'a pas même l'initiative, il est poussé par sa mère, Rebecca, qui dans son dos de la main droite l'amène à Isaac, tandis que de la gauche elle désigne la scène de la transmission de l'autorité au spectateur de la toile. Celui-ci est pris par elle à témoins, il doit reconnaître que c'est Jacob qui est oint par son père. Enfin derrière elle, toujours sur la même horizontale de la toile, mais plus éloigné dans la profondeur de l'espace, apparaît la victime de cette machination, Esaü, que son père a envoyé à la chasse pour lui apporter du gibier et le régaler avant de recevoir sa bénédiction. On voit ses bras à lui aussi. Il y a donc de gauche à droite une chaîne de bras, qui va d'un personnage à l'autre, jusqu'au dernier. Certes ce n'est que de manière optique et pas du tout dynamique que le fils aîné entre dans la chaîne. Il est bien exclu. Et le fond sur lequel il apparaît, un vague paysage, dans ses tons bleuâtres, verdâtres, est froid. Quant aux visages de la mère et de son fils préféré, ils se détachent sur un fond sombre, qui désigne un intérieur indéterminé et qui masque à l'exclu rentrant trop tard de sa chasse la scène de la substitution. Mais surtout Rebecca et Jacob sont en mouvement vers le fond rouge où se tient déjà le patriarche, non seulement chaud, mais par sa pourpre quasi cardinalice significatif du pouvoir royal. Le sens du récit biblique (Genèse, XXVII) est particulièrement bien servi par cette mise en scène. On peut encore relever le fort contraste existant entre les visages des deux vieux, d'un type assez vulgaire, populaire, « naturaliste », et celui de Jacob, juvénile évidemment, mais surtout noble. S'il est engoncé dans son vêtement, c'est qu'il porte celui de son frère afin de tromper Isaac encore par l'odeur. C'est lui qui est (presque) au centre de la composition. Si la stature du père assis vigoureusement sur son lit et non affaissé, comme au seuil de la mort, domine celle du fils encore tout jeune, c'est pourtant celui-ci qui doit être la cible des regards. Faux bras en avant, il s'enfonce comme un coin dans la pourpre royale, que les pieds du vieillard étendent déjà sous son buste. Très beaux reflets, très belles variations de ton. A l'extrême droite, un « bodegon » participe aussi à la narration: c'est le repas qu'a préparé Rebecca pour faire croire à son époux à la présence de l'aîné.

Saint Christophe *

1637. Le saint passeur, qui fait franchir la rivière à l'enfant Jésus, est montré ici en buste, et par conséquent en éliminant l'anecdote de la rivière. Son torse et son bras musclés sont nus, malgré un pan de vêtement qu'il maintient de l'autre bras. Son visage poursuit et accentue la diagonale amorcée par son corps. Il le tourne pour voir l'enfant minuscule qui est perché sur son épaule. Autant celui du saint est populaire, autant le visage de l'enfant est de type noble: front bombé, joues dodues, chevelure blonde bien coiffée. Il pose son délicat petit bras droit sur la tête de l'homme et de l'autre maintient sur la vaste épaule le petit globe représentatif de son pouvoir de roi du monde. Le fond est indistinct. Le sens de l'image est évident.

Martyre de saint Philippe (ex-Barthélémy) *

1639. On assiste à une forme singulière de crucifixion avec plusieurs traverses. Mais l'action est inachevée, le supplice est en train de se perpétrer. Le corps de Philippe est hissé par des bourreaux en plein effort. Cette dynamique est rendue sensible par l'hyperbole que marque le corps, asymptotique à la branche verticale de la croix. Elle est renforcée par la diagonale sur laquelle se situent les visages des quatre acteurs principaux. L'effort des uns, la souffrance de l'autre contrastent en outre vivement avec l'indifférence ou l'indécente curiosité des témoins de la scène. Mais peut-être sans ceux-ci la peinture aurait-elle été plus violente. Quoi qu'il en soit, c'est une œuvre forte. Et la toile est encore loin du nombre d'or: elle est parfaitement carrée.

le Songe de Jacob *

1639. L'homme est étendu sur un sol pierreux, la tête reposant sur la paume de la main et il dort. Son rêve est rendu visible par cette trouée lumineuse dans la nuée, qui est au-dessus de sa tête. Dans cette lumière se voit la silhouette de l'ange. Mais Jacob n'est pas à plat sur le sol, son corps trace une oblique dans la toile, et sa tête elle-même dans la lumière du songe invite à poursuivre le mouvement jusque dans le coin supérieur droit, tandis que la découpe de sa silhouette sur l'horizon se poursuit dans celle de l'arbre. Aussi ce qui fait la base de la composition est-il une parabole, qui part en descendant du tronc de l'arbre, passe par le corps de Jacob et remonte pour finir dans la trouée lumineuse. C'est très dynamique.

Madeleine au désert *

1640-1641. Sa chevelure défaite, ses vêtements luxueux la désignent comme une courtisane. Son pot de parfums la désigne comme Madeleine. Elle est agenouillée, les mains jointes, dans un paysage rocailleux. Ses mains et ses pieds marquent une diagonale. L'autre joint la limite de la roche et du ciel en haut à gauche à celle de son vêtement et de la roche vers le bas à droite. Au centre de cet X sont les mains blanches, surmontées par le buste blanc, et encore au-dessus le visage blanc. Elle est très belle. L'ovale du visage, le front pur, le nez droit, les lèvres bien dessinées à la fois sensuelles et fines, les yeux noirs tournés vers le ciel achèvent de donner ce sentiment de beauté. C'est un prototype de Napolitaine qu'on aimerait voir souvent. Le luxe de son habillement, le rouge en particulier de son manteau, la désignent comme participant des splendeurs terrestres. Mais de ces splendeurs autour d'elle il ne reste rien. Elle est au « désert ». Ce n'est pas que le paysage qu'on aperçoit à gauche puisse évoquer les sables sans rivage du moyen orient. C'est qu'il est sans manifestation de l'humanité, ni directement par ses représentants, ni indirectement par des constructions plus ou moins splendides. La roche contre laquelle se tient la sainte, et qui envahit la presque totalité de l'arrière-plan, signifie aridité, éloignement de la civilisation et de sa corruption. Elle permet aussi à la blancheur et à l'éclat de la chair de se manifester sensiblement. Voici une pénitente bien sensuelle. Je ne sais ce qu'on en dirait à Madrid ! où des censeurs veillent à l'orthodoxie des images. Belle réussite, quoi qu'il en soit. Et la toile est quasi carrée.

Saint Jean-baptiste au désert *

1644-1647. Sur une toile quasi carrée se dessine un grand et large axe diagonal sombre, constitué par le tronc d'un arbre. C'est sur ce fond que se détache le Jean-baptiste dont le corps clair est partiellement dissimulé par un vêtement dont les tons varient de la presque transparence sur son buste à quelque chose de plus obscur sur sa cuisse. Du bras gauche, qui participe à la diagonale vers le haut, il tient sa houlette, et du droit, qui participe à la diagonale vers le bas, il caresse l'agneau. Il y a quelque chose de naïf dans ce jeune garçon qui regarde le spectateur en souriant. Mais il lui reste peut-être quelque chose du très trouble Jean-baptiste de Caravage (Rome, Capitole).

FRANCISCO DE ZURBARAN

Apparition de saint Pierre à saint Pierre Nolasque *

1629. Saint Pierre Nolasque est agenouillé devant un halo nuageux d'où émerge l'image de saint Pierre crucifié tête en bas. Les pieds du supplicié sont en haut à gauche de la toile, ceux du bénéficiaire de l'apparition en bas à droite: composition clairement fondée sur la diagonale, ce qui lui confère une énergie, une dynamique. Les variations infinies de la couleur de la bure, selon la réception de la lumière et selon les plis donnent au personnage un relief sculptural: c'est une variation monochrome proche du calcaire blondi au soleil. Le soleil en l'occurrence n'est autre que l'apparition. Certes le crucifié est vivement éclairé de face. Mais si cette lumière était naturelle, la même source éclairerait Nolasque de dos. Il n'en est rien. Saint Pierre est lumineux et il éclaire Nolasque de face. Sur la croix il a un corps énergique et puissant, sans être athlétique, son visage est expressif: son regard s'adresse presque familièrement à celui qu'il honore de sa vision. Ce dernier accueille sa vison d'une attitude sereine, modeste sans servilité. Son visage de profil est incliné vers celui de saint Pierre, pour le regarder face à face et non pour s'abaisser devant lui. Le geste de ses mains ouvertes devant lui, un bras légèrement levé et l'autre plus horizontal, n'expriment ni l'oraison ni l'abandon, mais la disponibilité à une communication. Il devient saint lui aussi. C'est une sainte conversation entre les deux Pierre. On raconte que Nolasque avait souhaité effectuer le pélerinage de Rome pour voir la tombe de saint Pierre et que, n'en ayant pas eu le temps, il a été honoré par saint Pierre de cette apparition. Saint Pierre s'est déplacé pour rencontrer Nolasque. Celui-ci a fondé un ordre destiné à racheter les otages des musulmans, y compris en prenant leur place.

Vision de saint Pierre Nolasque *

1629. Sur un fond obscur d'où ressort un fruste mobilier surgissent deux figures en pied, d'un relief et d'une présence saisissants. Ils contrastent entre eux par l'attitude et par les couleurs. Le saint dans sa simple robe de bure, à la fois agenouillé et fléchi, parce qu'il s'est endormi dans sa prière (son gros livre est ouvert sous son visage), est posé en diagonale, celle-ci se prolongeant au-delà de sa tête par un axe obscur entre deux zones lumineuses. Entre le côté de sa robe qui est à l'ombre et celle qui est à la lumière, et aussi en raison des plis et des recouvrements des couches de vêtements, la couleur crème prend toutes sortes de nuances. En face de lui l'ange se tient debout et d'un geste sans excès d'autoritarisme lui envoie le songe de la Jérusalem céleste. Sa main ouverte tend en effet l'index d'un geste à la fois assuré et détendu. Il n'est pas celui d'un chef qui ordonne, mais plutôt celui d'un ami qui fait valoir. Plus impérieux peut-être est le poing sur la hanche, comme s'il contenait le sentiment qu'il est temps de passer aux choses sérieuses. Le vêtement de l'ange est fait d'une robe rose et d'un manteau bleu, dont les plis permettent à l'artiste de déployer toutes sortes de nuances de ces deux couleurs. De l'autre côté de la diagonale, derrière saint Pierre Nolasque, dans un nuage, apparaît l'image d'une puissante ville fortifiée, figuration classique de la Jérusalem céleste. Il s'agirait donc pour Pierre Nolasque de réaliser la mission qui lui vaudrait d'entrer dans la communauté des saints, et qui lui avait été dictée par la vierge Marie. C'est cette vision qui constitue la source de la lumière qui éclaire de dos le saint et de face l'ange.

Immaculée conception *

1630-1635. Sous le règne de Philippe III l'Espagne avait mené campagne pendant plusieurs années pour obtenir de Rome la reconnaissance de l'immaculée conception de la vierge Marie. Alors que l'ordre des dominicains s'y opposait, le roi s'était personnellement engagé. D'immenses manifestations avaient eu lieu à Séville en 1618. Les corps constitués avaient processionné, suivis avec banderoles et cartouches allégoriques de la totalité de la population (40 000 personnes) de ce qui était la première ville de l'Espagne. Une imagerie pieuse s'est fixée dans ces circonstances, a laquelle vont collaborer tous les peintres. Marie y est figurée fillette, vêtue de bleu et blanc (ici rose), les pieds posés sur le croissant renversé. Elle est couronnée d'étoiles elles-mêmes cerclées de chérubins, les symboles qui lui sont propres sont visibles de part et d'autre: la porte du ciel, l'échelle de Jacob, le miroir parfait, l'étoile du matin. Au-delà de ce thème, ce sont ici les couleurs qui sont merveilleuses. Dans celles de la robe rose et du manteau bleu le peintre démontre sa très grande habileté ordinaire. Mais le plus remarquable est dans le surgissement, la projection de cette image nette sur le fond doré et rougeâtre des nuages (pleins de chérubins.) Je n'hésite pas à dire que cette peinture est supérieure à celle de Vélasquez sur le même sujet. En bas de la toile une vue d'estuaire avec galion évocatrice de Séville et du Guadalquivir.

Poteries et tasse *

1633. Sur une planche sont alignés quatre objets, trois pots et une tasse, dont les extrêmes sont posés sur des assiettes de métal. Les couleurs sont amorties de part et d'autre, mais au centre le contraste entre le rouge brique et le jaune ocre est éclatant. Sur le fond noir ces poteries se détachent vivement. C'est une nature morte et non un « bodegon »: il n'y a là rien à manger. Les passages de l'ombre à l'éclairage sur les surfaces sphériques, les reflets de la lumière sur les vernis ou le métal sont totalement maîtrisés. Cette œuvre de petites dimensions est superbe.

les Travaux d'Hercule *

1634. Ces tableaux, commande de Felipe IV, décoraient le Buen Retiro. Sans doute le roi trouvait-il un intérêt particulier dans ce programme réduit à 10 travaux en raison de la disposition des lieux: les Habsburg se flattent d'être ses descendants. Nous y voyons un homme athlétique, chevelu, barbu, moustachu, aux traits grossiers. Rien d'enchanteur là-dedans, rien à remarquer, sinon la capacité de l'artiste à traiter le nu viril. Arrêtons-nous cependant à la Mort d'Hercule. Ce personnage est identifiable à la massue, qui gît ici à ses pieds, comme saint Pierre l'est à ses clés. Pour l'interprétation de la scène, il faut savoir que le centaure Nessus, qu'on voit à l'arrière-plan, blessé à mort avait pour se venger fait croire à Déjanire, l'épouse du héros, qu'elle s'attacherait celui-ci sans retour en lui donnant à porter une tunique imprégnée de son sang (celui de Nessus). Jalouse d'une autre femme, Déjanire donne la tunique à Hercule, qui meurt brûlé. Hercule s'agite et hurle. Le rouge et le jaune du feu se détachent ici vivement sur le fond sombre, tandis que par contraste s'ouvre à droite un petit paysage, où l'on voit le centaure.

la Défense de Cadix *

1634. Cette peinture d'histoire illustre une victoire espagnole (1625) sur les Anglois et fait partie d'un ensemble dont la Reddition de Breda est le plus illustre morceau. La flotte ennemie, constituée de voiliers, assiège le pays, ou tente d'y débarquer, tandis que du rivage les galères espagnoles vont les repousser, appuyées par l'infanterie au sol. Tout ceci apparaît comme sur un décor de théâtre dressé derrière le groupe des officiers. Pour tenter d'atténuer cette fâcheuse impression Zurbaran a peint à gauche la silhouette d'une tour, donnant à penser que le rivage est vu d'un point élevé. De même en second plan quelques troupes apparaissent se dirigeant vers le combat, créant un lien entre le spectacle et le commandement au premier plan. Celui-ci paraît bien figé dans sa grandeur. Le geste impérieux du gouverneur de Cadix, assis en raison de son impotence, ne produit aucune action, aucun mouvement, la raideur du chef militaire son vis à vis tête nue devant lui au centre est à peine adoucie par le geste de ses bras. Les autres ne sont que des courtisans. A l'extrême gauche le personnage qui fixe le spectateur pourrait bien être le peintre lui-même. Il se peut que cette toile remplisse son rôle historique, mais ce n'est pas un chef d'œuvre.

le Christ en croix avec un peintre *

1635-1640. Sur un fond d'ocre sombre, d'où se détache seulement une ligne d'horizon le crucifié la tête inclinée: les yeux clos, il est mort. Au pied de la croix, à la place et dans l'attitude qui sont ordinairement celles de saint Jean, un peintre tenant sa palette de couleurs. Il n'y a pas de Marie pour lui faire pendant, la composition est asymétrique. La diagonale d'une tête à l'autre lui confère une grande énergie. Le peintre, vieux, regarde humblement la Christ. Qu'est-ce que cela pourrait être d'autre qu'un autoportrait ? L'artiste a atténué la virtuosité qu'il met ailleurs à traiter les draperies. Inversement il a abandonné l'indifférence qu'il met ordinairement sur les visages des martyrs, des saintes, des anges pour porter l'accent sur la psychologie. L'expression de son visage, le geste de sa main demandent éloquemment « pourquoi m'as tu désigné pour te peindre ? » C'est peut-être le renseignement le plus précis dont on dispose sur la personnalité de Zurbaran.

Sainte Elisabeth de Portugal *

1640. C'est un bon exemple des très nombreuses représentations de saintes, souvent martyres (ce qui n'est pas le cas de celle-ci). Celui-ci n'est pas morbide, puisque la sainte ne présente sur son plat que les roses, bien qu'on fût en hiver, en lesquelles se sont transformés lorsqu'elle fut surprise par son mécréant de mari les pièces d'or qu'elle portait clandestinement à une bonne œuvre. Comme toujours dans ces images, l'attitude est figée et les traits indifférents, inexpressifs. Mais les fleurs pourraient faire une très belle nature morte et surtout les étoffes du vêtement permettent au peintre de montrer tout son savoir-faire. L'harmonie des couleurs est particulièrement audacieuse (deux rouges), le manteau jaune avec son gros nœud ajouté gratuitement à la robe permet d'accroître le jeu des dégradés dus aux plis et aux reflets de la lumière. Les étoffes paraissent moirées. Le rendu de la broderie et de la parure est splendide. La richesse du vêtement et des bijoux est exceptionnelle. Elisabeth était fille d'un roi d'Aragon, épouse de celui du Portugal, elle était riche et cela justifie sa tenue.

Saint Antoine de Padoue *

1640. Agenouillé, incliné en avant moins sous l'effet du poids du bébé que sous celui de son adoration, le visage tout près de celui du petit Jésus, avec une expression infiniment douce, saint Antoine lui dit tout son amour. La diagonale sur laquelle est construite la toile rend plus vivante cette image de pure contemplation. Un lis, comme dans les Annonciations, exprime toute la pureté de ce geste. A terre, dans l'ombre devant le saint, un ou quelques livres sont abandonnés, parce que l'amour rend vaine toute sagesse. Dans son dos à mi-distance apparaît une église de village, parce que cette dévotion est ouverte aux esprits les plus simples.

Saint Jacques de la Marche *

1658. Portrait d'un moine franciscain, originaire de la région d'Ancône, ascète et prédicateur qui convertissait en masse. Il paraît ici debout, bien droit dans l'axe de la toile. Mais la peinture n'est pas pour autant hiératique. Elle est composée davantage sur une oblique que sur la verticale. En effet le saint est dans une position dissymétrique. De la main droite il désigne le verre, qui n'est pas un calice et qui ne contient pas de la bière, qu'il brandit de la gauche. Ses bras suivent un mouvement ascensionnel et, bien que le verre soit à hauteur de sa tête, il emporte notre regard vers le coin supérieur droit de la toile, d'où descend pour l'éclairer un surnaturel rayon lumineux. A l'opposé, dans le coin inférieur gauche de la toile, sous le pied droit du saint l'espace se creuse d'une marche, achevant ainsi la diagonale. En outre, dans le fond, sans être sur la diagonale mais plus bas que le geste de saint Jacques, on voit une autre scène comportant un certain nombre de personnages. Elle aussi contribue à donner une dynamique à la peinture, à la fois en projetant le saint vers l'avant et en accentuant l'élan de son geste. Sous toutes réserves, je distingue sur cette toile l'évocation de deux miracles. Celui du fond me semble être la résurrection d'en enfant tué et découpé par les Juifs (je m'abstiens de commenter cette calomnie) et celui du premier plan l'innocuité d'un poison violent sur le saint, qui après avoir dans sa prière appelé le miracle, le but et resta indemne. Le geste, l'étoffe rouge, le rayon lumineux font du poison un breuvage sacré.

BARTOLOME MURILLO

l'Adoration des bergers *

1650-1655. On parle de caravagisme. Mais il faut pour y croire n'avoir retenu de Caravage que les effets de lumière et le « naturalisme ». Ici, il est vrai, les personnages éclairés du premier plan se détachent sur un fond sombre où tendent à s'enfoncer les autres, avec le bœuf et l'âne. Plus lumineux encore l'enfant et le visage de sa mère. Il est vrai également que les traits des bergers, leurs mains, leurs pieds sont nettement populaires. Mais pourquoi diable ceux de Marie et de Joseph, étonnamment jeune et frais, font-ils exception ? Que veut signifier la poule du premier plan ? Par ailleurs qu'en est-il de la composition: on pourrait trouver une diagonale qui descend du visage du berger de droite vers celui de l'enfant, mais l'autre diagonale est absente, l'enfant n'est pas à leur hypothétique intersection, pas même au centre de la composition. Quant à l'action, il n'y en a pas, tout est arrêté, comme il convient d'ailleurs au sujet. Il ne faudrait pas juger cette peinture sur ce qu'elle n'est pas, sans doute. Mais qu'est-elle ? Les trois bergers semblent être l'irruption du monde réel dans une image idyllique, celle d'une sainte famille bien propre et bien mignonne. A ce titre ils peuvent faire intercession entre elle et le spectateur. Bondieuserie.

la Sainte famille au petit oiseau *

1650. Intention édificatrice: le brave Joseph, rajeuni et à tête de Christ, pour donner à croire à une hérédité paternelle, un instant détourné de son dur labeur, fait l'éducation de son fils, pendant que Marie tout en filant jette sur cette scène un regard attendri. Pas de composition: il y a bien une oblique de la tête de Joseph au cul du chien, mais ce n'est pas une diagonale, car il a fallu faire une place à l'établi. Dans les couleurs domine le jaunâtre, d'où ne se détachent ni le visage de l'enfant ni même le chien. Quelle est le sens de cette peinture ? On est à mi-chemin de l'histoire sainte et de la scène de genre. Pas d'identité. Sens mou.

Rebecca et Eliézer *

1650. L'histoire (Genèse, XXIV) n'est pas mal racontée: l'ambassadeur assoiffé a arrêté un instant sa caravane et boit au baquet que lui tend la jeune femme, que sa position sur l'axe vertical de la toile ainsi que la couleur rouge de son tablier désignent comme Rebecca, tandis que les trois autres la regardent faire en se disant que manifestement cette ambassade la concerne. En effet Eliézer vient demander sa main pour Isaac. La toile peut être divisée verticalement en deux moitiés évoquant deux mondes successifs. Il y a à droite les porteuses d'eau qui constituent le monde passé de Rebecca, vers lequel elle jette déjà un regard détaché, et à gauche Eliézer dont les chameaux vont l'emporter vers son avenir. Même sa cruche appartient déjà au passé. C'est peut-être la meilleure peinture de cet artiste.

le Bon berger *

1660. Jésus enfant, avec une forte tignasse et de superbes yeux noirs, équipé de sa houlette, tient un tendre agneau, qu'il vient sans doute de récupérer à l'écart du troupeau, qui se distingue en arrière-plan. Le fond est constitué des ruines d'un temple grec, sans doute pour dire que la vraie religion va se substituer à l'antique. La composition plaçant la scène dans le triangle sous la diagonale a une certaine force. Mais pour dire quoi ?

Annonciation *

1660-1665. Beau prototype du style sulpicien. Passe encore pour Marie, dont l'attitude humble et soumise fait partie du programme obligatoire. Mais l'ange agenouillé devant elle, mais les angelots entourant la colombe du saint-Esprit ? Quel écœurement !

le Songe du patricien * et l'Explication du songe par le pape *

1663. Ces deux grandes toiles retracent la fondation légendaire de la basilique Santa-Maria-Maggiore de Rome. Selon la légende, la Vierge apparut en rêve au pape Saint-Libère, ainsi qu’à un riche Romain nommé Jean, dans la nuit du 4 au 5 août 358. Elle demanda d’ériger un sanctuaire. Au matin, constatant qu’il avait neigé en plein mois d’août, le pape ordonna de construire la basilique de « Santa-Maria-ad-Nives » sur le sommet enneigé de l’Esquilin, l’une des sept collines de Rome. La première toile montre le patricien et sa femme endormis, voyant en songe la Vierge Marie qui leur ordonne d'édifier la basilique à l'endroit qu'elle désigne. Il n'aurait pas été convenable que le couple soit bourgeoisement au lit, il est donc écroulé dans son salon. Sur la seconde le patricien accompagné de sa femme est face au pape et lui rapporte son rêve. Le pape est très étonné, parce qu'il a fait le même. Cette coïncidence, jointe au miracle de la neige, décident de l'édification de la basilique, dont une procession se rend à l'arrière-plan où elle doit se faire. L'ensemble est bien composé, les gestes sont signifiants. Mais quel emmerdement !

L'Immaculée Soult (ou des Vénérables) *

1678. Marie porte la tunique blanche symbole de sa pureté préservée, tandis que le manteau bleu, qui renvoie à l'éternité, nous rappelle qu'en tant que premier des saints, elle est la reine du monde céleste. Elle est représentée sous les traits d'une jeune femme. Son visage, d'une beauté idéalisée, concentre toute la tension contenue dans la toile. Vers lui convergent les regards des angelots. L'œuvre s'élance dynamiquement vers le haut grâce à une vue en contre-plongée et une composition en pyramide, dont le groupement de chérubins soutenant la Vierge constitue la base, tandis que le magnifique visage aux yeux levés en est le sommet. La jonction entre le monde céleste et le monde terrestre est mise en scène: la lumière dorée baigne la scène et plonge les personnages dans une atmosphère divine, elle permet par là, en opposition à sa puissante luminosité, un jeu de clair-obscur venu du coté droit bas du tableau, poussant définitivement Marie, exempte du péché originel, vers les cieux auxquels elle appartient. Si n'étaient le regard tourné dévotement vers les cieux et le geste précieux des mains, de style cucul, ce serait très réussi.

l'Enfant Jésus et saint Jean *

1675-1680. La composition est nettement pyramidale, les couleurs sont chaudes, les enfants sont ravissants, par la trouée de droite l'espace acquiert une profondeur, l'angelot central joint pieusement ses menottes. Quel intérêt ?

DIEGO VELASQUEZ

la Mère Jeronima de la Fuente *

1620. Le portrait est remarquable parce qu'il est en pied. Ou que la Mère est sur pied ! D'autres portraits de religieux les montrent à genoux, en prière, etc. et par exemple en adoration devant le crucifix. La mère est debout, le crucifix en main, tenu comme un marteau. On sent la femme d'action, celle qui ne moisit pas dans un couvent, mais qui part au loin évangéliser les peuples. Il y a lieu de redouter que ses méthodes ne soient pas trop marquées par la pédagogie. Dans tout le noir ou le sombre de la toile ressortent son voile blanc, ses mains et son visage. Celui-ci est particulièrement austère, dur, obstiné. Ce n'est pas un visage quelconque: il est plein de sens. Dès ses premières années l'artiste fait preuve de psychologie.

los Borrachos *

1628. Représentation étrange. Deux personnages quasi nus à gauche, et à droite un groupe d'hommes manifestement paysans le verre à la main, les visages illuminés par le vin. Le vin élève le premier ivrogne venu à la divinité – c'est du moins ce qu'il croit – et c'est ce dont témoigne l'identification à Bacchus du personnage coiffé de vigne. Mais vers quoi son regard renvoie-t-il ? Tandis qu'il couronne le buveur agenouillé devant lui, il pense à autre chose. Par là la scène perd son immédiateté, à quoi l'auraient attachée les attitudes, les gestes et les regards des autres participants à la cérémonie, et tout particulièrement le regard franc et direct que tourne vers le spectateur le paysan immédiatement à gauche de Bacchus. Celui-ci donc a l'air de penser qu'il a affaire à une bande de naïfs. La composition est centrée sur la tête de l'impétrant, élevé sans doute au rang de buveur insigne. Par elle passe une diagonale sombre descendant des hommes de droite à celui isolé à gauche, et l'autre diagonale est constituée par l'axe clair de son dos penché, le torse lumineux du dieu et la tête de son acolyte accoudé. Il s'en est fallu de peu que le point de rencontre de ces deux droites ne fût entre les cuisses du dieu ! Peut-être le contraste des deux diagonales permet-il d'illustrer le mystère du vin: comment de l'abrutissement de l'ivresse jaillit quelquefois l'éclair de l'esprit. Derrière les hommes le paysage a l'air de ce qu'il est: une toile peinte, un décor qui signifie seulement le lieu bucolique de la scène. Bien meilleure est la nature morte qui est en bas au milieu: le cul de bouteille et la cruche de terre cuite ont une belle présence, comme aussi la coupe pleine que tient le buveur qui nous regarde. Il paraît que le roi Felipe IV aimait cette peinture, qu'il la gardait dans sa chambre à coucher. Sans doute cela le changeait-il de ses portraits toujours déprimants. La sévérité de l'Escorial y trouvait un dérivatif.

la Forge de Vulcain *

1630. Autre scène prétendûment mythologique traitée dans un style vulgaire: sauf le dieu Apollon, les autres personnages sont manifestement des hommes vulgaires. La composition est linéaire: tous les hommes sont alignés, sauf un qui est dans le fond et qui donne un tantinet de profondeur à la scène et par sa position centrale esquisse une composition pyramidale. Les outils de la forge et les armes forgées, de même que les pots sur le manteau de la cheminée, natures mortes, sont fort réussis. Néanmoins le plus intéressant est dans deux choses. Premièrement il y a là cinq ou six académies, qui manifestent une belle maîtrise de l'anatomie: six torses, huit bras et trois jambes font la démonstration de la capacité de l'artiste dans ce domaine. Les positions et les gestes sont relativement variés et ce sont ceux de personnages saisis comme en un instantané, arrêtés dans leur mouvement. Il est remarquable que les proportions sont parfaites et n'ont rien à voir avec les ridicules petites têtes montées par les portraits courtisans sur des corps à doubles pattes. Vélasquez savait ce qu'est un corps humain. Deuxièmement les attitudes et les expressions des visages sont de belles preuves de la capacité psychologique du peintre. Le visiteur de gauche, imbu de sa science d'omniscient, vient arrêter la travail des forgerons par la communication qu'il fait de l'infidélité de l'épouse du maître de forge. Le visage de celui-ci est l'image même de son sentiment: son sang n'a fait qu'un tour ! Il regarde fixement le messager en se demandant encore s'il doit lui casser la gueule ou courir vers sa chambre s'assurer de ce qu'il en est. Les autres personnages sont eux aussi arrêtés dans leur travail, les bras leur tombent et le marteau leur tombe des mains. Celui dont on voit le mieux le profil reste bouche bée et les yeux ronds de la nouvelle. Sur ces divers plans la peinture est très réussie. Mais quelle est sa signification ? est-elle indispensable ?

la Reddition de Breda *

1634-1635. La toile s'inscrit dans la série de celles qui célèbrent les faits d'armes du règne (cf. Zurbaran, la Défense de Cadix). Dans le fond un vaste paysage montre vraisemblablement la ville de Breda dans son environnement géographique. Des fumées s'élèvent ça et là, les unes blanches les autres noires et se confondent dans le ciel avec les nuages, pour signifier le siège et ses combats. Mais l'action est passée. Ce n'est qu'un décor de théâtre. La représentation dramatique, ou plus exactement la cérémonie festive, le divertissement est au premier plan, où de manière frontale se rencontrent deux séries d'hommes en armes. A gauche les Néerlandais, à droite les Espagnols. Tous acolytes des deux premiers rôles, qui occupent le centre: à gauche le défenseur de Breda, qui reconnaît la victoire de son adversaire et lui remet les clés de la ville, à droite le chef des assaillants Espagnols, qui traite honorablement son valeureux adversaire. « Vous avez gagné la partie », dit l'un, « c'était un plaisir que de jouer contre vous », dit l'autre. Les destructions et les décombres, les soldats tués au combat, les civils morts de l'épidémie et de la famine, les malheurs de la guerre, on n'en parlera pas. Les deux personnages sont bien propres, leurs états-majors sont satisfaits, ils ne pensent les uns et les autres qu'à regarder l'objectif du photographe qui immortalise le moment. Du côté des vainqueurs les lances sont levées, verticales, seules deux ou trois sont légèrement obliques et empêchent de penser à une grille de jardin public. Tout l'effet dynamique des lances de la Bataille de San Romano d'Uccello est perdu. Qu'y a-t-il à admirer ici ? Les belles nippes de Ambrogio Spinola et de Justin de Nassau, preuves du savoir-faire de Vélasquez. Le cul du cheval à droite est magnifique, et pour une fois (contrairement aux nombreux portraits équestres) l'animal ne semble ni empaillé, ni de bois. Et après ?

Menippe * et Esope *

1639-1640. De Ménippe on ne sait à peu près rien et en tout cas rien de certain. Il aurait été un philosophe et, plus sûrement, un usurier. Les intérêts et les gages prélevés par lui l'ont rendu riche, mais ses ennemis l'ont ruiné. Il s'est pendu. Il serait l'auteur d'écrits satiriques. Bref, il n'est nommé que pour évoquer le cynisme, dont atteste son espèce de sourire. Esope n'est pas plus sûrement connu, mais il l'est plus honorablement. Il passe pour être l'auteur de fables, admirées et populaires depuis l'Antiquité, qui ont constitué un fonds auquel on n'a cessé de puiser au moins jusqu'à La Fontaine. Il semble qu'il ait inventé de parler des hommes sous les traits des animaux. On ne s'étonnera pas de lui trouver un air désabusé. Le premier personnage se retourne à moitié pour considérer le spectateur de biais, comme s'il suspendait son départ pour se moquer de lui un bref instant. Le second adopte une attitude stable, carrée mais relâchée, fatiguée, signifiant quelque chose comme un découragement devant la nature humaine. Dans les deux cas le décor est réduit à rien, et c'est tant mieux (vu ce qu'il est sur d'autres toiles). Seuls quelques objets désignent le personnage. Dans le cas de Ménippe les livres sont à terre, montrant le cas qu'il faisait du savoir. Esope au contraire tient à la main ses écrits, tandis qu'à ses pieds on reconnaît une peau et un baquet, évoquant la tannerie dont l'odeur est répugnante: c'est celle de l'espèce humaine. Ces deux portraits en pied s'ajoutent à une galerie d'Anciens, commencée par d'autres peintres. Sans doute veulent-ils signifier une idée misanthropique et sont-ils un moyen de peindre sur des visages des expressions qu'on ne peut attribuer ni aux dieux ni aux princes, cardinaux, ministres qui commandent leurs portraits. Comme peinture, c'est assez réussi. Comme philosophie, c'est vraiment court.

le Nain Sebastian de Morra *

1644. Les portraits royaux, à pied et à cheval, ressemblent à ces décors de foire, percés d'un trou central, où l'on passe la tête pour se faire photographier en cavalier ou en chasseur. On pourrait suivre la série des portraits de Felipe IV, qui accompagnent son vieillissement, en sondant la mélancolie croissante du souverain. A quoi bon ? Il y a davantage de sens dans les portraits de ceux que la nature à disgraciés. Dans celui-ci le nanisme me paraît à la fois dissimulé et accentué. Sebastian de Morra est représenté à la fois assis et en pied. Il est assis comme est assis un bébé, par terre, ses jambes étendues devant lui. Celles-ci sont vues en raccourci, les semelles bien verticales, et cependant rien ne permet de croire à autre chose qu'à des membres atrophiés. Les bras sont eux aussi visiblement atrophiés, et le torse, s'il est large, n'a pas la hauteur normale. Le nain est élégamment habillé. Son vêtement noir est orné de manchettes et d'un col de broderie blanche. Et il porte par dessus un beau manteau rouge aux passementeries dorées. Mais cette décence, cette richesse et ce luxe n'aboutissent qu'à donner le sentiment d'une poupée habillée. Au-dessus de ce corps difforme trône un tête de proportions normales, celle d'un adulte de sexe mâle ornée d'une barbe et d'une moustache viriles, celle d'un « bravo » qui, à quatre pas d'ici, pourrait vous demander raison de l'affront que vous lui faites subir. Mais le regard de cet homme ne dit ni l'arrogance ni la hardiesse. Les yeux de Sebastian de Morra expriment, davantage encore que la mélancolie, une amertume qui confine au désespoir. Il se sait réduit à l'état de jouet. Et il en appelle à notre jugement d'un regard qui recherche notre conscience. Le peintre a éliminé toute anecdote, tout accessoire, tout décor. On peut juste distinguer un sol plus clair d'un fond plus foncé entièrement indéterminé. Sans le blanc et le rouge qui relèvent l'ensemble, et on vient de voir comment, ce pourrait être une peinture monochrome. Afin de ne pas distraire notre attention la touche est délibérément imprécise, pas léchée, floue. Tout est centré sur les yeux et l'expression du visage. C'est de la psychologie.

Villa Médicis, entrée de la grotte * et Villa Médicis, pavillon d'Ariane *

1650. Ces deux vues de la villa Médicis peintes lors du second séjour de l'artiste à Rome, sont remarquables non par l'intérêt qu'aurait le paysage, qui est indifférent, mais par le fait même que ce sont des paysages et par la manière dont ils sont traités. Vélasquez n'était manifestement pas un paysagiste. Autant sont remarquables ses natures mortes, celles qu'il traite en tant que telles et celles qu'il ajoute gratuitement à des scènes plus amples, autant les paysages qui paraissent à l'arrière-plan des scènes d'histoire ou des scènes mythologiques ne paraissent être que de grossiers décors de théâtre. Donc ici des paysages sont présentés en tant que tels, et donnent d'autant plus à réfléchir qu'ils sont sans intérêt. Mais pour une fois ils n'ont pas l'air de toiles peintes... alors que ce ne sont rien d'autre que des toiles peintes ! La façade de la grotte en travaux attire l'attention par ses arbres qui sont traités de manière assez romantique. Les rameaux des cyprès sont réalisés d'une seule touche allongée, variant différents tons de vert et quelques jaunes. Devant les baies du pavillon les arbres sont vus de plus près et leurs feuillages sont rendus de manière encore plus libre, des petites touches nerveuses sans souci de ressemblance suffisent à donner une impression générale satisfaisante. Les personnages des deux toiles sont traités de la même manière, surtout (paradoxalement) dans le second paysage, où ils sont vus de plus près. Ici point de léché. On peut se faire une idée de ce qu'aurait donné Vélasquez s'il avait été libéré de ses emplois à la cour de Madrid. Cet homme n'a pas eu de chance: il a réussi.

les Ménines *

1656. C'est d'abord un autoportrait. Le reste est anecdotique. La toile pourrait être appréciée, comme d'habitude, par le rendu des étoffes, des visages. La petite infante est délicieuse. Je passe. Certes elle est située dans l'axe vertical et c'est la place d'honneur. Mais à quelle fin ce portrait de groupe ? La jeune princesse, comme les autres membres de la famille a droit à des portraits où on la trouve seule, dans des tenues qui valent bien celle qu'elle porte ici. Fallait-il en même temps que le sien faire un portrait de ses ménines, qui lui expriment à droite et à gauche leur déférence ? Des ménines on n'a rien à faire. Et encore moins de la duègne, de la naine ni du chien. Et que signifie que toute la marge gauche de la toile soit comme stérilisée par cette autre toile à revers ? C'est justement là la clé de sa signification. A trois pas en arrière se trouve Vélasquez en personne, et au travail. Il a réalisé de lui-même d'autres portraits, mais ils ne suffisent pas à sa gloire. Il voulait vraisemblablement se montrer dans l'intimité de la cour. Il voulait montrer sa familiarité avec la famille royale. Dans cette perspective, « Moi et l'Infante » aurait été très déplacé. « Moi et le Roi » aurait été un crime de lèse-majesté. L'Infante et son groupe était sans intérêt. Le roi et la reine, on les a ailleurs. Mais le peintre soi-même, peignant le roi et la reine, qui sont reflétés dans le miroir du fond, en présence de l'Infante, de son groupe et de quelques autres serviteurs de moindre rang que lui (c'est du moins ce qu'il veut dire), voilà le sujet de la toile. Bien évidemment il n'a pas le droit de se mettre au milieu, il n'a pas le droit de se mettre dans la pleine lumière, mais il est bien là et il est le seul à faire quelque chose. Les autres sont spectateurs. Lui regarde aussi, mais c'est du regard de l'artiste, qui « ne réfléchit que les brosses à la main » (Balzac) et les autres personnages ne sont présents qu'en raison de son travail. Dans l'exécution du double portrait royal il a suspendu un instant le geste et reculé de trois pas pour considérer son modèle. D'ailleurs s'il avait été en train d'appliquer la couleur, on ne l'aurait pas vu, il aurait été dissimulé, et l'occupation de toute cette bande gauche par le revers de l'autre toile aurait été inintelligible. Remarquons en outre que Monsieur le peintre du roi ne travaille pas en blouse, il n'a pas peur de se tacher, il n'est pas un tâcheron, un artisan. Il porte un très élégant pourpoint noir à jolis reflets, ses manches sont d'un blanc immaculé. Sur sa poitrine resplendit la tache rouge de l'ordre de Saint-Jacques, sommet de « ma Carrière ». Peu importe qu'il ait été ajouté après coup. C'est « Moi dans mes œuvres » et « Moi dans ma réussite ». Ce n'en est pas moins génial. Le sujet peint par l'artiste est dans notre dos et nous voyons l'artiste accompagné de quelques spectateurs. Certes le coup du miroir nous a été fait déjà par Van Eyck avec le double portrait des Epoux Arnolfini, mais quelle audace nouvelle et inouïe ! Car ici c'est le couple royal qui est renvoyé dans le miroir et le peintre qui est vu en direct, avec mesure quand même, sur le côté seulement, avec le prétexte de l'Infante et des « ménines ».

l'Infante Margarita en rose et argent *

1660. A cause de la largeur de la robe portée par une fillette qui n'a pas dix ans, il faut donner de l'espace à la toile au-dessus du personnage, afin de n'avoir pas une vilaine image carrée. Mais il faut le meubler aussi, ce que sont chargés de faire les énormes drapés sur la gauche. Ils sont rouges, la tenture de l'arrière-plan est rouge, le tapis est rouge, la robe et les ornements de la petite princesse sont rouges: très belle variation sur les tons, comme Vélasquez a montré qu'il savait en faire, par exemple avec le Portrait d'Innocent X (à la galerie Doria-Pamphilj de Rome). Autre variation: dans les tons de blanc du mouchoir, des manchettes, des manches, du corsage, et aussi du visage et du cou de l'enfant. Troisième variation sur le roux, entre la chevelure, le collier, l'énorme bijou qui est à la croisée des diagonales, l'immense chaîne qui serpente en biais de gauche à droite, et aussi le montant du fauteuil qui soutient la tenture. La robe comporte de très larges zones de gris. Cela serait peut-être un peu fade, s'il n'y avait, coup de génie, le liseré noir du corsage. On peut relever un contraste dans l'exécution entre d'une part le visage, à un moindre degré, les mains et les bijoux, et d'autre part les tissus. La touche des premiers est minutieuse, comme il convient sans aucun doute à un portrait officiel, tandis que celle des autres sans plus aucun souci d'exactitude, est aussi libre que dans les paysages de la Villa Médicis. L'artiste est dans ce dernier tableau de sa longue carrière très loin des portraits royaux plus anciens.

la Fable d'Arachnè (ou les Fileuses) *

1659 ? Cette toile réalise une gageure exceptionnelle. Son arrière-plan baigne dans la lumière, tandis que le premier est dans l'ombre. C'est comme s'il fallait peindre un rêve, une vision, dans le genre d'une Echelle de Jacob. D'ailleurs il y a une échelle à gauche ! dont on se demande à quoi elle sert. C'est assurément la vision de la fileuse de droite, dont le corsage blanc, par exception, est vivement éclairé. Elle est d'ailleurs regardée par l'une des femmes présentes, tout à fait à droite, sur la scène éclairée. Elle seule regarde la scène et donne le dos à qui regarde la toile (ce qui est une autre audace de cette peinture). L'action qui se joue là-bas est un message à son intention. Parmi des compagnes d'atelier dont l'activité est ralentie, elle seule a le geste vif. Elle seule aussi est dessinée avec précision par l'artiste. Et nonobstant, les doigts de sa main sont si rapides qu'on ne les distingue guère plus que les rayons du rouet de sa consœur de gauche. La jeune femme se voit déjà reine des fileuses. Mais un avertissement lui est donné en songe: qu'elle ait à conserver sa modestie, qu'elle ne se croie pas sans rivale. Car il pourrait bien lui arriver ce qui arriva à Arachnè. Du groupe des femmes qui occupent la scène, deux se détachent comme actrices d'un événement, tandis que les trois autres n'en sont que spectatrices, celle de droite liant l'action de la scène à la salle. Ce sont Arachnè et Pallas, celle-ci aisément reconnaissable à sa cuirasse et son casque. Derrière elles, fermant l'espace, on peut reconnaître un taureau emportant une forme humaine. Dans la description que donne Ovide du travail de la fileuse en compétition avec la déesse (Métamorphoses, VI) la première scène mentionnée est l'enlèvement d'Europe. Des petits Cupidons voltigent en haut de la tapisserie, cela convient très bien à une œuvre qui relate la séduction par Zeus de diverses humaines. La tapisserie évoque d'ailleurs de manière précise le taureau et la femme, le vol des cupidons d'une toile de Rubens, l'Enlèvement d'Europe, qui est ici au Prado. Donc la signification donnée par Vélasquez à sa peinture est claire: Arachnè, trop fière de son travail, se trouve en proie à la colère de Pallas, qui va la punir en la transformant en araignée. Mais pourquoi fallait-il rappeler cette leçon ? A qui l'avertissement s'adresse-t-il ? Il n'y a pas lieu de chercher une quelconque anecdote, qui aurait aujourd'hui perdu tout sens. Je pense que cette toile est une méditation de l'artiste sur la peinture, sur son art propre (très opportunément représenté par celui de la tapisserie), sur sa propre maîtrise dans son exercice. Se sentant au terme de sa vie, ayant atteint le sommet de sa carrière et de sa réussite sociale, il revient à un sentiment plus modeste. Il a bien pu rivaliser avec Rubens, avec Titien, etc. mais il serait outrecuidant de rivaliser avec Pallas, c'est à dire avec le Créateur. La peinture n'est qu'une faible image de la création. Ce pourrait être aussi une justification de l'abandon par le peintre de la touche précise et de l'intention d'imiter la nature. Et de fait l'ensemble de cette toile, à la seule exception de la petite Arachnè du premier plan, est délibérément flou. Mais il ne me semble pas judicieux de parler d'impressionnisme. On ne trouve pas ici la juxtaposition de petites touches de couleur différente, ni l'audace du ton local comme le vert ou le mauve sur un visage.

FRANCISCO GOYA

l'Ombrelle *

1777. Une jeune fille est assise dans l'herbe, disposée de ¾. Naturellement cette figure dessine un triangle rectangle. Et c'est un triangle semblable, pour parler en géomètre, plus grand que le précédent, sur lequel s'organise la composition de la toile. Ce qui semble être derrière elle un mur dessine franchement une diagonale qui commence en haut à gauche et qui se prolonge en bas à droite avec la silhouette de la hauteur sur laquelle sont mises les figures. Que cette diagonale soit en réalité formée de deux segments parallèles ne la rend pas moins visible, mais plus dynamique: cela souligne le buste fièrement dressé de la jeune personne. C'est le contraste entre l'alanguissement du repos dans l'herbe et la fierté du maintien qui constitue le sujet de la toile et le fondement de l'étude psychologique à laquelle elle procède. Derrière la jeune fille, debout, tenant au-dessus d'elle l'ombrelle, se tient un jeune homme. Il recentre la composition autour de l'axe central de la toile qui passe entre eux deux. Cet axe, vide, n'a plus rien de rigide. Encore derrière, constituant le fond du triangle opposé, est suggéré un paysage sylvestre en contrebas. Ce n'est qu'une esquisse à peine distincte, une tache plutôt lumineuse sur laquelle se détache le groupe. Un rameau s'en détache, moins lointain que les autres arbres, et dessine l'autre diagonale de la toile, qui se perd dans le dos du garçon: dans le dos, le rameau ! Car la fille est intouchable. Son maintien dit assez que le jeune homme est autorisé à faire le chevalier servant, mais pas davantage. On n'a pas affaire à un couple, que le milieu bucolique pousserait à la bagatelle, mais une jeune femme accompagnée. Lui est vêtu de sombre, et elle de couleurs éclatantes. La jupe est d'un jaune solaire, le bustier d'un bleu moiré, la coiffure d'un tendre rouge rose. Le manteau est blanc à doublure noire. C'est un manifeste des couleurs fondamentales ! Le vert de l'ombrelle appartient au monde végétal de l'arrière-plan. Le jeune homme, quoique sombre dans l'ensemble, reprend, étouffées, les couleurs de sa compagne: sa veste est jaune, son gilet et son pantalon sont rouges, sa coiffure est bleue, son foulard est noir autour d'un col blanc. De la main droite la fille tient comme un sceptre son inutile éventail. Dans son giron elle abrite un petit chien, indiquant que la chasse est gardée. Son visage de ¾, en contrapposto avec son corps indique un mouvement vif, que confirment son regard direct et son fin sourire: elle sait manier les garçons. Cette toile est le carton d'une des très nombreuses tapisseries commandées à Goya par la manufacture royale.

les Lavandières *

1780. C'est un autre carton. Un groupe de cinq jeunes femmes a étendu son linge après l'avoir lavé dans la rivière, qui passe derrière elles, et se repose. Les têtes dessinent une ondulante ligne à peu près horizontale légèrement en-dessous de la médiane de la toile, rompue par le visage de la dormeuse qui se tient plus bas, sur l'axe vertical. De part et d'autre de celui-ci, au-dessus des lavandières, on trouve à gauche un paysage montagneux lointain et à droite le linge étendu tout proche, horizontalement sur sa corde. Celle-ci rompt l'oblique commencée du coin gauche en haut par l'arbre auquel elle est accrochée. Mais une autre oblique, décalée, vaguement parallèle à la première est dessinée par le corps étendu de la dormeuse en bas à droite. On dirait que tout est fait pour rompre une construction évidente. Cependant le format vertical de la toile lui confère une rigueur qui se perdrait dans le format horizontal: soit les obliques disparaîtraient, soit le groupe se perdrait au milieu d'un vaste paysage. Mais ici, très proche de l'œil du spectateur, il s'étage en trois plans successifs: la dormeuse au premier, les femmes de gauche au second, celles de droite au troisième. Et des liens forts unissent cependant ces trois plans. De gauche à droite se poursuit la même droite sur laquelle sont les têtes. Et la femme du premier plan repose sa tête sur les genoux de la plus proche derrière elle. A vrai dire, elle n'est pas seule sur le premier plan, un mouton venu de l'arrière y avance la tête, maintenu par celle dont les genoux soutiennent la dormeuse... que le doux contact de la tête ovine fait rêver, car elle sourit, très distinctement dans l'ombre délicate où elle se trouve. Et les autres sourient aussi, de la blague qu'elles lui font. L'atmosphère est légère, c'est celle d'un bon moment de la vie de campagne, celle du charme bucolique. Les rapports entre les figures sont isolés du paysage où ils se tiennent. Ce dernier est sombre ou estompé dans le lointain, animé seulement par la trouée de la rivière qui reflète le ciel. Les femmes sont au contraire vivement éclairées par une lumière dont la source serait en haut à gauche. Elle fait éclater les couleurs vives des vêtements, qui tranchent d'autant plus sur l'arrière-plan. Et par là les lavandières sont isolées non seulement spatialement, mais aussi dans le temps. Elles vivent un moment rare, préservé, au sein de leur labeur quotidien, un instant suspendu, de rêve, comme le signifie clairement la femme du premier plan. Ce moment prend fin: une des femmes a déjà refait son ballot de linge, un autre ballot est prêt au bas de la toile. Ce n'est pas l'Arcadie, juste un éclair fugace dans les peines et les fatigues.

le Maçon blessé *

1786. Dans un format très rectangulaire, beaucoup plus haut que large (35x15, très loin du nombre d'or !) cet autre carton montrent deux hommes en portant un troisième, assis sur leurs mains nouées, les bras sur leurs épaules. Derrière eux on distingue des échafaudages: il vient d'en tomber. Si le sol et les nuées sont jaunes, si apparaît un coin de ciel bleu, les tons en sont étouffés, amortis. Il n'y a pas de couleurs vives. Les vêtements des porteurs sont l'un mauve et l'autre vert. Ils ne portent aucune couleur primaire. La chemise du blessé est blanche, mais elle n'est pas éclatante, aucun rayon de lumière ne vient la frapper. Tout est terne, comme le sentiment qui habite les personnages, et comme vraisemblablement leur vie tout entière. Les attitudes disent pour le blessé l'abandon total, l'abattement, peut-être l'inconscience, et pour les porteurs le poids que fait peser sur eux l'homme blessé. Si l'on ne distingue pas les traits du visage de ce dernier, dans sa faiblesse penché vers sa poitrine, ceux des deux autres sont orientés pour que le spectateur les lise. L'isolement de ces trois figures dans un décor vague, réduit à ses seuls éléments signifiants, comme un décor de théâtre, leur place sur un sol aussi vide qu'une scène de théâtre, le visage du blessé à l'exacte intersection des diagonales concourent à attirer le regard vers les expressions des deux autres hommes. Sans rien de spectaculaire, sans rien d'expressionniste, ils sont éloquents. Ils disent la douleur, la résignation, l'attention et la fraternité. Ce ne sont pas eux qui sont tombés aujourd'hui. Mais les rôles auraient pu être inversés. Et demain ? D'autres peintres au XVIIe siècle étaient sortis du monde des rois et des princesses, des dieux et des nymphes. Mais ils n'avaient saisi les humbles que dans des scènes en quelque sorte folkloriques. Combien de peintures avant celle-ci avaient montré le travail des hommes, et dans le travail ce qui est la négation de l'homme ? De manière significative, Goya, entre l'esquisse et la toile faite, a complètement changé, voire inversé, sa signification. Elle était intitulée le Maçon ivre ! Et l'expression des visages montrait une joie grossière... Il a très légèrement réorienté les têtes pour exprimer la compassion et substitué à leur expression initiale une douleur contenue. La satire sociale a du coup changé complètement d'objet. Ce qui est cause de la douleur est maintenant un ordre invisible.

le Duc et la duchesse d'Osuña et leurs enfants *

1789. Aucun décor, juste un trait de lumière, n'anime le fond sur lequel apparaît la famille. Les perruques et les costumes disent l'appartenance sociale. Les quatre petits enfants sont chargés de montrer que la lignée aristocratique est prolifique. Cela suffit-il au bonheur de ces gens ? La question s'impose d'autant plus que six paires d'yeux grand ouverts l'adressent au peintre et à travers lui au spectateur. La composition est pyramidale, comme celles du premier Raphaël qui peignait de nombreuses madones avec Jésus et le petit Jean-baptiste. Cependant elle est légèrement dissymétrique. Monsieur a beau être gentil, il n'accorde pas la parité à Madame. A côté d'elle, assise, il est debout, protecteur. Au-dessous des parents se situe le monde des enfants. La famille pose. Ces personnages sont bien propres et bien gentils. Mais encore ? Les parents sont noir et blanc. Les petites filles sont blanches comme la maman. Les garçonnets sont verts, pas encore noirs, mais ils le seront. D'ailleurs ils portent déjà à la ceinture l'ornement rouge que le papa a au col, au manche et, entre les deux, au chapeau poliment tenu sous le bras. Leurs expressions sont figées, non du fait du peintre, qui sait faire autrement, mais du fait de leur fausseté. Même le sourire contraint de l'épouse du duc ne parvient pas à dire la joie. Le duc essaie de dire l'affection, mais son attitude penchée, raide le trahit, c'est un masque. Peut-être cette peinture est-elle sur le fond plus cruelle que celle de la famille royale, parce que ici aucune tare visible ne vient donner une touche de grotesque. Le monde de cette famille ducale n'est plus qu'une apparence, le couple se la joue et fait jouer ses enfants devant l'œil du peintre. Mais celui-ci les voit mieux qu'ils ne le croient: il les transperce. Ces gens-là sont morts, et ils ne le savent pas.

la Famille de Charles IV *

1800. Le peintre a aligné le groupe le long du mur et il est vu à une courte distance, quelques mètres. Disposition idéale pour une exécution. Et son pinceau est un fusil. Ceci étant, il ne fallait pas trop appuyer cet effet. Par conséquent la ligne qui sépare les personnages du mur est assez ondulante: le roi, vers la droite, et son fils aîné, a gauche, ressortent d'un pas ou deux, le second encore plus que le premier. Ils se détachent d'un lot de second rang, auquel appartiennent toutes les femmes. Il faut aussi considérer l'effet produit en deux dimensions par la hauteur des personnages sur la toile. L'alignement est loin d'être uniforme. Il est rompu en particulier par le petit prince en rouge entre ses parents. La famille se divise en deux, comme s'il y avait à gauche le parti de la reine et à droite celui du roi. Je ne sais si cela répond à une réalité politique ou à une organisation clanique. Le sens dans lequel les hommes portent leur écharpe bleu-blanc-bleu signifie-t-il quelque chose ? En tout cas le groupe du roi est massé derrière lui et semble vouloir le pousser en avant. Celui de la reine, peut-être parce qu'il a pris le dessus, fait moins ressentir son unité, il s'étale. Le roi est en pleine lumière et la reine ne l'est pas moins. A des degrés divers les autres membres de la famille sont touchés par l'ombre. Le couple royal porte des vêtements qui se répondent. Celui du roi est noir, non sans quelques parements dorés avec en particulier la série de breloques qui ornent son thorax, celui de la reine est doré, non sans quelques parements noirs. L'or se retrouve dans le vêtement des diverses princesses, tandis que ce qui va du roi aux princes c'est le rouge d'une seconde écharpe et de son collier. On le retrouve assez peu sur le costume de l'héritier de la couronne, à gauche, où s'étale un bleu qui est proche de celui de l'écharpe. Cela le rapproche du noir auquel il aura droit un jour. Si partisan qu'on puisse être de la monarchie, il restera difficile de trouver à ces personnages un air de grandeur. Si le petit garçon et la petite fille qui sont serrés contre leur mère sont assez mignons, les autres personnages secondaires ne se distinguent ni par la finesse de leurs traits ni par l'expression d'un sentiment noble. Seule la princesse de l'extrême droite arbore un visage fin et un air volontaire. Mais elle est aussi quelque peu absente. Le sommet de cette galerie est atteint par la jeune personne à qui doit donner la main le prince héritier: elle détourne la tête. Il paraît que la raison en est dans son anonymat ! Le prince n'était pas encore fiancé au moment du portrait, soit. Mais quelle drôle d'idée de représenter ainsi une hypothèse, si probable qu'elle soit ? L'idée n'est sûrement pas de l'artiste. Elle en dit long sur l'esprit du prince et de ses parents... Un esprit sans doute conforme à l'expression de leurs visages. L'héritier a l'air vide et obtus, la reine aussi sotte que prétentieuse, et le roi nul et non avenu. On dit que ces gens-là ont été fort contents du tableau. Cela achève leur portrait !

Sur la gauche de cette famille, en arrière et dans l'ombre, apparaissent le peintre et le revers de sa toile. Sans doute sa présence rappelle-t-elle celle de Vélasquez dans les Ménines. Sans doute Goya était-il peintre du roi, comme l'avait été son prédécesseur un siècle et demi auparavant. Mais la ressemblance entre les deux œuvres s'arrête là. Goya n'avait pas d'autre fonction au château, il n'était pas familier du souverain. Et il avait un autre caractère. Aussi cette toile n'est-elle pas son autoportrait en Grand d'Espagne. D'ailleurs il reste entièrement dans l'ombre et n'exhibe aucune décoration. Le jeu spatial qui génère sa toile est tout autre que celui auquel se livrait Vélasquez. Cette fois le groupe que peint le peintre que nous voyons sur la toile est celui que nous montre la toile. Comment est-il alors possible que le peintre ne soit pas en face de la famille royale et par suite invisible sur sa propre œuvre ? Regarderait-il, et avec lui tous regarderaient-ils un grand miroir dont le peintre peindrait le reflet ? Pour que la reine apparaisse à la droite du roi, il aurait fallu qu'il la place à sa gauche, pour que les décorations du monarque soient vues à gauche de sa poitrine, il aurait fallu qu'il en inverse la place sur son habit, etc. Il est invraisemblable que l'artiste ait soumis son royal sujet à de telles contraintes. Les lois de l'optique sont ce qu'elles sont, mais les lois de l'Etiquette sont aussi dures. Non, le miroir dans lequel Goya peint le groupe n'est pas un miroir optique, c'est le miroir de sa subjectivité. C'est lui qui a décidé de montrer de la monarchie espagnole l'image qu'il en donne et que j'ai essayé ci-dessus de dégager, et il l'assume. Sa place sur la toile est sa signature.

la Maja habillée * et la Maja nue *

1800. A l'évidence les deux toiles constituent un ensemble indissociable. Sont-elles faites pour être vues simultanément ou alternativement ? Peu importe, mais l'une ne va pas sans l'autre. Sur le même canapé la même fille est allongée dans la même position et elle tourne vers le peintre – donc vers spectateur - le même regard. Qu'elle soit chez elle ou dans l'atelier du peintre, (le fond monochrome abstrait qui concentre l'attention sur elle ne permet pas d'en décider) l'ordre naturel des opérations demande d'examiner en premier la maja habillée. A supposer qu'on ignore l'existence de l'autre toile, on voit là une fille certes vêtue, mais offerte. Les vêtements légers et collants, non plus que les bras passés derrière la tête, ne laissent rien ignorer de son corps et mettent ses charmes en valeur. Elle est vêtue de blanc sur des draps blancs, sa chair est blanche: c'est une symphonie de blanc, seulement relevée du rose de la ceinture, du jaune doré du boléro et d'un coussin vert. Il y a aussi le noir de la chevelure et des yeux, avec le rose de la bouche. Le tissu du vêtement et celui du drap légèrement plissés, permettent au peintre de varier subtilement et indéfiniment les tons afin de faire apparaître le volume du corps. Comme le montre clairement l'ombre de la tête la lumière vient d'en-haut à gauche. Elle pourrait écraser le modèle, mais la position de celui-ci, tournée vers le spectateur, permet le modelé. Son regard, sans être aguicheur, invite à l'approcher. A supposer maintenant qu'on ignore l'existence de ce tableau et qu'on ne voie que le second, c'est un nu. La fille y occupe une position diagonale, très légèrement courbe, comme dans la chaste toile de Giorgione, la Vénus endormie (Dresde). Mais elle n'est pas endormie et elle regarde le spectateur d'un air mutin. Elle n'a pas non plus le même physique: bien qu'elle ne soit pas petite, ses formes sont bien rondes. Cette fois ce sont les variations de ton de sa carnation qui font le sujet du peintre. Il y a une harmonie du rose au blanc passant par toutes sortes de nuances. Elle est infiniment plus douce que sur l'autre toile, puisque, heureusement ! le volume de sa peau n'est pas plissé, mais doucement arrondi. Un autre coussin bleu a été dégagé pour faire contraste de couleurs, et les draps et les oreillers sont énergiquement plissés pour faire contraste de modelé. Discrète variation du décor, comme si s'était déroulé là un jeu amoureux. Mais la fête est finie. La première maja invite à la déshabiller. La seconde a été déshabillée. L'une est provocante. L'autre ne l'est plus.

le Colosse *

< 1812. Au-dessus d'un paysage, qui n'occupe que le tiers inférieur de la toile, dans un ciel dont la partie basse, dans les gris sales, contraste avec la partie supérieure, noirâtre, s'élève une vision, une hallucination sans proportion avec les autres éléments reconnaissables: un homme nu dont on ne voit pas les jambes, en profil perdu, dans une attitude combative. Son bras gauche est replié, poing fermé. Le droit, invisible, fait vraisemblablement le même geste. L'homme, puissamment dessiné semble être barbu, hirsute, féroce. Tous les vivants qui peuplent la terre au-dessous de lui sont pris de panique et s'enfuient précipitamment, hommes et chevaux vers la gauche, bovins vers la droite. Il y a du cataclysme, de l'apocalypse dans l'allégorie. C'est la guerre. Sa brutalité n'est pas rendue seulement par le geste de l'homme ni ce qu'on peut voir de son visage. Elle est encore mieux suggérée par la facture. D'une part la palette est limitée et sombre, aucune tache de couleur éclatante n'apparaît. D'autre part la touche est elle-même brutale: le ciel, l'homme lui-même sont peints à larges coups de brosse et les créatures lilliputiennes du premier plan sont très simplifiées. Par sa composition la toile est comparable à une Ascension ou une Assomption. Rien sans doute ici ne monte au ciel. Mais la toile est divisée en bandes horizontales superposées, opposant ce qui se passe en haut et ce qui se passe en bas. La terreur et la panique du monde terrestre sont substituées à la surprise et l'incrédulité. L'agressivité du monde supérieur est substituée à la paisible gloire. En outre la sagesse et l'équilibre de la symétrie autour de l'axe vertical sont perverties par la présentation non de face, mais de ¾ arrière du personnage principal. C'est un cauchemar, un délire que peint Goya, quelque chose qui nonobstant n'a que trop de réalité. Cette peinture peut être classée avec ses gravures pour les Désastres de la guerre et ses « peintures noires ». Elle fait entrer le spectateur dans un monde imaginaire et nonobstant pas du tout subjectif. Cette imagination parle plus vrai que l'imitation de la réalité.

le 2 mai 1808 *

1814. On voit une cohue repousser vers l'avant, projeter comme du fond d'un entonnoir, un groupe de mamelouks et de dragons. L'émeute est à son comble, l'empoignade est féroce, de toutes parts on sabre, on poignarde, on tire. Le sol est jonché de cadavres des deux partis. Les occupants, quoique montés, sont en position d'infériorité. Ce n'est pas un affrontement régulier, des soldats plus ou moins bien alignés les uns en face des autres, c'est l'assaut populaire de la colère irrépressible contre l'illégitimité. Le fond urbain est imprécis, les individus s'effacent dans la cohue, c'est l'action collective qui est le sujet. Elle est derrière les cavaliers et elle est devant. Il n'y a pas ici de personnage identifiable. Il n'y a que Madrid. Vers le centre éclate une gerbe rouge, faite des pantalons de trois hommes (l'un exactement au centre), dont deux sont désarçonnés et déjà frappés à mort. Le rouge tranche sur le blanc lumineux du corps des chevaux, dont la masse et la force imposantes n'ont pu tenir en respect les insurgés. La masse humaine reste indivise dans sa haine.

le 3 mai 1808 *

1814. Cette toile est, à juste titre, plus célèbre que la précédente. Les insurgés d'hier sont maintenant devant le peloton d'exécution. La composition est cette fois statique, bipartite, les uns à gauche et les autres à droite, et nonobstant plus dramatique. Le feu de l'action est éteint et c'est froidement que Madrid est assassinée par l'occupant étranger sous le ciel noir de la nuit. A l'arrière plan la masse rocheuse sur laquelle s'appuie la fusillade, ne s'abaisse que pour découvrir la silhouette précise et identifiable d'un monastère madrilène. Le jour où régnera la justice, n'est pas encore venu. C'est une machine qui tue: du peloton n'apparaît aucun visage, l'uniforme est identique, la position est identique, le fusil est identique. Ce ne sont pas des hommes, c'est l'élément périphérique d'une mécanique implacable. Le procédé dérive d'Uccello dans la Bataille de San Romano, où cependant d'une lance à l'autre un mouvement allait projeter les soldats dans la mêlée. On retrouverait ici, plus proches, les lances de la Reddition de Breda, mais retournées d'un quart de tour et devenues meurtrières. A cette masse sombre et non diversifiée s'oppose, sur l'autre côté de la toile, le groupe des vaincus, individualisables et éclairés par la lanterne posée devant eux. Il y a à gauche les corps sanglants de ceux qui ont déjà été fusillés, il y a à droite le défilé ininterrompu de ceux qui vont l'être, et en face des soldats ceux qui le sont à l'instant. De ce côté les attitudes sont variées: accablement, imploration, défi, haine. Mais tout cet échantillon des passions s'efface devant le courage désespéré de l'homme en chemise blanche. Le regard tendu, sans peur mais non sans horreur, il a levé ses bras en croix, les paumes ouvertes, afin d'exprimer visiblement le sens de son sacrifice. D'autres peut-être mourront de manière indigne ou confuse. Sa mort à lui a une signification claire et elle vaut pour tous. Il est le juste vaincu par la force et il veut dire que sa défaite ne fait pas pour autant disparaître de la surface de la terre la liberté pour laquelle il s'est battu. Ce geste est fort. Goya l'a-t-il inventé ? Il peut sans doute évoquer une crucifixion, mais l'expression du visage est tout autre que celle de Jésus sur la croix. Par ailleurs, s'il est vrai que l'instrument du supplice importe peu, ce geste déploie une énergie, qui pour inutile qu'elle soit, est nonobstant créatrice. Preuve que ce déploiement d'énergie n'est pas perdu, on le retrouvera dans le Guernica de Picasso et dans la peinture de Saura sobrement intitulée le Cri (toutes les deux au Musée Reina-Sofia de Madrid).

Autoportrait *

1815. L'artiste s'est représenté en buste, on voit son visage et le haut de son thorax, rendu visible par l'ouverture de la chemise blanche. Le vêtement est sombre et se détache à peine sur un fond lui-même assez sombre au niveau des épaules et très assombri autour des cheveux, qui lui font comme une auréole noire. L'axe du visage et du buste est oblique et ne coïncide donc pas avec celui de la toile. Cela confère une dynamique au personnage. Une grande présence lui est en outre donnée par un modelé vigoureux. Les ombres sous les arcades, le nez, la lèvre inférieure et sous le menton donnent au portrait un relief accentué. Y contribuent de même les tons de la carnation, qui vont d'un rose pâle au rouge brique. Quoique le visage soit sans rides, c'est celui d'un homme âgé. Ses cheveux commencent à grisonner, ses yeux sont cernés, les plis allant du nez aux lèvres sont profonds. Sous le vaste front dégagé les yeux sombres regardent sans aménité le spectateur. Le dessin des lèvres exprime un dédain ou un pessimisme, qui ne s'adressent pas à la personne en face, mais aux affaires du monde. Ce qui est peint ici n'est ni un caractère ni une psychologie issue d'une biographie déterminée, mais un rapport à la réalité.

la Dernière communion de san José de Calasanz *

1819. Sur un fond sombre, de vagues arcades indiquent que la scène se déroule dans une église. Une foule de vieux et de jeunes hommes sont agenouillés dévotement tandis que le personnage principal au premier plan, lui aussi agenouillé, reçoit du prêtre courbé la communion. Son visage est illuminé par un rayon de lumière venu de loin en haut. Le très vieil homme a un visage d'une extrême pâleur. Il est vêtu de noir. La scène est funèbre. Si n'étaient le bleu et l'or de la chasuble du prêtre, le blanc de son aube et le rouge du coussin sur lequel est installé san José, seuls les visages se détacheraient du noir. La composition est pyramidale, le point de vue est frontal, la symétrie est totale: tout cela est entièrement statique. Ce qui convient à une scène qui ne signifie pas une action humaine, mais quelque chose comme l'entrée au paradis de celui qui va mourir saintement d'ici quelques instants, au milieu de la vénération générale. La hauteur du format, alors que la partie supérieur de la toile est quasi vide, rend sensible l'invisible: la spiritualité de la scène.

Sabbat *

1821. C'est une des « peintures noires » qui ornaient la maison du sourd. Le peintre va extrêmement loin dans l'interprétation qu'il donne de l'humanité. Il est arrivé au terme de son parcours personnel. Il faut se rappeler les cartons de tapisserie qui l'ont occupé si longtemps dans le début de sa carrière, les portraits aristocratiques comme celui de la Famille Osuna, celui de la Famille royale... Bref, il n'a cessé de devenir de plus en plus grinçant. Le Colosse a montré qu'il s'écartait délibérément d'une peinture figurative, au sens où (dérision !) sa mission aurait été d'imiter la nature, pour donner place à quelque chose que les yeux ne peuvent pas voir et qui a plus de sens, plus de portée que ce que peuvent voir les yeux. Il est aisé de comprendre que cette toile ne figure pas une scène qui aurait eu lieu et de laquelle l'artiste témoignerait. Mais il faut comprendre aussi qu'elle ne figure nullement quelque délire, quelque fantasme, qui ne serait issu que de l'imagination de M Francisco Goya. Si cela avait dû être le cas, elle n'intéresserait que lui, elle ne nous concernerait pas, sauf à entretenir avec le peintre des relations tellement personnelles que nous souhaiterions entrer dans l'intimité de ses mécanismes psychiques. Auquel cas l'œuvre ne serait pas au musée des beaux arts, mais dans quelque laboratoire de « psychologie expérimentale ». Mais Goya n'est ni fou ni même singulier: comme Stendhal, avec d'autres moyens et une autre manière, il nous tend un miroir dans lequel nous nous voyons. Les illusions du siècle des Lumières sont bien passées ! Ce que l'humanité peut receler en elle d'irrationalité n'appartient pas à un lointain passé. Et 200 ans plus tard, nous devons convenir que ce que voyait, de sa double vue, cet artiste est une réalité de plus en plus frappante.

Sur un fond indéterminé, fait de brunâtres et de verdâtres, est agglutinée en un rond une assemblée assise à terre, dont les visages tout proches les uns des autres sont aussi effrayants qu'ils sont eux-mêmes effrayés. La perspective aplatit le cercle, qui est presque horizontal, et on ne voit le corps que des personnages du premier rang. C'est la vue d'une humanité qui n'est pas seulement bestiale, mais qui est en outre grégaire. Sa masse est noirâtre, avec seulement quelques touches de blanc et d'ocre pour lui donner du relief. Encore plus noir est le personnage vu de profil au premier plan à gauche, qui semble présider cette assemblée. C'est un bouc, dont seul brille l'œil jaune dans la silhouette obscure. C'est vers lui que se tournent tous les regards, tous d'effroi, en même temps que, selon les cas, d'envie, de cupidité, de haine... mais toujours de bassesse. Si tout le groupe est féminin, semble-t-il, ce n'est pas en raison de l'expression d'une misogynie de l'artiste, mais en raison de son recours à un mythe bien typé, celui de la sorcellerie. Assurément ce mythe est misogyne, mais il l'est par son appartenance à la société médiévale, qui l'était elle-même. L'Espagne de l'Inquisition, avec ses bûchers où elle ne brûlait pas que les Juifs, n'a pas disparu pour toujours. Il suffit que les contradictions s'y aiguisent pour qu'elle revienne, menaçante. C'est vraisemblablement ce que ressent Goya, en ces années où après la restauration des Bourbons, en même temps que le despotisme napoléonien est tombé l'esprit de liberté. La facture de cette toile est d'une énergie incroyable. On voit le geste du peintre qui, d'une seul touche ou d'un seul trait violent, fait une forme: un nez, un doigt, un orteil, et en quelques traits la masse d'une tête ou d'un corps. C'est torché ! Par suite c'est puissant, c'est expressif (et même expressionniste) et ça fait mouche.